Джоконда

Александр Захваткин
Джоконда, пожалуй, самый известный женский образ в мировой живописи, который является вершиной не только в творчестве Великого мастера, но всего творческого наследия нашей цивилизации, как до него, так и после.
Даже беглого взгляда на это произведение достаточно, чтобы понять отношение автора к его модели. Исследование этого вопроса не прекращается вот уже 500 лет, но однозначного ответа на то, что связывало автора с портретируемой, так до сих пор нет. В тоже время, многое в творчестве Леонарда говорит о том, что это была не просто модель, которая участвовала в создании шедевра, но женщина, чувства к которой очевидно переполняли его и которая стала для него кумиром, возведенным им до божества. Настолько возвышен и чувственно пронзителен этот образ.
Исследователи, в большинстве своем, видят в нём лишь гениальную технику Великого мастера [1], не замечая при этом, той чувственной одухотворенности, которое пронизывает это полотно, соотнося его лишь с трактовкой Богоматери в частности и проецировании образа собственной матери на женский образ вообще. Но этим вряд ли можно объяснить столь высокой, можно сказать даже избыточной, личной чувственности портрета.
Многие исследователи не считают Джоконду красавицей, а некоторые и вообще видят в ней что-то демоническое, но в любом случае этот образ практически никого не оставляет равнодушным, рождая в душе зрителя самую разнообразную бурю чувств.

Впервые женский образ входит в творчество Леонардо в 17 лет.
Он использует наиболее распространенный в те годы библейский сюжет «Богоматерь с младенцем». Следуя характерному для того времени раскрепощению христианских догм в изобразительном искусстве, Леонардо изображает младенца обнаженным, но в изображении Девы Марии он соблюдает установленные средневековьем каноны в отношении Богоматери. И хотя под его кистью она становится более земной, чем это было принято изображать раньше, все же её непорочная божественность в его религиозном менталитете подчеркивается скромностью одеяния и самое главное нимбом над её головой, что не позволяет зрителю усомнится, чей перед ним образ.
Спустя 6 лет он вновь обращается к этой теме и создает два образа «Мадонна с гвоздикой» (1475)[2] и «Мадонна Бенуа» (1475-1478)[3]. В целом обе картины сохраняют традиционный образ Богоматери, но уже в образе «Мадонны с гвоздикой» Леонардо лишает её главного библейского атрибута – нимба над головой, и она предстает перед нами, скорее светской женщиной, чем библейским персонажем, хотя в остальном атрибуция сюжета картины не вызывает сомнения – это Дева Мария с младенцем.
Отличительной особенностью этих картин является то, что, не смотря, на явную индивидуальность представленных образов, они воспринимаются как собирательные образы женщин в их священной миссии продолжения рода. Обе они, безусловно, привлекательны, даже возможно красивы для своего времени, но вместе с тем, они типичны и их индивидуальность исходит не из внутреннего мира Леонардо, а из его разума в необходимости персонификации каждого представляемого им образа.

В это время Леонардо уже 23 и у него начинается процесс формирования собственного отношения к окружающим его женщинам через призму психозависимости от образа матери и христианского догмата Богоматери. Отсутствие сведений о его любовных связях и попыток создать семью, очевидно, указывает на то, что образ женщины в его мировоззрении приобрел патологическую святость. Изображая разные сюжеты на тему «Богоматерь с младенцем» он, очевидно, пытался найти ответ на то странное отношение его к женщинам, которое отличало его от других мужчин. Это дало повод его современникам, а в последствии и потомкам приписать ему склонность к гомосексуализму [4], что к слову сказать не нашло веского доказательства ни тогда, ни позже. Так что это предположение так и осталось домыслом, на уровне непроверенных слухов.
Но параллельно с этим сложным и порой мучительным процессом между святостью и жизненным реализмом [5], происходит формирование в его мировоззрении совершенно иного отношения к женщине. В 1474 году он начинает работу над светским портретом Джиневры де Бенчи. Это первый из известных нам светских портретов Леонардо.

Джиневра д’Америго Бенчи вышла замуж в 17 лет 15-го января 1474 за Луиджи Никколини, который был вдвое старше её. Портрет написан по этому случаю, но заказчиком его вероятней всего выступил её страстный поклонник Бернардо Бембо.
Состоятельная семья Бенчи была тесно связана с родом Медичи своей финансовой деятельностью и занимала достаточно видное положение во Флоренции того времени. Отец Джиневры, Америго Бенчи был гуманистом, коллекционером греческих и римских авторов, патроном и другом литераторов, философов и художников. Архивные изыскания показали, что Джиневра Бенчи, известный и одарённый интеллектуал своего времени, родилась в 1456 (1457) году. Она вышла замуж за вдового Луиджи Никколини,  принеся ему значительное приданое в 14 тыс. флоринов.
Луиджи Никколини принадлежал к известной флорентийской семье, которая, как и род Бенчи, была сторонницей Медичи. Супруги детей не имели. Джиневра была образованной женщиной, хорошо известной во Флоренции и Риме благодаря своей красоте и добродетелям, а также интересу к музыке и поэзии. Современники называли её уменьшительным именем — La Bencina, которое было прозвищем, образованным от фамилии и намекающим при этом на её миниатюрное телосложение. Они высоко ценили её благочестие, добродетель, красоту и интеллект. Лоренцо Великолепный посвятил ей два сонета; она и сама писала стихи, но из её произведений сохранилась единственная строчка: Прошу у вас прощенья, я лишь горный тигр. [6]
Писавший о ней поэт Кристофоро Ландино указывал, что руки Джиневры были не только прекрасными, но и весьма искусными в работе с иглой. Другой поэт Алессандро Браччези, который написал о том, как собрал фиалки, которые упали с одеяния Джиневры, и тайком отнёс их Бернардо Бембо.
Умерла Джиневра в 1521 (по другим данным в 1530) году бездетной вдовой, предположительно от туберкулёза.

