Статья 2000 года.
Нынче всем нравится модерн. Покажите на улице дом начала нашего века самой простой бабушке, которая и слова-то «модерн» не знает, и она с готовностью его похвалит. Порасспросите самую «продвинутую», а точнее «задвинутую» на современности молодежь, и вы выясните, не без удивления, что им современная архитектура тоже не нравится. И не только здешняя, которую и архитектурой-то назвать бывает трудно, но и европейская, и американская. А предреволюционная нравится, как и живопись «Мира искусства», и стихи акмеистов. Быть может, нравится бесспорный талант тех мастеров и высокое художественное качество? Но вот классицизм радует далеко не всех, а конструктивизм, пожалуй, и никого не радует. Студенты Архитектурного института, где преподает автор, ныне приводят своими вкусами и источниками вдохновения в ступор иных профессоров старшего поколения, воспитанных на образцах конструктивизма и классицизма. И заказчики нынешние липнут на модерн как мухи на мед. И в искусство книги формы модерна мягко, но уверенно возвращаются. И в оформлении наших лучших журналов чувствуется композиция, а еще больше — линия модерна.
ПЕРЕБРАСЫВАЕМ МОСТИК?
Всё это началось, по крайней мере, в 60-е годы. Стихи Николая Гумилева, Марины Цветаевой не только перепечатывали на машинке, но и переписывали от руки. Если томик поэта Серебряного века прорывался в «Библиотеке поэта», он сразу обретал двадцати-тридцатикратную рыночную цену. Скромный сборник «Тарусские страницы» произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Школьники нашего поколения с изумлением вспоминают, как сначала открывали для себя Анну Ахматову, позже — Федора Тютчева и только потом — Пушкина! «Возвращенные имена»? Верно. Но верно и то, что когда в 1960 году вышел впервые однотомник Ивана Шмелева, в восхищение приводил не написанный в традициях бытописательства XIX века «Человек из ресторана», а вполне принадлежащая эстетике модерна «Неупиваемая чаша».
А может, мы инстинктивно стремились перебросить мостик через период разрушения национальных традиций? Такое в русской истории было уже дважды. Впервые в XIII веке, во времена иноземных вторжений с Запада и с Востока. Тогда даже в богатом Новгороде, никем не разоренном и не оккупированном, примерно на шесть десятилетий прервалось каменное строительство. А когда возобновилось, зодчество вернулось строго в точку разрыва: церковь Николы на Липне 1292 года стремится повторить церковь Рождества Богородицы в Перыни 1230-х годов постройки. И икона Николы Липенского из одноименного храма явно связана с иконой Николы из Духова монастыря начала XIII века. Если традиция теплится, она восстанавливает разрыв, перешагивая через время упадка, разорения, порабощения.
Второй мостик был переброшен после смерти Петра I, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе — высокое католическое барокко. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров Нарышкинского барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром «Голландию». И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше — после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить.
Когда уже в 60-е годы все полюбили зодчество модерна, тогда еще официально презиравшееся и активно истреблявшееся, пожалуй, то означало, что общество подсознательно отвергло революцию, ведь именно архитектурная традиция революцией была оборвана наиболее жестко. И врядли прав Александр Зиновьев, ныне обвиняющий русский народ в том, что он «совершал предательство в отношении самого себя», «сбрасывая с себя груз исторической миссии».
Русские провинились исторически не предательством, а этатизмом, сохранением остатков уважения к государству. Тем, что позволили подлинным предателям разрушать свою страну, тогда как необходимо было разрушать чужое государство! Кстати, те предатели, и номенклатурные, и диссидентские, ненавидели только сталинизм, а революцию они обожали и обожают. Задумаемся: Иуда — самый жуткий образец и образ предателя. Но если кому-нибудь удалось бы «вовремя» предать Иуду, остался бы в памяти человеческой этот фантастический персонаж предателем? Или же наоборот, великим праведником?
ГДЕ КОРНИ РУССКОГО МОДЕРНА?
