Истоки смехового начала в малой прозе Даниила Хармса
The beginnings of the risorial essence in the small prose by Daniil Harms
В статье доказывается, что в основе творчества Д. Хармса лежит смеховое начало принципиально новой модификации (назовем его «абсурдистским» гротеском), унаследовавшее традиции трех выделенных М. Бахтиным типов карнавализации: средневеково-ренессансного, романтического и модернистского. И хотя карнавализация в текстах Хармса переплетается с далекими от народно-смеховой культуры элементами, но в них в полной мере присутствует карнавальное мироощущение и проявляются важнейшие карнавальные особенности.
We prove in the article that the risorial essence of fundamentally new modification (we name it “absurd” grotesque) underlies the creation by D. Harms. It inherited traditions of three carnivalization types marked out by M.Bakhtin: medieval-Renaissance, romantic and modernist. And though carnivalization in Harms's texts alternates with far from the folk-risorial culture elements, but the carnival attitude is present in full measure and major carnival features show in them.
***
В современном хармсоведении одной из центральных проблем является исследование смехового начала в творчестве Даниила Хармса (1905-1942) — ленинградского писателя, члена одной из самых эпатажных литературных групп 1920-х годов «ОБЭРИУ». Прозу этого своеобразного автора можно назвать смеховым отрицанием, взрывом языка, а его поведение на сцене и отчасти внесценическую жизнь — попыткой выйти за рамки культуры.
При анализе художественных текстов Хармса мы обнаружили явные проявления некоторых традиций, которые принято связывать с игрой и смеховой культурой: карнавализации, шутовства, юродства [сноска1]. Кроме того, позиция писателя в малой прозе близка к теории игры Й. Хейзинги [сноска2], а также к определенным концепциям смешного различных авторов, размышлявших над проблемой происхождения и сущности смеха. Это концепция смеха А. Бергсона [сноска3], биокультурная теория смеха А. Г. Козинцева, идея К. Г. Юнга об архетипе трикстера [сноска4]. Каждая из вышеназванных традиций и теорий отражает определенные свойства хармсовской прозы, в совокупности же они объясняют большую часть произведений писателя. Остановимся на одной (и пожалуй, важнейшей) из них — карнавальной традиции, которой, на наш взгляд, во многом определяется характер смешного в текстах Хармса.
В прозе Д. Хармса, наряду с сюрреалистическими, модернистскими, абсурдистскими чертами, проявились особенности трех известных в настоящее время литературоведению типов карнавализации: средневеково-ренессансного, романтического и модернистского. Конечно, Хармс не является прямым наследником карнавальной культуры, но через литературу средневековья и Ренессанса, а также русский фольклор писатель мог воспринять карнавальное мироощущение и передать его в своих произведениях. Хотя карнавализация в текстах Хармса присутствует лишь в виде отдельных «осколков», переплетаясь с далекими от народной смеховой культуры элементами, но сама, говоря словами Бахтина, «карнавальная закваска» этой литературы ясно ощущается читателем.
Рассмотрим основные особенности серьезно-смеховой литературы, выделенные М. Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского», в приложении к прозе Д. Хармса.
Во-первых, в такой литературе «исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность» [1: 122].
Малая проза Хармса целиком отвечает данной особенности: за исключением нескольких «исторических эпизодов» и литературных «анегдотов», действие в большинстве произведений писателя происходит «здесь и сейчас» — в Ленинграде (который Хармс называет по-старому — Петербургом) 1920-1930-х годов. Мы можем наблюдать быт, реалии, нравы и множество деталей повседневной жизни. Например, принятой в советском государстве форме обращения соответствует наименование персонажей: в рассказе «Андрей Иванович плюнул в чашку с водой…» появляется «товарищ Попугаев», а в рассказе «Машкин убил Кошкина» — «Тов. Машкин» и «Тов. Кошкин». Часто героями хармсовских рассказов становятся милиционеры («История Сдыгр Аппр»), продавцы («Кассирша»), дворники («Помеха») и сторожа (фактически наделенные полномочиями представителей власти, как, например, в рассказах «Судьба жены профессора» и «Отец и дочь»), трамвайные кондукторы («Едит трамвай. В трамвае едут 8 пассажиров…» [сноска5]) и управдомы («Неожиданная попойка»). Местом действия нередко является коммунальная квартира («Победа Мышина», «Неожиданная попойка»).