Обстоятельства создания портрета являются предметом научной дискуссии. Женщин в эпоху Ренессанса писали обычно по трём поводам - в случае помолвки, в случае свадьбы или же в случае смерти. Если портрет являлся свадебным, то обычно он был парным к портрету мужа, и женщина в таком случае изображалась в правом повороте. Поэтому портрет Джиневры Бенчи очень часто считали имеющим отношение к свадьбе или помолвке модели, при этом толковали изображённый на картине можжевельник как аллегорию целомудрия.[7] Впрочем, в таком случае вызывает удивление, что изображение, как это бывало обычно в таких случаях, не было наполнено демонстрацией богатого приданого невесты - ювелирными украшениями и платьем из драгоценной парчи, что подчёркивало бы состояние её семьи. Версия о том, что портрет был написан по случаю свадьбы или помолвки Джиневры, является наиболее распространённой, но исследования последнего времени доказывают, что она, скорее всего, ошибочна.

Портрет, вероятней всего, был заказан венецианским послом во Флоренции Бернардо Бембо, близким другом и платоническим поклонником Джиневры; их отношения известны из множества письменных источников. На верность этой версии указывает изображение на обороте картины. Написанный там венок из пальмы и лавра является персональной эмблемой Бембо, которую он использовал в качестве «экслибриса» для рукописей в своем собрании, а затем при реставрации гробницы Данте, которую он заказал в 1483 году Пьетро Ломбардо, и в ряде других мест. Но в данной картине к его эмблеме из двух растений в центре присоединяется третье — можжевельник, эмблема Джиневры. Таким образом, изображение на обороте портрета представляет собой сплетение геральдических растений двух влюблённых, что находится в русле ренессансной символики. Более того, если сейчас эмблема украшена девизом «Красота украшает добродетель», то ранее, как показала инфракрасная съемка, надпись гласила Virtus et honor («Добродетель и честь»), что является личным девизом Бембо.

Крайне вероятная связь заказа портрета с поклонником Джиневры выводит эту картину из цикла «свадебных» произведений и делает её уникальным, с точки зрения заказа, памятником среди женских флорентийских портретов этой эпохи, поскольку он оказывается не связанным с событиями семейного характера и не заказан членами её семьи. Он является лишь памятником любви, причём платонической.
Учёные считают, что примером для подобного передового для той эпохи и совсем не общепринятого заказа Бернардо Бембо мог послужить легендарный портрет Лауры, заказанный Петраркой у Симоне Мартини и известный из ряда его сонетов. Владение подобной картиной позволило бы Бембо, гуманисту, пребывавшему в русле петраркистской традиции, выразить свои платонические чувства.
Отношения, связывавшие Джиневру и Бембо, известны из сообщений современников, а также из стихов, написанных в честь этих отношений. Сам Бембо, очевидно, не обладал поэтическим даром, и по его заказу поэты Кристофоро Ландино и Алессандро Браччези написали 10 произведений на латыни, относящихся, по-видимому, к 1480 году. Роман Бернардо представлен в этих стихах сугубо платоническим.

Бернардо Бембо дважды был послом Венецианской республики во Флорентийской. В первый раз он прибыл в город в 1475 году, вскоре после замужества Джиневры, и сразу стал её поклонником. Некоторые исследователи считают, будто Джиневра разделяла его чувства, но её сдерживала глубокая религиозность. Судя по стилистическому анализу манеры Леонардо, портрет мог быть написан или хотя бы начат в этот период.
Весной 1476 года Бембо уехал домой в Венецию, чтобы через 2 года вернуться во Флоренцию и остаться там до марта 1480 года, после чего он окончательно возвратился на родину и воссоединился с семьей.

Нанятый им во время пребывания во Флоренции поэт Кристофоро Ландино в своих латинских стихах воспевает платонического поклонника прекрасной новобрачной Джиневры, говоря о том, как ей повезло, что она оказалась предметом поклонения столь замечательного человека, видного члена Венецианского сената, сильного и красивого, сочетающего достоинство и веселие; в другой элегии он хвалит достоинства Бембо: его благоразумие, образованность, мудрость и успехи на должностях в различных городах.
Ещё в одной элегии он весьма проникновенно описывает, насколько бледным, нервничающим и с дрожащим голосом оказывается Бернардо, когда Джиневра, воплощённая грациозность и скромность, сидит рядом с ним и шутит, а затем улыбается ему улыбкой, которая оказывается подобной солнцу после шторма. [8] 
Джиневра и Бернардо расстались не подоброму. Современники свидетельствуют, что она была разбита его внезапным исчезновением из своей жизни. [9] Ландино указывает, что это сподвигло её углубиться в литературную деятельность. В окончательный год отъезда Бембо (1480) её муж пишет, что она была серьёзно больна. На некоторое время Джиневра избрала добровольное изгнание в сельском поместье, о чём в своем сонете пишет Лоренцо Медичи, сравнивая её с заблудшим агнцем и упоминая всеобщее недовольство её отсутствием. О дальнейших хоть сколь либо значительных эпизодах в её жизни неизвестно.

