КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ
Наименование дисциплины _____История и теория литературы_________
(указывается наименование в соответствии с учебным планом)
По направлению подготовки 070902.65__ Графика
© С.В.ГЕРАСИМОВА, СОСТАВИТЕЛЬ, 2014
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
ОГЛАВЛЕНИЕ
ПЕРВЫЙ СЕМЕСТР
Лекция № 1 (часы 1,2)
1. Знакомство с литературоведческими категориями в контексте изучения истории античной литературы
1.1 Синкретическое искусство. Формирование современной системы жанров на примере древнегреческого искусства
Лекция № 2 (часы 3,4)
1.2 Историческое значение древнеримской литературы
Лекция № 3 (часы 5,6,7)
2. Литература Средних веков и итальянского Возрождения.
2.1 Периодизация средневековой литературы России и Европы. Национальное своеобразие литератур.
2.2 Литература Киевской Руси
Лекция № 4 (8,9)
2.3 Героический эпос средневековья
2.4. Западная куртуазная литература и литература начального периода раздробленности Древней Руси.
2.5 Древнерусские повести о татарском и шведско-ливонском нашествии
2.6 Городская литература
2.7 Литература позднего средневековья на Западе
Лекция № 5 (часы 10,11)
2.8 Итальянское возрождение и древнерусская литература периода укрепления русского государства и возвышения Москвы. Влияние западной культуры на Русь
2.8.1 Проторенессанс и Ренессанс в Италии
2.8.2 Древнерусская литература периода укрепления русского государства и возвышения Москвы. Влияние западной культуры на Русь
Лекция № 6 (часы 12,13)
2.8.3 Высокое возрождение в Италии. Проблема власти и трансляции культуры в европейской и древнерусской литературе
2.8.4 Начало книгопечатания в Москве и литература второй половины XVI в.
Лекция № 7 (часы 14,15)
3 Французский, немецкий, английский и испанский Ренессанс. Северное Возрождение.
3.1 Периодизация немецкой литературы эпохи Возрождения
3.2 Французский гуманизм и Реформация
Лекция № 8 (часы 16,17)
3.3 Ренессанс в Англии
3.4 Ренессанс в Испании и Португалии
ВТРОЙ СЕМЕСТР
Лекция № 9 (часы 1,2)
4. Литература XVII в.
4.1 Западноевропейская литература XVII в. Барочное направление в литературе Испании и Германии. Литературные направления в Англии.
Лекция № 10 (часы 3,4)
4.1 Западноевропейская литература XVII в. (продолжение). Литература французского классицизма.
4.2 Древнерусская литература XVII века
4.2.1 Бытовая и сатирическая повесть
4.2.2 Кризис жанра жития
4.2.3 Проблема барокко в литературе ХУП века
Лекция № 11 (часы 5,6)
5. Западноевропейская литература XVIII. Эпоха Просвещения в Англии
Лекция № 12 (часы 7,8)
5. Западноевропейская литература XVIII. Литературный процесс во Франции и Германии.
ЛЕКЦИЯ № 1 (часы 1,2)
1. Знакомство с литературоведческими категориями в контексте изучения истории античной литературы
1.1 Синкретическое искусство. Формирование современной системы жанров на примере древнегреческого искусства.
Глобальный процесс распада синкретического искусства в древних культурах, в частности в Древней Греции, завершается зарождением литературы и системы родов и жанров. Родов литературы три: эпос, лирика и драма. Есть и четвертый, промежуточный, – лиро-эпический.
Первым появляется эпос. (Кроме эпоса к эпическому роду литературы относятся такие жанры, как роман-эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, очерк).
Создатель эпических поэм «Илиада» и «Одиссея» Гом;р (VIIIв. до н.э.) творит, опираясь на мифы. Он и сам полумифическое лицо. За честь называться его родиной спорили семь городов: Смирна, Колоф;н, Итака, П;лос, ;ргос и даже Афины, но родным был, видимо, Х;ос. Отец Гомера – речное божество Мелет, мать – нимфа Крефеида.
Генрих Шл;ман на холме Гиссарлык (Турция) искал археологические доказательства существования Трои, но знаменитая золотая маска Агамемнона могла бы принадлежать лишь его предку – Шлиман изучал слишком древний культурный слой, что не отменяет важности его находок – место, где, возможно, была расположена Троя, было установлено.
Из переплетения мифологии, истории и фольклорных плачей над погибшими воинами возникает герой гомеровского эпоса – это внешний человек, «шлемоблещущий», «быстропоножный», за именем которого тянется долгий перечень его прародителей (характерная черта родоплеменного строя с его культом предков), почти лишенный психологизма, ибо воля героя чаще определяется божественным промыслом, но не воспринимающий его как насилие над собой, ибо его душа находится в гармонии с обществом, божественной волей и космосом. Это внешний человек, не познавший сладких томлений и сомнений духа, которые известны герою Библейского предания. Ибо в нем действует внутренний человек, наделенный скорее волей и голосом, нежели скульптурно прописанной внешностью.
Гомеровский мир ассоциируется с гомерическим хохотом. Так возможен ли непсихологический смех? Оставался ли смех непсихологическим, когда боги на пиру смеялись над хромым Гефестом? Прокл Диадох (философ-неоплатоник, руководивший в V в. Платоновской Академией) так отвечает на этот вопрос: «Говоря кратко, смех богов следует определить как щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире» . Словом, смех обладает не психологическим, а сакральным характером. Вместе со смехом на землю изливается энергия, поддерживающая устойчивость космоса в борьбе с силами хаоса. Аналогичный случай описывает Пропп, говоря о погребальном смехе, который должен сообщить энергию усопшему.
Гомер не только пересказывает эпос, но и творчески перерабатывает его. Так, важнейшая причина смерти Ахиллеса у Гомера – его неистовость: он терзает себя в плаче, узнав о смерти своего друга Патрокла; и не может остановить свою ярость, когда мстит за него, издеваясь над трупом Гектора, убившего его в честном поединке. При этом характерен контраст между неистовым Ахиллом и величественным Гектором, тело которого сохраняет красоту, даже после того, как билось о камни, волочась за конем – такой дар получил Гектор от Зевса за то, что чтил его при жизни. Лицо Ахилла постоянно искажается страстными гримасами. Итак, мифологический Ахилл умирает в силу добровольного выбора славы, а не долголетия, а гомеровский - в результате нарушения внутренней гармонии, ибо лишь в этом состоянии человек может жить в союзе с обществом, космосом и богами.
«Одиссея» является эпическим вариантом сорокодневного сказочного путешествия в загробное царство, где возращение на Итаку к верной Пенелопе становится символом воскресения. Сказку и эпическую поэму «Одиссея» сближает мотив смертельно опасных испытаний. Морская стихия, по которой странствует Одиссей, у многих народов символизирует царство смерти, вспомним, например, кельтских Фоморов, выходцев из моря, враждующих со всем живым, или вслушаемся в русский (индоевропейский) корень «море», в котором слышатся и «мор», и «смерть».
В «Одиссее» использован прием рассказа в рассказе, ибо Одиссей повествует о своем странствии на пиру у феаков, к которым привела его влюбившаяся в него Навсикая – принцесса, отправившаяся стирать к морю, - интересная деталь патриархального мира, с общим для царей и простолюдинов бытом и культурой.
В отличие от романного героя, эпическому – никогда не бывает скучно, поэтому не столько сюжетные перипетии, сколько пафос величественности бытия, сквозящей даже в самых обыденных заботах, увлекает слушателя поэмы, сюжетные отступления в которой служат не нагнетанию ожидания развязки, а являются следствием авторской установки на последовательное описание всех видимых подробностей. Гомеровский мир лишен таинственности: в нем все объяснимо, ничего беспричинно не происходит, поэтому в самый напряженный момент, когда нас интересует, не выдаст ли Евриклея невольным восклицанием Одиссея, и сможет ли он, узнанный, отомстить женихам, Гомер делает отступление, повествуя о шраме на ноге, по которому Евриклея узнала своего воспитанника.
Гомеровский эпос щедро оплодотворил мировую культуру такими архетипическими образами, как лотофаги, верная Пенелопа, которую Одиссей предпочел влюбленной в него и обещавшей даровать бессмертие нимфе Калипсо; мы говорим «пройти между Сциллой и Харибдой» и называем Москву третьим Римом, а следовательно, четвертой Троей, а кто-то, как и Мандельштам, «список кораблей прочел до середины».
Таким образом, мы переходим от эпоса к лирике, которая сформировалась следом за эпическими поэмами Гомера – в VII в до н.э. Древнегреческая элегия воспевала воинский подвиг и не содержала размышлений на лоне природы, подобно современной элегии. (У жанров есть своя история). Спартанцы объясняли появление у них элегического поэта Тирт;я (VII в до н.э.) тем, что он был одним из трофеев, полученных ими после победы над Афинами. Правда, спартанцы просили полководца, а получили в насмешку хромого учителя, но его песни вдохновляли больше, чем отвага военачальника. Позже поэтов в Спарте не было.
Благодаря творчеству Алкея (VI в до н.э.) и Феогн;да (VI в до н.э.) в мировую культуру вошла метафора гибнущей цивилизации в образе тонущего корабля, которая воплотилась также в фильме Ф.Феллини (1894–1956) «И корабль плывет…» (1983г. выхода). «Памятник» (вспомним Горация, Державина и Пушкина) восходит к творчеству Солона («Народ созвал я…»), одного из семи мудрецов, (ок. 635–ок. 559) который освободил поля крестьян от долговых камней – и тем воздвиг себе памятник. Его же перу принадлежат «Седмицы человеческой жизни», где серединой жизни назван возраст 35 лет, - эту традицию развил Данте, который тоже в 35 лет, то есть «земную жизнь пройдя до половины…» сошел во ад. Если у Солона середина жизни – духовный и физический подъем, то у Данте и Пушкина – кризис среднего возраста.
В V в. происходит расцвет трагедии. Она представлена творчеством Эсхила (525 – 456), Софокла (496–406) и Еврип;да (480–406). По преданию, в день Салам;нской битвы (480) с персами Эсхил доблестно сражался в качестве гоплита (тяжеловооруженного пешего воина), Софокл был в хоре юношей, приветствовавших победителей, а Еврипид родился. Аристотель в «Поэтике» отметил, что Софокл изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид – какие они есть.
От обрядовых игр и песен в честь Ди;ниса берут начало три драматических жанра: это не только трагедия, но также комедия и сатировская драма. До нас не дошло ни одной трагедии, сюжет которой был бы связан с мифом о Ди;нисе, - память о нем сохранилась лишь в виде жертвенника на орхестре. Аристотель различает трагическую и комическую перипетию, то есть переход от несчастья к счастью – и наоборот. К;тарсис предполагает очистительное сострадание герою, поэтому Аристотель в «Поэтике» утверждает, что в центре трагедии может быть лишь невинный герой, сострадание которому очистит зрителя. Трагическая вина героя предопределена богами, роком и случайностью, но не его порочным характером.
Но можно ли считать невинным Ор;ста? Перед нами трилогия Эсхила «Орест;я» со сквозным сюжетом, объединяющим трагедии «Агамемнон», «Хоэф;ры», «Эвмен;ды», - чаще части трилогии писались на разные сюжеты. Уже в первой части Орест по внушению Аполлона убивает родную мать, отомстив тем за смерть отца, Агамемнона, который не был убит в честном поединке под Троей, а подло погиб от рук собственной жены. Столь негероическая смерть героя определяется роком: отец Агамемнона Атрей убил детей своего брата Фиеста, - в древнегреческой трагедии рок всегда является следствием греха, совершенного самим героем или его предками. Еще в VI в. греческие поэты предчувствовали, что под напором творящихся в мире несправедливостей корабль цивилизации готов пойти ко дну, поэтому богинями, поддерживающими космический порядок, станут Эринии, наказывающие порок, - они-то и обрушат свой гнев на Ореста. Эринии – аллегории совести, которая мучит Ореста, как позже она будет мучить Раскольникова, являясь ему во сне в образе уродливой смеющейся старухи процентщицы. Однако Орест совершил убийство невольно. В трилогии зафиксирован сдвиг от матриархата, основанного на власти Эриний, к патриархату, освященному авторитетом Аполлона. Орест оказался заложником цивилизационного сдвига, который состоял не только в том, что во главе рода теперь должен стать отец (например, Агамемнон) – и его жизнь неприкосновенна. – Но и в том, что ценности полисной цивилизации должны стать выше родовых, что человек должен чувствовать себя, прежде всего, гражданином, а не частью своего рода. - Что роковые силы, привязывающие человека к прародительскому греху, могут быть уравновешены общественными законами, которые сами станут гарантом космической устойчивости мира, так что Эриниям остается лишь одно – превратиться в Эвменид, милующих богинь. А судить отныне будет ареопаг, оправдавший Ореста благодаря участию в нем Афины, которая подала решающий двойной голос в пользу героя.