Во-вторых, жанры серьезно-смехового «осознанно опираются <...> на свободный вымысел» [1: 122].
Действительно, представить саму возможность другого миропорядка, что является главным для карнавального мироощущения, можно только опираясь на выдумку, вымысел, в полном объеме используя свое воображение. Прозаические произведения Хармса, в которых так ярко отразилась современная автору жизнь, тем не менее, насыщены фантастическими элементами: действительность не подчиняется физическим законам, в ней часто происходят просто невероятные вещи: летающие собаки, воскресающие люди, оторванные и приставленные на место руки и ноги, внезапно пропадающие и появляющиеся предметы и т. п.
Например, в рассказе «Андрей Иванович плюнул в чашку с водой…» вода чернеет от плевка, а затем собака главного героя вылетает из окна и вновь возвращается обратно. А в рассказах «Молодой человек, удививший сторожа» и «Макаров и Петерсен» герои вообще бесследно исчезают. В рассказе «Отец и дочь» девочка Наташа съедает одну из двух конфет и начинает плакать, после чего конфет вдруг опять становится две; потом происходят и другие метаморфозы (мнимая смерть и затем воскресение персонажей). Героев Хармса можно сломать, словно кукол (достаточно вспомнить, что отрывание руки в «Истории Сдыгр Аппр» и ноги в «Охотниках» не приносит пострадавшим особых физических мучений, они точно так же продолжают двигаться и говорить). Из персонажей Хармса внезапно могут посыпаться разные предметы (например, в «Смерти старичка» у него из носа выскакивают шарик и палочка, изо рта — квадратик, из рукава — мышка, из прорешки — прутик с тоненькой птичкой и т. д.), иногда они и сами рассыпаются «на тысячу мелких шариков» («О том, как рассыпался один человек») или ни с того ни с сего лысеют («Синфония № 2»).
В-третьих, для жанров серьезно-смехового характерно «смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются <...> пародиями на высокие жанры, <...> в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны <...>, появляются различные авторские личины» [1: 123].
В малой прозе Хармса мы можем наблюдать в полной мере все эти явления. Например, в рассказе, именуемом «Басня», речь идет о человеке небольшого роста, который мечтал «быть хоть капельку повыше». Но когда к нему приходит волшебница и спрашивает, чего он хочет, герой от страха ничего не может сказать. Волшебница исчезла, и «человек небольшого роста начал плакать и кусать себе ногти». Сперва мы воспринимаем последнюю фразу как своеобразный вариант устойчивого выражения «кусать себе локти» (кроме того, на сходном звучании «ногти»/«локти» построена и игра слов), обозначающего чрезмерное огорчение и досаду. Но затем оказывается, что надо было понимать эти слова буквально: «Сначала на руках все ногти сгрыз, а потом на ногах». Таким образом, происходит стилистическое снижение, а затем вместо ожидаемой басенной морали (по закону жанра) читатель получает лишь пародию на нее — этакую псевдодидактику: «Читатель, вдумайся в эту басню и тебе станет не по себе» [5: 127].
Часто писатель использует в подзаголовках указание на различные музыкальные и литературные жанры (басня, пассакалия, симфония, водевиль, балет, опера и т. п.), подчеркивая тем самым пародийную природу данных произведений, как в приведенном выше примере. Наблюдается и смешение высокого и низкого: например, историческое повествование о «великом человеке» в «Истории» сопрягается с многочисленными подробностями обитания героя в помойной яме.
