Бегство от «демонов» в рассказе Д.Хармса «Я поднял пыль…»
Задача настоящей статьи - объяснить и интерпретировать датированный 1939 годом рассказ русского писателя Даниила Хармса «Я поднял пыль...» [4: 212-213], вывести основные принципы его построения. В этом нам поможет герменевтический анализ.
В книге Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева «Теория автора и проблема художественной деятельности» говорится, что герменевтика разработала принцип «охвата произведения как целого, рассмотрения каждой его части в свете целостности». С помощью этого принципа достигается главная цель, а именно «постижение истинного, т. е. авторского смысла произведения». В герменевтике смысл целого произведения складывается через анализ «отдельных элементов текста; при этом уточненное представление о целом позволяет по-новому оценить элемент, а новая оценка элемента способствует дальнейшей корректировке представления о целом и т. д.» [3: 13].
Применим герменевтический метод для анализа выбранного рассказа.
Первая фраза такова: «Я поднял пыль». Повествование ведется от первого лица (это не часто встречается у Хармса), что сближает его с дневниковыми записями писателя, в которых силен художественный элемент (поэтому подчас трудно разграничить некоторые художественные произведения Хармса и его автобиографические записи). Кроме того, выражение «поднять пыль» отсылает к понятию «замести следы, скрыться», что, видимо, и делает герой.
«Дети бежали за мной и рвали на себе одежду». За героем гонятся дети. Известно, что Хармс не любил детей (как уверял всех сам), хотя многие его произведения написаны именно для них. «Но вот парадокс: ненавидя их, он имел у них сумасшедший успех. Они прямо-таки умирали от хохота, когда он выступал перед ними», — вспоминала Марина Малич [2: 72]. Видимо, в странном внешнем облике писателя было что-то очень интересное для детей, которые за ним бегали: «Им страшно нравилось, как он одет, как ходит, как вдруг останавливается. Но они были и жестоки, — кидали в него камнями. Он не обращал на их выходки никакого внимания, был совершенно невозмутим. Шел себе и шел. И на взгляды взрослых тоже не реагировал никак» [2: 52].
В данном рассказе дети враждебно относятся к герою, преследуют его, а он в ужасе стремится убежать от них. Рассказчик пытается оторваться от преследователей, и весь текст пронизывает мотив погони, бега (это, кстати, любимый и самый частый вид движения в хармсовских произведениях). Повествование построено на антитезе «я — они». Они — это другие, это чуждый, страшный мир, от которого не укрыться. Поэтому второе предложение говорит уже о действии не автора, а этих «других» («Дети бежали...»). То, что дети рвут на себе одежду, как безумные, создает амбивалентность образа (дети — сумасшедшие) и в то же время резкий контраст: самое светлое и доброе оборачивается здесь погоней помешанных за разумным.
«Старики и старухи падали с крышь». Сразу после детей появляются старики. Это не случайно: дети и старики считаются нетрудоспособным слоем населения, то есть фактически людьми неполноценными. Рассказчик же, насколько мы можем судить, — мужчина среднего возраста, единственный полноценный герой в произведении. И именно ему угрожает опасность, причем враги его — это дети и старухи, то есть люди крайних возрастов, наиболее близких к началу и концу жизни, а следовательно, и к небытию, к другому измерению, к смерти. Смерть старается победить полноту жизни, воплощенную в главном герое. Поведение «стариков и старух», падающих с крыш непонятно по какой причине, возможно, является самоубийством. В таком случае выходит, что ущербность стремится к самоуничтожению и смерти, а полноценность — к жизни (ведь рассказчик пытается вырваться, спастись).
«Я свистел, я громыхал, я лязгал зубами и стучал железной палкой». Эти действия напоминают шаманский обряд изгнания злых духов, который позволяет с помощью громких звуков напугать их, избавиться от нечисти. Таким образом, рассказчик пытается спастись бегством от бесов, которые стараются им овладеть, и устрашить их шумом и свистом.