Греческие трагики не просто следуют за мифом, но переосмысляют его. Культурному герою, приносящему, например, огонь – основу человеческой культуры, в мифе часто присущи черты трикстера (обманщика). Так, мифологический Прометей добывает огонь хитростью, украв его у Зевса и вынеся в полом тростнике. У Эсхила Прометей («Прикованный Прометей») превращается в тираноборца, страдающего за спасение рода человеческого, прозябавшего, подобно животным, во тьме. Зевс рано или поздно и сам вспомнит о человечестве и облагодетельствует его, но каждая жизнь бесценна – Прометей спас те поколения людей, от которых за непочтение к богам отвернулся Зевс, томя их во тьме невежества. Прометей вернул людям человеческое достоинство и подарил огонь разума. Мы знаем античную литературу благодаря средневековым скрипториям: монахи переписывали то, что было им созвучно, и в пригвожденном к скале Прометее видели прообраз распятого Христа, страдающего ради спасения рода человеческого. В Новое время Прометея чаще воспринимают как богоборца, противника Зевса, а Луков видит в нем даже сатанинскую гордыню. Однако Прометей страдает не только за служение людям, но и за то, что он знает тайну судьбы Зевса и не хочет ее раскрыть.
Даже над Зевсом тяготеет рок: он может взять на ложе богиню, от которой родится сын, что превзойдет его силой. У Зевса плохая наследственность – он потомственный отцеубийца, поэтому логично, что роковые события могут повернуться так, что Зевс, как и его отец, падет от руки собственного сына. Если бы «донжуанский» список Зевса не был бы столь велик, то ему не страшно было бы роковое предсказание, что от неведомой богини родится сверхсильный герой. Рок – космическая сила, приводящая мир к гармонии и наказывающая несправедливость. Но знание рока – условие свободы от рока. И Зевс смог воспользоваться знанием своей судьбы, которую в итоге открыл ему Прометей. Громовержец выдал богиню Фетиду за смертного Приама. И она действительно родила ему сына, превосходящего отца силой – Ахиллеса. А Эдип («Царь Эдип» Софокла) знанием рока воспользоваться не смог. Чтобы не убить своего отца (а Эдип не уверен, что воспитавший его как сына коринфский царь Полиб – действительно его отец) нужно вообще никого не убивать, чтобы случайно не взять в жены мать – не следует жениться. Словом, нужно жить свято. Человеку не под силу справиться с роком, человек страстен и немощен. Только богам знание рока дает свободу от рока.
Нужно отметить также, что Эдип не страдал Эдиповым комплексом, ибо Иокаста выступает в роли первопредка периода матриархата (логично, что первопредок ассоциируется с матерью). Борьба за первопредка – это борьба за источник жизни, энергии, сытой жизни и благоденствия. Мы уже сталкивались с первопредком на примере Елены Троянской. Борьба за женщину-первопредка – архетипический для мировой литературы сюжет, который позже воскреснет в средневековом рыцарском романе.
Царь Эдип – трагедия самопознания, а история примирения человека с небом в результате покаяния и страдания будет изложена в следующих частях трилогии. Конфликт с отцом – бытовой аналог конфликта с небом (вспомним нигилиста и атеиста Базарова). И Эдип действительно стремится доказать небу, что пророчество не сбудется, ибо Полиб умер, а Эдип не убивал его (впрочем, может быть Полиб скончался от тоски по покинувшему Коринф приемному сыну). Эдип уверен в своей непорочности и готов доказывать небу свою чистоту. Но подлинно величественен Эдип становится, когда ему хватает великодушия принять вину за смерть отца на себя, не оправдываясь незнанием или случайностью. Эдип берет на себя вину, из-за которой страдают весь город, ибо в Фивах лютует мор. Миссия
Эдипа – принятием страдания очистить мир от чумы, а учитывая, что у Эдипа пронзенные ножки, нетрудно догадаться, почему эта трагедия переписывалась в средневековых скрипториях: Эдип воспринимался в контексте христианской мессианской идеи страдания и искупления вины. Эдип несравненно великодушнее Гамлета, ибо возлагает ответственность за чуму на себя, а не превращает сюжет искупления вины за смерть отца и очищения мира, который у Шекспира тоже хотя и не зачумлен, но с вывихнутыми суставами, в детективный сюжет поиска виновного на стороне.
В «Медее» Еврипида (философа на сцене) интересно противопоставление варварского характера Медеи, страстного и неистового, - уравновешенному аттическому характеру Ясона. Медея воплощает греческий страх перед язычниками, в которых иррациональные глубины духа выплескиваются в непредсказуемые своенравные поступки. Эллин не должен придаваться чрезмерно - ни скорби, ни радости, – этому идеалу воздержанности следует Ясон. Но как он слаб и бледен в сравнении с безумствующей Медеей! Однако Еврипид не является женоненавистником, он создал возвышенные жертвенные образы женщин в таких трагедиях, как «Ифигения в Авлиде», например, или «Алкеста», которая также является первой в мировой литературе трагикомедией.
Что же касается комедии в полном смысле слова, то она делится на древнеаттическую, среднеаттическую (от нее ничего не осталось) и новоаттическую комедию.
Подобно тому как трагедия при своем зарождении колебалась, быть ли ей злободневно-политической (таковы «Персы» Эсхила) или основанной на мифе, так и греческая комедия представлена и древнеаатическими политическими сатирами Арситофана (ок. 445–386), и мелодрамами Менандра (342–292), сюжет которых, отшлифовываясь, превращается в бытовой аналог мифа о победе любви, добра и счастья. Новоаттическая комедия порождает комедию дель арте со строго заданными сюжетными ходами.
Аристофан – редкий в мировой литературе мастер изобретать сюжеты. Сторонник мира в период Пелопонесских войн, он создал сатиру на демагога Клеона, выведенного во «Всадниках» под именем Кожепафлагонца. Она была столь язвительной, что никто не отважился сыграть эту роль или сделать для нее маску, так что играл сам Аристофан, измазав лицо краской.
В комедии «Облака» Аристофан высмеивает философию Сократа как софистическую, свидетельствуя, что демократическая культура перестала принимать элитарную. Доведенный Аристофаном до абсурда принцип мышления по аналогии действительно был присущ Сократу. Подобно тому как сын, Фидиппид, объясняет отцу, Стрепсиаду, что имеет право бить его по аналогии с тем, как петух задирает кур, так в платоновском диалоге «Федон», описывающем последний день жизни Сократа, Симмий спрашивает Сократа, не подобна ли душа гармонии, которую издает лира, так что со смертью тела-лиры гибнет и душа-гармония, опираясь на идею врожденных представлений (например, о равенстве (конгруэнтности), которого нет в природе) Сократ доказывает бессмертие и предсуществование души, объясняющее знание ниоткуда. Впрочем, возможно, что под именем сократической Аристофан высмеивает философию софиста Антифонта с облачной расплывчатостью его суждений – отсюда название пьесы «Облака» (т.е. не мысли, а бесформенные образования). Облака символизируют также новых божеств, которым якобы учил поклоняться Сократ, и напоминают о стремлении греческих философов найти стихии – первоосновы бытия.
Древнегреческая культура достигла расцвета в условиях, когда в полисах возник человек общественный, а не заботящийся исключительно о хлебе насущном. Лишь у ограничившего свои потребности человека может появиться свободное время, необходимое для создания произведения искусства. Грек съедал на завтрак горсть оливок и предпочитал лишить себя изобилия всяческих яств, нежели общения и ежедневно отправлялся на Агору:
Они не пили реки
Вина. Не ели всласть.
Культура древних греков
В аскезе родилась.
Впоследствии в результате походов Александра Македонского греческая культура распространяет свое влияние на Ближний Восток и Переднюю Азию. Эпоха Эллинизма длится со смерти Александра Македонского (323) до времени утверждения на этих землях Рима и падения птолемеевского Египта (30 до н.э.). На смену полисному человеку, осознающему свою значимость в мире, приходит человек, затерянный в шуме империи. Теперь процветают не величественные жанры, а малые, вместо эпоса появляется эпиллий (малый эпос Каллимаха (ок.310 – ок.240)). Интересны идиллии Феокрита (ок.300 – ок.260). Как придворный поэт сицилийского царя Гиерона, Феокрит стремится уйти от аристократической вычурности, насладиться красотой простых естественных отношений, увиденных им за пределами дворца. Идиллии станут чисто пастушескими благодаря Вергилию, который изобрел саму Аркадию – пастушеский рай. В идиллиях Феокрита звучат голоса простонародья, шум толпы, многоголосие города или исповедь сердца, такова, например, знаменитая идиллия «Сиракузянки». В эллинистическую эпоху греческая культура расширяет круг влияния, утрачивая свой масштаб.
Кносский дворец:
Голова Парижанки. Кносс. 16-15вв.
Парфенон:
Эрехтейон (реконструкция):
Фидий. Кентавр и Лапиф:
Пракситель. Аполлон Сауроктон (т.е. убивающий ящерицу, символизирующую Пифона):
Поликтет. Раненая амазнка:
Художественная литература:
1. Гомер. Илиада. (песни I, XXIV) Одиссея. (песни I,XXIII) Троянская война и ее отражение в археологических находках Г.Шилмана.
2. Эсхил. Прометей прикованный
3. Софокл. Царь Эдип
4. Еврипид. Медея
5. Аристофан. Облака
ЛЕКЦИЯ № 2 (часы 3,4)
1.2 Историческое значение древнеримской литературы
На смену человеку полисному и трагическому приходит человек-триумфатор, - так с большого исторического расстояния видится перемещение центра античной культуры из Греции в Рим, цивилизация которого складывалась под влиянием греков, осков (комедия-ателлана), этрусков (у них заимствован ритуал основания города, институт гаруспиков, все символы власти (фасции, курульное кресло, институт ликторов), эмблемы патрицианского достоинства (золотая булла, тога с пурпурной каймой), обычай празднования триумфа, музыка, гладиаторские бои, техника строительства ирригационных систем, крепостных сооружений и т.д.). А также под влиянием собственных идеалов благочестия, воинской верности и доблести. Греческий язык в Риме казался столь же престижным, как французский в России в начале XIXв. Победители часто оказываются в плену у культуры побежденных. Несмотря на это, римская культура неповторима в своем стремлении к историческому торжеству. Она породила архетип Рима как вечной цивилизации.
Рождалась в муках войн, мытарств
Идея вечного, как небо, Рима,
И ей царить в веках неколебимо
Среди руин погибших царств.
Как донесло до нас предание, Рим был основан 21 апреля 753 г. – Ромулом, убившим своего брата-близнеца Рема, когда тот хотел перепрыгнуть через стену города.
Во время Первой (264–241) и Второй (219–202) Пунических войн Рим разгромил Карфаген и впервые ощутил себя мировой державой. В нем строятся греческие храмы, устраиваются театральные представления. «Такова была эпоха, выдвинувшая трех первых римских поэтов: Ливия Адроника, Нея Невия и Макция Плавта» , но сохранились только комедии Тита Макция Плавта (ок.254–ок.184). Греческая демократия не доверяла даже самым прославленным архистратигам, архонтам, стратегам и демагогам: Перикл после первых неудач в Пелопонесской войне (431–404) утратил доверие народа и не был избран в стратеги после почти пятнадцатилетнего руководства Афинами. Но Римская республика была аристократической и не доверяла скорее народу. Если комедия «Всадники» в 424 г. получила первое место (хотя страх играть в ней был), а ее автор Аристофан не был наказан за сатиру на Клеона, то Невий, живший между 274 и 200 гг. и позволявший в своих комедиях намеки на разгульную молодость победителя Ганнибала – Сципиона Африканского (235–183) – или на угасание духа свободы, попал в тюрьму и, вынужденный уехать из Рима, умер на чужбине.