«Живые диалекты и жаргоны» имеют место в разговорной речи героев, в которой автор передает особенности произношения («пожалуйсто»), а также использует просторечные слова и выражения. Например, в сценке «Дедка за репку» (имеющей подзаголовок «балет») один из персонажей кричит: «Валяй, ребята! <…> А ты американца под локотки! А ты, долговязый, вон его за пузо придерживай!» [5: 206]
«Смешение прозаической и стихотворной речи» проявляется у Хармса как переплетение стилей, жанров, литературных родов. Проза легко переходит в драматическую сценку и перемежается ритмизованными эпизодами, оформленными как стихи. Таковы тексты «У него был такой нос, что хотелось ткнуть…», «История Сдыгр Аппр» и множество других. Например, в последнем рассказе персонажи в продолжение всего повествования то и дело переходят с прозы на стихи и наоборот, при этом текст местами оформлен в виде сценки:
Профессор — Хотите, я вам прочту свою науку?
Андрей Семенович — Пожалуйсто! Очень интересно.
<…>
Петр Павлович (входя в комнату):
Здыгр аппр устр устр
я несу чужую руку
здыгр аппр устр устр
где профессор Тартарелин? [5: 20]
Если говорить об авторских личинах, то можно упомянуть такие рассказы Хармса, как «Вываливающиеся старухи», где нарратор предстает в образе циничного наблюдателя, или «Реабилитация». Последняя построена как оправдательная речь убийцы: «А Андрюшу я убил просто по инерции, и в этом я себя не могу обвинить. Зачем Андрюша с Елизаветой Антоновной попались мне под руку?» [5: 241]. Таким образом, автор надевает личину человека без каких-либо моральных устоев, способного к череде неоправданных убийств.
В рассказах «Я решил растрепать одну компанию…», «О наших гостях» и подобных им дружеских шаржах (на Шварца, Заболоцкого, Липавского, Друскина, Введенского и других знакомых и друзей Хармса) автор-повествователь — человек со скверным характером, нетерпимый к слабостям других, но в то же время в его сварливости и ругательном тоне угадывается ирония по отношению к себе и другим. Но имеются у писателя такие рассказы от 1-го лица, как «Утро» или «Пассакалия № 1», где из-за спокойно-серьезного тона повествования (в противоположность преувеличенно вызывающему или шутливо-ругательному, как в других текстах) трудно однозначно определить позицию автора. Приведем пример из рассказа «Утро» (который, по сути, является одной из дневниковых записей Хармса, но традиционно включается составителями в собрания произведений и сборники писателя в качестве самостоятельного художественного текста): «Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать. <…>
Да да, надо чудо. Все равно какое чудо.
Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежднему.
Да ничего и не должно было измениться в моей комнате.
Должно измениться что то во мне» [5: 50].
Герой, испытывая муки творчества, как бы исповедуется перед самим собой, перед читателем. Нам сложно понять, посторонний ли это взгляд, данный от лица всего лишь рассказчика, еще одна авторская личина или сам Хармс со своим субъективным взглядом.
Бахтин отмечает сложную природу карнавального смеха. Его главными свойствами ученый называет праздничность, всенародность, универсальность, то есть направленность на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), и амбивалентность: он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Хармс, разрушая, тоже созидает через смех, через смеховое отрицание, которое носит всеобъемлющий характер. Например, в рассказе «Сундук» «человек с тонкой шеей», забравшись в сундук и закрыв за собой крышку, хочет увидеть «борьбу жизни и смерти» и узнать: «кто кого?». Ему становится трудно дышать, он думает, что умирает, но внезапно происходит нечто, неведомое для читателя (а в равной степени и для героя) и не поддающееся объяснению: сундук пропадает, а персонаж находит себя лежащим на полу. «Человек с тонкой шеей сказал:
— Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом» [5: 314].
В последней фразе из-за совпадения форм именительного и винительного падежей неясны субъектно-объектные отношения, поэтому ее можно понимать двояко. Что же победило: жизнь или смерть? С одной стороны, что-то все-таки произошло, и можно трактовать это «что-то» как переход героя в иной, нематериальный мир (недаром исчезает причина этого перехода — сундук). С другой — все вроде бы остается по-прежнему, герой поднимается с пола и осматривается, то есть действует, как живое существо, а не душа, лишенная тела. Значит, мир остался прежним, смерть как таковая не пришла к герою. Таким образом, стирается граница между обычным и иррациональным, жизнью и смертью, происходит развенчание последней как чего-то однозначного и конечного. Герой, не воспринимавший мир жизни и мир смерти в едином целом, хотел увидеть их противостояние (то есть действовал поначалу как романтик), но бытие приводит его к пониманию взаимного перехода этих миров друг в друга, их взаимозаменяемости и обратимости.
