1. В 1982 году была опубликована работа Й. Зданиса [1], в которой он, в частности, писал, что в Советском Союзе практикуется школа поэтического перевода, условно названая в работе “восточной” (“Eastern”) и охарактеризованная следующим образом: “That school defines its own process of translation as a kind of fuller — and hence better — rendering of the symphony which is a poem. That rendering, though, has a profound preoccupation with things formal: metrics, rhymes, and other patterns”. [Эта школа определяет свой собственный процесс перевода, как некоторую деятельность по более полной – и, следовательно, лучшей – передаче той симфонии, которой является стихотворение. Этой передаче, однако, свойственна глубокая озабоченность вещами формальными: метрикой, рифмами и другими техническим факторами.]
2. Составители сборника современных переводов сонетов Шекспира [2] (В. Николаев, А. Шаракшанэ) пишут в предисловии к этому сборнику, что при отборе переводов “накладывались некоторые ограничения. Главные из них связаны с требованиями точности. Рассматривались только поэтические переводы (а существуют полупрозаические), воспроизводящие форму шекспировского сонета (а есть примеры, когда за перевод сонета выдается стихотворение длиной до тридцати и более строк) и, в подавляющем большинстве, выполненные размером подлинника – пятистопным ямбом. Более того, даже при выполнении этих условий в книгу не включались вольные переводы, переложения и “вариации на тему”. По мнению составителей, вольные переводы имеют право на существование, но должны печататься отдельно, чтобы не путать читателя.” Излагая во вступительной статье к сборнику, историю переводов сонетов Шекспира на русский язык, составители пишут о переводах Н. Гербеля, выполненных в 19 веке: "…Переводы Гербеля были исполнены шестистопным ямбом, тогда как подлинник написан пятистопным. Нет никаких причин предпочесть в переводе шестистопный ямб, кроме одной: переводчик не укладывается в оригинальный размер и самовольно удлиняет его, чтобы сделать перевод более легкой задачей. Свойственная оригиналу система рифмовки также не была соблюдена и, по-видимому, не являлась для Гербеля принципиальной: в его переводах встречаются самые разные варианты. Рифмы по большей части либо очень бедные, несовершенные, либо банальные и истертые.”
В предисловии к сборнику своих переводов стихотворений Р.М. Рильке [3] В.Г. Куприянов пишет: “…Неточных рифм (рифмоидов, ассонансов) у Рильке нет. И приходится иногда переводить самыми избитыми рифмами, но таково “задание” оригинала…”
Невозможно найти неточные рифмы и в переводах, включенных в антологию [4], составленную Е.В. Витковским.
Ведущая отечественная школа поэтического перевода не только не допускает, чтобы перевод был выполнен в более свободной системе стихосложения, но и одобряет переход к более жестким формам, например, оригиналы, написанные в силлабической системе, переводятся на русский в силлабо-тонической системе, [5]. В [5] приводится следующее высказывание М.П. Кудинова по поводу перевода с французского: “Переводить нелегко с любого языка, но в данном случае есть и свои специфические трудности. Одна из них – это бОльшая удаленность (по сравнению с немецкой и английской поэзией) французской системы стихосложения от русской. Каждое стихотворение требует своего ритмического решения, и не всегда обращение к традиционным русским ямбам есть наилучший выход из положения. Для меня музыкальная сторона поэзии очень важна, и мне думается, что если она пропадает в переводе, то перевод не состоялся. Поэтому и надо "вживаться" в творчество переводимого поэта. Потери, связанные с несоответствием одного языка другому, могут быть компенсированы, когда знаешь секреты всей “музыкальной палитры” данного поэта. В переводе необязательно, чтобы графический рисунок верлибра совпадал с графическим рисунком перевода, но сквозной ритмический гул этого стихотворения должен быть сохранен”. В [5] приводится также высказывание В.Г. Дмитриева: “Я – враг буквализма, однако придаю большое значение сохранности структурных элементов подлинника (числа строк, их длины, рифмовки). Убежден, что богатство русского языка позволяет создавать адекватный стихотворный текст, точно воссоздающий структуру любого оригинала, неразрывно связанную с его содержанием. При этом можно использовать разные метрические размеры, избегая однообразия. Например, ряд песен Беранже я переводил дактилем, которого другие переводчики избегали. Ну а точность? Когда-то я боялся отступить от подлинника хоть на шаг: теперь не боюсь. Некоторые потери неизбежны, а “отсебятина” не страшна, если твердо знаешь, что переводимый поэт написал бы именно так”.