Первую, как на Западе, так и в России, попытку вернуться к национальным, неповторимым для каждой страны традициям совершил еще в конце XVIII века романтизм. Ренессанс стремился повсеместно вернуться к античным образцам. Барокко, отвергая ренессансную универсальность, было разнообразнее в проявлениях, но включало собственную универсальность, универсальность католической Контрреформации. Классицизм, жестко связанный с Просвещением, готов был весь мир перестроить в соответствии с нормами Энциклопедии. А романтизм, воспевая Средневековье, везде пытался вернуть национальную неповторимость, обращаясь к высокой нравственности рыцарства против рационализма и служения наживе буржуазного мира. Романтизм вызвал к жизни готический роман, в поэзии самым заметным жанром становится баллада. В русском романтизме тоже много было готического, в основном потому, что тогда на нас больше других влияли англичане. Англия более всего знаменита как страна традиций. И Россия была такой в XVII веке, и русские всегда так или иначе хотели вернуть своей стране подобный статус, но у англичан получалось лучше, ведь они уже пережили и презрели собственную революцию. Из всех европейских стран Англия дольше всего сохраняла средневековые элементы в искусствах, особенно в архитектуре. И вскоре за их окончательным исчезновением Англия первой начала возвратное движение в романтизме. А затем Англия станет и первой страной модерна. Уже в начале XIX века в полотнах великого живописца-романтика Джозефа Тернера исследователи различают черты будущего стиля. Прерафаэлитов многие уже просто относят к модерну. В середине столетия Вильям Моррис сражается с порабощающей человека серийной промышленной продукцией, пытаясь вернуть к жизни средневекового ремесленника-художника. И всё это на фоне никогда не уходившей из английской литературы романтической линии.
Русский путь к модерну был и сложнее, и длиннее. В академической живописи у нас чрезмерно засиделся классицизм, и целое поколение талантливейших художников-передвижников было погублено «народолюбцем» Владимиром Стасовым. В русской литературе мощная в первой половине XIX столетия романтическая линия постепенно угасает и во второй половине века едва тлеет в творениях гениального одиночки Николай Лескова. Правда, уверенно тянула к национальной традиции архитектура. Но, когда Константин Тон первым прокладывал этот путь, истории русской архитектуры попросту не существовало. И романтизм даже на короткое время не стал в России стилем эпохи, романтизируя то свое, то чужое. Стилем второй половины прошлого века у нас станет историзм, проектирование в исторических стилях. Стремясь к традиционности, въедливо изучая наследие, зодчие и их заказчики от свободного художественного поиска, от стилизации придут к копированию, причем, безупречному. Русский архитектор конца XIX столетия мог создать безупречно готический и безупречно романский проект, возвести ренессансный театр, мавританские бани, русский храм XVI века и русский храм XVII века. Преобладали всё же национальные тенденции. В 1870-е годы даже пойдет мощная волна изучения крестьянского зодчества и строительства по его образцам. Однако, знаменитейшие представители этого направления Виктор Гартман и Иван Ропет (Петров) тоже больше уделяют внимание деталям, а не глобальной задаче восстановления целостного облика русского жилища, русской среды обитания.