Сильное влияние народно-смеховой культуры проявилось также в следующих рассказах Хармса: «Случай с моей женой», «Вещь», «Новый талантливый писатель», «Неожиданная попойка», «Новые альпинисты», «Карьера Ивана Яковлевича Антонова», «У Колкова заболела рука...», «Отец и дочь», а также почти во всех рассказах из сборника «Голубая тетрадь» и многих других. В произведениях этого типа можно отметить такие особенности, как преобладание материально-телесного начала, дух праздничности и «веселая относительность всякого строя и порядка» [1: 140], гротескные несоответствия (например, причины и следствия), развенчание образов жизни и смерти как чего-то окончательного, статичного.
Кроме рассказов, в которых сильна традиция народной смеховой культуры, в наследии Хармса имеются и произведения, по типу близкие романтическому гротеску, связанному с традицией карнавальной культуры: это рассказы «Пакин и Ракукин», «Я не стал затыкать ушей...», «Я поднял пыль...», «Победа Мышина», «Судьба жены профессора», «Пассакалия № 1» и некоторые другие. Добавим к этому списку произведения смешанного типа, в котором переплетены традиции народной смеховой культуры и романтического гротеска, например «Андрей Иванович плюнул в чашку с водой...», «История». В этих произведениях также присутствуют карнавальные черты: освобождающий характер смеха, отрицание конечного, завершенного, относительность всего сущего. Но здесь почти полностью утрачивается радостный тон повествования, появляются мотивы марионетки и «трагедии куклы», мрачной отъединенности и трагического безумия отдельного человека.
Например, в рассказе «Сон» героя мучает один и тот же (но в нескольких вариациях) сон: будто он сидит в кустах, а мимо проходит милиционер; затем наоборот — будто он проходит мимо кустов, в которых притаился милиционер. И так несколько раз. Затем сон приобретает все более причудливые формы и словно издевается над человеком: «Тут Калугин проснулся и решил больше не спать, но моментально заснул и увидел сон, буд-то он сидит за милиционером, а мимо проходят кусты». Герой кричит и мечется в кровати, но проснуться уже не может. Проспав четверо суток, он просыпается невероятно тощим, так что «санитарная комиссия, ходя по квартирам и увидя Калугина, нашла его антисанитарным и никуда не годным и приказала жакту выкинуть Калугина вместе с сором.
Калугина сложили пополам и выкинули его как сор» [5: 316].
В данном рассказе сон приобретает характер бреда, безумия: как пишет Бахтин, «образы романтического гротеска бывают выражением страха перед миром и стремятся внушить этот страх читателям (“пугают”)» [2: 47]. Смех звучит уже нерадостно, а мир ста¬новится странен и чужд герою. В полной мере наблюдается здесь и мотив марионетки, «трагедии куклы».
«В XX веке происходит новое и мощное возрождение гротеска» [2: 54], — говорит Бахтин. Ученый выделяет две линии этого развития: реалистический и модернистский гротеск. Говоря о последнем, Бахтин отмечает, что в этом типе гротеска усиливается момент враждебности мира, можно потеряться, заплутать в самой, казалось бы, обычной обстановке. Мир остается таким же, как обычно, но меняются его привычные взаимоотношения с человеком: мир перестает быть своим, становится чужим и чуждым.