Представители отечественной школы поэтического перевода оказывались верны своим принципам не только, когда переводили на русский. М. Яснов пишет во вступительной статье к книге [5]: “Вышедшая в Париже антология русской поэзии “от Кантемира до Бродского” вызвала и там, на Западе, раздражение консерваторов. Верный своим литературным пристрастиям и педагогическим принципам, Ефим Георгиевич [Эткинд] собрал вокруг себя плеяду талантливых переводчиков, которые вопреки традиции классического французского перевода стихов прозой или верлибром стали переводить “в рифму” и “в размер”, то есть, следуя законам русской школы поэтического перевода, создавать эквилинеарный и эквиритмический перевод.”
3. В разные времена в России практиковались различные подходы у поэтическому переводу. Е.Г.Эткинд отмечает в предисловии к [5]: “В России первой половины прошлого [девятнадцатого] века переводная поэзия мыслилась и воспринималась как часть оригинальной: Жуковский, Пушкин, Лермонтов, даже Козлов или Полежаев включали переведенные ими стихотворения и поэмы в круг собственных сочинений; граница между переводом и подражанием (или “перепевом”) была подвижной.” Перейдя к периоду конца девятнадцатого – начала двадцатого века, Е.Г. Эткинд пишет: “Среди предшественников Лозинского были и весьма субъективный Инн. Анненский, и К. Бальмонт, позволявший себе безудержно произвольное искажение любых подлинников… На противоположном полюсе находились буквалисты из акмеистического круга, требовавшие безусловной точности в отношении формальных свойств оригинала – слОва, размера, рифмы, даже синтаксиса. Переводческий метод Лозинского и его школы рождался в полемике с обоими этими направлениями”.
4. В.В. Сдобников и О.В. Петрова пишут в учебнике [6] :
“Все, что до сих пор было сказано о художественном переводе, в полной мере относится к переводу поэзии. Однако помимо этого существует целый ряд особенностей, отличающие как сами поэтические тексты, так и возникающие при их переводе проблемы…
Основные из них можно сформулировать так:
- возможно ли воссоздать в поэтическом переводе всю систему образов и ассоциаций, лежащих в основе оригинального поэтического текста и если да, то будут ли они оказывать на читателя перевода то же воздействие на читателя оригинала?
- возможно ли перевести поэтический текст размером подлинника, и если нет, то с какими содержательными и формальными потерями это сопряжено?
- нужно ли стремиться к тому, чтобы перевести поэтический текст размером подлинника, и если это сделать, то с какими содержательными и формальными потерями это сопряжено?
- насколько возможно и насколько необходимо сохранять в переводе характер рифмы оригинала?..
Существует мнение, что поэтический перевод сложнее прозаического именно потому, что очень трудно, сохраняя содержание, одновременно сохранить размер и рифму...
…Различия в фонетической структуре двух языков иногда оказываются настолько существенными, что они практически исключают не только эквилинеарность перевода, но и его эквиметричность и “эквирифмичность”. Так, например, фиксированное ударение во французском языке приходящееся на последний слог фразы, делает принципиально невозможным сохранение дактилической рифмы… Точно так же по-французски нельзя воспроизвести столь характерное для русского стихосложения чередование мужской и женской рифмы, т.к. в современном французском языке существует только мужская рифма…
Существенно различается в разных языках и длина слов, и их слоговая структура…
…Французский стих не может передать различия таких немецких, английских или русских силлабо-тонических размеров, как ямбы, хореи, дактили, анапесты и т.д. Более того, даже в тех случаях, когда структура языка делает возможным существование различных форм, в рамках той или иной национальной традиции может исторически сложиться традиция преимущественного использования лишь каких-то определенных…
Даже тождественные с метрической точки зрения стихи в разных языках
имеют свои особенности. Так, по наблюдениям Виктора Максимовича Жимуринского, ямбические стихи в русском языке обнаруживают, вследствие большей длины слов, ритмические облегчения ритмически сильных слогов… В английском из-за краткости слов – частые ритмические отягчения метрически слабых слогов. Регулярнее всего ударные и неударные слоги чередуются в немецком ямбе (при средней длине немецкого слова в два слога).