«Рваные дети мчались за мной и, не поспевая, ломали в страшной спешке свои тонкие ноги». Выражение «рваные дети» — производит впечатление израненности, а потому слабости и близости к своему началу-концу — к смерти и небытию (причем и старики и дети сами приближают себя к этому состоянию). Очень важен факт, что дети «не поспевали»: сейчас пока еще жизнь сильнее смерти, герой выигрывает время, и его преследователи калечатся, стремясь догнать его.
«Старики и старухи скакали вокруг меня. Я несся вперед!» Упав с крыш (то есть ударившись о землю — начало и конец всего, колыбель жизни и смерти), старики обретают силу — силу движения. Они скачут вокруг главного героя, как черти в гоголевском «Вие», от которых, как известно, убежать невозможно. Но герой видит в этом свой единственный выход. Фраза «Я несся вперед!» имеет жизнеутверждающий характер, она как будто сказана победителем. Но похоже, что и старики и дети двигаются вместе с рассказчиком, двигаются одной картинкой, где он — центральная фигура. Хотя герой несется вперед, преследователи не отстают, они по-прежнему оказываются не только сзади, но и вокруг него. Как будто это движение по кругу или гонка в замкнутом, ограниченном пространстве. Создается впечатление, что безумен сам герой, пытающийся убежать от самого себя, от своих кошмаров. Здесь безумие действительно «приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности», о котором писал М. Бахтин в связи с романтическим гротеском [1: 47].
«Грязные рахитичные дети, похожие на грибы поганки, путались под моими ногами. Мне было трудно бежать». Снова подчеркивается неполноценность противников, их противопоставленность всему живому, недаром они сравниваются с чем-то полуживым, нечеловеческим (еще их «тонкие ноги» делали их похожими на насекомых или те же поганки) и даже ядовитым. В данном случае обнаруживается другая смысловая линия рассказа. Дети пока что не причиняют зла, не вредят герою, но он их боится, потому что они пытаются остановить его, мешают продолжать путь (возможно, путь к смерти!), фактически пытаются уберечь его. Герой думает, что бежит к жизни, но на самом деле он приближается к гибели. Таким образом, преследователи и сама суть погони приобретают еще большую значимость, становясь амбивалентными, контрастными.
«Я поминутно спотыкался и раз даже чуть не упал в мягкую кашу из барахтующихся на земле стариков и старух». Действие несколько замедляется, герою все труднее преодолевать препятствия, это последние шаги перед решающей борьбой, победа в которой вернет ему жизненно необходимую возможность передвижения.
«Я прыгнул, оборвал нескольким поганкам головы и наступил ногой на живот худой старухи, которая при этом громко хрустнула и тихо произнесла: “замучали”». Интересно, что «борьба» начинается с прыжка — самой быстрой и стремительной трансформации бега и ходьбы. Герой обезглавливает «поганки» — фактически это уничтожение ментальной способности, интеллектуальное истребление. Наступить же ногой на живот — значит уничтожить воспроизводящую способность, возможность продолжения рода, а значит, возрождения. В природе жизнь и смерть взаимосвязаны: жизнь не мешает смерти, смерть предостерегает жизнь, одно всегда проходит через другое, и только так происходит возрождение — необходимое условие и для новой жизни, и для новой смерти. Герой нарушает этот порядок (пытается вернуть в состояние небытия крайние — ближайшие к нему — возрасты, тем самым лишая их возможности движения, то есть перехода из одного состояния в другое), за что и платится вскоре. Примечателен контраст во фразе «громко хрустнула и тихо произнесла»: на первый план выдвигается биологическое, телесное проявление, оно громче и значительнее (старуха здесь действительно напоминает какую-то часть природы — сухую веточку или ту самую поганку), человеческое же — «тихо произнесла» — много слабее, но само слово «замучали» как будто говорит о редкой для персонажей Хармса способности чувствовать и страдать. Теперь рассказчик — уже не невинная жертва, а убийца, преступивший природный и нравственный закон.
