Жюльен Сорель
«Есть люди, в которых живёт Бог; есть люди, в которых живёт дьявол; а есть люди, в которых живут только глисты». И хотя огромная часть человечества подпадает под третью категорию, мир сотворяют и разрушают представители первой и второй. Это в равной мере приложимо и к писателям, и к литературным героям.
Жюльен Сорель — особый в ряду последних. Именно он в союзе с Аглаей Епанчиной стал главной вехой в истории осмысления людьми своего социального бытия и предъявил нам неизбежную временность и исторически скорую гибель современного человеческого мироустройства, в котором живём мы с вами. Правда, различие между этими двумя героями существенное: Сорель — дитя революций, Аглая — родительница революции.
Два величайших события (вряд ли кто из здравомыслящих людей попытается опровергнуть это утверждение) в судьбах современного человечества коренным образом разрушили противоестественные, но исконные устои узаконенного людьми зла. Великая французская буржуазная революция (1789—1794) развалила дотоле святое в умах и казавшееся незыблемым сословное устройство общественного сосуществования, и знамением невозможности дальнейшего согласия с ним, сколько бы ни бились над этим власть имущие и обслуживающие их интеллектуалы, является Жюльен Сорель — неприметный безродный юноша, возжелавший независимо от своего социального происхождения занять в обществе достойное его место и отстаивавший своё право на это. Великая Октябрьская социалистическая революция 1917 г. навечно уничтожила в головах людей ложь о святости и незыблемости еще одного кита современного мироустройства — частной собственности и права на наследование частной собственности как сословной привилегии, а знамением невозможности возврата к ней, какие бы ныне потуги к этому не предпринимались, стала Аглая Ивановна Епанчина, одной фразой выявившая (гораздо проще, чётче и доказательнее Карла Маркса) всю бездонную глубину падения и бессовестность не имеющего никакого оправдания частного капитала в человеческом мире.
Грандиозность этих двух литературных героев для дальнейшего развития социально-философского самосознания человечества невольно ставит нас перед вопросом о месте художественной литературы в судьбах мира. Маловразумительные причитания о красотах слова, об искусстве сотворения образов, об увлекательности сюжета, о нравоучительности идей и прочее подобное вторичное не в счёт — мы живём в переломную эпоху нашего существования и в преддверии грядущих потрясений обязаны искать коренные истоки и смысловые значения жизнеопределяющих явлений.
Не претендуя на исключительную полноту, попробуем штрихами набросать космогонию художественной литературы*. Отправной точкой в этом станут мудрые слова святителя Игнатия (Брянчанинова)** «…талант человеческий во всей своей силе и несчастной красоте развился в изображении зла; в изображении добра он вообще слаб, бледен, натянут... Недостаточно воображать добро или иметь о добре правильное понятие: должно вселить его в себя, проникнуться им»***.
__________________________
* В данном случае речь идёт только о европейской художественной литературе, великие восточные литературы мы не рассматриваем, поскольку: во-первых, современная всемирная цивилизация базируется именно на европейской литературе, а восточные литературы вынуждены под неё подстраиваться; во-вторых, наша русская литература является составной и существенной частью европейской литературы, а потому нас в первую очередь интересуют её проблемы и её происхождение. Расширенное рассмотрение проблемы космогонии художественной литературы в небольшой статье не представляется возможным.
** Св. Игнатий, в миру Дмитрий Александрович Брянчанинов (1807—1867) — русский православный подвижник и духовный писатель, епископ.
*** Св. Игнатий (Брянчанинов). Христианский пастырь и христианин-художник. — М., 1993
Этим откровением святитель Игнатий фактически определил ключевое различие задач двух главных направлений литературы как таковой. Духовная литература, по всеобщему признанию ее создателей, ниспослана нам свыше для вразумления и обращения к Добру, для приближения человека к Богу, в ней и живёт истинное Добро. Художественная литература тоже дана нам свыше, но в первую очередь для раскрытия и обличения человеческого зла во всех его явных и тайных ипостасях, что вызывает порой ошибочные попытки представить её как явление инфернальное*. Срединным, связующим звеном между ними является поэзия, в равной мере она есть частично духовная, частично художественная литература.