Плавт отказывается от сатиры. Новоаттическая комедия в его переделках утрачивает свой психологизм и лиризм, сюжет упрощается. Исполненная грубоватого народного юмора, она превращается в буффонаду. Вместо греческого м;месиса мы сталкиваемся с полуфантастической реальностью, полной гиперболы и гротеска. Так, вернувшийся на родину из Египта Феопропид, отец спутавшегося с гетерой, но, впрочем, искренне ее любящего юноши, не просто встречает у двери собственного дома раба-плута Траниона, который уверяет, что касаться двери опасно – в доме объявилось привидение, но и верит ему («Привидение»), - а юноша тем временем продолжает пировать в отцовском доме и транжирить его богатство. Впрочем, любимым героем Плавта стал слуга-плут, который часто умнее и находчивее своих хозяев. Но у Плавта, как у Теренция и Менандра, не плутовство слуги, но мудрость и прощение отца становятся причиной счастливой развязки.
Комедии Публия Теренция Афра (ок. 190–159) несравненно изысканнее и сложнее в плане психологизма, стиля и сюжета. Комедиограф следует не только вслед за сюжетами Менандра (часто соединяя – контаминируя его комедии), но стремится передать специфику греческого стиля и языка. В комедиях «Самоистязатель» и «Братья» поднимается актуальная в то время проблема воспитания, - каким оно должно быть: мягким или жестким. Теренций на стороне гуманного отношения к детям, что идет в разрез с авторитарным самосознанием отцов в большинстве римских семейств, поэтому в комедиях эта идея звучит мягко, ненавязчиво. Так, Менедем (отец-тиран из комедии «Самоистязатель») обретет сбежавшего от его тирании сына, а вместе с тем и счастье, и успокоение совести, когда станет добрым отцом.
Типичным становится для Теренция сюжет с двойной счастливой развязкой: свадьба оказывается возможной благодаря чудесному изменению статуса невесты, которая находит своего подлинного отца (звучит мотив узнавания по атрибутам или приметам).
Вся мировая литература написана на обозримое число сюжетов (по Борхесу – на 4, Польти вслед за Гоцци называет 36), и сказочно-комедийный сюжет оказывается особенно устойчивым, свидетельствуя о своей архетипической природе, выражающей полноту счастья как обретение жениха благодаря нахождению отца, который один может благословить на счастливый брак. Сакральный смысл сказочного архетипа становится ясен в контексте Евангельских слов Христа, называемого в притчах женихом: «Никто не может придти ко Мне, если то не дано будет ему от Отца Моего» (Ин., 6, 65). Сам феномен «бродячих» и «вымышленных» сюжетов связан с тем, что они подсознательно воспринимаются нами как бытовые аналоги сакральных истин. Можно даже сократить количество мировых сюжетов до двух: с комическим пафосом и трагическим. Комический сюжет основан на сакрально-архетипической метафоре обретения отца, жениха, родины, искомого предмета, спасения жизни, то есть на обретении рая. В центре трагического сюжета – герой терпящий фиаско на этом пути. Точнее есть и третий сюжет – реалистический, где утрачивается четкое различение пафосов. Если в развязке комедии часто герой обретает отца, то в трагедии он мертв – и развивается сюжет мести за отца или покаяния в его смерти.
Реальная жизнь Рима была лишена сказочно-комедийного оптимизма, ибо Рим переживал эпоху гражданских войн, самой известной из которых была война между Юлием Цезарем и Помпеем Великим (40-е гг. до н.э.). В эпоху гражданских войн Цицерон (100–44) размышляет о «согласии сословий», а Гай Саллюстий Крисп (85–35) развивает концепцию нравственного вырождения общества, а поэтам оказывается чуждой социально-философская проблематика современных им прозаиков – они образуют самобытное направление «неотериков», или новых поэтов, склонных к эпикуреизму и погруженных в личную жизнь, ученость и эстетство. Неотерик Катулл (ок.87–ок.54) воспевает Лесбию, скрыв под этим именем Клодию из рода Пульхров – жену сенатора Квинта Цециляй Метелла Целера.
В поэме «О природе вещей» неотерик Тит Лукреций (ок. 95–55) провозгласит: три порока терзают Рим – честолюбие, алчность и похоть. Позже именно эти три страсти в образе животных (льва, волчицы и рыси) будут преграждать дорогу Данте, развивавшему в «Божественной комедии» традиции Лукреция. Причиной же этих пороков Лукреций называл суеверный страх смерти, с которым и призвана бороться его поэма, провозглашающая, что смерть – перераспределение материи в космосе, которым правят не боги, а естественные законы. У Данте, конечно, иная концепция смерти.
Вергилия (70–19) и Горация (65–8) тоже задела гражданская война: Гораций сражался в войсках Брута против Антония а Октавиана, а Вергилий едва не лишился своих земель, которые после победы над Брутом при Филиппах (44) военачальник Марк Антоний и племянник Цезаря Октавиан раздавали ветеранам, а затем Антоний и Октавиан сами сделались злейшими врагами.
Вергилия называют «пророком от язычников», ибо в четвертой эклоге из книги «Буколик» средневековые переписчики видели предсказание о Рождестве Христа, хотя эклога посвящена патрону Вергилия – Азинию Поллиону (76 до н.э.–5/4 н.э.) и написана по случаю получения им в 40-м году высшей государственной должности – консульства. В его правление Рим должен вернуться к процветанию Золотого века. За покровительство клиенту следует восхвалять своего патрона.
В Риме были широко распространены отношения патроната-клиентелы. Так, императоры часто усыновляют своих племянников, объявляя их наследниками престола. А писатели оставляют послания и наставления не своим сыновьям, а духовно близким им юношам. Сенека (стоик, учитель Нерона), например, пишет «Нравственные письма к Луцилию». А его греческий предшественник Феогнид (VI в. до н.э.) поучает в стихах Кирна почитать аристократию и чураться черни.
Ужасы войны и чувство исторической перспективы превратили Вергилия и Горация в сторонников Августа и членов придворного кружка Гая Ц;льния Мецената (ок. 70–8), своеобразного министра культуры при дворе Августа и его друга, не занимавшего никакой официальной должности.
Октавиан Август (63–14) в 31 до н. э. одержал победу над римским полководцем Марком Антонием и египетской царицей Клеопатрой, завершив тем самым гражданские войны (43–31), начавшиеся после смерти Цезаря. Приняв в 27 г. почетное прозвище «Август» («священный», «величественный») и став императором, Октавиан нуждался в пропаганде монархической идеи, которая была непопулярна настолько, что в одной из строк своей оды «Памятник» Гораций лишь зашифровал слово «rex» - царь, разорвав его паузой-цезурой (окончания с кратким слогом в латинских стихах не читались):
Regnavit populor(um), ex humili potens…
Гораций чувствовал себя царем поэтов, но не смел это сказать прямо, ибо в Риме еще была жива вера в демократию. «Памятник» написан Первой Асклепиадовой строфой, - Гораций не изобрел ни одного размера, используя древнегреческие логаэды (смешанные размеры). По-русски эта строфа звучит так: «Я воздвиг монумент, // бронзы литой прочней…».
В «Послании к Пизонам» («Науке поэзии») Гораций излагает эстетическую систему, которая хорошо вписывается в культуру имперского классицизма, ибо Гораций выдвигает эстетический принцип золотой середины и отрицает право поэта на гротеск, ассоциирующийся с народной культурой, частью которой является демократия.
В 17 г. по поручению Августа для «вековых игр» Гораций пишет сапфической строфой «Юбилейный гимн», воспевающий Рим. А в 13 году появляется 4 книга од, прославляющая воинскую доблесть пасынков Августа – Тиберия и Друза. Творчество Гораций значительно шире политической проблематики: в его стихах, например, появляется прекрасно проработанный образ отца, созданный благодарным сыном.
Наибольший вклад в популяризацию имперской идеи внес Вергилий, создавший «Энеиду», цель которой – воспеть божественное происхождение рода Августа. Сюжет «Энеиды» архетипичен – это своеобразный поиск Земли Обетованной троянцами, покидающими горящий город. Энею в плавании («Одиссее» Вергилия) покровительствует мать – Венера. Над головой сына Энея, Юла, виден нимб – знак того, что мальчика следует обязательно спасти из Трои, ибо от него, внука Венеры, произойдет славный род – то есть род Юлиев. Август – внучатый племянник Юлия Цезаря, усыновленный им по завещанию, а значит, тоже Юлий. – Так доказывается божественное происхождение Августа и сакральный статус его императорской власти.
Нужно отметить, что и сам Август хотел передать власть своему племяннику (сыну сестры) – Марцеллу, но тот скончался двадцати лет отроду, так что Эней видел в Аиде
Юношу дивной красы в доспехах блестящих, который
Шел с невеселым лицом, глаза потупивши в землю…,
- Август плакал над этими строками, - трогательный получился анахронизм.
Энеиде свойственна особая атмосфера юности, готовности на подвиг, ведущий к преждевременной смерти, как это случилось с Нисом и Эвриалом, решившим сообщить Энею, что войско троянцев окружено рутулами, приведенными их царем – Турном. Эней и Турн сражаются не только за землю, но и за невесту – Лавинию, дочь Латина, царя Лациума.
В поэме воссоздана почти идиллическая атмосфера любви поколений: отцы и дети жертвенно любят друг друга. Лавз гибнет, защищая своего отца Мезенция, а сразивший юношу Эней тут же оплакивает его молодость и доблесть. Тот же Эней убил Турна, молившего о пощаде, как только заметил на его плече перевязь юного Палланта, сына царя Евандра, доверившего Энею свое чадо, - и мстит за него Турну, ибо любил юношу как сына. Словом, поэма заканчивается, как «Илиада», в которой Ахилл, мстя за Патрокла, поражает Гектора. Вергилию не достаточно обогатить родную словесность красотой греческой поэзии (как о том писал Гораций), - он стремится превзойти самого Гомера, в отличие от которого, герои Вергилия, переживая божественное вмешательство в судьбу, сохраняют чувство ответственности за поступки, совершенные ими не по собственной воле. Так, Эней, встретивший в Аиде погибшую из-за любви к нему Дидону, страдает, хотя покинул ее в Коринфе по велению рока, повелевающего искать землю, на которой будет основан Рим. А Турн убит Энеем, хотя начать войну против него его возбудила Юнона, не желавшая, чтобы возник Рим, который в будущем уничтожит Коринф, где ее особенно чтили. Юнона наслала фурию Алекто и на Амату, мать Лавинии, и на Турна, ее жениха, но только Турн видел все внешнее безобразие Алекто, под воздействием которой действовал, поэтому его ответственность за вражду к Энею больше – а принятие зла во всем открывшемся ему безобразии приводит к тому, что он причиняет Энею вреда больше, чем Амата, и входит в мифологическую историю как злодей, мольбы о пощаде которого не услышит милостивый Эней, оплакавший другого своего врага из стана рутулов – Лавза. Амата же оказывается простой заложницей рока, но тоже погибает.
Публий Овидий Назон (43 г. до н.э.–17/18 г. н.э.) не был членом кружка Мецената, и его поэзия не соответствовала духу имперского классицизма времен Августа. Особенно чуждой была ироническая поэма «Ars Amandi» («Искусство любви»), в которой поэт посвящает сперва юношей, а затем девушек в тайны обольщения, и которая, видимо, стала причиной ссылки Овидия на черноморское побережье в г. Томы (ныне Румыния), где он провел последние годы жизни и на девятом году изгнанничества почил, особенно скорбя, что третья, любимая жена не последовала за ним. «Наука любви» была одной из книг, по которым обучался любви Онегин, не умевший учиться у природы. Находясь в южной ссылке (1820–1824 гг., Кишинев – Одесса), А.С. Пушкин (1799–1937) написал послание «К Овидию» (1821), говоря о себе как о его земляке, разделившем с ним судьбу изгнанника. Мотивы Овидия («Скорбные элегии», «Письма с Понта») развивает в «Римских элегиях» (1981) Иосиф Бродский (1940–1996).
Известным сюжетом «Метаморфоз» стала история превращения в деревья влюбленных стариков Филемона и Бавкиды, спасенных богами за их милосердие от всемирного потопа. Чаще всего герои «Метаморфоз» превращаются в растения. Флора у Вергилия – это и мир, в котором можно укрыться от страстей и страданий, но превращение может быть и наказанием даже за самые благородные, но слишком бурные переживания – так обрастают корой сестры Икара, безутешно оплакивавшие своего разбившегося брата. Овидий воспроизводит очень древний тип сознания, когда человек не выделял себя не только из социума (мы это видели у Гомера), но и из мира природы. Размытая грань между человеческим «я» и флорой и фауной делала легкими превращения. Вместе с тем Вергилий привносит в мифологию уже современный идеал золотой середины, ибо именно в порыве бурной страсти человек теряет все человеческое – даже облик.
