1 сент, 2008 в 10:10
Моя работа по критике прошлого года, вот решила поделиться знаниями..
Введение
Данная тема выбрана неслучайно, так как это объединение, молодых поэтов, значительно повлияло на формирование новых литературных течений (акмеизм, футуризм, кларизм), а так же на живопись, музыку и русскую культуру в целом. К тому же, долго не зная об этом, я писала стихи, которые можно отнести к влиянию школы «младших символистов».
Символисты– название, которое в 1886 приняла группа французских поэтов-декадентов, сплотившихся в начале 1880-х вокруг Стефана Милларме; выработали и исповедовали художественную систему символизма. Поэтов объединило решительное неприятие господствующих направлений французской литературы 1870-х – натурализма и Парнасской школы с их позитивистским подходом к искусству. Они отвергали натуралистический метод Эмиля Золя и Меданской школы, ориентированный на объективное, «научное», изображение человека как продукта социальных и биологических законов и исключавший какую бы то ни было субъективную оценку со стороны писателя.
В работе рассматривается мировоззрение русских символистов их лозунги, манифесты. Ярчайшим явлением в русской поэзии на рубеже девятнадцатого-двадцатого столетия был символизм и его основатели: Брюсов, Мережковский, Белый. Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия девятнадцатого века. Система эстетики символистов, их философские устремления зарождались в годы политической реакции, наступившей после разгрома революционного народничества. Это была эпоха общественного застоя, эпоха торжества обывательщины – смутное, тревожное безвременье.
Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России.
Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник «Символы» и пишет лекцию "О причинах упадка и новых течениях в современной литературе».
В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник «Русские символисты», в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школы. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». «Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов», – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.
Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы". «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт.
В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России. Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники «Символы», «Вечные спутники», строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики.
В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».
Основоположник «младших символистов» - А.Белый, организовавший поэтическое сообщество «аргонавтов». В 1903 А.Белый опубликовал статью «О религиозных переживаниях», в которой вслед за Д.Мережковским – настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные – «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В самом акте творчества и братском единении независимых «я» каждого индивидуума видел Андрей Белый зарождения истинного символизма. «Люди – различны, мировоззрения – различны; исходные пути разные; а горизонт предстоящего общего в индивидуальнейшем; индивидуальнейшее и есть итог преодоление расщепа субъективным и объективным в третье; третье индивидуально строимое из симптомов времени, - как будто общее достояние всех нас, выращивающих новую культуру». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов – «две перекладины их креста» – культ пророка–безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Но среди своих единомышленников Белый никогда до конца не был понят, поэтому в 1908 году он публично «отмежевывается» от всех школ символистов, которых называет «мистическими анархистами», идущими на поводу эстетствующей ничего не понимающей молодежи, где главенствует триада: Мережковский, Гиппиус, Философов. Позже в своей книге Белый будет вспоминать: «Куда только меня не тащили от слова-лозунга: тащили в религию (Соловьев*[1]), в мистику (Блок*), в снобизм, в когенианство; а я отбивался; декадентам (эстетам-эмпирикам) я казался рационалистом в своем символизме; философы именно за стадию рационализма и предлагали местечко в неокантианском «бюро», но – с непременным условием; отказаться от символизма; религиозники от «традиции» соглашались безоговорочно окропить приходской водицею сферу Символа, ценой отказа от Канта и от науки». Символизм, как миросозерцание – вот простая истина Андрея Белого, за которую всю жизнь страдал. Настроения А.Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А.Белого «Петербург», «Москва», статья «Луг зеленый», цикл на «Поле Куликовом» А.Блока). А.Белому, А.Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды лозунги старших символистов, декларирующих титанизм, надмирность, разрыв с «землей». Неслучайно один из своих ранних циклов А. Блок назовет «Пузыри земли», заимствовав этот образ из трагедии Шекспира «Макбет»: соприкосновение с земной стихией драматично, но неизбежно, порождения земли, ее «пузыри» отвратительны, но задача поэта, его жертвенное назначение – соприкоснуться с этими порождениями, снизойти к темным и губительным началам жизни.
Из среды «младосимволистов» вышел крупнейший русский поэт А.Блок, близкий друг и единомышленник, впоследствии разошедшийся с Белым во взглядах, выбравший свой путь. Свое творчество А.Блок рассматривал как «трилогию вочеловечивания» – движение от музыки запредельного (в «Стихах о Прекрасной Даме»), через преисподнюю материального мира и круговерть стихий (в «Пузырях земли», «Городе», « Снежной маске», «Страшном мире») к «элементарной простоте» человеческих переживаний («Соловьиный сад», «Родина», «Возмездие»).
