Неизвестный Бетховен. Курсовая работа по гармонии студента второго курса МГК Хмелевского Семёна. Руководитель: проф. Кириллина Л. В. 2002 г. (не защищалась)
Закономерно, что осмысление эпохи в наиболее совершенной форме возможно только после ее завершения. Историки, в каком-то смысле, похожи на вулканологов, изучающих после извержения остывшую, и потому доступную для ближайшего рассмотрения горную породу. Тогда же, как правило, проводятся "терминологические границы" того или иного явления истории, культуры, искусства. Но как современные географические карты не отражают представления древних о пространстве, так и ретроспективно создаваемая терминология порою оказывается неадекватной реально существовавшему явлению.
Таким образом, одна из объективных проблем теории вообще, и теории музыки в частности - недостаточная соотнесенность терминологического аппарата с практикой. Конечно, полного соответствия здесь достичь невозможно, - практика жива своей многовариантностью, а любое обобщение неизбежно исключает эту "тысячу мелочей". Но максимальное приближение к такому соответствию мы считаем как возможным, так и необходимым. В данной работе мы попытаемся освоить метод анализа гармонии, учитывающий как музыкально-теоретические категории и подлинную терминологию изучаемой эпохи, так и более поздние достижения теоретической мысли.
Также мы отважимся проникнуть в "святая святых" - творческий процесс и поразмышлять над тем, почему композитор в определенном случае пишет именно так, а не иначе, координируя при этом наши гипотезы с генезисом данного музыкального произведения.
Ограничим сферу нашей работы... к примеру, эпохой Венского классицизма. Никогда еще музыка не была столь свободна в "самой себе". Такая свобода оказалась возможной ввиду многовекового опыта выработки средств самовыражения. Одно из них, - тематизм, - откристаллизовалось в устойчивых интонационно-ритмических образованиях. Другое, - гармония, - позволило на основе тонально-функциональной системы возводить такие громады, как сонатно-симфонический цикл. Произошла ассимиляция принципов риторической диспозиции как наиболее логичной формы организации материала вообще, и речевой пунктуации. Все это вкупе вывело музыку на уровень полной независимости от любых других видов искусств. Она аккумулирует свой язык, для понимания которого уже необходим грамотный "переводчик". И именно на данном этапе произойдут минимальные терминологические искажения, которые, увеличиваясь в дальнейшем, приведут к неверному пониманию генезиса музыкального организма. Так например, великое детище венских классиков - сонатная форма окажется сведена к схеме, совершенно не отражающей истинную логику ее написания. Нынче у отечественного профессионального музыканта, что называется, от зубов отскакивает схема сонатной формы (главная партия - связующая партия - побочная партия и т. д.). Но нередко эта наша схема оказывается прокрустовым ложем для произведения великого композитора. Она ничего не говорит о том, каким композитор задумывает свое сочинение, из каких условий и предпосылок он исходит, приблизительно в какой последовательности он реализует намеченный план. В результате, исподволь, может создасться впечатление, что главное при сочинении сонаты (сонатной формы) - выдержать определенное количество партий и провести в репризе побочную тему в основной тональности, - и это будут еще не самые большие огрехи... Так как же представляли себе сонату сами "отцы сонаты"?
Двумя основными принципами, на которые опиралась теория музыки XVII века для объяснения сонатной формы, были:
1. Двухколенность, идущая от генеральной формулы развертывания лада - логически двухчастного процесса ухода от тоники и возврата к ней;
2.Приоритет главной мысли, находящей свое воплощение в главной теме; производность от последней всего тематического материала.
Рассмотрим эти два положения.
"Форма первого allegro" мыслилась как составленная из двух "периодов", до определенного момента обозначаемых в тексте знаком репризы (здесь и далее в тексте вся "аутентичная" терминология будет заключена в кавычки и выделена курсивом). Если в разработке имел место весомый каданс (в одной из предписанных тональностей), то она приобретала статус "периода", одним из критериев для определения которого было наличие убедительной каденции.