Неверно утверждать, что до эпохи модерна мы мало интересовались частным семейным домом. Пример показал сам Государь: 1825 году строится известнейший «Коттедж» в Петергофе — романтическая версия английского загородного дома. И пошел вал строительства дач: великокняжеских, дворянских, мещанских. Но загородные дома у русских служилых людей (видимо, и у торговых!) были всегда, посему был и вал обратный. Царь, а за ним и вельможи, обзаводятся «крестьянскими домиками» или, просто, деревянными домами для отдыха с семьей и ближайшими друзьями. Смеетесь? Аристократическая прихоть? Аристократия, оторванная от нации петровским западничеством, подбирала корни традиции, исполняла свой вселенский долг, задавала тон. Входил в моду семейный уклад жизни вопреки сексуальной разнузданности народничества (вспомните трагические эскапады Герцена с Огаревым и их печальные семьи). Эталоном «дачного» императора и поразительным эталоном семьянина был русский царь Александр III. Таким же «дачным» был и его сын… Но, эта волна захватывала не только двор и высшее чиновничество, но и русских граждан среднего достатка: офицеров, врачей, весьма средних торговцев, зажиточных ремесленников…
Однако национальная «революция» в архитектуре, позволявшая, казалось бы, построить правильный русский дом, на самом деле загоняла и зодчего и заказчика в тупик, даже в двойной тупик. Прежде всего, она сковывала фантазию их обоих: до многого ли «докопируешься», если в доме появляется ванная комната? Еще страшнее было то, что ренессансные архитекторы не строили вокзалов, а готические — театров. Появились новые типы зданий! Даже дача, при всем стремлении походить на традиционное жилище, есть уже нечто новое.
АБРАМЦЕВО, ПОЛЕНОВО, КАМЕННЫЙ ОСТРОВ
Выход из тупика нашли художники. Прежде всего, как ни странно, живописцы, а вслед за ними те архитекторы, которые были скорее не зодчими, а художниками. Они вернулись к стилизации, вернувшись тем самым к романтизму. Был в самом конце XIX века неожиданный всплеск романтизма в архитектуре, предвещающий модерн. И тысячекратно права Евгения Кириченко, определяющая модерн как неоромантизм.
Зодчим историзма не хватало натурного материала, потому что большинство храмов были многократно перестроены, и потому они обращались к живописи. Но русская икона тогда представляла собой в полном смысле «черные доски» Однако же, была живопись, нарочно не коптившаяся и не переписанная — книжная миниатюра. К ней обращались и Горностаев, и Ропет, и Гартман, и Султанов. Но они искали там точные детали. А живописцев Мамонтовского и Талашкинского кружков заинтересовало парадоксальным образом, как средневековый живописец изображал интерьер, как он изображал храм в целом. А он изображал храм одновременно снаружи и изнутри, сразу несколько фасадов на одной миниатюре. Пренебрегая точностью буквального воспроизведения, он предоставлял нам узнавание конкретного места, то есть прибегал к стилизации. Стилизация, созданная средневековыми мастерами, была впервые открыта художниками романтизма, а затем создала целую эпоху трудами мастеров модерна.
Это было впервые исследовано в архитектурных опытах абрамцевских (мамонтовских) художников Еленой Борисовой. Их начал интересовать не конкретный новгородский храм XII века, а вообще русский храм.
И этот интерес воплотился в совершенно конкретном храме Спаса Нерукотворного Образа в абрамцевском имении Саввы Мамонтова. Храм по проекту Виктора Васнецова, выигранный им в «семейном» конкурсе у Василия Поленова, построен в 1881-1882 годах архитектором Павлом Самариным. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками) участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли «новгородско-псковским с владимиро-московскими элементами», а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, он был просто русским. Он не был ни церковью «a la» XII век, ни церковью «a la» XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это был «древний» храм, который впоследствии укрепили. Этот прием затем будет с успехом повторен Алексеем Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно как знак.
Модерн с его творческим методом стилизации пришел на Русь изнутри по-русски, в итоге наших собственных мучений в поисках своей традиции.
Был и другой, родственный, путь: в 1892 году Поленов построил себе дом в только что купленном имении «Борок». Ныне, почему-то, «Поленово», хотя «Борком» его назвал сам Василий Поленов. Дом этот подчинен и в композиции, и в эстетике основной идее «комфорта», то есть не только удобства, но и эстетизации самого удобства. «Удобство неизбежно должно быть прекрасным».
Моррис уверенно пришел и расположился на русской почве: мы видим русский дом, но он потомок дома английского. Две эстетики, наконец, сомкнулись. Синтез русской избы и английского «коттеджа» — вот что такое дом в Борке — итог столетнего взаимодействия двух великих культур. Напомним, что «комфорт» — не только удобство, но и эстетизация удобства.
