Кино начиналось как театр, снятый на пленку. Неподвижная камера. Перед ней разыгрывается действие. Затем пришли крупный, средний, общий план, подвижная камера, необычные ракурсы, рапидная съемка, диалектический монтаж, и т.д., и т.д., и т.д. Поиски и находки. Что-то оставалось, что-то отбрасывалось.
Театр также не стоял на месте. Однако двигался он в своем направлении, отчасти обусловленном ограниченными возможностями действия, совершаемого, разыгрываемого здесь и теперь - на сцене, в помещении.
Возможности же кино огромны. И далеко еще не все освоено или хотя бы опробовано. Кино в движении, в поисках своего языка.
Фильмы Алексея Германа открывают и утверждают его.
Над художником нависает многовековая театральная традиция «центра действия» - внимание на говорящего, традиция поставленных голосов, движения сцены через мини кульминацию к мини развязке и прочего (плюс Станиславский с его методом). В «Лапшине» Герман разламывает ее. Его сцены начинаются (без вводных) и завершаются неожиданно, «не там, где положено». Кульминации, если и присутствуют, то смещены, сдвинуты с «положенных» мест.
При этом действие не распалось. Но ушли нарочитость и нажим. Действие прокладывает путь через хаос и завалы жизни, а не катится по гладкой дороге.
Кадр с несколькими центрами. Независимые, существующие самостоятельно голоса, не сливающиеся в канон. Строить такой кадр, воспроизводить бестолковщину, сумятицу, шероховатость, рассредоточенность, невнятность, размазанность жизни (с истерикой, нескончаемым скандалом людских отношений; с плевками, сморканием, кашлем – неистребимыми ее атрибутами) - чрезвычайно сложно, по силам художнику с очень цепким, острым зрением. Герман строит, воспроизводит. Но делается это не ради демонстрации приема, новой формы. Воздействие его фильмов, послание, которое они несут, усиливаются многократно именно тем, что преодолен барьер условности между жизнью и кино (забываешь, что «это всего лишь кино»).
Утвердив эту форму в «Лапшине» в своем последнем фильме «Хрусталев, машину!» Герман идет дальше. Действие вновь театрализуется. Неся все черты реальности (воспроизведенной со скрупулезностью Германа) оно нереально, фантастично. В нем слились – абсурд, гротеск, балаган и... реальность.
(Но удивительное дело, во время второго просмотра фильма заметил, что с ним что-то произошло – он стал менее фантастичен и более реалистичен.)
Следить за движением сюжета в фильмах Германа – работа. Распутать сюжет, выудить его из фильма непросто. Присутствует он имплицитно. Главное не сюжет, а действие, разворачивающееся перед нами. Еще одна победа Германа над традицией.
Сюжеты жизни невнятны, спрятаны в ее потоке. Лишь изредка поворотом, жестом, словом выходят на поверхность. Их приходится домысливать, достраивать. Однако мы привыкли к другому – нам подай сюжет, расскажи историю. Но, положим, в оперу идешь не за сюжетом. Он либо известен, либо в программке.
Сюжет живописного полотна также известен, и не ради него стоим мы перед картиной.
Я бы начал фильм с изложения истории, которую нам предстоит увидеть – голос за кадром, либо текст в одну страничку (как в оперной программке). Что не уменьшило бы впечатления от фильма, а увеличило его (не отвлекались бы на «разгадывание» истории).
Режиссер растворяет историю в действии. Уничтожает ее «эпичность», добивается того, чтобы история «не выпирала». Ибо история, извлеченная из потока бытия, всеми силами стремится к «эпосу», обретению значительности, утверждению себя навечно.
Но не только история, всякое театральное и «кино» слово значительно, оно - пророчество, последняя истина. Герман низвергает их с пьедесталов, возвращая невнятице жизни. Поэтому и ненормативная лексика в фильме «не выскакивает», не нарочита. Убери ее автор, замени эвфемизмами – и пострадает правда. Ненормативная лексика ненормативной жизни.
Арестованный герой в «воронке» с охранником. Сцена без слов. В ней ничего не происходит (лишь в конце герой плюет в задумчивости). Но она замечательна и значительна. Не пересекшиеся линии – герой с пустотой и успокоением после ареста. Охранник в тулупе с неподвижным взглядом, отбывающий время службы. Охранник «не играет» на героя, его историю. Он не знает этой истории. Он лишь везет кого-то. Затем передаст дальше. Вот и все. Эпизод никак не возмутит его жизни, не повлияет на нее.
Если говорить о предшественниках, влияниях, то это, конечно же, Феллини.
«Хрусталев» снят феллиниевским «длинным» кадром, почти без раскадровки сцен (вспомним «Амаркорд»). Камера часто неподвижна (кинематограф вернулся к неподвижной камере!), действие входит в кадр и выходит из него. Либо это подвижный длинный кадр, вместивший по ходу множество малых действий.
У Германа та же что и у Феллини страсть к «диковинным» человеческим типам. (Ассистенты Феллини разъезжали по Риму в их поисках.)