Логика тонально-гармонического развития всегда преобладала над логикой распределения тематизма в "периодах". Но главная тема действительно была "зерном", из которого вырастало музыкальное древо, была неразрывно связанной с концепцией целого. Это подтверждается, в частности, эскизами Л. ван Бетховена, в которых "главная тема" возникает ранее всего остального и обозначается именно как "главная", тогда как побочная тема на этой стадии сочинения представляет собой просто зону "рыхлого" материала и не обозначается никак, а также его высказываниями о том, что тональный план "пьесы" видится им сразу в целом.
Некоторые моменты композиции были достаточно четко регламентированы. Например, в первом "периоде" предполагалось наличие двух каденций ("точек отдохновения духа") - в главном строе и в строе побочной партии. В разработке рекомендовалось не доводить тему до каданса. Реприза посвящалась "модуляции" в главном строе (как видим, термин "модуляция" подразумевал развертывание лада, но никак не смену строя). Перед побочной партией в репризе стандартным приемом было отклонение в субдоминанту с последующим подъемом на квинту вверх.
Теперь, имея некоторое представление о "той" сонатной форме, попробуем на конкретном примере проиллюстрировать подход к анализируемому произведению, как к явлению сугубо индивидуализированному. В качестве объекта анализа изберем камерный жанр, наиболее предрасполагающий к игре интеллекта композитора-классика, - квартет, а точнее - квартет Людвига ван Бетховена ор. 59 № 1 фа мажор, все части которого написаны в сонатной форме, и потому представляющий особенный интерес. Заведомо рассчитанный на знатока, он будет таить в себе много "хитростей" и демонстрировать, как Мастер, не отходя от канона... минует его.
Как и в отношении частей целого, тонально-гармоническая логика является основой всего цикла. Невозможно допустить компилятивность в характере сопряжения "пьес" в цикле, случаи переноса "пьес" из одного цикла в другой у великих мастеров никогда не бывает формальным. На этом уровне происходит видение композитором своего творения "с высоты птичьего полета", слышание тонально-гармонического развертывания как реализации потенций исходной тональности. Одна из них, не нарушающая самотождественности тональности - возможность взаимоперехода в сферу одноименного лада.
В квартете № 7 ор. 59 фа мажор драматургической вершиной является III часть Adagio molto e mesto, написанная в одноименном миноре. Вызревание этой тональности внутри предыдущих частей прослеживается достаточно последовательно. Впервые появившись в разработке Allegro, она выводит на авансцену минорные тональности, отстоящие от тоники на одну и две квинты вниз, включая их периферию. В Allegretto vivace e sempre scherzando идея движения в бемольную сферу заложена в главной теме. Побочная тема написана в тональности минорной доминанты, что уже само по себе исключительно, но кроме того, - вновь f-moll, уже "в чистом виде". Наконец, для III части f-moll - основная тональность. Образовавшийся в результате общий крен цикла в сторону бемольных тональностей отчасти выправляется пространным доминантовым предыктом перед финалом (доминанта, кстати говоря, представлена здесь в максимально устойчивой форме - в виде трезвучия, а не септаккорда...). Такое необычное развертывание событий оказывается возможным в рамках данного жанра, производящего на свет своего рода "интеллектуальную пастораль".
С первой "фразы" квартета слышна "претензия на необычность": тоника экспонируется без основного тона в гармоническом сопровождении, а мелодия, порученная виолончели (исключительный случай у Венских классиков!) вращается вокруг тона квинтового, акцентируя его метроритмически. Вторая "фраза", подарив слушателю долгожданную приму тоники, тут же торопливо меняет функцию на доминантовую, даже не дождавшись метрически тяжелого такта. Третья "фраза" переводит нас в более привычную фактурную плоскость - мелодию подхватывает первая скрипка. Но, повторяя нота в ноту предыдущую "фразу", она заставляет функционально переосмыслить звук "фа": из устоя он превращается в задержание. Но наиболее любопытной нам кажется заключительная "фраза". Мелодия повторяется здесь еще раз "нота в ноту", но уже на кварту выше, тем самым обрисовывая контур тональности... B-dur! Это функциональное расслоение снимается кадансом, где аккорд доминанты впервые возникает в основном виде, усиленный октавными дублировками примы.