Третий путь в модерн был прост: перенесение английских форм на нашу землю. Так поступали дивные архитекторы Владимир Чагин, Василий Шёне, Роберт-Фридрих Мельцер, чьи высокохудожественные работы на Каменном острове в Санкт-Петербурге были настолько убедительны, что на них купились даже родители модерна — англичане. На Каменном острове снимали нашего «Шерлока Холмса», и англичане купили его в прокат! Для исторической справедливости отметим, что в Гагре лучшие памятники модерна были созданы по швейцарским образцам. Гостиницу «Гагрипш», кстати, сожгли грузины. Итак, принятие метода стилизации средневекового мастера, стилизация английского усадебного дома, перенесение уже стилизованного английского дома на русскую почву — вот пути нашего модерна.
Причем, всё это загадочным образом давалось ценой решительного отказа от предшествующей эстетики. Мы выросли из историзма, долой историзм! А о романтизме и не вспоминаем! Модерн создавал свою собственную декоративную систему, отказываясь от классических, ордерных декораций. Даже барокко принимало ордер (порядок), хотя Бог весть, что с ним сотворяло! А тут сплошные растения и текущая вода, как у великого мастера английского модерна Обри Бердслея.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Не дольше десятилетия хватило модерну, чтобы завоевать Русь. Все вцепились в него: и Государь, и последний мастеровой, но не нищий. Вот уж кто люто ненавидел модерн, так это босяк Максим Горький! Классицизм «при помощи» правительства стал общенациональным за полвека, а модерн при подозрительном отношении властей — за 10-15 лет. Почему?
Историзм высоко вздернул и художественное, и профессиональное качество работы: изволь-ка побыть строго византийским мастером! Модерн поднял планку еще выше: изволь-ка, мастеровой, быть и византийцем, и тюрком, и шведом, оставаясь русским!
И модерн всё разрешил. Он впервые после Средних веков обрел на русской земле качество, о котором мечтал У. Моррис: он стал и аристократичным, и демократичным. Аристократичным, ибо была высоко вздернута планка. Если у вас будет возможность полистать в хорошей библиотеке «Ежегодник Общества архитекторов-художников», вы поймете это навсегда. Более антисоветского издания вы не найдете! Там почти нет текста, в основном проектные чертежи и фотографии осуществленных проектов. Это — парад культуры! Они не умели строить посредственно! Там архитектура — это и сарай при даче, и подпорная стенка, отделяющая одну террасу на склоне естественного холма от другой. А какие дачи! Дачи врачей, инженеров и десятников, то есть усердных рабочих!
А демократичен модерн был еще и потому, что позволял относительно «красивую жизнь» создать достаточно дешево, технологично. Известный краевед Р. Б. Котельников, металлург по профессии, отмечал, что потрясающей красоты художественный металл малых форм модерна — лестницы, зонты при подъезде, дымники, водостоки — был дешев (!) и предельно технологичен. Так же и в самом каменном строительстве он был технологичен. Посмотрите, и вы увидите, какую квартирку вы «отгрохали» бы этак шестьдесят лет тому назад. В Москве, за двадцать лет (!) увеличившей население с 1 до 2 миллионов к 1916 году, не было проблемы жилья!
Модерн был поистине демократичен, ибо завоевал всю Русь. В деревянном модерне застраивались Кимры — наша обувная столица. Даже самые бедные дома в Ростове Ярославском получали наличники в стиле «модерн». Русский модерн решил проблему Вильяма Морриса: художники работали вместе с кустарями абрамцевских майоликовых и столярных, талашкинских столярных мастерских и получали золотые медали в Париже и в Глазго, а, следовательно, получали и прибыльный экспорт.