______________________
* Инфернальный, т.е. адский, дьявольский
Понять и полюбить духовную литературу дано немногим, возможно, только избранным. Читателей поэзии значительно больше, но и они далеко не всегда способны отличить духовную поэзию от художественной, самою поэзию от рифмоплетства и песенной халтуры. Художественная литература имеет гигантскую аудиторию, но и опознать, познать и прочувствовать её дано далеко не всем — во-первых, читатель должен многое знать помимо самого произведения, во-вторых, извечная леность ума заставляет его предпочитать сюжет — мысли, действо — настоящим целям рождения произведения. Подавляющему большинству людей не дано опознать истинную художественную литературу, и они принимают за подлинник лишь её суррогат либо, того хуже, фальсификат.
Как и духовная литература, имеющая бесконечное множество ложнодуховных фальсификатов, сотворённых всевозможными лжепророками, лжеучителями и обуянными гордыней светскими богоискателями и толкователями, так и художественная литература в течение многих столетий изощрённо подменялась и подменяется фальшивками — не лишённым таланта, но пустопоржним коммерческими чтивом на потребу толпе, шаблонным кичем, масскультом и т.п. Равно и поэзия подменяется рифмоплетством и бессмысленным набором слов-лжеассоциаций, а в последнее время особо активной специфической формой фальшивок — песенными текстами.
Как научиться отличать истинную художественную литературу от её фальсификата? Замечательный русский писатель Александр Степанович Старостин (1936—2007) однажды рассказал мне бытовавшую в 1970-х гг. в Союзе писателей присказку:
— Хотите узнать, что такое художественная литература? Пожалуйста! У Достоевского Иван Карамазов с дьяволом разговаривает — верю! У Анатолия Алексина учительница входит в класс — хоть убей не верю! Вот пойди и разберись с тайной Великой художественной литературы.
Учитесь сами, вникайте сами, и никто другой ни научить, ни помочь вам в этом не в силах.
Духовная литература христианских народов сплочена вокруг единого центра — Священного Писания, в первую очередь — вокруг Нового Завета. У художественной литературы тоже можно выделить единый центр, вокруг которого она невольно вращается, я бы определил его как «Новый Завет Зла». Речь идёт о великом творении маркиза де Сада «120 дней Содома, или Школа разврата».
Мало кто читал эту книгу, и хорошо, что её не читают, да и не надо её читать. Это дело для подготовленных специалистов, ибо книга эта, как и любое зло, есть искушение. Но не знать о ней нельзя, поскольку она воплощает собой самое полное за всю историю, самое концентрированное изобличение сокровенного зла человеческого общества как такового, если угодно — вываленное наружу исподнее абсолюта этого зла.
Невольно встаёт исконный вопрос: что такое зло и что такое Добро? Тем более, что в данной книге эти понятия возникают довольно часто. Читателю придётся удовлетвориться тем, что Добро и зло есть явления духовно-сакральные, и словесному выражению они не подлежат: любое словесное определение будет ложно. Это не уход от ответа. Просто давно пора понять, что духовные явления постигаются не умом, а душой, и свершается это не рассуждением и убеждением, а внутренним взращиванием и страданием. Требование же словесных определений в области духовной навязано нам точными науками, которые на деле являются лишь вспомогательными при науках духовно-человековедческих и зачастую только развращают нас, будучи потребными преимущественно для телесного расслабления людей. Понятия «Добро» и «зло» и без разъяснений имеются в душе каждого из нас, но пробуждаются и воспринимаются нами соответственно с накопленным каждым из нас духовным и житейским опытом.
Возвращаясь к вопросу о космогонии художественной литературы, сделаем важное разъяснение. В 1886 г. предтеча фрейдизма и психоанализа в целом, видный немецкий и австрийский психиатр и сексолог, многолетний директор Фельдхофского приюта для умалишенных барон Рихард фон Крафт-Эбинг (1840—1902), руководствуясь своими узкопрофессиональными представлениями о мире, ввёл в научный оборот в психиатрии и сексопатологии новый термин — садизм. Так он обозначил болезненное состояние человека, получающего сексуальное удовлетворение при причинении другому человеку боли или унижений. При разработке данного термина фон Крафт-Эбинг ориентировался на романы маркиза де Сада, хотя и не известно доподлинно был ли учёный знаком с вершиной творчества писателя-изверга — романом «120 дней Содома».