«Теперь под моими ногами была чистая и ровная мостовая. Редкие фонари освещали мне путь. Я подбегал к бане». Именно после совершения преступления замкнутое пространство расширяется, открывается широкая ровная дорога без каких-либо препятствий. Путь освещают фонари (это искусственный источник света, но все равно это свет в ночи), значит все случившееся произошло в темное время суток, что придает ему характер, так сказать, «битвы с демонами». Характерно, что герой в конце концов куда-то прибегает — оказывается около бани. Похоже, он не направлялся сюда изначально, просто она встретилась на пути, или преследователи привели его сюда. Баня, которая у древних славян считалась местом нечистым (поскольку в ней селится нечистая сила), для героя является прибежищем и одновременно местом очищения, поэтому ее появление на темной мостовой вовсе не случайно.
«Приветливый банный огонек уже мигал передо мной и банный уютный, но душный пар уже лез мне в ноздри, уши и рот. Я, не раздеваясь, пробежал сквозь предбанник, потом, мимо кранов, шаек и нар, прямо к полку». Баня готова принять и очистить героя, и он бежит прямо к самому горячему месту — полку. Герой не проходит все этапы очищения постепенно, он жаждет получить прощение сразу. Но «сразу» можно получить только право покоя, успокоения, то есть право на смерть.
«Горячее белое облако окружило меня. Я слышу слабый, но настойчивый звон. Я, кажется, лежу». Облако, возможно, говорит об очищении, звон — о призыве проститься с этой жизнью. Герой почти не ощущает себя, он не властен над собой. Здесь есть мотив «трагедии куклы», когда «на первый план выдвигается представление о чуждой нечеловеческой силе, управляющей людьми и превращающей их в марионетки» [1: 49].
Но последняя фраза рассказа, оформленная как реплика диалога, ставит все на свои места: «— И вот тут-то могучий отдых остановил мое сердце». Диалоговость фразы (как и форма всего рассказа — в прошедшем времени от первого лица) убеждает нас в том, что герой жив (жив в том смысле, что не прекратил существования). Жизнь после смерти существует; может быть, это другое измерение, другие формы, но продолжается работа мысли, а значит продолжается жизнь. Смерть — это «могучий отдых», то есть успокоение, которое получает герой. Успокоение, останавливающее сердце, но не прекращающее работу мысли.
Общая концепция рассказа, упрощенная до формулы, оказывается такой: герой бежит от чего-то страшного, неведомого. Но на самом деле он убегает от обычных людей — детей и старух. Может быть, он жаждет одиночества и страшится бегущих за ним, потому что они неполноценны и по возрасту своему близки к смерти, а следовательно, он один среди них по-настоящему живой человек. Убегая, герой совершает два преступления. Во-первых, это лишение производительной способности (в данном жизненном воплощении), за которое он поплатился своей физической жизнью и, следовательно, тоже способностью к воспроизводству (опять же в данном жизненном воплощении). И во-вторых, это покушение на способность живого существа мыслить. Но эта способность оказывается неистребимой, как и жизнь вообще, она переходит из одного жизненного состояния в другое. Поэтому герой продолжает мыслить даже после своей физической смерти.
Заметим, что весь рассказ, кроме последней диалоговой фразы, состоит из одного абзаца, что редко для Хармса, любящего делить свои тексты на отдельные сегменты. Возможно, это происходит именно потому, что повествование ведется от первого лица. Последняя фраза отделяется от всего остального текста красной строкой и, таким образом, приобретает самостоятельное значение, являясь как бы началом нового рассказа, началом жизни в новом воплощении (жизни после смерти?).
Рассказ близок по духу романтическому типу гротеска, но удельный вес смешного в этом тексте невелик, так как с героем происходят довольно жуткие вещи. В целом же повествование имеет явный характер фантасмагории, придающий происходящему нереальный, фантастический оттенок. При этом потрясаются все мировые устои, окружающее нарушается до состояния кавардака, хаоса, все не просто переворачивается, а приходит в состояние беспорядка и нарушения.
Литература
1. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. — 2-е изд. — М.: Худож. лит., 1990. — 543 с.
2. Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс / В. Глоцер. — М.: Б. С. Г.-Пресс, 2000. — 196 с.
3. Рымарь, Н. Т. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев. — Воронеж: ЛОГОС-ТРАСТ, 1994. — 263 с.
4. Хармс, Д. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. Новая Анатомия / Д. Хармс. — СПб.: Азбука, 2000. — 416 с.