Рассказов, в которых доминирует модернистский тип гротескной образности, у Хармса мало, зато довольно большое количество произведений «смешанного» типа, в которых черты народно-смеховой культуры и модернистского гротеска представлены в одинаковой степени или ужасное преобладает, но все же органически переплетается с веселым, относительность мироздания страшит и смешит одновременно. Это рассказы «Машкин убил Кошкина», «Случаи», «Смерть старичка», «История дерущихся», «Грязная личность», «Начало очень хорошего летнего дня» и другие. Но можно назвать и такие произведения Хармса, где доминируют элементы модернистского гротеска: «Суд Линча», «Меня называют капуцином...», «Реабилитация». В данных текстах смех редуцирован до иронии, сарказма, а такие карнавальные особенности, как «относительность всего существующего» [2: 42], сниженность, логика «обратности», используются автором, но не имеют такого жизнеутверждающего пафоса, как в народной смеховой культуре, поэтому «то, что было для нас своим, родным и близким, внезапно становится чужим и враждебным. Именно наш мир превращается вдруг в чужой» [2: 56].
Например, в рассказе «Рыцари» [5: 217-218] читаем: «Был дом, наполненный старухами». Этот образ можно назвать кошмаром Хармса: известно о его своеобразной фобии по отношению к старухам, и там, где они появляются в его произведениях, обычно происходит что-то нехорошее и страшное. С другой стороны, в этом аспекте можно говорить о глубинной связи творчества Хармса с мировой карнавализацией, поскольку образы старух, встречающиеся и в римских сатирах, и в гротескном реализме Возрождения (Бахтин много пишет о них в связи с беременной смертью), играют важную роль в карнавальной культуре.
Р ассказчик повествует, как доктор пытается лечить сломанные при падении челюсти одной из старух при помощи молотка и стамески. «Звякина выла, кричала и хрипела, обливаясь кровью». Когда все было закончено, старухи столпились вокруг страдающей и стали смотреть, как она умирает. Затем им это надоедает, и они уходят «мух бить». «Звякина затихла и лежала неподвижно. Может быть, она умерла».
В данном тексте мир, еще недавно казавшийся своим для обитательниц «дома», внезапно становится враждебен одной из них. Она попадает в тиски случая (ведь упасть и сломать челюсти могла любая из старух) и оказывается раздавлена ими. Таким образом, картины, становясь все более мрачными, из комических (поначалу) переходят в садистские, смех здесь редуцируется до минимума, и появляется страх. Последний не был так отчетливо виден в близких гротеску народно-смеховой культуры произведениях Хармса, в которых преобладают нестрашные колотушки, ругательства, ссоры и пр.
Заключительная фраза рассказа такова: «Однако на этом автор заканчивает повествование, так как не может отискать своей чернильницы». Имея игровой характер — совершенно в духе Хармса, — эта фраза снимает напряжение и заставляет читателя поверить в то, что на протяжении всего текста его просто «запугивали» и дурачили, а все вышеизложенные ужасы — не более чем выдумка рассказчика. Автор нарочно стремится запутать читателей, привыкших оценивать происходящее с точки зрения морали, и доказать им, что в перевернутом мире его произведений обычные критерии нравственности перестают действовать, уступая место антиэстетизму и «негативистской игре» как временному отменителю культуры [3] [сноска6].
Произведения Хармса направлены против всех без исключения норм и канонов, они являются «перевертышами», опрокидывающими мир культуры, ставящими его с ног на голову. При этом цель такого «опрокидывания» — вызвать смех над самим собой и подвигнуть на это читателя. Каждое слово хармсовских творений призывает нас вернуться к докультурным истокам человеческого состояния, играя, нарушить вместе с автором все существующие жизненные и языковые запреты и правила и получить от этого удовольствие, потому что смех — это и есть выражение «удовольствия, испытываемого людьми при реализации их безотчетной и бескорыстной потребности вести себя не так, как они сами считают нужным» [4].