Однако «Метаморфозы» (или «Золотой осел»), которые читал Пушкин в Лицее (вспомним 8 главу «Евгения Онегина» ) были написаны не Вергилием, а Апулеем (124/125–180). На стержневой сюжет о превращении в осла коринфянина Луция, случившемся из-за любопытства и в наказание за блудную страсть к Фотиде – служанке колдуньи Памфилы, нанизано множество новелл. Подобную композицию позже мы встретим в «Декамероне», в который включен апулеевский сюжет о том, как осел наступил на руку любовнику, спрятавшемуся под корзиной. Луций сделал это, чтобы наказать любовника и обличить его перед мужем – словом, под конец романа осел стал нравственнее многих людей – и это послужило залогом того, что он обрел человеческий облик, съев лепестки роз из рук жреца Исиды. Ко II в.н.э. культ этой египетской богини распространился и в полном экуменических тенденций Риме, а служение ей стало восприниматься как хранение целомудрия и чистоты, - в благодарность за возращение человеческого образа Луций становится ее целомудренным жрецом.
Самой известной вставной новеллой романа стала история об Амуре и Психее, пересказанная И.Ф. Богдановичем (1743/1744–1803) в поэме «Душенька» (1783) (так переводится имя «Психея»), а также отразившаяся в сказке «Аленький цветочек» С.Т. Аксакова (1791–1859) («Детские годы Багрова-внука») (1858).
Тема упадка римских нравов звучала и до Апуллея – в творчестве Луция Аннея Сенеки (4 г. до н.э.–65 г. н.э.) и Гая Петрония Арбитра (14–66). Рим-триумфатор постепенно уступал место новому, христианскому типу культуры. Окончательное падение Римской империи совершилось в 476 г.
Колизей. Амфитеатр Флавиев:
Арка Септимия Севера:
Статуя Августа, приносящего жертву (деталь):
Художественая литература:
1. Вергилий. Энеида (IV песня)
ЛЕКЦИЯ № 3 (часы 5,6,7)
2. Литература средних веков и итальянского Возрождения.
2.1 Периодизация средневековой литературы России и Европы. Национальное своеобразие литератур.
Христос родился при Октавиане Августе, а был распят и воскрес при усыновленном им Тиберии, - именно его имели в виду иудейские первосвященники, восклицавшие: «Нет у нас царя, кроме кесаря» (Ин. 19, 15). Средневековая литература – литература прежде всего христианская (и Ренессанс развивался в рамках той же христианской цивилизации). Первый этап средневековой культуры – «античное христианство», стремившееся усвоить иудейскую культуру с ее необычной для Запада концепцией священной истории, ниспровергавшее античных богов как демонов и желавшее «воцерковить» античность: использовать ее образы для проповеди воскресшего Христа. Так, на стенах катакомбы Вита Латина мы видим, как «Геркулес вывел Алкесту из царства теней Гадес и привел ее к мужу Адмету, за которого она пожертвовала своей жизнью». Известно также изображение хирурга с учениками вокруг трупа на столе. Эта группа прообразует Христа с апостолами, которые должны провести операцию по воскрешению ветхого Адама.
А темные века незримым светом,
Фаворским светом, как потир, полны.
Горгульей в дрожь бросает у стены,
Когда хоралы под орган пропеты.
В литературе Западной Европы выделяют периоды раннего (III–Х вв.) (латинская литература, саги и др.) и зрелого средневековья (с XI в.) (героический эпос, куртуазная лирика, рыцарский роман и др.), которое закончилось в разных странах в разное время, что абсурдно. Логичнее утверждать, что гуманизм, не ставший культурой масс, развивался в рамках средневековой христианской цивилизации. Выделение единого периода, охватывающего средневековье и Ренессанс, позволяет избежать парадоксальной хронологии, ибо в Италии Проторенессанс начался уже в конце XIII в. Во Франции средние века затянулись до конца XV в., когда жил последний поэт средневековья – Франсуа Вийон. В Италии и Англии Ренессанс начался в конце XVI в. Древнерусская литература охватывает XI – XVII вв. и включает в себя пять этапов, совпадающих с вехами русской истории:
1. Литература Киевской Руси (XI–первая треть XII): первый русский писатель Иларион произносит и записывает торжественную проповедь – «Слово о законе и благодати», св. Нестор создает «Повесть временных лет», игумен Даниил фиксирует свое Хожение в Святую Землю, а Владимир Мономах, следуя античной и византийской традиции составляет «Поучение»…
2. Литература периода феодальной раздробленности (вторая половина XII–середина XIII в.): св. Кирилл Туровский произносит торжественные проповеди, начинает складываться Киево-Печерский патерик, неизвестный автор создает «Слово о полку Игореве», а Даниил Заточник – свои «Моления…»…
3. Литература в период борьбы с иноземными завоевателями и объединения княжеств северо-восточной Руси (середина XIII–середина XV): в это время складываются жития лександра Невского, Сергия Радонежского, Стефана Пермского (друга св. Сергия Радонежского, с которым он поздоровался проезжая лесами мимо лавры, а святой к удивлению братии вслух ответил на его приветсвие) и варьирующая мотивы «Слова о полку Игореве» - «Задонщина». Отметим также, что жития свв. Сергия Радонежского и Стефана Пермского (апостола пермяков) написал св. Епифаний Премудрый (ум. ок. 1420 г.), прославившийся «плетением словес».
Ренессанс докатывается до Руси волнами ересей – стригольников (XIVв.) и жидовствующих (XVв.), - последним какое-то время сочувствовал даже великий князь Иоанн III Васильевич.
4. Литература в период укрепления Московского государства (середина XV – начало XVI в.): Афанасий Никитин совершает свое «Хожение за три моря». Формируется концепция Москва – III Рим, автором которой стал насельник псковского Елиазарова монастыря – старец Филофей (1465 – 1542).
5. Литература в период укрепления самодержавия и создания многонационального государства (начало XVI–XVII в.): появляются сочинения Максима Грека, переписка Андрея Курбского и Ивана Грозного; «Повесть о Петре и Февронии Муромских»; «Степенная книга» и Великие Четьи-Минеи св. Макария, митрополита Московского (XVI век был веком великих обобщений и масштабных сводов); «Повесть о Юлиании Лазаревской»; сочинения протопопа Аввакума, «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Горе-Злосчастии», «Повесть о Фроле Скобееве»…
Среди выделенных выше жанров древнерусской литературы самым сложным является житие. Подобно роману, объединяющему такие несхожие в структурном плане формы, как плутовской и авантюрный роман, утопический и антиутопический, детективный и исторический, фэнтези, любовный и социально-философский роман; жанр жития объединяет столь же разнообразные с точки зрения структуры и содержания тексты. Что общего, например, между лирическим житием-плачем свв. Бориса и Глеба и житием свв. Петра и Февронии, переосмысляющим фольклорные мотивы и наполняющим их агиографическим смыслом?
Жанроопределяющей для жития является идея подражания Христу. Даже святым не под силу повторить весь спектр подвигов Христа: от пустынножительства – до проповеди среди шума Галилеи и Десятиградия, от грозного изгнания из Храма менял и торговцев – до смиренной молитвы за распинающих, поэтому каждый тип житий кладет в основу одно из служений Христа.
Важный пласт Древнерусской литературы составляют переводы – в том числе переводы житий.
Первым в истории христианства появляется апостольское служение. Ученики Христа продолжили проповедь Учителя, обойдя всю ойкумену и даже заглянув за ее пределы. Так, апостол Фома
(в фольклоре: Фома-неверующий) проповедовал в Индии. Узнав о выпавшем жребии и сославшись на немощь, он сначала отказался идти в неведомые земли. Апостолы обратились к Господу с усердной молитвой, и Он внял им. В это время в Иерусалим в качестве доверенного лица индийского царя Гундофара (Гундафора) прибыл Хаббан (Аван), ибо на Востоке ценились средиземноморские архитекторы, а царь желал построить дворец. Господь явился купцу, сказав, что у него есть раб-архитектор, которого следует продать. В результате Фома приплыл к Гундофару, но полученные от него деньги апостол во время проповеди раздал нищим, так что на вопрос царя, когда тот может увидеть дворец, отвечал: «После своей смерти». Царь не знал, что милостыня превращается в райские сокровища, и не поверил рабу. Однако первым умер брат царя Гад, который, увидев в загробном царстве обещанный дворец, в сонном видении (в житии св. Димитрия Ростовского - воскреснув) явился Гундофару рассказать, сколь великолепна постройка. В результате апостол Фома крестил царя и многих его подданных («Деяния апостола Фомы»). (В 1834 г. в Кабульской долине Афганистана были обнаружены монеты с надписью имени забытого царя Гундофара, который правил в 45–46 гг.) Далее апостол отправляется в южную Индию, где в 72 г. после двадцатилетней апостольской проповеди, обратив в христианство тысячи индусов и тем прогневав брахманов, принял мученическую смерть. Житийная версия, по которой св. Фома был казнен за то, что, проповедовав царской жене христианство, внушил ей мысль о воздержании в браке, является, видимо, гностической вставкой. На месте гибели апостола, в Мелипуре близ Мадраса в индийском штате Тамил Наду, Марко Поло (1254–1324) посещает гробницу святого апостола Фомы, оставив свидетельство о целебной силе земли, взятой с места его страданий и о почитании апостола в среде сарацин.
Покровителем России, а также Шотландии является св. апостол Андрей Первозванный, из смирения попросивший не распинать его на кресте, во всем подобном кресту Спасителя, в результате на флаге России и Шотландии (а следовательно, и Великобритании) появился косой Андреевский крест. В Патрах, где ок. 70 г. был распят апостол, воздвигнут Собор Андрея Первозванного, самый большой в Греции.
В «Повести временных лет» сообщается о том, что Апостол Андрей воздвиг на киевских горах крест, предвозвестив, что на этом месте воссияет благодать Божья и будет воздвигнут великий город со многими церквами. Идя вверх по течению Днепра, апостол достиг земли, где ныне стоит Новгород и где местные жители поразили его нелепым обычаем париться в бане, ибо они «хвощутся» вениками до полусмерти, а затем обливают себя студеною водою – и оживают. Беспристрастность исторического свидетельства сочетается в «Повести временных лет» с тенденциозностью, связанной с возвеличиванием Киева и ироничным изображением его политического противника – Новгорода.
Святой апостол и евангелист Марк проповедовал в Италии и стал покровителем Венеции. Сопутствующий ему символ - лев, поэтому венецианцы украшают город скульптурными изображениями льва, называя его Лев Сан-Марко. Покровитель Рима и первый его епископ – апостол Петр, которого католики считают краеугольным камнем (таково значение его имени), и «на камне сем» воздвигнуто папство.
Житие апостола может начинаться с его рождения, но основной структурный элемент – череда приключений: чудеса, совершенные ради проповеди и крещения иудеев и язычников, споры с жрецами и волхвами, опасности, подстерегающие в пути (кораблекрушения), в которых проявляется сила веры, мужество, мудрость и святость апостола – завершается житие мученической кончиной (мирно почил только автор Евангелия и Апокалипсиса – апостол Иоанн Богослов, а первым из апостолов был распят его родной брат, Иаков Заведеев, проповедовавший в Испании, а пострадавший за Христа в Египте).
Одновременно с апостольским служением появляется такой тип святости, как мученичество. Первым мучеником за Христа был св. архидьякон Стефан. Важная структурная особенность жития мученика состоит в том, что обычно описывается не вся жизнь святого, а ключевой эпизод его жизни – проповедь и страдание за Христа. Среди сорока мучеников Севастийских есть язычник, не успевший принять крещения. Такой подвиг называется крещением своей кровью. Речь идет о римлянине Аглае: увидев, что один из мучимых выскочил из озера, в котором страдали от невыносимого холода святые, он бросился в озеро со словами: «Я тоже христианин!»
Мученичество св. Себастьяна Вам известно по картинам Джованни Больтраффио (Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), Хусепе де Риберы и др.
Первого января поминается память св. Вонифатия, жизнь которого не была святой, ибо он был пьяницей и состоял в беззаконной связи с Аглаидой (тоже будущей святой), которая после мученической кончины Вонифатия 15 лет подвизалась в посте и молитве в женском монастыре.