Любители скандалов и эпатажа, особенно претендующие на высокий интеллект, подхватили эффектное словечко, и ныне именем де Сада обозначаются самые омерзительные сексуальные отклонения человека. Такое выпячивание вторичных особенностей творений маркиза заслонило литературно-философские открытия писателя, которые при серьёзном рассмотрении их оказываются во много крат выше достижений того же, скажем, Вольтера. Бесспорно, де Сад — писатель-порнограф, но кто из модных французских сочинителей XVIII в. не был к этому склонен? Просто маркиз, будучи максималистом, оказался самым откровенным и в этом, однако для нас гораздо важнее обнажение им с таким же максимализмом абсолютного зла человеческого общества.
Сами французы только к 200-летию со дня его рождения признали маркиза де Сада классиком национальной литературы. Тогда же философы приступили к изучению его творчества, но на деле занялись смягчением и маскировкой откровений писателя. Ныне считается, что маркиз де Сад является идеологом философии либертинизма — абсолютной свободы личности, не ограниченной моралью, религией или правом, который провозгласил главной ценностью жизни достижение высшего личного наслаждения; де Сада называют так же предтечей Томаса Мальтуса (1766—1834), поскольку предполагается, что именно он первым провозгласил убийство человека благом для общества, иначе народы погибнут целиком и полностью от перенаселения и нехватки ресурсов. Он же рассматривается ныне либо как предтеча, либо как основоположник идеологии экзистенциализма, сюрреализма и масскульта.
Все вышеприведенные рассуждения проистекают из интуитивного страха перед творением французского гения, вызванного пониманием того, что современный мир живет по раскрытым де Садом в «120 днях Содома» законам и не способен что-либо изменить. Подобно Дориану Грею человечество страшится смотреть в зеркало великой книги маркиза, ужасается видеть чудовищность собственной души и отплевывается, отнекивается, отталкивается от него, но, бессильное разбить, вновь и вновь вынуждено обращаться к зрелищу распахнутого ада своего нутра. Оттого и вся художественная литература в силу свойственной ей физиологии непроизвольно и неосознанно вертится, концентрируется вокруг «120 дней Содома», ненавидит эту книгу, но неизбежно либо подтверждает её, либо пытается опровергнуть.
Понять причины рождения этого творения не сложно, достаточно обратиться к биографии его автора. Граф Донасьен Альфонс Франсуа де Сад (псевдоним маркиз де Сад) родился в 1740 г. Умер в 1814 г. Отец его был потомственным генеральным наместником в провинциях Брессе, Бюже, Вальроме и Же и дипломатом. Окончив аристократический иезуитский коллеж д’Аркур, де Сад попытался сделать военную карьеру, но в 1763 г. вышел в отставку в звании капитана кавалерии. С этого времени он вёл бурную светскую жизнь, полную соблазнов и разврата. После кончины отца в 1764 г. де Сад унаследовал его пост генерального наместника провинций. Далее судьба маркиза складывалась из череды сексуальных скандалов, побегов, арестов, тюремных заключений и помилований. В 1772 г. его даже приговорили к обезглавливанию, но затем простили.
В феврале 1784 г. де Сад был посажен в Бастилию, где вплотную занялся художественным творчеством. Известно, что там, в Бастилии, 22 октября 1785 г. он приступил к работе над романом «120 дней Содома». Книга была написана за 37 дней и осталась лежать в камере среди других рукописей автора.
Дальнейшие события носят очевидный мистический характер. 2 июля 1789 г. де Сад стал кричать из окна своей камеры на улицу, что в Бастилии избивают арестантов. Он молил народ прийти и освободить узников. Эти крики упали на благодатную почву, некоторые исследователи даже утверждают, будто именно крики де Сада из тюрьмы оказались последней каплей, переполнившей чашу народного и Божьего гнева. 14 июля толпа штурмом взяла Бастилию — так началась кровавая Великая французская революция. Крепость-тюрьму сожгли. За десять дней до штурма маркиза оттуда вывезли в психлечебницу, запретив взять что-либо с собой. Восставшие разграбили камеру де Сада, большинство его бумаг погибло в огне… Тюремщики мало что спасли, но среди вынесенного была рукопись «120 дней Содома»! Впервые её опубликовали в Германии в 1904 г., а до этого она ходила по рукам в списках.