С портрета Леонардо на нас смотрит холодная, надменная и вероятно властная молодая женщина. Леонардо, безусловно, хорошо знал её, подробности её жизни и ухаживания её поклонника. Из созданного им образа хорошо видно, что он не разделяет чувства своего заказчика, но её надменность действует на него завораживающе. И очевидно во время работы над этим портретом в его мировоззрении отношений мужчины и женщины происходит существенная трансформация. Он начинает осознавать, что женщина это не только символ религиозной святости, но и не иссекаемый источник сотворения мужчиной своего кумира, на алтарь которого он готов бросить свою жизнь, репутацию, честь и достоинство, отказаться от самого себя и посвятить свою жизнь её боготворению. Это лишь случай, что Джиневра оказалась не искушенной в чарах, которыми её наделила природа, и судьба Бернардо не была ею сожжена в топке её прихотей. Но далеко не всем мужчинам так везло в подобных историях.
Очень эмоционально откликнулся на этот портрет российский поэт, наш современник, Саприцкий Эрнст Борисович:

Какое строгое лицо!
Как холодна, бесстрастна!
Такая скрутит хоть кого.
Она прекрасна. Что ж с того?
Она еще и властна.

И плотно сомкнутые губы,
Высокомерный взгляд,
Чуть выдающиеся скулы –
Все тот же жесткий ряд.

Она к тому же и умна –
Сквозит в лице порода,
И мощь природой ей дана,
Как дочери народа.
Все Мастер уловил черты.
Хоть на столетья счет,
Но сила этой красоты
По-прежнему влечет.

Как мотыльки летят на свет,
Сгорая на лету,
Так губит красота всех тех,
Кто чтит ее одну.

Кто видит только в ней одной
Весь смысл бытия, И цели в жизни нет иной,
Чем красота сия. [10]

Под впечатлением развернувшейся на его глазах любовной драмы Дженевры и Бернардо, Леонардо в 1490 г. приступает к работе над «Мадонной с младенцем», больше известной как «Мадонна Литта».
До этого он уже колебался меду святостью и жизненным реализмом. Но именно в этом произведении он переходит «Рубикон», за которым в его душе святость дополняется очарованием сексуальности. Ранее он не позволял себе уйти от христианских догматов целомудренности, здесь же, очевидно под воздействием Джиневры он превращает библейский персонаж в символ из которого скоро в его душе вырастит созданный им самим кумир.

Конец средневековья и начало Ренессанса открывают зрителю интимную часть тела Богородицы - её грудь, которая вскармливает младенца Христа. Но гений Леонарда использует эту возможность для преобразования символа веры в источник чувственного наслаждения. Он начинает осознавать, что очарование женщины кроется в её теле, а не только в её лице. Уже совсем скоро это открытие перевернет весь его внутренний мир, поэтому библейский сюжет в этой картине все меньше похож на панегирик Деве Марии и все больше воспринимается зрителем как светский сюжет.

Ни у мадонны, ни у младенца уже нет нимба. Лицо женщины утонченно, безусловно указывая на её благородное происхождение, и вместе с тем одухотворено любовью и заботой о своем ребенке. Леонардо добивается в этой картине максимального сближения земного и божественного. Сегодня у нас нет ни каких данных о модели, которая позировала Леонардо во время создания этой картины, поэтому в её лице, скорее всего, он выразил тот идеал женской красоты который существовал в его время.

И в это же время Леонардо начинает работу над картиной «Дама с горностаем» (1490-1491)

В той работе Леонардо уже почти откровенно говорит о сексуальной власти женщины над мужчиной, хотя внешне она выглядит более чем целомудренно, устремленный вдаль взгляд, скромная одежда, закрытая грудь, рука ласкающая зверька. Но в этом и заключается гениальность Великого мастера, что бы иносказательным языком ассоциативных восприятий передать через образ портретируемого и его и свой, авторский, внутренний мир.

Как установлено исследователями творчества Леонарда, на портрете изображена любовница миланского герцога Чечилия Галлерани.
Предполагается, что Леонардо, работавший при миланском дворе, написал портрет, когда Чечилия стала возлюбленной герцога Милана Людовика Сфорце Моро - начиная с 1489-1490 гг. В литературе принято указывать, что портрет изображает 17-летнюю Чечилию, что, впрочем, недоказуемо.