Мученик должен обязательно пострадать за Христа. Перед ним всегда стоит выбор – жить, отрекшись от веры, - или умереть за Христа. В житии часто повествуется, как святого принуждали принести жертву языческим богам, причем жертву ничтожную – бросить горсть ладана на алтарь, например. Римлянам была не понятна верность христиан Христу, ведь они принимали в свой Пантеон всех богов всех покоренных народов, была там и скульптура Христа, к тому же нежелание принести жертву могло восприниматься как нелояльность к императору, традиционно обладавшему божественным статусом. Святые же молитвой изгоняли бесов из языческих идолов Аполлона и Артемиды, например, и те с воем покидали капища, против воли исповедав, что они падшие духи и что Бог Един. Часто встречается мотив чудесного исцеления святого от ран, полученных во время пытки. Но чудо редко помогает мучителям раскаяться – их сердце слишком ожесточено, к тому же они объясняют чудесное исцеление волхованием, а колдунов в древности убивали мечом, поэтому жития мучеников часто завершаются смертью через усечение.
Среди мучеников можно выделить Первомучеников, Великомучеников, Преподобномучеников, Священномучеников, Новомучеников. Особенно интересно житие великомученицы Екатерины, в котором святая, следуя двум основным направлениям полемики первохристиан с язычниками, ведет спор с мудрейшими философами и витиями, собранными царем Максимином (царств. 306–313). Опираясь на языческие тексты, св. Екатерина, во-первых, доказывает, что Гомер «в другом месте о великом <…> боге Зевсе говорит, что он был лукавый и лживый обманщик, и что другие боги — Гера, Посейдон и Афина хотели связать его, но он успел скрыться от них бегством», а, во-вторых, что о Христе пророчествовали и мудрый Аполлоний Тианский (III в.), и Сивилла.
В Синайском монастыре и поныне хранятся мощи св. Екатерины – глава и левая рука, украшенная кольцами, серди которых то заветное, подаренное Христом, благодаря которому святую именуют Христовой невестой. Раздаваемые монахами обители колечки служат благословением на счастливый брак. Одно из таких колечек вделано в икону св. Екатерины в храме Троицы, что в Троицком-Голенищеве (Москва), считается, что девушка, с молитвой одевшая это колечко, скоро счастливо выйдет замуж.
Иногда христиане страдали не в результате гонений императора, но от своих родных. Так, святая Варвара пострадала от своего отца Диоскора. Ее житие описывает не только мученическую кончину девушки, но и ее святую жизнь. Дивное стихотворение ей посвятил С.С. Аверинцев (1937–2004) («Диоскор говорит к Варваре…»).
Если мученик выжил после пыток, а мучители не стали его преследовать, то подобный тип святости называется исповедничеством. Исповедниками называются также святые, которые исповедовали веру, оставаясь в меньшинстве. Так, святой Максим Исповедник (580 – 662) был верен православию, когда вся византийская Церковь приняла монофелитство.
В 313 г. византийский император Константин I Великий
(272–337) подписал Миланский эдикт о свободе вероисповедания, придав христианству статус государственной религии. Став общенародным, христианство утратило высокий аскетизм и духовное горение первохристиан, поэтому ревнители веры унесли традицию подвижников эпохи гонения на христиан в пустыни и стали преподобными, то есть монахами, оставившими мир ради Христа. Впрочем, есть свидетельства, что первые пустынножители появились во времена гонений, но им пустыня служила местом спасения. Преподобные относятся к пустыне иначе. Пустыня – мир нечистой силы, на поединок с которой выходят укрепленные свыше монахи. Преподобные подражают искушаемому в пустыни Христу, надеясь одержать победу над бесами. Отцом православного монашества считается св. Павел Фивейский, ушедший в пустыню во время гонений императора Декия (249 – 251), а преставившийся в 341 г. в возрасте 113 лет, прожив 91 год в пустыне.
Пустнынники жили в Фиваидской пустыне, поэтому Георгий Федотов (1886–1951) в книге «Святые Древней Руси» (1931) называет русские леса, по которым разошлись проповедовать и строить монастыри ученики прп. Сергия Радонежского, – Северной Фиваидой.
Первые иноки носили такой же плащ (палий - pallium), что и античные философы, считая, что аскеза – это практическая философия. Тертуллиан даже написал трактат «О плаще», который завершается так: «Радуйся, плащ, и ликуй! Тебя удостоила лучшая философия с тех пор, как ты начал одевать христианина». Об аскезе как практической философии (в пер. А.В.Кривцовой «экспериментальной философии») говорится в начале II главы «Приключений Оливера Твиста», сообщающей, как герой едва не умер с голода в приюте.
Структурной особенностью жития преподобного является описание его жизни как восхождения по лестнице духовного совершенства. Но на пути монаха лежат искушения. На первом этапе духовной брани преподобный часто испытывает страхования. Например, в житии прп. Сергия Радонежского рассказывается о гадах, наполнивших его келью. Самым страшным является искушение, когда падший дух является в образе Божьего Ангела. Так, в Киево-Печерском патерике св. Никита-затворник поверил ложному ангелу в том, что ему, Никите, следует читать только Ветхий Завет и перестать молиться. Мнимый подвижник приобрел славу провидца, отвечая посетителям на вопросы, например, о пропаже: бесы, «служащие» иноку, знают, что где случилось. А пещерника Исаакия нечисть заставила плясать до измождения, так что братия потом заново учила его ходить и есть – и молитвами вернула к жизни. Это поражение в духовной брани случается, когда монах впадает в прелесть – состояние, в котором зло принимают за добро. По этой причине преподобных приравнивают к мученикам, мученичество которых длится всю жизнь (или большую часть жизни), ибо они терпят скорби не от людей, а от духов злобы поднебесной, вступив с ними в духовную брань.
На вершине духовного восхождения инок обретает власть над нечистой силой, по его молитвам совершаются исцеления, ему сослужат ангелы, как в житии преп. Сергия. Закаленный в духовной брани монах познал всю свою немощь, глубочайшее смирение позволяет ему получить дар чудотворения и выйти на общественное служение, оставаясь в пустыне или монастыре, куда верующие стекаются за духовным советом или исцелением. Духовный талант преподобного проявляется в силе его веры и чудесах, совершающихся по его молитве. При всей своей внешней простоте, иноки традиционно считаются людьми сказочно одаренными от Бога, ибо нет выше таланта, чем талант духовный.
В IV в. достигает расцвета тип святости, свойственный Учителям Церкви и святителям (епископам), которые всей своей жизнью реализуют метафору доброго пастыря, готового душу свою положить за овец и за саму Церковь. IV век – век Вселенских соборов, на которых Учителя Церкви борются с ересями и создают православный символ веры.
Эпоха вселенских соборов относится к периоду неразделенной Церкви и охватывает период с 325 по 787 гг., а разделение Церкви на Православную с центром в Константинополе и Католическую с центром в Риме произошло в 1054 г.
Вселенских соборов, признаваемых и Православной, и Католической Церковью, было семь. Учение первых трех соборов признают также и Восточные, дохалкидонские Церкви. На этих соборах был принят Символ веры, определено время празднования Пасхи, осуждены ереси арианства и несторианства.
Иногда спор шел лишь из одной буквы, за которой стояли глубокие богословские различия. На Первом Никейском Вселенском соборе (325 г.) было осуждено арианство, проповедовавшее подобносущие (омиусиос) Христа – Богу Отцу. Учителя Церкви настаивали на единосущии (омоусиос) божественной природы в лицах Отца, Сына и Святого Духа, полагая, что если природа Христа лишь подобна природе Бога Отца, то и человек не обожен и не спасен крестными страданиями Христа.
Древняя восточная Ассирийская Церковь признает только первые два вселенских собора, она считается несторианской. Уже после откола Сирии в Скитской пустыне подвизался св. Исаак (VII), который признается святым не только Ассирийской, но и Русской Православной Церкви, а его творения продолжают цениться и переводиться. Учение св. Исаака о рае и аде Ф.М.Достоевский вложил в уста своего Старца Зосимы («Братья Карамазовы»). Но подобные факты – исключение. Св. Ефрем Сирин (IV), чью великопостную молитву переложил А.С. Пушкин (1799–1837) в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны» (22 июля 1836 г.), жил до раскола Церквей. Некоторые считают, что А.С. Пушкин умер в день памяти св. Ефрема Сирина – 28 января (по старому, юлианскому, стилю), не учитывая произошедший в начале ХХ века сдвиг еще на один день – нового, григорианского, календаря – относительно старого, юлианского.
На четвертом, Халкидонском, соборе 451 года было отвергнуто монофизитство, но на языки, которыми пользовались Древневосточные Церкви, не удалось перевести постановления собора так, чтобы учитывались все тонкости богословской терминологии. В результате откололись Восточные (дохалкидонские) Церкви: Армянская, Коптская, Эфиопская, Сирийская, Эритрейская и Маланкарская. Эти Церкви не признают и последовавших за Халкидонским соборов.
Пятый, Шестой и Седьмой Вселенский Соборы признаются и Православной и Католической Церквями, на них были осуждены ереси оригенизма, платонизма, монофелитства, иконоборчества; состоялось признание Богородицы Приснодевой,
К числу величайших святителей относятся свв. Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. На Руси особо чтили святого Николая Угодника, который у католиков превратился в Санта Клауса (ведь Рождество время подарков) благодаря такому эпизоду жития: святой трижды тайно подкидывал золото нищему отцу трех дочерей, чтобы тот смог выдать их замуж, а не отдать в блудницы ради получения средств к существованию. На Руси в греческое житие, составленное после 912 г. св. Симеоном Метафрастом (византийским писателем и министром иностранных дел (логофетом дрома) 2 пол. Х в.) добавляются «русские» чудеса: свт. Николай купил у человека, горячо его почитающего, но впавшего в нужду, ковер, который затем вернул его жене, - этот ковер как символ тайной милостыни еще в XII в. хранился в соборе Св. Софии в Константинополе. В наши дни основным источником знаний о святых служат Жития, составленные св. Димитрием Ростовским (1651 – 1709). Двадцать лет святитель составлял жития, опираясь на Четьи-Минеи св. Макария, рукописи Симеона Метафраста, русские прологи и патерики, западные сборники.
В житии св. Спиридона Тримифунтского говорится, что на I Вселенском соборе в Никее (325), устав от споров о троичности Божества, св. Спиридон прибег к такому доказательству, как чудо: в его руках плинфа (кирпич) распаласья на огонь, воду и глину. «Се три стихии, а плинфа одна», - сказал святитель, а св. Николай Мирликийский, как повествует житие, на том же соборе «заушил» еретика Ария (в споре о природе Христа, который признан на соборе единосущным Богу Отцу), за что святого едва не лишили епископского звания. Но заступниками Николы Чудотворца выступили Сами Христос и Богородица, которые явились, чтобы вернуть святителю знаки епископского достоинства, – это чудо часто изображается в верхних угловых клеймах иконы: Спаситель протягивает святителю Евангелие, а Богородица – омофор.
Именно Отцы Церкви создали каноническое учение, от которого откололась Западная Церковь. Среди важнейших отличий католичества назовем учение о «филиокве» (об исхождении Духа Святого не только от Отца, но и от Сына – и Троица превращается в четверицу), и разницу в молитвенной практике. В католичестве нет учения о прелести и идеи различения духов, поэтому верующим предлагается страстная, эмоционально напряженная молитва, – так католическая святая (первая женщина-богослов, учитель Церкви и первая испанская писательница) Тереза Авильская (1515–1582) описала почти эротический экстаз молитвенного слияния с Христом.
Добавка «Филиокве» была окончательно принята в католичестве по настоянию Карла Великого (имп. 800 – 814) (Шерлиманя), признанного католическим святым. Карл распространил этот догмат, который был принят на поместном соборе Испанской Церкви (на 12-м Толедском соборе, 681 г.) и против которого изначально выступали католические богословы, в результате личной обиды на Византию: в 797 г. императрица Ирина низложила своего сына императора Константина, с которым в 781 г. (императору тогда было 12 лет, поэтому империей правила его мать Ирина) сочеталась браком Ротруд, дочь Карла, который любил своих дочерей настолько, что не хотел расстаться с ними даже во время путешествий, возя их с собой, да и замуж выдавать не спешил. Словом, Карл не мог не обидеться, но затем он предложил самой Ирине вступить с ним в брак, и та согласилась, однако в 802 г. была низложена и отправлена в ссылку. А на престол вступил император Никифор, который лишь в 812 г. признал императорское достоинство Карла, мечтавшего стать императором единой Римской империи, ибо, вопреки действительности, в средние века бытовала идея единой империи для единой Церкви.
Возвращаясь к теме священного безумия, отметим, что Православие противопоставляет католическому экстазу Терезы Авильской юродство Христа ради. Первой юродивой стала византийская святая Исидора (ум. в 365), но ее подвиг нетипичен, ибо юродивые чаще подвизаются не в монастыре, а в городе, не имея дома, пропитания, а порой даже одежды, воцерковляя и очищая нагоходством языческий дионисизм.