Персонажи второго плана, которыми фильм густо населен, выразительны, достоверны, точны, где-то когда-то нами видены – у пивного ларька, на улице, в парке культуры и отдыха, в вагоне поезда дальнего следования, «на зоне», в коммунальной квартире и еще... везде. Старички и старушки (видимо родня), проживающие в квартире генерала, обитатели коммунального «гнезда», куда переселяют его жену и сына, медперсонал в клинике, «простые люди», встреченные генералом в бегах, урки, охранники,
дирижер духового оркестра (проводы бывших «зека»), с улыбкой счастья и восторга открывшей металл вставных зубов,
малыш, увидевший в окошке ЗИМа генерала, - «генерал, генерал, генерал» - повторяет он то, подходя к машине, то отбегая от нее, лишь потому, что видит генерала, сын-герой (орел!) в орденах и медалях, деловито обнимающийся с тем, кому его представляют - чудо, сотворенное Германом. Только ради этих лиц, фигур, типажей хочется смотреть ленту вновь и вновь.
В фильме нет положительных героев, как нет их и в жизни.
«Хрусталев» «внеморален», как «вне морали» поздние фильмы Феллини. Путь от «Дороги» и «Ночей Кабирии» до «Амаркорда» и «Репетиции оркестра» и т.д. – путь от участия, моральных оценок к «созерцательному» приятию жизни. Люди перестают быть героями у Феллини. Герой в его поздних фильмах – жизнь, ее поток. Он «не сострадает» героям, не проникается их неудачами, болью, но наблюдает за их несуразной, маленькой, смешной жизнью грустным, несколько отстраненным взглядом. Не случайно крупные планы в этих фильмах отсутствуют, крупный план – всматривание в героя, постижение его психологии, сути. Феллини она (внутренняя суть) уже не интересует. Он однажды открыл ее для себя. Все внимание - к внешним формам.
Несомненно, генерал главный герой картины. Но он и его история скорее повод, возможность построить некое действие. «Внутренний мир», чувства героя остаются за кадром. У героя (героев) даже нет возможности высказаться – звук в картине скорее «шумовое оформление», чем диалоги, монологи и т.п.
И у Феллини, и у Германа стремление к комедийному, пародийному завершению жизни. Но это такое завершение, которое не предполагает некомедийной, не пародийной стороны (как у Гоголя). Оно исчерпывает всю жизнь.
В то же время, скажем, «Амаркорд» не комедия, хотя в фильме множество комедийных положений. Автор комедии стоит на земле, как и его герои. С этой позиции, точки зрения он рассказывает о них, о ситуациях, в которые они попадают. Рассказчик же у Феллини «парит» над землей.
Герман приходит к тому же. Хотя и точка, с которой он обозревает «поток жизни», отлична от феллиниевской. Меньше (или совсем нет) приятия. Вместо этого беспощадность оголения жизни, но и без ее осуждения, брезгливости, ненависти к ней.
Выпади мэтру посмотреть «Хрусталева», он, думаю, заключил бы его создателя в объятия.
Фильм Германа о «нашей жизни», о «нашем недавнем прошлом», но и о неких вещах, сущностях вне времени. Прошлое становится давним, т.е. легендой, мифом, когда умирает поколение, жившее в нем.
Пятидесятые во мне. Для меня они не «эпос», как, скажем, Гражданская война. Я вырастал из них, я несу их в себе. «Хрусталев» возвращает меня в пятидесятые. Фильм затрагивает пласты темной памяти, погребенные под свалкой событий и впечатлений прожитых лет. С ужасом и восторгом осознаешь, что ничто не умерло, не исчезло, что фотографически точные картины «того времени» живы в тебе.
Поезд, идущий по разоренной земле. Шпана у костра. И разоренная земля, и шпана, и серый простор – все это родина.
Вид паровоза, тянущего состав через мост, дым, валящий из его трубы, простор, звуки песни про цыгана Яна, рождающие щемящее чувство – кадры из твоего детства.
Действие фильма - то в квартире в высотном здании города Москвы – квартире генерала-майора медицинской службы, то в клинике, где он начальником, то на улице, то опускается на уголовное дно, то «взлетает» до ближней дачи Сталина и уносится, наконец, на просторы нашей необъятной родины. Герой – баловень судьбы – вдруг становится врагом народа – раскручивается «дело врачей». Его ищут (он пытается скрыться), ловят, помещают в «воронок» к уркам, те его насилуют.
Но вдруг героя моют, наряжают, восстанавливают в чине и везут к умирающему Сталину – спаси, мол, вождя - озолотим (Берия: князем будешь). Однако, герой, вкусивший от «той» и «этой» жизни, убедившийся в том, что ничто ни прочно – ни чины, ни звания, ни положение – сегодня вознесут, завтра «опустят» - почитает за благо уехать из Москвы, скрыться, затеряться на русских просторах, стать неприметным проводником – сегодня здесь, завтра – там.
Фильм Германа об ужасе и абсурде жизни. Советской российской жизни. Он охватывает и самый верх, и низ (ниже не бывает), и середину. Жизни, продолжающейся лишь потому, что она себя не осознает - не знает, что она абсурдна и ужасна. Герман подносит ей зеркало. Фильм не только о прошлом, но и о настоящем. Ибо вдруг, разом прошлое не кончается. Не удается подвести под ним черту. Прошлое тянется в настоящее и будущее. БАМы, всевозможные стройки чего-то (теперь брошенные), поселки городского типа, городки, и города - иной ли жизнью они живут?
Фильм объяснил мне, почему я уехал из России. Жить в «своем» ужасе и абсурде, в котором ты зародился и вырос, который ты наблюдал с детства, который тебе «близок» и понятен до последней черточки - невыносимо. В чужой стране – чужие ужас и абсурд, к ним ты равнодушен.