Итак, вольная жизнь де Сада протекала в эпоху маркиз, о которой мы уже говорили в статье «Манон Леско», он сам был верным сыном этой эпохи, воплощая собой ее истинную суть. Если исходить из подтвержденной практикой шпенглеровской морфологии всемирной истории*, где цивилизация рассматривается как этап умирания культуры (всякой из множества, а не только шпенглеровской девятки), то эпоху маркиз можно определить как её заключительный период, время предсмертной агонии цивилизации, когда оголяются и бурно расцветают все гнилостные процессы в жизни общества и остановить их уже нет никакой возможности, ибо такое общество обречено на гибель. Именно в это страшное время в массах происходит стихийное накопление нравственной ненависти, которая обусловлена не столько экономическими причинами, как постулирует марксизм, сколько бесконечным зрелищем беззаконий, разгульной жизни и веселья околовластной элиты и её шутов на фоне трудного бытия большинства. Взрыв этой ненависти невозможно предотвратить полумерами или проповедями, он неизбежен, ибо в таком блуде и ханжестве человек более не достоин сострадания. Препарируя эпоху маркиз, де Сад изнутри вывел закон Договора и аллегорическую классическую аксиому гибели любого человеческого общества, хотя в истории этот процесс происходил всякий раз со своими особенностями.
________________________
* Подробнее об этом см. в Главе 67. Кола Брюньон настоящей книги.
Кратко выглядит это так. В человеческом обществе есть только два неуничтожимых сословия: сословие властителей и сословие рабов. В романе «120 дней Содома» перед читателем предстают четыре изверга-властителя, каждый из которых олицетворяет ветвь государственной власти: герцог Бланжи — так называемая аристократическая и финансовая элита; его брат Епископ — церковная, духовная власть на земле; председатель Кюрваль — судебная власть; Дюрсе — высшая чиновная власть. Все они невероятно разбогатели на воровстве государственных налогов. Король — верховная власть — благоволит к ним как к своим доверенным людям, ибо держится на престоле только благодаря их сплочённой поддержке, и всячески поощряет властителей гигантскими субсидиями всё из тех же налогов. Все четыре ветви власти связаны семейными узами, они переженились на дочерях друг друга и в усиление этой взаимозависимости повязали себя инцестом — как следствие, круговая порука правящей верхушки нерушима и любое преступление против рабов будет прощено и покрыто в междусобойчике.
Природа, по утверждению де Сада, договаривается с богатством и дарует ему все существующие формы разврата. Это и есть десадовский закон Договора между деньгами и алчущей наслаждений плотью, определяющий неизбежную гибель и опорочивание людьми любых попыток установления социальной справедливости.
Согласно де Саду, все властители «порочны в добродетели» и «добродетельны в пороке». Пресытившись богатствами, четверо друзей-родственников начинают предаваться разврату, насилуя и истязая бессчетное число людей. Сегодня их жертвы нередко трактуют как человеческие души, а пытки — как развращение душ. Истязанию подлежат все возрасты — от зародышей в чревах матерей до покойников, но предпочтение отдаётся молодым и невинным; в ход идут представители и женского, и мужского пола, всех социальных слоёв — от высокородных особ до самого дрянного отребья столичного дна. Все жертвы покорны и исполнительны — кто в надежде подзаработать, кто из страха, большинство в силу врождённого животного смирения или потому, что испытывают наслаждение от собственных мук и унижения*. Огромные средства четверка тратит на поставщиков жертв и на стражников, которые не упускают возможности получать свою долю удовольствий от разврата и истязаний рабов.
________________________
* В подкрепление термина «садизм» фон Крафт-Эбинг одновременно ввёл в научный оборот термин «мазохизм» — от имени австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха, в романе которого «Венера в мехах» особо ярко проявилась такая сексуальная патология.
Оргии проходят в сопровождении живописных рассказов нанятых для услаждения слуха четырёх опытных проституток, которые либо возбуждают страсти, либо пытаются оправдать истязания и разврат и представить их высшей добродетелью. В проститутках без труда можно узнать аллегории тех сфер, где чаще всего приложим труд в России — творческой интеллигенции, а в западном мире — интеллектуальной элиты: мадам Шамвиль — художественная литература, мадам Дюкло — история, мамаша ла Мартен с дряблой задницей — изобразительное искусство и мадам ла Дегранж — музыка. Все вместе они есть олицетворение более значительного явления — элиты действа: для времён де Сада — театра, в наши дни к нему добавились кинематограф и всевозможные СМИ.