В своей поэзии А.Блок создал всеобъемлющую систему символов. Цвета, предметы, звучания, действия – все символично в поэзии Блока. Так «желтые окна», «желтые фонари», «желтая заря» символизируют пошлость повседневности, синие, лиловые тона («синий плащ», «синий, синий, синий взор») – крушение идеала, измену, Незнакомка – неведомую, незнакомую людям сущность, явившуюся в облике женщины, аптека – последний приют самоубийц (в прошлом веке первая помощь утопленникам, пострадавшим оказывалась в аптеках – кареты «Скорой помощи» появились позднее). Истоки символики Блока уходят корнями в мистицизм Средневековья. Так желтый цвет в языке культуры Средневековья обозначал врага, синий – предательство. Но, в отличие от средневековых символов, символы поэзии Блока многозначны, парадоксальны. «Незнакомка» может быть истолкована и как явление Музы поэту, и как падение Прекрасной Дамы, превращение ее в «Беатриче у кабацкой стойки», и как галлюцинация, греза, «кабацкий угар» – все эти значения перекликаются друг с другом, «мерцают, как глаза красавицы за вуалью».
В поэзии А.Белого (сборники «Урна», «Пепел»). Разрыв современного сознания в символических формах изображен в романе Белого «Петербург» – первом русском романе «потока сознания». Бомба, которую готовит главный герой романа Николай Аблеухов, разорванные диалоги, распавшееся родство внутри «случайного семейства» Аблеуховых, обрывки известных сюжетов, внезапное рождение среди болот «города-экспромта», «города-взрыва» на символическом языке выражали ключевую идею романа – идею распада, разъединения, подрыва всех связей. Символизм Белого – особая экстатическая форма переживания действительности, гоголевский реализм, глазами героя находящегося на грани помешательства и взрыва как внутреннего, так и внешнего.
Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении «Юному поэту». Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова «Творчество» выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.
В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский, М.Ю.Лермонтов. «Поэт сверхчеловечества»), Пушкина (статья Вл.Соловьева «Судьба Пушкина»; «Медный всадник» В.Брюсова), Тургенева и Гончарова («Книги отражений» И.Анненского), Н.Некрасова («Некрасов как поэт города» В.Брюсова).
Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга «Поэтика Гоголя», многочисленные литературные реминисценции в романе «Петербург»). Как и для Блока, для Белого важнейшая нота творчества – любовь к России, непостижимым образом соединяющая в себе несоединимое, то самое «третье». «Прекрасная незнакомка» превратилась для Блока в любовницу и мать, непредсказуемую, жестокую и нежную одновременно. Такая же необъяснимая и терзающая любовь, оказалась виновницей гибели Н.В. Гоголя, доведшая гения до его безумия. Сравнивая критические статьи Блока и Белого, посвященные Гоголю, приходишь к заключению, что Символизм расцвел далеко до школы Символизма в бешеном вихре гоголевской тройки, напевая «тоскливую и несущуюся по всей длине и ширине, от моря до моря, песню».
В своей статье «Дитя Гоголя», посвященной юбилею писателя, Блок сравнивает Русь с ребенком, которого явит миру, пройдя все муки, преобразив через плоть и кровь свою, гений Гоголя. «Перед неизбежностью родов, перед появлением нового существа содрогался Гоголь; как у русалки, чернела в его душе «черная точка». Он знал, что сам он – ничто сравнительно со своим творением; что он – только несчастный сумасшедший рядом с тем величием, которое ему снится. <…>Так влечет к себе Гоголя новая родина, синяя даль, в бреду рождения снящаяся Россия».
Андрей Белый в Гоголе видит свою трагедию жизни, считая, что до конца гений Гоголя, способного видеть «Лик» никто так и не понял, в то же время он сокрушается незнанием Гоголя истин любви, которые могли бы его спасти. «Душа позвала человека – восторг, пляска: а в результате: куча без дна да какая харя. И только? Так всегда у него: Хома Брут тоже пошел писать с панночкой на спине, а потом рев: «Приведите Вия». И Вий, дух земли, которую оклеветал Гоголь, указывает на него: «вот он», и превращенные Гоголем в нечистей люди бросаются на Хому-Гоголя и убивают его..<..> Да: в образах своих, в своем отношении к земле Гоголь уже перешел границы искусства; бродил в садах своей души, да и набрел на такое место, где уже сад не сад, душа не душа; углубляя свою художественную стихию, Гоголь вышел за приделы своей личности и вместо того, чтобы использовать это расширение личности в целях искусства, Гоголь кинулся в бездну своего второго «я» - вступил на такие пути, куда нельзя вступать без определенного оккультно разработанного пути.. <..> Ни мистерией любви разрешается экстаз Гоголя, а дикой пляской; не в любви, а в пляске безумия преображается все: подлинно – в заколдованном месте Гоголь..»
Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века», но сколько прекрасных по-новому увиденных, с другого ракурса писателей, было открыто символистами для русской литературы.
Символ рождает не логическую, смысловую, а лишь ассоциативную связь, поэтому особенностью символизма становится бессюжетность или размытость его. Основа стиха — не событие, а движение души, творческий акт, облагораживающий читателя и превращающий его в соавтора. От вещи, от предмета идет взлет к чувству, идее, что способствовало рождению новой критики, обращавшую внимание не на одну структурность или содержание произведения автора, но на что-то нечто большее, сквозящее и мерцающее, что легче прочувствовать, чем прямо высказать.