Существуют косвенные сведения о знакомстве Чечилии с Леонардо. Она встретилась с ним в замке Сфорца, где как считается, в 1489 году он начал писать её портрет. Она приглашала его на встречи миланских интеллектуалов, на которых обсуждались философия и другие науки; Чечилия лично председательствовала на этих встречах.
У Леонардо сохранился черновик письма, предположительно адресованного Чечилии и начинающегося со слов: «Возлюбленная моя богиня…» (amantissima mia diva). На основании этого существует предположение об интимной связи между Леонардо и Чечилией, но они мало обоснованы, так как подобный слог не был отличительной чертой любовной переписки, а достоверные свидетельства об интересе Леонардо к женщинам отсутствуют. Скорее всего, это фрагмент неотправленного письма, в котором Леонардо выливает на бумагу чувства, которые рождала в нём его модель. Вероятно, именно с этого времени Леонардо стал ощущать свою зависимость от женщины и желания её боготворить.

Чечилия родилась в Сиене в большой семье в 1473 г. Её отец Фацио не был дворянином, но занимал несколько должностей в миланском суде, в том числе должность посла во Флоренции; ее мать Маргерита Бусти была дочерью уважаемого юриста. Вместе со своими шестью братьями Чечилия обучалась латинскому языку и литературе.
В 1483 году в возрасте десяти лет она была помолвлена со Стефано Висконти, но в 1487 году помолвка была расторгнута по неизвестным причинам. В мае 1489 года она ушла в монастырь Нуово, и, возможно, именно там встретила герцога и вступила с ним в связь. Историк династии Сфорца пишет: «Лодовико не был вульгарен в своих любовных связях. Повидимому, он чувствовал искреннюю привязанность к Галлерани и предоставил в ее распоряжение несколько комнат в Кастелло. Он отдал ей также Бролетто Нуово — дворец, некогда принадлежавший Карманьоле. Даровав ей в 1481 году в собственность Саронно, он стремился подчеркнуть свое уважение к ней и воздать должное ее достоинствам».
В январе 1491 года Лодовико вступил в династический брак с Беатриче д'Эсте, накануне которого слухи о Чечилии создавали некоторые проблемы. Миланский посланник Джакомо Тротти в ноябре 1490 года писал, что если Лодовико и не был рад приезду будущей тещи, то отчасти «из-за возникших сплетен; или же в самом деле из уважения к той своей возлюбленной госпоже [Чечилии], которую он поселил в замке, которая сопровождала его, куда бы он ни шел; и она с ребенком [беременная], и мила как цветок, и он часто брал меня с собой, чтобы видеть ее. Но не следует торопить время, которое исцеляет все. Чем меньше внимания мы будем ей уделять, тем быстрее он откажется от нее. Я знаю, о чем говорю».

Беременная Чечилия и после свадьбы Лодовико продолжала жить во дворце (хотя к этому моменту его новой фавориткой уже стала Лукреция Кривелли). Впрочем, когда 14 февраля Тротти явился в замок, Лодовико, который доверял ему во всем, сообщил ему «на ухо», что идет поразвлечься к Чечилии, и что его жена не возражает против этого. Беатриче на самом деле возражала и боролась с соперницей. Однажды она прямо отказалась надеть платье из золотой ткани, которое было похоже на то, которое герцог подарил Чечилии. 21 марта герцог сказал Тротти, что разорвет эту связь после родов. 3 мая 1491 года Чечилия родила герцогу сына Чезаре (Cesare Sforza Visconti).
Наконец, Лодовико пришлось расстаться с ней: «Беатриче, только что выйдя замуж и узнав об этой связи герцога, ревновала его, грозила вернуться в дом отца, феррарского герцога, Эрколе д`Эсте. Моро вынужден был поклясться торжественно, в присутствии послов, не нарушать супружеской верности, в подтверждение чего выдал Чечилию за старого разорившегося графа Бергамини, человека покладистого, готового на всякие услуги». Свадьба состоялась в 1493 году. После свадьбы с Людовико ди Брамбилла, графом Бергамино, ей был подарен дворец Карманьола. Она родила мужу четырёх законных детей.

Позже Чечилия снова появилась при дворе - известно, что в 1497-8 гг. она принимала участие в обедах вместе с Беатриче и ее малолетним сыном Франческо.
Однако молодая герцогиня Беатриче очень быстро умерла (2 января 1497). Мережковский в своей книге о Леонардо да Винчи упоминает о дружбе Чечилии и Лукреции Кривелли после кончины Беатриче: по его словам, Лодовико после смерти жены ещё сильнее привязался к своим любовницам. Чечилия (бывшая, несмотря, на свою учёность, «простой и доброй женщиной, хотя несколько восторженной») убедила бывшую соперницу подружиться и вместе утешать герцога. Когда у Лукреции родился от Моро сын, графиня пожелала быть крёстной матерью и «с преувеличенной нежностью стала нянчиться с ребёнком, «своим внучком», как она его называла». Людовико был рад такой странной дружбе и заказал сонет придворному стихотворцу. В нём «Чечилия и Лукреция сравнивались с вечернею и утреннею зарею, а сам он, неутешный вдовец, между обеими лучезарными богинями, - с темною ночью, навеки далекой от солнца, - с Беатриче».