Особо подчеркнём, что великий Пьер Паоло Пазолини, снявший в 1974 г. неудачную экранизацию романа — фильм «Сало, или 120 дней Содома», не только чутко уловил, что современная мировая цивилизация уже вступила в эпоху маркиз, но и сумел вычленить её необычную особенность: властители и их обслуга в фильме то и дело предстают перед своими жертвами в роли беснующихся клоунов*.
_________________________
* Идею Пазолини о клоунах подкрепил единственный, пожалуй, в шоу-мире гениальный творец Фредди Меркьюри (1946—1991), исполнивший гимн-заклинание современного человечества «The Show Mast Go On» — «Шоу должно продолжаться».
Глумясь над жертвами, насильники ведут философические беседы: о справедливости и несправедливости, о праве и бесправии, о долге и чести, о нравственности и безнравственности, о зле и Добре — и все эти понятия для рабов и властителей трактуются разно, обычно прямо противоположно. Вершиной глумления оказывается то, что каждый добрый постулат является уделом рабов, но каждый злой постулат — правом властителей. При этом всё и всегда будет только так, как решат властители.
Роман заканчивается тем, что, умучив очередную партию рабов, которых они истязали в течение 120 дней, уверенные в своей безнаказанности и во вседозволенности властители отправляются заниматься обыденными делами до очередной оргии. Иначе и быть не могло — в эпоху маркиз назначенные властителями устои кажутся вечными и незыблемыми, а права их всесторонне закреплены и охраняемы сочинёнными ими же законами, королём и его войском (которое подвергается насилию наравне с прочими рабами).
Де Сад, даже вопя в окно Бастилии, и представить себе не мог, что скоро мир маркиз и клоунов рухнет в одночасье, и всех этих аристократов с их королём и благочестивой королевой, епископами, юристами, чиновниками и проститутками, с их детьми и жёнами поволокут на гильотину кровожадные и распутные якобинцы, очищавшие землю от распоясавшейся нечисти, которая утратила в своей зажратости и доступном только ей беззаконии последние черты сотворенного Богом человека. Однако в действительности творили эту расправу не обезумевшие толпы, но вершил Свой земной суд Бог, для которого вовсе не молитва и пожертвования в храмы есть вера и праведность, но только совестливое служение справедливости есть приближение к Нему.
Со времени написания «120 дней Содома» прошло сорок шесть лет, и во Франции появился первый роман о том, что человек не способен преодолеть десадовский закон о Договоре, и после революционного очищения мир вновь вернулся на круги своя. Роман назывался «Красное и чёрное», а автором его стал Стендаль.
Анри Бейль, впоследствии выступивший в литературе под псевдонимом Стендаль, родился в 1783 г. в маленьком провинциальном городке Гренобле, в семье юриста Шерюбена Бейля. Мать его умерла рано, мальчика растили отец и тётка Серафи, которую писатель ненавидел всю жизнь за ханжество и лживость.
По окончании школы молодой человек отправился в Париж, где поступил на службу в министерство военных дел. Оттуда в 1800 г. его направили сублейтенантом драгунского полка в действующую армию, расквартированную в Италии. Через два года Бейль вышел в отставку и вернулся в столицу, где занялся самообразованием.
Однако жизнь на гражданке ему скоро надоела. После длительных хлопот молодой человек вернулся в армию интендантом и участвовал в большинстве наполеоновских походов 1806—1814 гг. В частности, он вместе с Наполеоном вошёл в Москву, спасался от пожара, занимался поставками из охваченных партизанским движением окрестностей древней русской столицы и, в конце концов, бежал, переправившись через Березину за несколько часов до подхода армии Кутузова.
После отречения Наполеона Бейль вышел в отставку и, получив половинную пенсию, уехал в Милан. Там он прожил семь лет, там же началась его литературная деятельность под псевдонимом Стендаль*. Первая его книга была посвящена музыке — биографиям композиторов В.А. Моцарта и Ф.Й. Гайдна, а так же поэта и драматурга П. Метастазио (1698—1782), чьи произведения легли в основу целого ряда оперных либретто.
_______________________
* Биографы предполагают, что своим псевдонимом писатель выбрал офранцуженное название немецкого города Штендаль, который приглянулся ему во время путешествия.