Для русских житий также характерен тип страстотерпца (св. Борис и Глеб погибли, исполняя заповедь любви, но отречься от Христа у них никто не требовал, - в этом отличие страстотерпчества от мученичества и причина того, почему Византия, когда встал вопрос о канонизации, не хотела признать этот тип святости) и благоверного князя (свв. Александр Невский, Дмитрий Донской, свв. Петр и Феврония). Георгий Федоров замечает, что подобно тому, как на смену доброму молодцу в русских сказках приходит Иванушка-дурачок, так эпоха благоверных князей в русской истории сменяется эпохой юродивых, которые становятся преемниками святых князей в социальном служении: достигнув бесстрастия, некоторые иноки возвращаются в мир, ибо их цель теперь не только бороться с личной склонностью ко греху, сколько смеяться (ругаться) над законами человеческой природы (св. Симеон Юродивый (VI) отправляется мыться в женскую баню) и мира (в XIV в юродивые Никола Кочанов (жил в Новгороде на Софийской стороне) и Федор (с Торговой стороны) пародировали битвы софийского и торгового веча, сходясь в поединке на волховском мосту). Юродивый отрекается о своего ума, и своим безумным поведением свидетельствует о безумии мира, и учит бороться за небесное, а не за земное. Юродивый кажется безумным в безумном мире, чтобы как зеркало отразить абсурдный мир, тем обличив и исправив его.
Юродство – единственный тип святости, освящающий смех. Типологической особенностью житий юродивых становится трансформация абсурдно-смешного в Истинное и Благодатное: юродивый смеется над миром, а ум его пребывает в покое и благодати.
Самое непобедимое, что побеждает юродивый в природе человека – это тщеславие. Прокопий Устюжский (+ 1303) познал всю тщету своего существования настолько, что воскликнул, что им гнушаются даже псы, среди которых он, нагой, хотел согреться в лютую стужу, а они вскочили и убежали.
Он отрекся от всего земного, даже от своего земного ума, поэтому его ум отражает благодатную Истину, которая кажется миру безумной (так, юродивый может целовать двери дома блудницы, объясняя, что к ней прижался ее ангел-хранитель, вытесненный из дома, где лютуют блудные бесы, - и бросать камнями в церковный крест, ибо в храме царит святость, а вся нечисть вытеснена за пределы храма и вьется везде, даже у креста). Отрекшись от себя, от всякого греха и прихоти в себе, юродивый живет ради Бога и спасения безумного мира. В отличие от Преподобного пустынножителя, он – святой экстраверт, готовый спуститься в самую гущу бед человеческих, даже в мир городского дна и порока и освятить его своей молитвой и ревностной любовью, которая внешне может показаться странной блажью юродивого (св. Симеон спасал блудниц, объявляя их своими «женками», выделял им содержание из собранной им милостыни и грозно ревновал к измене). Но его ум и прозорливость всегда прикрыты безумием Христа ради, ибо он подражает Христу в спасении мира и преображении природы человека из страстной в бесстрастную, поэтому это высшее служение прикрыто смиренным безумием.
Юродивый – воплощенная духовная свобода, ибо он оставил все, даже ум - Христа ради – и ему нечего терять и некого бояться. Юродивый воплощает народную мечту о простолюдине, свободно обращающимся с царем. Св. Николай Псковский (+ 1576) в 1570 г., во время похода опричного войска на Псков, угощал Ивана Грозного куском мяса, тот отказался: была первая неделя Великого поста. На что юродивый заметил, что лучше в пост есть мясо, чем человечину – и тем спас Псков от погрома, как то случилось с Новгородом.
Наконец, нужно сказать о таком типе святости, как бессребреники. Последним прославленным святым с элементами бессребреничества стал св. Лука Крымский.
Страстотерпцы, благоверные князья, и юродивые характерны преимущественно для Русской Православной Церкви, ибо в них воплощен русский тип святости и русская национальная идея.
На Западе центром христианской культуры была Ирландия, откуда в конце VI в. отправляется проповедовать св. Колумбан – в Британию, Германию, Францию, Италию и доходит (по преданию) даже до славянских земель. В Британии творят св. Гильда Премудрый (ум. ок. 569), сетующий в историческом труде «О погибели Британии» на упадок современных ему нравов, св. Беда Достопочтенный (672/673–735), наполнивший «Церковную историю народа Англов» историями о подвигах святых, подробностями их повседневного быта и даже стихами в их честь: таков, например, гимн девственности, посвященный королеве Эдильфриде, об обретении нетленных мощей которой св. Беда приводит свидетельство врача, лечившего ее перед смертью: «”Они подняли ткань, закрывавшую ее лицо, и показали мне, что разрез, сделанный моим лезвием, затянулся, и от зияющей раны, бывшей в момент ее смерти, остался лишь едва заметный шрам. <…> ”.
Говорят также, что, пораженная этой опухолью и болью в шее и подбородке, она с радостью принимала эту боль и много раз говорила: ”Я хорошо сознаю, что заслужила тягость этой болезни на своей шее, ибо в юности я носила на шее избыточную тяжесть ожерелий…”» (Книга четвертая: XIX).
Важнейшими памятниками культуры стали труды историков – Григория Турского (2 пол. VI) и Саксона Грамматика (XII–XIII).
2.2 Литература Киевской Руси (XI – первая треть XII)
Подобно древнегреческой, литература Древней Руси начинается с памятника высочайшей художественной ценности. Всего спустя полстолетия после крещения Руси Иларион, первый русский писатель, создает текст, исполненный изысканной символики, сложных тропов и риторических приемов. Иларион был священником в «загородной резиденции» Ярослава Мудрого – в Берестове. Здесь для уединенных молитв он вырыл пещеру, в которой позже – но до основания Киево-Печерской лавры – поселится и будет подвизаться св. Антоний Печерский. А свое знаменитое «Слово о Законе и Благодати» (торжественная проповедь) Иларион произнес над гробом князя Владимира. Она-то, видимо, и стала причиной избрания его в митрополиты. (Илларион – первый русский митрополит на Киевском престоле). «Слово» состоит из трех частей. Заимствованная у св. Иоанна Златоуста символическая образность первой части, основана на сопоставлении Агари (рабы, Закона), породившей раба Измаила, и Сарры (свободной, Благодати), родившей Исаака, - от которого произойдут все народы во исполнение пророчества, данного праотцу Аврааму, отцу всех верующих. Во второй части Иларин восхваляет Владимира, крестителя Руси. Третья часть – молитва Богу за Отечество.
С проблемы происхождения народов, точнее, с истории Ноя, начинается и «Повесть временных лет» (хотя традиционно летопись ведется от сотворения мира: в результате Священная история переходит в земную и освящает ее). Св. летописцу Нестору, по одной из версий постригшемуся в монахи Иллариону, принадлежит недошедшая редакция 1113 г., в которой излагалась история славян, потомков Иафета – словом, судьба детей Ноя: Сима, Хама и Иафета, от которых произошло послепотопное человечество.
Святой Нестор небеспристрастен: он с плачем рассказывает, например, о муках ослепленного братом Василька и скорбит о княжеской усобице.
Две древнейшие редакции «Повесть временных лет», сохранившиеся в Лаврентьевской и Ипатьевской летописях, были составлены в княжем Выдубецком монастыре, куда Владимир Мономах – после смерти Святополка в 1113 году – перенес летописание.
С «Хождения игумена Даниила в Святую землю» начинает на Руси развиваться жанр хожения. Само паломничество в Святую землю стало возможным благодаря тому, что в результате первого крестового похода был завоеван Иерусалим (1099) и основано Латинское королевство, первым королем которого стал Балдуин Бульонский (1110–1118), - именно при нем совершает свое хожение игумен Даниил и даже встречается с ним – что служит знаком особого статуса игумена. Даниил – не частный паломник – от лица всей русской земли он повесил и затеплил (среди множества фряжских, то есть католических) православную лампаду в храме Гроба Господня. Игумен Даниил был первым русским очевидцем схождения Благодатного Огня в Великую Субботу накануне Пасхи – рассказ об этом чуде становится кульминацией его повествования.
София Киевская:
Богородица в Софии Киевской:
София Новгородская:
1. Иконография святых. http://www.izograf.com.ua/ikonografiya_svyatyh.html
Святые – это люди, стяжавшие особую благодать, очищенные от греха. Когда происходит канонизация, т. е. прославление святого всей церковью, то обязательно пишется его образ.
На иконах изображают: праотцов, пророков, мучеников, святителей, преподобных, блаженных (юродивых), праведных, бессеребренников, благоверных и др.
Святые праотцы – первые праведники в человеческой истории. На иконах их изображают со свитками, содержащими тексты из Священного Писания; праотца Ноя иногда изображают с ковчегом в руках.
Святые пророки
К пророкам относятся святые люди, которые по внушению Святого Духа предсказывали грядущие события и в особенности появление обетованного Мессии. В иконографии пророков обязательно присутствует изображение нимба как символа святости и особого избранничества Божия; на головах – пророческие шапочки или корона, иногда еще их изображают и с непокрытой головой. Свитки в руках содержат выдержки из текстов их пророчеств. Они одеты в хитон и гиматий, на плечах некоторых милоть – накидка из овчины (рис. 1).
Святые апостолы – правовестники слова Божия, посланные Самим Иисусом Христом во все концы земли (рис. 2). Их традиционно изображают со свитками или книгой в форме кодекса, с нимбами вокруг голов; одежда апостолов – хитон и гиматий. Апостол Петр изображается со связкой ключей. Четыре иконы святых евангелистов всегда помещают на Царских Вратах.
Равноапостольные – святые, особенно прославившиеся обращением народов в христианскую веру и жившие в последующие за первыми апостолами времена. Отличия могут быть в изображении одежды, которая характерна для их времени и народа. Их также изображают с крестом в руках – символом крещения и спасения от вечной смерти.
Святые мученики – святые, прославленные Церковью за мученическую смерть, принятую за веру. Мученики до новомучеников нашего времени – продолжатели апостольского служения, и поэтому на их иконах присутствует крест (рис. 3). В их иконографии активно используется красный цвет как символ пролитой крови за веру.
Христиане, открыто исповедовавшие веру во Христа и претерпевшие за это гонения, мучения и пытки, но оставшиеся в живых, именуются исповедниками. Начиная с 6 века, исповедниками называют святых, которые особой праведностью своей жизни засвидетельствовали христианскую веру.
Бессеребренники – целители, которые лечили людей во славу Божию безвоздмезно. Характерной деталью их иконографии является изображение ящичка с лекарственными снадобьями.
Святители – священнослужители, которые своей святой жизнью и ревностным пастырским служением осуществляют промысел Божий о Церкви как о Теле Христовом. На иконах святители изображаются в богослужебном епископском облачении. На голове может быть митра – особый головной убор, украшенный небольшими иконами и драгоценными камнями, символизирующий терновый венец Спасителя; саккос – верхняя одежда, знаменующая багряницу Спасителя; на плечах – омофор – длинный лентообразный плат, украшенный крестами, который является обязательной частью облачения епископа, – без него он не имеет права совершать богослужение. Святители изображаются с книгой в левой руке; правая рука – в благославляющем жесте. Фигуры их изображаются в полный рост и по пояс; оглавные же встречаются крайне редко (рис. 4).
Преподобные – святые из монашествующих. Они изображаются в полный рост и по пояс, в монашествующем облачении. Правая рука – в именном благославляющем перстосложении; в левой руке может быть развернутый или, чаще всего, скрученный свиток. Характерная деталь иконографии преподобных – четки – символ монашеского молитвенного подвига. Фоном для икон этого типа зачастую служит панорамное изображение обители, в которой подвизался святой.
Стоящими на столбах изображаются святые преподобные столпники, избравшие для себя этот вид крайней аскезы.
Блаженные (юродивые). Внешнее безумие, соединенное с даром предвидения, поведение, идущее вразрез с общепринятым, но позволяющее, не взирая на лица, обличать грешников и призывать ко спасению через осознание собственного несовершенства и покаяние. Блаженые на иконах изображаются в том виде, в каком они совершали подвиг: обнаженными или с легкой повязкой на чреслах, в ветхих одеждах, с веригами на плечах. Фоном иногда служит панорама города или обители, где жил или подвизался святой (рис. 8).
Святые праведники – святые миряне, т. е. люди, жившие в миру, не имевшие монашеского звания и не принявшие мученическую смерть за Христа. Будучи семейными или одинокими людьми, они удостоились святости за особо благочестивый и угодный Богу образ жизни. На иконах праведных изображают в одеждах той же эпохи, в которую они жили (рис. 9). Основными элементами их иконографии служат: нимб, свиток, наименование святого, вид местности, где жил святой.