После смерти мужа и сына Чезаре в 1514 -1515 годах, Чечилия переехала в замок Сан-Джованни-ин-Кроче в окрестностях Кремоны. Затем, когда разгромив Милан, французы конфисковали земли в Саронно и Павии, пожалованные её бастарду отцом, ей пришлось уехать в Мантую, где ей предоставила приют находившаяся с ней в дружеских отношениях Изабелла д'Эсте — сестра покойной Беатриче, герцогини Миланской.
Она смогла восстановить свое благосостояние, когда Сфорцам снова вернули власть. Умерла в возрасте 63 лет и, вероятно, была погребена в часовне семьи Карминати в церкви Сан-Заведро.

Вся эта картина наполнена Леонардо символизмом. Рукав платья Чичилии символизирует вагину, раскрывая её доминирующую сексуальную роль в отношениях мужчины и женщины. Зверек в её руках на самом деле не горностай, а одомашненный хорёк – фуро, который оставаясь по природе своей хищником, в тоже время превращался в руках красавицы всего лишь в её пушистую игрушку. И хотя по описаниям современников, Чичилия была милейшей души человеком, на портрете мы видим её сосредоточенный взгляд в будущее и слегка ироничную улыбку в уголках губ, что, скорее всего, указывает на то, что она была не токай уж простодушной, какой представлялась своему окружению. Леонардо, очевидно, это почувствовал.
И он все более и более приближался к тому, чтобы выплеснуть свои нерастраченные чувства к своему ментальному образу идеальной женщины на предмет своего реального вожделения. Встреча с ней была ещё впереди.

После бегства из Милана в творчестве Леонардо наступает второй флорентийский период. Покинув Милан в 1499 г. Леонардо в 1500 г. прибывает во Флоренцию и останавливается в доме своего отца нотариуса Пьеро да Винчи на улице Гибеллина (Пепи). В доме, почти напротив жило семейство Герардини, а рядом жил успешный купец Франческо Дель Джокондо.

Лиза Герардини родилась 15 июня 1479 года на Виа Маджио во Флоренции. [11] У Лизы было три сестры и трое братьев, она была самым старшим ребёнком в семье. Её мать, Лукреция дель Каччия, была третьей женой Антонмарио ди Нолдо Герардини. Две другие умерли при родах. Герардини владел шестью фермами в Кьянти, где выращивали пшеницу, производили вино и оливковое масло и держали скот.
Семья жила во Флоренции, вначале на Виа Маджио, позже переехала в съемный дом на улице Гибеллина, по всей вероятности из-за финансовых проблем, не позволявших поддерживать прежний дом в хорошем состоянии.

5 марта 1495 года, в возрасте 16 лет, Лиза вышла замуж за 35-летнего соседа по улице Франческо ди Бартоломео ди Заноби дель Джокондо, относительно успешного торговца тканями и стала его третьей по счёту женой. Приданое Лизы составили 170 флоринов [12] и ферма Сан-Сильвестро неподалёку от семейного дома. Можно утверждать, что супруги принадлежали к среднему классу. Брак мог повысить социальный статус Лизы, поскольку семья её супруга вероятней всего была богаче её собственной. С другой стороны, брак был выгоден и Франческо, поскольку он породнился со «старинным родом», так как Лиза принадлежала к древнему аристократическому роду, который со временем утратил свое влияние. [13]
В браке Лиза стала матерью пятерых собственных детей и одного приемного ребенка, умерла 15 июля 1542 года в возрасте 63 лет и была похоронена на кладбище при монастыре Святой Урсулы недалеко от Флоренции. Она на четыре года пережила мужа. В конце жизни была тяжело больна.

В 1502 г. у Лизы Джокондо (Герардини) родился сын, которого назвали Андреа. [14] Именно в этом событии некоторые исследователи видят причину создания портрета. Считается, что по случаю рождения второго ребенка Франческо Джакондо и заказал Леонардо портрет жены. Но это маловероятно, так как стоимость картин была значительной, а Франческо только накануне вынужден был переехать в менее дорогой дом по соседству с Леонардо с одной стороны, да и не было в то время такого обычая заказывать портреты по случаю рождения ребенка [15] с другой. В то время заказывали портреты членов семьи лишь в двух случаях на бракосочетание и в случае смерти. Таким образом, муж Лизы не мог выступать заказчиком картины. И то, что Леонардо не захотел с ней расставаться, даже тогда, когда покинул Флоренцию, говорит об особом его отношении к этому портрету.

Вернувшись в 1503 г. во Флоренцию он случайно встречается на улице с Лизой Джокондо (Герардини) и в его душе происходит таинство рождения безумной, все поглощающей страсти. Медленно тлеющее обожествление женщины, которым была до этого наполнена его душа, совершенно неожиданно для него самого вдруг превратилось в бурю, которую он только неимоверным усилием воли удерживал внутри себя. Но что либо изменить он уже не мог, и это испепеляющее его изнутри чувство рвалось наружу, стуча молотом сердцебиения в висках «восполенного» ума, когда одна воображаемая картина сменяется другой еще более вожделенной, ещё более эротичной. Насмешка судьбы: холодный и прагматичный ум Леонардо лихорадочно путался в мыслях, рождая образ загадочной улыбки её возлюбленной. Самое удивительное в этой истории то, что любовь поглотила Леонардо настолько неожиданно, что он не смог ей противопоставить что либо адекватное, и покорился, увлекаемый её бурлящим потоком. Поэтому таинственная улыбка Джоконды это ироничная улыбка Леонардо над самим собой.
 