В 1817 г. Стендаль опубликовал исследование «История живописи в Италии», которое в дальнейшем сыграло большую роль в работе писателя над «Красным и чёрным». В этой книге Стендаль вступил в спор с классическим учением об абсолютной красоте человека. Корнями своими эта теория уходила в идею естественности сословного устройства общества. Она утверждала, что есть только одна красота человеческого тела, определённая еще древнегреческими скульпторами. Наиболее точно её воплощают Венера Медицейская и Аполлон Бельведерский. Стендаль же взялся доказать, что красота — понятие относительное, и определяется она не с циркулем и линейкой, а мерилом её является любой человек, и прежде всего его душа. Если перевести данную идею на современный язык, это означает, что человеческие таланты не могут передаваться генетически, поскольку гены — всего лишь тело, но внедряются они в человека свыше и независимо от воли людей. То есть красоту и любые таланты человека определяет не наследственность, а стихия, как высшая форма проявления Божьей воли. Именно на этой основе базируется идеальная идея демократии, невыполнимая в силу неодолимости десадовского закона Договора и связанного с ним перманентного стремления людей к созданию наследственного сословного общества.
В Италии Стендаль безответно влюбился в Метильду Висконтини (в замужестве Дембовская) (1790—1825), активную участницу движения карбонариев. Впоследствии героинь своих романов он описывал похожими на возлюбленную. Дружба с Висконтини скомпрометировала писателя, австрийская полиция заподозрила его в связи с революционерами, и Стендаля выслали из страны.
В Париже дела писателя складывались не лучшим образом, он даже подумывал о самоубийстве. Спасение Стендаль нашёл в сочинении романов. Первым стал «Арманс. Сцены из жизни одного салона», изданный в 1827 г. Писателю шел сорок пятый год. Роман оказался неудачным, его подвергли жесткой критике.
Разочарованный Стендаль уехал в Италию. Там он и узнал о процессе над Антуаном Берте, который в 1827 г. из ревности стрелял в церкви в свою бывшую любовницу, мать его учеников. Преступник был сыном крестьянина, но описывался в газетах как изящный хрупкий молодой человек с очень высоким уровнем умственного развития. Трагедия жизни Берте и легла в основу одного из величайших в истории мировой литературы романа — «Красное и чёрное» (впервые опубликован в 1831 г., вскоре после революции 1830 г.). Берте был гильотинирован 23 февраля 1828 г., когда ему едва исполнилось двадцать лет.
Чем поразил этот молодой человек Стендаля? Дело в том, что у писателя был кумир — Наполеон Бонапарт. Судьба Берте складывалась первоначально как у Наполеона — он был очень беден, прекрасно образован и честолюбив. Но в отличие от великого полководца родился не в то время и не в том обществе.
Сегодня в критике сложились две точки зрения на причины гибели Жюльена Сореля — Берте. Одни склоняются к тому, что героя погубило чрезмерное честолюбие. Другие — гибель юноши полностью лежит на совести французского общества эпохи Реставрации. В действительности же Сорель погиб так же, как и Великая французская революция — по причине непреодолимости для людей десадовского закона Договора.
Стендаль описал это очень коротко — в последнем слове Сореля на суде.
«— Я отнюдь не имею чести принадлежать к вашему сословию, господа: вы видите перед собой простолюдина, возмутившегося против своего низкого жребия…
Итак, я заслужил смерть, господа присяжные. Но будь я и менее виновен, я вижу здесь людей, которые, не задумываясь над тем, что молодость моя заслуживает некоторого сострадания, пожелают наказать и раз навсегда сломить в моём лице эту породу молодых людей низкого происхождения, задавленных нищетой, коим посчастливилось получить хорошее образование, в силу чего они осмелились затесаться в среду, которую высокомерие богачей именует хорошим обществом.
Вот моё преступление, господа, и оно будет наказано с тем большей суровостью, что меня, в сущности, судят отнюдь не равные мне. Я не вижу здесь на скамьях присяжных ни одного разбогатевшего крестьянина, а только одних возмущённых буржуа...
…все женщины плакали навзрыд»*.
__________________
* Стендаль. Красное и чёрное. — М.: Изд. "Правда", 1978.