…Даже там, где есть техническая возможность сохранить размер, различия в длине слов заставляют звучать стих по-разному…
Все сказанное усугубляется еще и разным эмоциональным восприятием однотипных орфоэпических единиц представителями разных культур. Один и тот же стихотворный размер и один и тот же тип рифмы (если их все-таки удалось сохранить) совершенно по-разному воспринимаются носителями разных языков…
При переводе на русский язык достаточно легко сохранить и сплошные мужские рифмы английского, и сплошные женские итальянского. Но при этом возникает налет экзотики, совершенно несвойственный произведению в оригинале, и создается другая эмоциональная окраска…
В разных языках на разных этапах существования национальной литературы складывается и разное отношение к точности рифмы…
Все это переводчику приходится учитывать для того, чтобы стихотворение воспринималось на переводящем языке естественно. Более того, переводчик должен еще и знать и то, за какими жанрами в сознании носителей того или иного языка закреплены определенные размеры и виды рифм… У современного англоязычного читателя точная рифма ассоциируется либо с поэзией XIX века, либо с комической и детской поэзией. “Оформленные” таким образом серьезные современные стихи вызывают у читателя некоторую растерянность, т.к. возникает несоответствие формы содержанию.
Таким образом, в отношении формы поэтического перевода нужно, по-видимому, говорить не об эквиметричности и “эквирифмичности”, а об эквивалентности метра и рифмы.
Помимо метра и рифмы, поэтический текст характеризуется и другими
фонетическими особенностями, создающими то, что принято называть “музыкой стиха”. С этой целью автор может использовать аллитерации, ассонансы (которые… могут… лежать в основе неточной рифмы, но которые могут также встречаться и внутри строки), звукоподражание и т.д. … Однако звукозапись в стихе связана с особенностями конкретного языка и со сложившейся у каждого народа системой связанных со звуками ассоциаций… При этом сходные звуки могут вызвать у разных народов совершенно разные, порой даже противоположные ассоциации…
Почему автор выбрал именно этот размер? Что изменилось бы если бы в оригинале строка была длиннее (короче)? Как все эти элементы формы связаны с содержанием, с тем настроением, которое создается при чтении этого стихотворения? Только после того, как переводчик найдет ответы на эти… вопросы…, он может приступать к выбору формальных эквивалентов и начинать
решать технические проблемы поиска нужных рифм, слов нужной длины и т.д. Необходимо помнить, что при всей сложности этих проблем они все-таки имеют второстепенный характер, т.к. подчинены главному – передаче авторского замысла во всей его полноте.
Вопрос о том, можно ли “для ритма” вставлять или выбрасывать слова, можно ли добавлять или заменять метафоры, эпитеты, сравнения, сам по себе не имеет ответа, так как все эти технические приемы могут рассматриваться только как средство воссоздания образа, настроения, как средство достижения того же художественного воздействия на читателя перевода, которое испытывает на себе читатель оригинала. До тех пор, пока технические средства служат достижению этой цели, использование их правомерно. А служат ли они ей, – на этот вопрос переводчик может ответить, лишь тщательнейшим образом проанализировав как поэзию автора, всю его эстетическую систему, так и функциональное соответствие формальных элементов, используемых в поэтических традициях двух соответствующих литератур.”