«СТАРОЕ… НЕ БОРЕТСЯ С НОВЫМ»
Модерн был на редкость разнолик. Мы не в состоянии постичь разнообразие даже живописного модерна: и весьма непохожих художников «Мира искусства», и Ивана Билибина, и Бориса Кустодиева, и Виктора Борисова-Мусатова. Мы до сих пор не договорились о модерне в литературе, а между тем акмеисты — это безупречный и безусловный модерн. Дмитрий Сарабьянов, автор единственной в России прекрасной книги о модерне, когда-то убедительно доказывал нам, студентам, на специальном семинаре, что модерн не похож на другие стили, потому что он определяется не по множеству совпадений черт, а по совпадению одной или немногих черт. Объездивший всю страну (не вашу РФ, а историческую Россию), автор этих строк заверяет, что модерн — везде.
И это — прекрасно! В России был рижский модерн, мрачный петербургский модерн, любящий других московский модерн, сытый самарский модерн, неожиданно ждущий приключений нижегородский модерн, «щирый» полтавский модерн и настороженно-боевой пограничный чернигово-сумской. И сказочно, запредельно свободный томский модерн. И Тюмень, вообще не пожелавшая иметь какой-либо модерн. Всё сие означало, что модерн стал не только национальным стилем, но и стилем Империи, ибо Империя многообразна! И если бы не вонючие революционеры, мог бы быть и модерн нивхов, и модерн нганасан, беспредельно усложняя и обогащая русский модерн. Англия была первой страной модерна, а Россия стала величайшей страной модерна. Александр Бенуа понял это, когда всерьез предложил упразднить Министерство императорского двора, взамен которого создать Министерство культуры, которое решило бы вопросы создания имперской культуры. Уходила петербургская бюрократическая унификация, уходило деление страны на столицу и провинцию, чему двести лет мешала Москва. Поклонитесь ей! И восстанавливалась в модерне имперская Русь во всем блеске ея!
Как-то Лев Николаевич Гумилев сказал нечто весьма значительное, за чаем и по другому поводу, и никогда это не опубликовал, а ваш автор ждал, грешен, когда к слову придется. Он сказал: «Старое никогда не борется с новым, борются две формы нового, а старое уходит само». Новыми были не только Владимир Ульянов, Павел Милюков и прочая, простите, сволочь, но и Петр Столыпин и сам последний Государь. А что касается старой бюрократии, так в том мы сами виноваты.
В котором году закончилось барокко? А в котором классицизм? Бредовый вопрос пьяного профессора, не правда ли? Ведь архитектурные стили не меняются за один год. Но модерн пал смертью храбрых точно 2 марта 1917 года. Пал как святой Андрей Боголюбский, у которого, прежде чем убить, украли меч.
Очевидно, носителями западничества, противниками возврата в новых формах к национальной традиции были преимущественно две социальные группы: старая бюрократия, особенно, высшая, и радикальная интеллигенция. Обе они — и сановники, и разночинцы-недоучки — принадлежали старому. Им обеим полагалось бы «уйти самим». Конструктивно сопротивляться новому старое не может: посмотрите, например, на современных бессильных коммунистов! Но гадить они могут. Бюрократию оттесняла крепнущая демократическая земская тенденция. Но бюрократия еще могла превратить антибюрократическое движение в антигосударственное: вспомните 9 января 1905 года. Революционеры теряли почву: образованная молодежь зачитывалась «Вехами» и возвращалась в Храм, крестьяне становились бескомпромиссными врагами революции в ходе Столыпинских реформ. Потому оставалось убивать. Ключевую фигуру «нового» — Петра Аркадьевича Столыпина — убил Дмитрий Богров, революционер и стукач охранки одновременно. Символично, не правда ли?
«СЕРДЦЕМ ЧУВСТВУЯ РЕВОЛЮЦИЮ»
Но ведь мы читали, что модерн «эволюционировал» в конструктивизм? Еще до «Перестройки» как-то выпустили альбом с поэтическим названием «Сердцем чувствуя революцию» весьма неплохого качества. Написали бы «Русский авангард 1910-1920-х годов», его смели бы с прилавков за три дня. А ваш автор полистал у того же прилавка и понял — правда, «Сердцем». Модерну противостоял авангард (он же «модернизм», откуда большая путаница). Нет-нет, персональных и групповых обвинений художникам не последует. Просто, одни чувствовали выход нации из надлома, чувствовали Царя, единство, земство, многообразие, гражданина, красоту сарая на дачном участке. А другие чувствовали стадо…
В «Костюмах победивших пролетариев» Владимира Татлина угадываешь зону. «Черный квадрат» Казимира Малевича предвещает тьму кромешную. А павильон «Махорка» Мельникова — это просто готовый образ зоны, даже с будкой для вертухая.