На протяжении восемнадцати тактов темы гармония сменяется лишь однажды. При этом, кажущаяся статика оборачивается накоплением напряжения, в котором прибывает внимательный слушатель с самого первого такта. Количественное преобладание доминанты и длительное отсутствие опоры на основной тон в нижнем голосе приводят к тому, что совершенная каденция становится действительно желанной!
Образовавшаяся в результате форма может быть определена как период из четырех предложений, на основе функциональной двуфазности воспринимаемые как два предложения, каждое из которых состоит из двух фраз.
После каденции в музыку врывается контрастный по своей гармонической структуре материал. Если до этого момента пульса аккордовых смен практически не было, то теперь композитор, что называется, "дорвался до бесплатного"... Однако, отклонения, плагальные обороты, диссонантный ряд поворачивают тональность уже совсем другим "ликом".
При определении функции этого раздела формы мы впервые останавливаемся в нерешительности: это еще главная партия, или уже связующая? Если первое, то как истолковать предельное противопоставление двух образов? Если же второе, то почему же тогда происходит возвращение основной тональности?
Все встанет на свои места, когда мы будем апеллировать не к нашей любимой теории "партий", а к теории XVIII века. Совершенная каденция знаменует собой "абзац", значит, изложение главной мысли закончено. Контрастный образ - это так называемая "противотема", местоположение которой в форме ничем не регламентировалось (хотя наиболее логичным все же считалось выведение "противотемы" в новой тональности), а в данном случае своеобразная "разрядка" после скрытой динамики главной темы оказалась очень своевременной. Присутствуют здесь и признаки основного формообразующего принципа хода: модель - репликаты, секвенция. При возвращении основной тональности (т.29 - 30) цезура максимально сглажена теноровой каденцией и тем, что тоника дана в мелодическом положении квинты. Вторая половина хода - полоса более спокойного течения музыкальной мысли, отдохновение после произошедших событий. Для бесконфликтного, недраматичного allegro считалось вполне допустимым возвращение основной тональности в пределах хода.
Как и положено, следующий "абзац" знаменует собой появление новой тональности. Доминанта до мажора здесь значительно усилена четырехтактовым одноголосным проведением гаммообразной фигурации у виолончели, четко обрисовывающим функциональный "костяк" соль мажора (такая диспозиция кадансов вполне допускалась теорией). Сам же до мажор в предыкте раскрывается нисходящим хроматическим ходом в басу и сначала больше походит на своего одноименного "двойника". Музыкально-риторическая фигура (passus duriuskulus) приковывает к себе внимание, предвещая что-то серьезное, но затем плавно растворяется в плетении голосов побочной темы, - своего рода, "улыбка мастера", обманувшего слушателя. В общей же концепции цикла этот момент, безусловно, важен, и не случайно до минор, как одноименная замена, выделяется здесь столь знаково.
Побочная тема представляет собой менее рельефный тематический материал и служит наглядным подтверждением тому, что было сказано выше о естественном ходе сочинения сонаты.
Интересно выстроена общая кульминация экспозиции. В момент фактурного и динамического утверждения тоники побочной тональности композитор вдруг разрывает музыкальное полотно на кусочки, играя сопоставлением двух доминантовых гармоний: D S и D. Этот эпизод, кроме возможного программного истолкования в рамках "интеллектуальной пасторали" (например, "эхо") обращает на себя внимание самой необычностью аккордовых сочетаний, и вновь заставляет слушателя насторожиться. Но затем увесистый кадансовый оборот отметает все неудобства восприятия этих "обрывков музыки".
Спустя несколько тактов две "птички" начинают перекликаться друг с другом, уводя за собой слушателя в сферу тоники. Не замыкая побочную партию кадансом, композитор дважды обводит нас вокруг пальца: первый раз, когда мы ожидаем "точки одтдохновения духа", логического завершения экспозиции, и второй, когда реприза главной темы вдруг оказывается началом разработки. Предостережение теории о том, что "второй период" лучше начинать не в основной тональности полушутя игнорируется, - "кто же знал, что это уже разработка?". А каданс слушатель получает с большим опозданием, да и не в самой строгой форме: в тональности субдоминанты, с подчеркнутым «опозданием» гармонии на один такт по отношению к мелодии.