Судьба Жюльена Сореля оказалась ярчайшей демонстрацией мифологичности широко распространенной сегодня популистской идеи создания «общества равных возможностей» в обход десадовского закона Договора. Стендаль открыл собственный закон в развитии человеческого общества, который можно назвать «законом Сореля»: с преодолением сословности по рождению общество неизбежно переходит к сословности по богатству. В XX в. А.Т. Твардовский в поэме «Тёркин на том свете» продолжил тему сословности, фактически обосновав «закон Теркина»: с преодолением сословности по рождению и богатству общество неизбежно переходит к бюрократической сословности. Отметим только, что каждый новый тип сословности тяготеет к возрождению своих предшественников, которые более полно удовлетворяют потребности сословия властителей. Что бы ни происходило, в мире людей неизменно сохраняются два сословия маркиза де Сада — сословие властителей и сословие рабов, и существовать они могут только по десадовскому закону Договора. Все прочее — маскировочный трёп.
В своей краткой речи герой Стендаля показал главное и непреодолимое противоречие современного общества, которое кратко можно назвать «тупик Сореля». С одной стороны, неостановимый технический и научный прогресс требует более высокого уровня образования для населения, что неизбежно, в постоянно возрастающем количестве порождает новых Жюльенов Сорелей — честолюбивых, всё более жёстких и справедливо беспринципных в достижении своих целей. С другой стороны, сословие властителей не в состоянии преодолеть десадовский комплекс, описанный в «120 днях Содома», отказаться от наследственного принципа существования сословий и уж тем более изменить Божью волю и сделать талант, как богатство, наследственной собственностью. Тупик Сореля как правило приводит к эпохе маркиз — социальному гниению — которая неизбежно завершается крахом цивилизации. В условиях мировой цивилизации это означает глобальную катастрофу человечества.
Нынешние властители надеются жить в эпохе маркиз вечно и уповают на то, что как-нибудь всё уладится само собой — Боженька помилует. Миражи общего благополучия создают четыре десадовские проститутки. Но это только миражи. Жюльен Сорель ждёт и пестует своего Павку Корчагина.
Существует несколько экранизаций романа «Красное и чёрное».
Первая экранизация была сделана в 1920 г. итальянским режиссёром Марио Боннардом*. Он же исполнил роль Жюльена Сореля.
______________________
* Марио Боннард (1889—1965) — актёр, режиссёр, сценарист, продюсер и монтажёр. Один из основоположников итальянского кинематографа. Самое известное его произведение фильм «Последний день Помпеи» (1956).
Самая известная — французская версия 1954 г. режиссёра Клода Отана-Лара*. Роль Сореля исполнил прославленный Жерар Филип**.
_____________________________
*Клод Отан-Лара (1901—2000) — классик французского кинематографа; снял ряд лент с участием Бриджит Бордо, Жерара Филипа и Жана Габена.
** Жерар Филип (1922—1959) — великий французский актер кино; наиболее известные фильмы с его участием — «Фанфан-Тюльпан», «Идиот», «Пармская обитель», «Большие манёвры», «Опасные связи» и другие.
Однозначно лучшая, с великолепным подбором актёров и наиболее точно соответствующая духу романа экранизация «Красного и чёрного» была снята в 1998 г. во Франции режиссёром Жаном-Даниэлем Веражем*. Классическим исполнителем роли Жюльена Сореля стал актёр Ким Росси Стюарт**.
___________________________
* Жан-Даниэль Вераж (р. 1944) — известный бельгийский кинорежиссёр, прославившийся экранизацией целого ряда европейских классических романов. Наиболее известные его фильмы «Без семьи» и «Сисси — мятежная императрица».
** Ким Росси Стюарт (р. 1969) — итальянский киноактёр, известный у нас в стране по телесериалу «Фантагиро», фильму Микеланджело Антаниони «За облаками» и по экранизации романа Умберто Эко 1987 г. «Имя розы».
В СССР в 1976 г. С.А. Герасимов* снял телеверсию романа, посредственную во всех отношениях, но особенно по подбору исполнителей главных персонажей. Роль Жюльена Сореля досталась Н.Н. Ерёменко-младшему**. К раскрытию философской сущности героя Стендаля актёр не смог приблизиться ни на йоту, я уж умолчу о его внешнем несоответствии.
_________________________
* О С.А. Герасимове см. Главу 94. Григорий Мелехов и Аксинья Астахова в данной книге.
** Николай Николаевич Ерёменко-младший (1949— 2001) — народный артист России, более всего известен ролью в фильме «Пираты XX века».