Для того чтобы как можно чаще видится со своим кумиром Леонардо предлагает Лизе выступить моделью для написания женского портрета, обещая её мужу Франческо передать картину ему, как только она будет завершена.
Очевидно, Леонардо предполагал, что частое и длительное общение с Лизой охладит его страсть, когда он выплеснет её на полотно. Но произошло нечто удивительное, он не только не охладел к своей модели, но наоборот все больше желал с ней не расставаться.
Чтобы соблюсти приличия и договоренность, в 1506 г. Леонардо пишет копию картины и передает её мужу Лизы. Сегодня эта картина известна как «Айзелуортская Мона Лиза». [16]

Безусловно, стилистически картины похожи, но для Леонардо они были совершенно разными. Если первая была естественным продолжением образа его возлюбленной, то вторая это всего лишь парадный заказной портрет, безусловно, качественно выполненный, но ненаполненный личной страстью Леонардо. Он очень созвучен «Модонне Литта», это скорее собирательный образ с чертами реального человека, чем трепетное отражение чувств автора к портретируемой модели.[17] К тому же этот портрет так и остался не законченным. Ни пейзаж, ни небо на заднем фоне не дописаны Леонардо. Но именно это портрет в свое время видел Рафаэль, который оставил об этом свое свидетельство.

До конца своих дней Леонардо не расставался с портретом своей возлюбленной, грезил ею, очевидно моделируя, как бы могла сложиться их совместная жизнь, если бы они встретились при иных обстоятельствах.

Ответ на вопрос, почему именно Лиза Джокондо, разбудила в Леонардо чувство побудившего его сотворить себе кумира, так и останется навсегда без ответа. Тем более что исследования портрета открывают все больше физиологических подробностей [18] его возлюбленной, которые все меньше шансов оставляют ей завладеть сердцем мужчины.
Часто преклонение перед женщиной связано не с теми или иными её достоинствами, а с готовностью мужчины упасть к ногам именно этой женщины, и в подавляющем большинстве случаев это желание иррационально и не может быть объяснено ни какой логикой. Так происходит потому, что так устроен внутренний мир этого конкретного мужчины. Но одно совершенно точно такое чувство не возникает на пустом месте, к нему мужчина идет, часто не осознанно, но неуклонно, своеобразно интерпретируя свой жизненный опыт, как это в частности произошло с Леонардо да Винчи.

После отъезда из Флоренции Леонардо не раз предпринимал усилия над собой, что бы избавиться от наваждения все поглощающей любви, но ответ на вопрос удалось это ему или нет, он унес с собой.

Справедливости ради следует рассмотреть и иную версию столь трепетного отношения Леонардо к рассматриваемому портрету. По мнению ряда исследователей, в том числе и Фрейда, её истоки следует искать в биографии Леонардо.

Его отец, Пьеро да Винчи, состоятельный нотариус, владел имением в окрестностях местечка Винчи в Альбанских горах в Тоскании. Здесь он встретил молодую красивую крестьянку Катерину из селения Анхиано, которую соблазнил и у которой в 1452 году родился сын Леонардо. «Тут же старый Антонио (отец Пьеро), - пишет один из биографов Леонардо, - чтобы выбить у Катерины дурь из головы и успокоить свою совесть, женил сына на флорентийке Альбиере из семейства Амадори и, развязав толстую мошну, уговорил молодого человека Пьеро дель Вакка, прозванного за горячий нрав Задирой, жениться на красивой обманутой Катерине».
Пьеро да Винчи присутствовал при крещении ребенка и признал его, но по неизвестным причинам первые 4 года жизни Леонардо провел в имении отца. Только спустя 4 года Пьеро забирает сына к себе.
Должность нотариуса в те времена считалась достаточно знатной, поэтому детство и юность Леонардо прошла в благополучии и достатке. Отец был женат 3 раза, имел 12 детей и дожил до 77 лет.
Так Леонардо, едва успев появиться на свет, был разлучён со своей матерью. На лето отец отправлял Леонардо в имение и уже в возрасте пяти лет он начал замечать, что какая-то женщина неотступно следит за ним. Это была Катерина, его мать. Он часто встречал её во время прогулок. Катерина обычно стояла у одного из домов селения и с печальной улыбкой смотрела на Леонардо.
С точки зрения классического психоанализа с большой вероятностью можно предположить возникновение у мальчика так называемого эдипова комплекса, который заключается в любви к матери и желании инцеста с ней с одновременной ревностью и ненавистью по отношению к отцу.
В случае с Леонардо да Винчи скорее всего именно этот комплекс имел место, и если не в полной мере, то хотя бы частично. В сознании Леонардо с детских лет отпечатался образ Катерины - красавицы-крестьянки. Для Леонардо она оставалась просто Катериной даже тогда, когда он уже во Флоренции узнал, что жена Пьеро Задиры его мать.