Фугато в средний разделе разработки вписывается достаточно органично. Обе части нашего жанрового определения ("интеллектуальная пастораль") высвечиваются здесь в полной мере, - это как тщательная выверенность полифонической формы, так и общее помрачение колорита, вызывающее в воображении картинку начинающегося дождя (вспомним "Грозу" из пасторальной симфонии).
При определении по нашей схеме границ разработки и репризы вновь возникают трудности. Поставим вопрос ребром: или мы ищем привычный нам признак окончания разработки (проведение главной темы в главной тональности) и благополучно рисуем схему, или отталкиваемся от того, что в данном случае должно или не должно было писать композитору и что получилось в результате.
Теория XVIII века разделяла сонату на два "периода", или "колена", допуская в репризе опущение первого "абзаца", - не просто каданса, но и тематического материала, главной мысли, - но - при обязательном возвращении основной тональности. Значит, если тональная реприза "случилась", форма оказывается выполненной, а как конкретно - это все уже сугубо индивидуальный замысел. В данном случае, тональная реприза вводится после предыкта несовершенной каденцией на тематическом материале первого раздела связующей партии, обескураживая слушателя игрой диссонантных последований, после чего происходит окончательное восстановление главной мысли в ее правах.
Если воспроизведение "формы первого allegro" в медленной части и в финале уже было достаточно хорошо освоено предшественниками Бетховена, то первенство написания в сонатной форме оставшейся танцевальной части цикла принадлежит именно ему. И если "первое allegro" было каноном, к исполнению которого венские классики подходили со всей строгостью, то сонатная форма в остальных частях цикла отличалась большей свободой и мутировала под влиянием их жанровых особенностей.
Вторая часть квартета могла быть названа "скерцо" только в том случае, если бы была написана в традиционной для нее форме - сложной трехчастной с трио (Бетховен очень внимательно относился к используемой терминологии, и если уж ставил в заглавии пьесы, к примеру, "Рондо", то это было именно рондо, а не что-либо еще). Форма пьесы всегда предопределена формой и характером темы и в какой-то степени прогнозируется слушателем. Но представим себя на месте А. К. Разумовского, знатока и гурмана, в момент первого прослушивания (проигрывания) Allegretto vivace! Нам представляется, что граф пребывал в большом недоумении вплоть до начала побочной темы (т. 115), т. к. предшествующее развитие главной мысли шло совершенно непредсказуемо. Первая "фраза" главной темы предполагает элементарный ответный восьмитакт D - T (граф предполагает, а Бетховен располагает!), но вместо этого вторая "фраза" транспонирует в As-dur материал первой, передавая его другой паре инструментов и обновляя тесситурно. Кроме того, на стыке двух предложений происходит подмена непрозвучавшей мажорной терции доминанты на минорную, что вносит некоторый разлад и вновь намекает на присутствие одноименной тональной сферы. В третьем предложении переосмысливается звук "es", становящийся терцией для мажорного трезвучия. После предшествующего тонального сдвига на две квинты вниз последнее воспринимается совершенно самостоятельно, вне зависимости от основной тональности, возвращение которой происходит посредством плагального оборота. Замыкающий период материал контрастирует всему, что было до этого - учащается гармонический пульс, звучит стройный хор мелодизированных голосов, кадансируя в B-dur. Этот контраст накопления энергии через минимальность аккордовых смен на определенном участке формы (тт. 1 - 22) и последующей разрядки в гибком гармоническом движении нам кажется очень похожим на сопоставление темы и "противотемы" в первой части квартета, с тем лишь отличием, что здесь контраст заключен внутри главной темы. Но при всей сложности структуры главной мысли вполне уместно говорить здесь и о некоем программном подтексте в рамках пасторального scherzando (не будем, однако, навязывать читателю наши фантазии о двух парах деревенских музыкантов, которым удалось-таки найти общий язык!).