5. Возвратимся к упоминавшейся в п. 1 работе [1]. Автор этой работы пишет о школе поэтического перевода, практикуемой в Советском Союзе:
“The "Eastern" school, in its efforts, focuses too much, it seems to me, on the poem's (and on the translation's) exoskeleton and not enough on the generation of particulars which, if not directly recreating content and image, engage the imagination by generating "affective equivalents." Those "affective equivalents," as I mentioned above, ought to be framed within a poetic structure which does not duplicate that of the original but which fits squarely into the poetic idiom of the language of the translation. Some of the literal and much of the formal can be surrendered to make a good American English poem… The "Eastern" school instead sacrifices the literal, often ignores the powerful distinct image, and makes substitutions to ensure the adequate replication, first and foremost, of the poem's patterns…
The "Eastern" school, with its rigid concern for patterns and its preoccupation with form — with the skin of the poem — too often ends up creating poetry which is stilted and forced… What sort of mindset is it that requires primary adherence to form over content?.. Where is artistic freedom when the bounds of creativity — even in the exacting practice of translation — are prescribed?”
["Восточная” школа – в своих усилиях – сосредотачивается слишком много, как мне кажется, на эквивалентности скелетов оригинального стихотворения и перевода, а не на порождении занимающих воображение “эквивалентов воздействия” (если не на прямом воспроизведении содержания и образов). Эти “эквиваленты воздействия”, как я отмечал выше, должны войти в рамки поэтической структуры, которая не дублирует оригинальную, но соответствует поэтическому языку перевода. Некоторым буквальным и многим формальным можно пожертвовать, чтобы создать хорошее стихотворение на американском английском... “Восточная” школа, вместо этого, жертвует точностью, часто игнорирует сильные индивидуальные образы и производит замены, чтобы копировать прежде всего форму стихотворения...
“Восточная” школа, с ее строгим отношением к шаблонам и ее озабоченностью формой,– с кожурой стихотворения – часто уничтожает художественность поэзии, делая ее высокопарной и напряженной… Как можно приверженности прежде всего форме, а не содержанию?.. Где свобода искусства – когда границы творчества – даже в практике перевода – предписаны?]
Основной принцип, которого придерживается автор статьи, формулируется им следующим образом: “The translator's primary responsibility is to make a poem which, although it is a translation of a poem existing in a different language, exists and takes an unobtrusive place in the contemporary poetic tradition of the new language. The translator, in this sense, crosses linguistic and cultural barriers and involves himself, in a leap of adaptation, in the formulation of a parallel though freely-existing poem.” [Переводчик ответственен прежде всего за то, чтобы создать стихотворение, которое, несмотря на то, что это перевод стихотворения с другого языка, существовало бы в современной поэтической традиции нового языка и органически вписывалось в неё. Переводчик, в этом смысле, пересекает лингвистические и культурные барьеры, создавая параллельное – однако независимо существующее стихотворение.]
Список литературы
1. Zdanys, J. Some thoughts on translating poetry// Lituanus – Lithuanian Quarterly Journal of Arts and Sciences. – Vol. 28, No. 4, Winter, 1982. ISSN 0024-5089
2. Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов / Пер. с англ.– СПб.: Азбука-классика, 2007. – 384 с. ISBN 978-5-352-02176-7
3. Рильке Р.М. Избранные стихотворения / Пер. с нем. В.Г.Куприянова. – М.: Эксмо, 2006. – 336 с. ISBN 5-699-16145-7
4. Век перевода: Антология русского поэтического перевода XXI века / Сост. Е.В.Витковский. – М.: Водолей Publishers, 2006. – 544 c. ISBN 5-902312-75-2
5. Французская поэзия в переводах русских поэтов 10–70 годов XX века: Сборник / Составл. Е.Г.Эткинда. – М.: ОАО Издательство “Радуга”, 2005.–На франц. яз. С параллельным русским текстом. – 752 c. ISBN 5-05-005906-2
6. Теория перевода: [учебник для студентов лингвистических вузов и факультетов иностранных языков] / В.В. Сдобников, О.В. Петрова. – М.: АСТ: Восток–Запад, 2007. – 448 с. ISBN 5-478-00306-9