Жаль, что победил авангард. Мог ведь победить модерн. Но, вот, что оставляет надежду. Авангард был и до революции, но в архитектуре его не было. А Веснины? Да, проектировали ребятки, но у них не было заказа на авангард. Не было заказчика на разрушение России.
Мы всё время подходили к тому, что могло быть альтернативой революционной деструкции. Фазу надлома проходят все этносы. У всех она разная, но, довольно, короткая — 100-200 лет. По всему похоже, что у русских должна была быть короткая, столетняя фаза надлома: начало знаменовано декабристами, а конец, вроде бы был означен «Вехами», Столыпинскими реформами и близкой победой в мировой войне. И, всё же, мы из надлома еще не вышли, а, следовательно, нам не хватало национальной солидарности, готовности ответствовать кулачищем революционеру и западнику. Не хватало солидарности превратить культурное единство в политическое.
Нам уже доводилось писать также о наличии антисистемы в предреволюционной России — категории людей, говоривших по-русски, но люто ненавидевших всё русское. Именно их архитектурой станет лишенный национального лица конструктивизм. Именно они в период максимального своего триумфа в 1931-1934 годах станут целенаправленно ломать шедевры русского зодчества и стирать с лица земли композиционные и смысловые центры русских городов. Именно их могли остановить только кулачищи. Будущее торжество русского модерна означало гибель антисистемы. Однако, хотели как лучше, а получилась революция. Для нас сейчас важнее всего, что модерн значил что-то серьезное…
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Чистый модерн закончил свое победное шествие примерно к 1909 году. Дальше — неоклассицизм, необарокко, «неорусский стиль». А разве не с последнего все началось? Ведь началось с Абрамцева. В 1902 году Федор Шехтель строит выставку в Глазго, а в 1904 возводит Северный (Ярославский) вокзал. Вырисовываются те черты, о которых заботился Бенуа.
Готовы ли мы были обратиться к добротной русской традиции, не поврежденной крепостничеством, мерзостной бюрократией и элегантным, но чужим классицизмом?
Да, тогда мы наблюдали черты нашего возрождения.
Что такое возрождение? Возрождение есть возврат к утраченному старому, подъем после провала. Возрождение всегда отрицает предшествующую эпоху. То есть, как бы ни хулил русских Александр Зиновьев, сегодня он принадлежит к предшествующей эпохе, о нем еще вспомнят во второй половине XXI века. Возрождение обращается к той «классической древности», которую само избирает. Наше несостоявшееся Возрождение было православным и не могло быть иным! Но обращалось оно, прежде всего, к Русскому Северу, где оцерковленным вставало и русо-славянское язычество (дом Перцовых художника Сергея Малютина, символически стоящий у Храма Христа Спасителя), где оживала сказка.
Наше Возрождение не исчерпало свой потенциал. Взгляните на сегодняшнюю архитектуру. Если перед нами особняк, дача или небольшое деловое здание, то заказчик и зодчий пристраиваются к модерну. Ежели видим перед собой грандиозный офис частного банка или отделения Сбербанка, чувствуется наследие лишенного национальных признаков людоедского конструктивизма, в Москве, непременно, с масонской пирамидкой сверху. Жива антисистема! Все сколько-нибудь приличные церковные проекты наших дней есть продолжение модерна. Русский модерн жил десятилетиями там, где его не прервали: на Псковщине, в Белоруссии, во Франции… И если мы все захотим, чтобы Возрождение настало, оно настанет.