Итак, форма предполагается непростая, возможно, сонатная. Сразу же оговоримся: во всех частях сонатного цикла, кроме первой, при написании сонатной формы допускалось большее количество "абзацев". Так, в данном случае после каданса следует краткий ход в тональность доминантовой параллели и проводится другая тема, явно производная от главной. Она очень напоминает эпизод рондо, что подтверждается возвращением в B-dur посредством еще более краткого хода, выполненного одноголосным унисоном и quasi-рефреном. Однако, рефрен не удался, - следует еще один ход, выводящий нас на B-dur'a и полную остановку.
Как нам назвать две темы, находящиеся в зоне первого хода? В терминологии эпохи Венского классицизма название у них было: "промежуточная тема". Из этих двух промежуточных тем первая самоцельна в тональном отношении и в контексте формы второго плана может быть обозначена, как «эпизод». Вторая тема дважды функционально переключается с изложения на ход, что выдает в ней подлинную связующую партию. Если же предположить отсутствие первой промежуточной темы вообще, форма получается стройная, но неадекватная заявленной главной мысли.
Побочная тема изложена в форме двухчастной песни, что неестественно для сонатной формы, но вполне обычная вещь для… трио! Здесь опять явственно проступает форма второго плана.
В разработке коснемся одного лишь момента, напрямую связанного с нашей проблематикой – эпизода в ми мажоре (тт. 168-181). Почему именно его? Дело в том, что в разработке запрещалось кадансировать в тональностях, не находящихся в близком родстве с основной. Здесь же мы попадаем в отстоящий на семь квинт вверх си мажор. Однако полной совершенной каденции в этой тональности нет, - тоника подана в мелодическом положении терции. Это – очень тонко примененный прием, демонстрирующий полное владение каноном.
Реприза служит примером того, что первый абзац мог быть попросту опущен. После полной совершенной каденции сразу следует ход. Подобно первой части квартета, тональная реприза вводится раньше, и опять же – на материале «противотемы».
Переход к коде выполнен не без доли юмора. Транспонируя в си-бемоль минор побочную тему, композитор словно забывает о том, что это второе колено формы, и вместе с побочной темой переписывает в транспорте и начало разработки. Затем, спохватившись, поднимается из бемольных «глубин» через две ранее использованные одноименные тональности и с начинает коду постепенным включением в фигурационное движение всех участников ансамбля, образуя большой предыкт. Далее полностью восстанавливается пропущенный первый «абзац», - как видим, ничего «просто так» появиться или пропасть не может, - который на месте полной совершенной каденции неожиданно заворачивает в… ми минор. С одной стороны, это очередная «шуточка», но с другой, ми минор явно корреспондирует с си мажором разработки, подчеркивая не-случайность далекой диезной сферы.
Третью часть квартета мы сознательно выпускаем из орбиты нашего анализа – она является сосредоточием высокотрагедийной образности, и интеллектуальные шалости здесь совсем не к месту.
Наконец, рассмотрим финал квартета. Отличительные черты «русской темы»: скрытая в ней неквадратность, ладовая переменность и отсутствие каданса на тонике. Как нам кажется, тема может быть сведена к шеститакту со структурой 3+3 и выглядеть следующим образом:
Колебание между двумя параллельными тониками преломлено Бетховеном через призму классической гармонии. Особенно заметно это проявлено в гармонизации второго проведения темы, где последняя нота («ре») «расшифрована» прерванным кадансом.
Заметим также, что главная тема вообще не имеет полной совершенной каденции! Эффект отсутствия «точки отдохновения духа» будет постоянно использоваться композитором на протяжении всей части и выражаться в вуалировании каденций и их намеренной оттяжке (тт. 34-35, 44-45, 266). Заключительный раздел коды обыгран как «смакование» оборота (Adagio ma non troppo) и безудержная радость по поводу долгожданного пребывания в сфере тоники (Presto)!
Реприза вводится крайне необычным способом – с заходом из субдоминанты и без какой-либо остановки, образуя вместе с разработкой единый большой «период».