В записях Леонардо читаем: «Катерина пришла в день 16 июля 1493 года». Он упорно не хотел называть её матерью. Возможно, она приехала попрощаться с сыном и попросить у него прощения, так как была уже тяжело больна. Леонардо указывает расходы на врача – 4 флорина (28 лир). Ей становилось все хуже и Леонардо помещает её в госпиталь, где она и умерла. На похороны матери он израсходовал 27 флоринов (189 лир). [19]
 
Лишённый матери с детства, Леонардо не смог вполне прочувствовать, что такое сыновья любовь к ней. Но он любил этот образ. Он был влюблён в собственную мать. Вот почему он никогда не любил другую женщину и не имел семьи. Вот почему он не писал автопортреты. Леонардо был очень похож на свою мать. Стоило ему нарисовать самого себя, как на холсте проступили бы черты его матери, но только в мужском обличье. По сути дела, получалось изображение его идеала, его кумира, но в гротескном виде. Учитывая его состояние, легко понять, что вынести такое для Леонардо было тяжело или невозможно.

Постоянно находясь под бременем комплекса, Леонардо не мог не желать написать портрет Катерины. Он отчётливо помнил дорогие ему черты. Однако для написания картины, достойной его кумира, картины, где Катерина была бы как живая, ему была необходима модель. По всей видимости, Мона Лиза Герардини, жена Франческо дель Джокондо, была похожа на Катерину или напоминала её. Точно известно лишь одно: художник писал её портрет не по заказу.

Леонардо намеренно подружился с Франческо дель Джокондо и сам предложил написать портрет его жены. Чем ещё, кроме портретного сходства, могла привлечь художника Мона Лиза? Она печально улыбалась. Мона Лиза в это время всё ещё не пришла в себя после смерти дочери. Печальная улыбка молодой женщины оживила в памяти Леонардо улыбку Катерины, его матери, которую к тому времени он уже похоронил.

Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены Лизы Герардини и, протрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершённым. Под видом написания портрета Моны Лизы Леонардо писал портрет Катерины. Имея перед собой живую модель, художник превращал хранящийся в его памяти схематичный образ Катерины в образ живой. «Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же - благодаря тому, что было показано, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально»  - писал Джорджо Вазари.

Леонардо использовал Мону Лизу как отделочный материал. По сути дела, «Джоконда» - это Катерина, в облике Моны Лизы. Долгих четыре года, затратив, по некоторым подсчётам, не менее 10000 часов, с лупой в руке Леонардо создавал свой шедевр, нанося кистью мазки величиной в 1/20-1/40 мм.[1] На такое был способен только Леонардо - это каторжный труд, работа одержимого.
Когда же портрет был готов, флорентийцы признали в женщине, изображённой на картине, Мону Лизу. Некоторое расхождение между портретом и оригиналом они отнесли к художественному видению автора, ведь портреты зачастую не передавали модель с фотографической точностью, а, напротив, приукрашивали её. Поэтому Мону Лизу узнали все, кроме её мужа.

Франческо дель Джокондо понял, что на портрете изображена не его жена. Но и он не знал, что это Катерина, на которую Леонардо был похож в молодые годы. Именно этим обстоятельством объясняется такой странный на первый взгляд результат сравнительного компьютерного анализа «Джоконды» и автопортрета Леонарда. [20]
Закончив портрет, Леонардо сразу же покинул Флоренцию. Картину он забрал с собой, так как она имела большую ценность только для него. 16 лет - до конца своей жизни - он не расставался с портретом, постоянно хранил его у себя и никому не показывал.

Данная версия на первый взгляд кажется вполне логичной. Но в тоже время вызывает множество вопросов, которые ставят её реальность под сомнение.
Наличие эдипова комплекса вполне возможно, но приобретается он в период полового самоосознания, когда начинает формироваться индивидуальное либидо мужчины. [21] Леонардо, если судить по его биографии узнал о том, что Катерина его мать в возрасте 15 – 16 лет. К этому возрасту эдипов комплекс уже преодолевается. Возможность формирования его в этом возрасте весьма проблематична, к тому же следует учитывать, что для формирования этого комплекса у ребенка должна быть тесная личная связь с родителем в отношении которого он формируется.

С рождения Леонардо не знал свою мать и воспитывался очевидно няней. До 15 лет Леонардо мог помнить Катерину лишь как одну из крестьянок время от времени появлявшуюся возле его дома, причем за все это время у них вообще не было ни какого контакта. При таких условиях формирование эдипова комплекса невозможно, по крайней мере в психоанализе такие примеры отсутствуют.
Если, все таки, принять, что каким-то невероятным образом, например, на очередном летнем отдыхе в имении, Леонардо влюбляется в Катерину и в последствии узнает что она его собственная мать, то в этих условиях формирование эдипова комплекса можно допустить. Но в этом случае возникает другая проблема. Геронтофилийная влюбленность в сочетании с эиповым комплексом, имеет фазу активного проявления именно в период полового созревания, иными словами в этом случае всплеск обожания собственной матерью должен был приходится как раз на начало его творчества, т.е. первые его работы, так или иначе должны были быть связаны с ней. Но вплоть до 1503 г, то есть когда в 51 год он уже был полностью сформировавшемся мужчиной, в его творчестве, кроме библейского сюжета широко распространённого в то время, нет ни каких следов восхищения Катериной.