Благоверными называют святых мирян, которые имели княжеский титул или были правителями и которые, пользуясь своим положением, защищали и отстаивали Православную веру, а также своим личным примером являли образец смирения, незлобливости и кротости нрава. Их изображают или в царских ризах, или в воинских доспехах (рис. 10).
Художественная литература:
1. 2-3 русских жития (из хрестоматий, патериков или собрания житий св. Димитрия Ростовского)
ЛЕКЦИЯ № 4 (часы 8,9)
2.3 Героический эпос средневековья.
Героический эпос раннего средневековья представлен сагами. Древнейший пласт эпических преданий – языческий. Принципиальное отличие исландского (скандинавского) эпоса от ирландского состоит в установке на историческую достоверность. Из исландских (скандинавских) саг мы узнаем о судебных полномочиях тинга и альтинга, о нравах «эмансипированных» женщин: о Халльгерд – жене Гуннара, не пожелавшей из злопамятства дать ему во время последнего боя прядь волос, чтобы смастерить тетиву для лука, но потом со зловещим смехом отомстившей за смерть мужа («Сага о Ньяле»). В главе V «Саги об Эйрике Рыжем» рассказывается об открытии Америки до Колумба :«Лейв вышел в море, как только снарядился. Долго его носило по волнам и, наконец, пригнало к странам, о существовании которых он и не подозревал. Там были поля самосеянной пшеницы и виноградная лоза. Там были деревья, которые называются мёсур. Они взяли с собой образчики всего этого…», - пшеницей, видимо, назван дикий рис. Фарли Моуэт в книге «От ариев до викингов» собрал археологические свидетельства о таких плаваниях. В частности, он сообщает об американских длинных вигвамах странной формы, сужающихся к краям, остатков крыши которых археологам не удалось найти, ибо крышей, как считает Моуэт, служила сама перевернутая лодка. «Сага о Гисли» повествует о братской любви: Гисли берет на себя роль изгоя за убийство, совершенное его братом – Торкелем, сыном Кислого. Важнейшими событиями «Саги о Ньяле» стали крещение Ньяля с семьей и общая смерть в пылающем доме, приравнявшая Ньяля к христианским святым. Язык саг, в противовес скальдической поэзии, предельно прост.
Впрочем, скандинавская поэзия представлена не только усложненной по форме, но довольно бедной по содержанию скальдической поэзией, но и поэзией эдической, ясной, близкой к фольклору и эпосу.
Мифологические сказания исландцев зафиксированы в «Старшей Эдде» (м.б., священника и писателя Сэмунда Мудрого (1056–1133)) и «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона (1178–1241), в которой кроме сюжетов сообщаются сведения по поэтике: говорится о кеннингах (аллитерационной метафоре : «корабль карлов» - поэзия (игра слов: «корабль» и «пиво» звучат одинаково); «волк волн» - корабль; или «метафоре с отклонением»: Тюр победы – Один (Тюр – сын Одина, который вкладывал руку в пасть волка Фенрира, когда его связывали цепью гномов, за что поплатился рукой; поскольку сходства между Тюром и Одином нет – это метафора с отклонением), о хейти и «видкеннингах» (замене имени), также о «санкеннингах» (эпитете). Эти тропы (хейти, кеннинги и др.) используются также и скальдами. Центральным образом мифологии является Один («Одноглазый»). Желая обрести мудрость, он 9 дней висел на мировом древе – ясене Иггдрасиле, принесенный в жертву самому себе. Предварение христианских сюжетов звучит и в эсхатологическом мифе скандинавов: в день рагн;рёк гигантский волк Фенрир, до времени скованный волшебной цепью гномов, убьет даже Одина и сам будет убит его сыном – Видаром. Цепь же, удерживающая мир от апокалипсиса, сделана из шума кошачьих лап, женской бороды, корней гор, медвежьих жил (т.е. нервов), рыбьего дыхания и птичьей слюны, - поэтому всего этого нет больше на земле.
Ирландский (кельтский) эпос имеет исключительно мифологическую основу. Некоторые исследователи полагают, что, подобно Ахиллу и Гераклу, Кухулин – персонификация солнца, ибо когда он достиг зрелости, то никто не мог выдержать сияния его лица, а жар, исходивший от него, был столь велик, что в радиусе тридцати футов таял снег. Очевидно сходство саги «Сватовство к Эмер» со сказкой, зашифровывающей путешествие Кухулина в загробное царство. Эпос сообщает о чудесном рождении Кухулина, а его имя («пес Куланна») связывает его с зооморфными культами.
В ирландской мифологии часто звучит тема превращения в лебедя. Им становятся либо дети (например, дети Ллира – и виной тому злоба мачехи), либо девушка (например, Кэр, в которую влюблен Оэнгус, тоже превращающийся в лебедя из любви к ней). Эта тема переосмысляется и получает развитие в «Лебедином озере» (1877) П.И. Чайковского (1840 – 1893). Также часто появляется образ короля Артура и мотив взыскания чаши Грааля, которую чаще всего находит сэр Галахад (а в Германии – Парцефаль). По преданию, св. Иосиф Аримафейский принес в Гластонбери не только чашу Грааль, но и частицу тернового венца Христа, которая пустила корни и разрослась в знаменитый гластонеберийский терновник, цветущий на Рождество и Пасху по юлианскому (старому) стилю.
Важнейшим жанром эпохи зрелого феодализма стала эпическая поэма, в которой часто действуют рыцари, но в отличие от рыцарского романа в поэме нет мотива куртуазной любви к прекрасной даме. Декламаторами этих поэм были странствующие певцы-жонглеры.
Легендарная и реальная история и христианские мотивы тесно переплелись в «Песни о Рол;нде» (ок. 1100) из старофранцузского эпического цикла chanson de geste (песен о деяниях/подвигах). Историограф Карла Великого Эгинхард рассказывает, что в 778 г. Карл (еще не будучи императором) перешел Пиренеи, чтобы помочь одному мусульманскому царю Испании в войне против другого. Карл взял некоторые города и несколько недель вел осаду Сарагосы. Вынужденный ни с чем вернуться домой, он вел войска через поля и села христиан-басков, которые были раздражены появлением чужеземных войск и в Ронсевальском ущелье разгромили арьергард, которым командовал погибший в этом бою племянник Карла и маркграф Бретани (не путать с Британией!) Хруотланд. Баски же разбежались, покарать их не удалось.
Историческая основа эпической поэмы была переосмыслена в соответствии с духом эпохи крестовых походов: баски превратились не просто в мусульман, но в язычников. Карл стал оплотом православной веры, а Рол;нд (Хруотланд) воином-мучеником, погибшим от руки сарацин.
В своей неистовости Роланд подобен Ахиллу. Ничего не видя вокруг себя, он в ярости опускает свой Дюрандаль на шлем друга – Оливье, который позже трижды предложит ему затрубить в волшебный рог Олифант, чтобы позвать на помощь Карла и тем спасти двадцатитысячное войско франков с двенадцатью пэрами во главе. Но Роланд, как и Ахилл гневом на Агамемнона, невольно губит своих, считая, что честь – дороже жизни, а позвать на помощь – значит утратить честь. В неистовости Ахилла, как уже говорилось, его ущербность: подвластность силам рока и смерти. Католическое средневековье переосмысляет тип сверхсильного и яростного героя как высшее воплощение жертвенности: Роланд рад погибнуть не только за Карла и Отечество, но и за Веру, поскольку свою перчатку перед смертью в знак вассального служения он протягивает Богу. В результате служение королю приобретает сакральный смысл. В неистовости Роланда его духовная красота. Православие предлагает постепенное, смиренное, бесстрастное, но неуклонное духовное совершенствование, а католицизм – грандиозный прорыв в небеса, в этом смысле Роланд – воплощение духа католицизма, столь же страстного в молитве и служении, как сам Роланд, к тому же у него есть свой Иуда – его отчим Ганелон, а двенадцать пэров сопоставимы с апостолами. Сподвижник Роланда епископ Турпин и исповедует воинов перед смертью, и продолжает разить подданных Марсилия – в этом тоже выражается дух католицизма и крестовых походов, ибо в Православии священник, даже невольно совершивший убийство, лишается права совершать таинства, а католические рыцари совмещали военное ремесло с духовным служением.
В отличие от Ахилла, гневающегося на Агамемнона, Роланд верно служит своему сюзерену – королю Карлу. Он не только идеальный христианин, но и идеальный вассал.
За бесстрашием перед лицом смерти у Ахилла и Роланда кроются различные духовные состояния. Ахилл мыслит себя частью рода и вселенной, жизнь в памяти людей для него сродни бессмертию, ибо она сохраняет его личность в привычном состоянии невычлененности из социума. Роланд, как позже Сид, самоотверженно идет навстречу смерти, ибо верит в бессмертие своей души. А «вечная память», воспеваемая по усопшем, предполагает, что подлинно вечной памятью обладает Бог, а бессмертие – бытие в Его памяти. Верой в личное бессмертие христианство преодолевает позднеатичный невротический страх смерти.
Исторический Карл преображается в двухсотлетнего старца – мудреца, видящего пророческие сны, предвещающие гибель Роланда, но не спешащего вернуться в Испанию, ибо мавры обещали принять крещение, если Карл останется верен своему слову. Кроме того, Карл предстает в роли великого воина, мстящего за гибель Роланда, двенадцати пэров и всего войска. Он становится персонификацией великой христианской империи Запада.
За Роланда мстит также и его друг, граф Тьерри, вышедший на поединок против богатыря Пинабеля, родственника Ганелона, и победившего в этом неравном бою, - так реализуется древний архетипический мотив победы над великаном, одержанной не при помощи физической силы. Вспомним, например, Давида, убившего из пращи Голиафа, филистимлянского воина, потомка великанов Рефаимов. Сам Бог является противником рода великанов-обров, которые «телом велици и умомъ горди, и Богъ потреби я» (имеются в виду жители Аварского каганата, VI–IX), и в ПВЛ приводится пословица: «Погибоша, аки обре», а род дулебов, над которым они издевались (например, запрягали их женщин вместо коней или валов), выжил, разветвившись на волынян, древлян, дреговичей, а, возможно, и полян. Св. Александр Невский вступает в неравный бой против шведов (Невская битва, 1240), произнеся: «Не в силе Бог, а в правде». Средневековая культура осмысляет бой с превосходящей силой противника как борьбу с мировым злом, которому противостоит не столько физическая, сколько духовная сила.
Отдельные фрагменты «Песни о Роланде» дописывались уже после первого крестового похода, - об этом свидетельствует упомянутое в Песни копье Лонгина, которое, по преданию, крестоносцы обрели в первом походе.
«Песнь о Роланде» складывалась почти четыре века, а «Песнь о Сиде» (записана между 1195 и 1207 гг.) появилась примерно век спустя после подвигов Сида (т.е. «Господина», - так прозвали этого героя Реконкисты арабы, ибо его настоящее имя – Родриго (Руй) Диас де Вивар (1040 – 1099)), поэтому его образ более реалистичен. Так, неизвестный певец-хуглар повествует, как Сид обманул евреев-ростовщиков, получив от них за сундуки с песком деньги, нужные ему, чтобы завербовать и вооружить войско. Сиду необходимо вернуть расположение короля Альфонса VI, с этой целью он освобождает Валенсию, отбивает атаки альморавидов и – с предложением объединить усилия – отсылает часть трофеев королю.
«Песнь о Сиде» состоит из трех частей, повествующих об изгнании Сида, о свадьбе дочерей Сида (длившейся две недели) и об оскорблении в лесу Корпес.
Почему король изгнал из Кастилии столь доблестного и верного вассала, как Сид, – неизвестно, ибо начало поэмы утрачено. Народные певцы-хуглары объясняют немилость короля завистью знати, испанское романсеро и Гильен де Кастро (1569–1627) в драме «Молодость Сида» – проблемами любви и чести, - именно такая трактовка конфликта легла в основу трагикомедии Корнеля (1606–1684) «Сид» (1636).
Родриго удалось не только вернуть любовь короля, но и счастливо выдать своих дочерей замуж за инфантов Наварры и Арагона (хотя не сразу: ибо их первые мужья, инфанты де Каррион, мстят женам за собственное унижение тем, что избивают их в лесу Корпес и бросают, - трусость всегда самоутверждается на слабых). Сид же стал символом любви к Отечеству, семье и верности вассальному долгу.