Итак, по степени преобладания тех или иных карнавальных особенностей, названных Бахтиным, тексты Хармса можно разбить на три группы. Больше всего оказывается рассказов, близких народно-смеховой культуре по мироощущению и характеру смеха. Несколько меньше — напоминающих романтический гротеск. Небольшое количество текстов можно отнести к модернистскому типу. Надо сказать, что даже в тех рассказах Хармса, где сильна традиция народной смеховой культуры, имеются элементы романтического или модернистского гротеска, а также заметно влияние таких современных писателю художественных направлений, как сюрреализм, авангардизм, модернизм. Чтобы отграничить своеобразный гротеск произведений Хармса от ранее выделенных Бахтиным типов, назовем его «абсурдистским» гротеском. В нем в полной мере присутствует карнавальное мироощущение и сохраняется суть народно-смеховой культуры, а кроме того, проявляются следующие карнавальные особенности: амбивалентность образов, веселая относительность всех понятий и явлений, комические снижения и логика «обратности», фамильяризация и профанация, наличие «сильного игрового элемента» [2: 11], повышенное внимание к материально-телесному низу.
Подчеркнем, что не все произведения Хармса можно уверенно причислить к той или иной модификации гротеска, у него много рассказов смешанного типа, когда смешное переплетается с грустным (так называемый «средневеково-романтический» гротеск) или страшным («средневеково-модернистский»). Тем не менее, очень трудно анализировать поэтику абсурдистов (и, в частности, Хармса), опираясь только на понятия народной смеховой культуры, романтического и модернистского гротеска, которые дал Бахтин. По нашему мнению, принципиально новая поэтика, созданная обэриутами, не укладывается в рамки какого-то определенного типа карнавализации и, возможно, требует нового подхода [сноска7].
Сноски:
1. Подробно о традициях шутовства и юродства в прозе Хармса см.: Рог, Е. Ю. Даниил Хармс и традиция юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VI междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. — С. 151-153; Рог, Е. Ю. Даниил Хармс: традиции шутовства и юродства// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2005. — С. 279-282.
2. Подробно об игровом начале в прозе Хармса см.: Рог, Е. Ю. Творчество Д. Хармса в свете теории игры Й. Хейзинги// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 7. — Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2004. — С. 283-292.
3. Подробно о близости к ней прозы Хармса см.: Рог, Е. Ю. Комическое в прозе Д. Хармса и концепция смеха А. Бергсона// 85 лет высшему историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России. Книга вторая. — Литература, язык, культура: Мат-лы науч. конф. — Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2004. — С. 101-107.
4. Подробно о герое-трикстере в прозе Хармса см.: Рог, Е. Ю. Герой-шут и герой-трикстер в прозе Д. Хармса// Проблемы славянской культуры и цивилизации: Мат-лы VIII междунар. науч.-метод. конф. — Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2006. — С. 216-219.
5. Здесь и далее — наименования и цитаты из текстов Д. Хармса, согласно сложившейся в хармсоведении традиции, даны с сохранением авторской орфографии и пунктуации.
6. Подробно о «негативистской игре» и антиповедении в прозе Хармса см.: Рог, Е. Ю. Проза Даниила Хармса в свете биокультурной теории смеха// Столетие Даниила Хармса: Мат-лы междунар. науч. конф., посвящ. 100-летию со дня рождения Даниила Хармса. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. — С. 168-177.
7. О карнавальных традициях в прозе Хармса также см.: Рог, Е. Ю. Отражение европейской средневековой карнавальной культуры в творчестве Д. Хармса// Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 6. — Владивосток: Изд-во Дальневосточного ун-та, 2004. — С. 407-413; Рог, Е. Ю. Романтический гротеск в прозе Д. Хармса (на примере рассказа «Судьба жены профессора»)// Материалы научной конференции студентов и аспирантов ДВГУ. — Владивосток, 2002. — С. 168-169.
Литература
1. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского// Бахтин М. Собр. соч.: В 7 тт. Т. 6: «Проблемы поэтики Достоевского». Работы 1960-1970 гг. — М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2000. — 800 с. — С. 5-300.
2. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — 543 с.
3. Козинцев, А. Г. Об истоках антиповедения, смеха и юмора (этюд о щекотке)// Смех: истоки и функции.— СПб.: Наука, 2002. — 223 с. — С. 5-43.
4. Козинцев, А. Г., Бутовская М. Л. О происхождении юмора// Этнографическое обозрение. — М., 1996, № 1. — С. 49-53.
5. Хармс, Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2: Новая Анатомия. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.