Вторая проблема связана с тем, что Катерина умирает в 1493 г., а Леонардо приступает к написанию портрета спустя 10 лет, когда уже все чувства к ушедшему близкому человеку тускнеют, а мы видим наоборот, что именно в это время влюбленность вспыхивает у Леонардо настолько сильно, что не покидает его уже до самой смерти. С психологической точки зрения, это вообще невозможно. Даже если бы Лиза Герардини и действительно была похожа на его мать в молодости, то после того как он видел её больную и умирающую в возрасте 57 лет, в конце нелегкой крестьянской жизни, вряд ли бы она вызвала после этого у него какие либо положительные ассоциации, тем более неукротимую страсть.

Таким образом, рассмотренная версия это не более чем попытка выдать желаемое за действительное.
Самое главное в анализе бессмертного творения - надо учитывать, что  создано оно уже полностью сформировавшимся гением, на склоне лет, и что к этому времени на результат оказывал влияние весь его предыдущий жизненный опыт, а в нем и не может быть мелочей.

  1. Хотя и сама эта техника вызывает восхищения. Сегодня мы бы сказали, что Леонардо писал пикселями размером в 1/40 мм.
  2. Её ещё называют «Мадонна с вазой» по расположенной в нижнем левом углу небольшой вазы с букетиком цветов.
  3. Другое название «Мадонна с цветком», по небольшому цветку в правой руке мадонны. Название не совсем верное, такой же цветок она держит и в левой руке, так что это скорее «Мадонна с цветками».
  4. В 1476 г. Леонардо и ещё трое молодых людей были привлечены к судебному разбирательству по ложному анонимному обвинению в содомии, но были оправданы.
  5. В «Мадонне с гвоздикой» уже нет нимба, а «Модонне Бенуа» он вновь снова появляется.
  6. Это весьма красноречивое сравнение, если учитывать ту холодность и надменность, которые сквозят в её портрете.
  7. По-итальянски можжевельник звучит как ginerpo, что намекает на имя героини — Джиневра. В тоже время в эпоху Возрождения талисман из можжевельника использовался как оберег. Вероятней всего именно этот символ вложил Леонардо в изображение можжевельника, который как нимб покрывает голову Джиневры.
  8. Очевидно это сравнение, глубоко проникло во внутренний мир Леонардо, так как именно улыбка Джаконды стала абсолютным центром всей композиции портрета.
  9. Это свидетельствует в пользу того, что Джиневра отвечала взаимностью своему поклоннику.
  10. К сожалению, стиль изложения не соответствует своему предмету. Хотя замечание поэта очень точное.
  11.Одна из центральных улиц Флоренции.
  12. 1190 лир по курсу 1500 г. В это время Леонардо получал плату с одного ученика пять лир в месяц. Для сравнения Джиневра принесла мужу приданное в 1474 г. в размере 14 000 флолринов (98 000 лир).
  13. Ещё вначале 14 века, т.е. за 150 лет до рождения Лизы, семья Герардини владела замком Монтефьоралле в предместье Греве-ин-Кьянти в Тоскани, купив его в 13 веке у семьи Бенчи, из которой происходила Джиневра.
  14. Некоторые исследователи предполагают, что рождение второго сына совпало со смертью её дочери, в связи с чем на портрете она изображена в легкой траурной накидке. Но эта информация не имеет какого либо достоверного подтверждения. Скорее всего, присутствие траурного атрибута объясняется смертью кого-либо из родственников, так как в лице Лизы не видно безутешного горя от утраты ребенка. Наоборот она в хорошем расположении духа в связи с рождением её второго ребенка.
  15. В этом случае Лиза должна была быть изображена с ребенком на руках.
  16. Князь Строцци - потомок Моны Лизы в 14-м колене. В XVII веке его далекий предок породнился с дель Джокондо, взяв вместе с приданым портрет Моны Лизы кисти Леонардо. Нет, не тот, что висит в Лувре, а другой. Княгиня Ирина Строцци: "Существовало два портрета этой Лизы, этой женщины, которую нарисовал Леонардо. Он два портрета нарисовал. Второй был в списке галереи, их коллекции. И потом исчез".
  17. Некоторые историки утверждают, что Леонардо написал как минимум еще два портрета Моны Лизы (кроме выставленного в Лувре), и на одном она изображена обнаженной... (!?)
  18. У Лизы опухшие руки, что указывает либо на проблемы с почками, либо с сердцем. Липома на правой кисти возможно является следствием какого либо наследственного заболевания или нарушения эндокринной системы. Отмечаются и другие заболевания, в том числе и стоматологические.
  19. Доход сравнимый с доходом от обучения одного ученика в течении 3 лет.
  20. Такую сенсационную гипотезу выдвинула в 1996 году американская художница Л. Шварц. Она сопоставила изображение Моны Лизы с автопортретом гениального флорентийца выполненного в 1518 году . Использовав перевернутое изображение автопортрета. Шварц с помощью компьютера привела картины к единому масштабу так, чтобы расстояние между зрачками на обоих портретах было одинаковым. В результате получилось зеркальное отражение одного и того же лица.
  21. Фрейд считал, что эдипов комплекс формируется в период 3 – 5 лет и при определенных условиях, в виде психосексуального регресса, может проявится в возрасте 13 – 18 лет.

Полностью статью можно прочитать по адресу: http://aus5247.wixsite.com/mysite/blank-10