Самой сложной по структуре является «Песнь о Нибелунгах» (ок. 1200г.), в которой соединены столь разнородные пласты, как германо-скандинавская мифология, историческое предание и даже куртуазная поэзия. Образ Брюнхильды восходит к преданиям о валькириях, а сам корень «хильд» переводится как «воительница». В древнейших преданиях Один лишает валькирию Брюнхильду за непослушание (не тому воину даровала победу) божественного статуса и осуждает ее на повиновение мужу. Так валькирия превращается в великаншу, которая должна лишиться мощи в замужестве. Кроме того, Один погружает ее в сон, от которого ее сможет пробудить только Сигурд, ее несостоявшийся муж (в сказках герой обычно вспоминает свою первую невесту). Но Сигурд, выпив вино забвения, находит себе другую супругу (Гудрун/Кримхильду) – так что Брюнхильде в древнем предании остается лишь мстить. Кроме того, в «Старшей Эдде» есть прототипы королевича из Нидерландов Зигфрида (Сигурд), старшего из трех братьев – бургундских королей из Вормса – Гунтера (Гуррар) и его преданного слуги Хагена (Хегни).
Сокровища нибелунгов связаны со скандинавским преданием о карлике Андвари и его золотом кладе, который отобрал у него силой Локки, поскольку ему было нечем заплатить выкуп Хрейдмару за невольное убийство его младшего сына – Отра, превратившегося в выдру, чтобы было удобнее ловить рыбу, и лакомившегося лососем. Андвари просил Локки оставить ему изо всех его сокровищ – одно кольцо, способное умножать богатства, но Локки не послушал карлика, и тот наложил проклятие: отныне кольцо вместе с золотом будет приносить своему обладателю смерть. Клад становится причиной гибели Локки, Фафнира, Зигфрида. Наконец, золотой клад нибелунгов оказался в собственности у бургундских королей, старшего из которых звали Гунтер – в результате вместе с королями гибнет и все бургундское королевство. Так, отголоски скальдической поэзии доносят до нас запрет на богатство. Жизнь – свобода от золота, но все герои стремятся завладеть им, как архетипическим источником бытия. Жажда золота убивает и Кримхильду, не насытившуюся местью своим братьям за убийство мужа – Зигфрида – и продолжающую кровавые расправы, чтобы вернуть себе золото нибелунгов, которое и ныне, по преданию, покоится на дне Рейна, погребенное там бургундскими королями Гунтером, Гернотом и Гизельхером, а также их венным слугой Хагеном.
Однако исторически Бургундское царство разрушено в 437 г. не страстью к богатству, но гуннами во главе а Атиллой (Этцелем). Это событие из эпохи переселения народов дало сюжет скандинавской исторической саге, легшей в основу «Песни о Нибелунгах». Атилла представлен в песни отнюдь не злодеем, но идеальным королем и рыцарем, ибо в основе трактовки его образа лежит отношение к нему не бургундов, но остготов, входивших в разноплеменное воинство гуннов. Остготский король Теодорих, основавший государство в Италии, превратился в изгнанного из своих владений Дитриха, который до последней авентюры не вмешивался в распрю бургундов и гуннов, а в конце вместе с Эрцелем оплакивал всех погибших.
Куртуазная культура проявилась, например, в любви Гунтера к неведомой красавице, любовь которой нужно завоевать (далее звучит архаический мотив: могучую воительницу предстоит победить в бросании копья и камня и в дальности прыжка). В готовности мужчин услужить женщинам: «На лошадей вельможи им пособили сесть» (786), - «им», то есть Брюнхильде с придворными дамами, отправляющимися навстречу Зигфриду с Кримхильдой (Авенюра XIII).
Средневековые эпические поэмы еще не знакомы с принципами психологизма, в них личность предстает скорее как производное социального статуса. Так, Кримхильда первой части соответствует статусу верной супруги королевича с нижнего Рейна Зигмунда, готовой постоять за честь своего мужа и поэтому проявляющей в ссоре с Брюнхильдой гордость – причину всех ее дальнейших несчастий. Во второй части ее роль определяется статусом мстительницы за мужа – она исполнена демонического героизма и жажды вернуть золото нибелунгов. Переход от женщины средневекового феодального этикета – к фурии-мстительнице – связан с перемещением героини в пространстве: из Вормса, столицы Бургундии, - в мир гуннов, коим правит ее второй муж Этцель, используемый ею для мести. Психологические мотивы, лежащие в основе изменения ее характера: любовь к Зигфриду, чувство вины перед ним – ибо она необдуманно выдала его «ахиллесову пяту», место между лопатками, оставшееся уязвимым после его купания в крови дракона Фафнира, чем невольно погубила мужа, - все это остается за рамками текста. Психологизм заменен изменением хронотопа, в котором живет героиня, то есть перемещением ее во времени и пространстве.
Роланд, Сид и Зигфрид – великие воины, видящие смысл своей жизни в проявлении воинской доблести. Роланд и Сид – идеальные вассалы, защищающие отечество от иноземных врагов (арабов). В русской культуре им подобны былинные витязи: Святогор, Микула Селянинович, Алеша Попович, Добрыня Никитич и, наконец, Илья Муромец – богатырь и киево-печерский святой, чья память отмечается 1 января, а мощи покоятся в Антониевых пещерах Киево-Печерской лавры.
Месть Карла за Роланда обретает масштаб вселенского утверждения христианства и торжества Его над неверными. Эпические песни исполнены патетики.
Судьба Зигфрида скорее является предупреждением об опасности феодальной раздробленности и вражды между родственниками. «Песня о Нибелунгах» заканчивается мировым апокалипсисом для гуннов и бургундов, истребивших друг друга. Теме раздробленности посвящено и «Слово о полку Игореве», но атмосфера «Слова» совсем иная, в нем нет вселенского размаха событий, оно более лирично.
Русское историческое сознание отличается от европейского тем, что земная история, как бы ни проникал в нее фольклор, остается продолжением священной истории. Следовательно, она сама священна. Исторический пласт «Слова о полку Игореве» предстает в незмененном виде, без гиперболизации и героизации. Героическая гипербола – достояние русских былин, донесших до нас фольклорный и во многом еще языческий тип мышления. Словом, православие и католичество формируют разные принципы историографии. Католическая идея стремится увидеть историю во всем размахе ее катаклизмов, восторженно гиперболизирует, драматизирует и героизирует действительность. Православная историография стремится усмотреть мистический и богословский смысл истории в скрупулезном следовании фактам. Православие ищет не героического в истории, а мистического, ибо историей движет Промысле Божий, который стремится постичь русский писатель, поэтому его тексты остаются в высшей степени историчными и сохраняющими трезвенную верность фактам.
Так, автора «Слова о полку Игореве» с летописцем Нестором объединяет стремление найти первопричину княжеских усобиц. «Злато слово», оброненное киевским князем Святославом, перерастает в обращение самого автора «Слова» к русским князьям с призывом объединиться против половцев. А. В. Соловьев предполагает, что автор «Слова» был придворным певцом Святослава Всеволодовича (Ольговича), который в 1180 г. пришел с князем из Чернигова в Киев, но существует масса других претендентов на авторство «Слова».
Святослав Киевский одержал победу над ханом Кобяком и даже взял его в плен (30 июля 1183 г), а также разбил на Хорле полчища хана Кончака (1 марта 1185 года). В последнем походе хотел участвовать и Игорь Святославович, но гололедица неожиданно помешала ему исполнить обещание, поэтому он предпринял сепаратистский поход, который закончился небывалым разгромом русского войска, приведшим к новым погромам русских городов Кончаком (он осадил Переяславль, разорил город Римов и взял многих в плен) и ханом Гза (он воевал против Путивля, сжег многие села в округе и острог у Путивля).
Злополучный поход Игоря Святославича (1151–1201) состоялся в 1185 году. Чтобы лучше понять события, описанные в «Слове», нужно знать родословную Игоря, князя Новгород-Северского (1180–1198) и Черниговского (1198–1201). Итак, Игорь был сыном Святослава Ольговича и внуком Олега Гориславовича, из-за которого началась распря между Ольговичами и Мономаховичами, описанная в «Слове», автор которого призывает враждующих примириться.
В Ипатьевской летописи сообщается, что 1 мая, находясь около реки Северский Донец, Игорь Святославович наблюдал неполное солнечное затмение «солнце стояще яко месяць». Это дурное предзнаменование не остановило возжелавшего славы князя. Здесь, на Северском Донце, видимо, и развернулись основные события «Слова», но сам князь Игорь, видимо, мечтал добраться до Дона.
Князь выступил в поход вместе со своим братом Всеволодом Святославовичем (его именуют Буй-Тур), князем Курским и Трубчевским (ум. в 1196 г.), и племянником Святославом Ольговичем, князем Рыльским. Четвертым князем («четыре солнца закатились»), видимо, был один из сыновей Игоря Святославивича: либо Владимир Игоревич (1170–после 1211), князь Путивльский, либо Олег Игоревич, родившийся в 1174 г., но его участие в походе не доказано. Обычно четвертым князем считается Владимир Игоревич, но автор «Слова» (в отличие от летописи) практически не говорит о нем, возможно, считая его недостойным даже упоминания. В начале похода старшему сыну Игоря Владимиру было неполных 15 лет. Когда Русь оплакивала убитых и раненых, он провел в плену, как в семейном гнездышке, около двух лет и вернулся на Родину в 1187 г. с молодой женой Кончаковной и сыном Изяславом, поэтому едва ли автор «Слова» назвал бы его закатившимся солнцем.
Но мог ли быть «солнцем» одиннадцатилетний Олег Игоревич? Нет свидетельств, что русские брали на войну детей. Однако во Франции в 1212г. психически больной пастушок Этьен собрал вокруг себя 30 000 ребят, готовых вернуть Гроб Господень, - так начался «Крестовый поход детей», которые, не добравшись до Иерусалима и Гроба Господня, были проданы мусульманам в рабство. Дети шли на подвиг, будучи уверены, что, даже не имея оружия, они возьмут Иерусалим одной молитвой, одной своей верой и чистотой.
Кроме русичей, Игорь привел с собой ковуев – наемное войско князей черниговских тюркского происхождения, и, как поясняет Ипатьевская летопись, именно отступившие с поля боя ковуи стали причиной пленения князя Игоря, который безуспешно пытался их воротить и поэтому оторвался от русского стана.
Отметим также, что из плена Игорю помогает бежать Овлур, которого Ипатьевская летопись называет Лавром, следовательно он был крещеным и как христианин помог христианину.
Оказавшись на свободе, Игорь поспешил не в Новгород-Северский, а в Киев поклониться Божией Матери перед ее иконой, именуемой «Пирогощая», – то есть в храм Успения Богородицы на Подоле. Существует красивая версия, что Пирогощая – это Неопалимая Купина, от греческого слова «огонь» - «пир» (отсюда «пиротехника»), но академик Д.С.Лихачев убедительно отклонил эту версию, связав название иконы с греческим словом «башня». Действительно Богоматерь на иконе, именуемой «Влахернской», изображается среди семи башен, – по их числу на стенах Влахернского монастыря в Константинополе, - и называется «Башенной»).
Композиция, или структура, «Слова» часто отступает от четкой хронологической последовательности изложения событий, поскольку в нем ярко выражено лирическое начало: автор не искажает истории, но свободно пользуется ей для достижения особого лирического настроения, часто сопоставляя факты последних полутораста лет.
Слово начинается с зачина, в котором дается характеристика поэтической манеры Бояна, «творца песен». Его песня сравнивается с охотой: он пускает свои персты на струны, как соколов на лебедей, а сам он, подобно поэтам-скальдам, чье слово обладало магической силой, причастен сакральному мировому древу, по которому он растекается мысью (белкой) или мыслью, под которым трусит волком и над которым парит орлом, - то есть его творческому гению открыты тайны всех трех уровней мирового древа.
Автор «Слова» отказывается от мистической скальдической поэзии Бояна, он обещает петь по былинам сего времени, а не по «замышлению Бояню», возлагая таким образом на себя обязанности историка и летописца, ибо былины в древности назывались старинами, а историческая правда – былинами.
Основные жанры скальдической поэзии, как известно, это драпа (хвалебная песнь, причем часто ради награды), нид (бранно-насмешливое стихотворение) и виса (отдельная строфа (станс), посвященная поединку, свиданияю случайной встрече, сновидению и даже краже).
Вера в силу слова скальда делает запретным нид, ибо тот, кого восхваляют в драпе – будет процветать, а тот, кого унизят в нисе – страдать. Автор слова многократно подчеркивает, что Боян писал в жанре драпы, ибо он клал пальцы на струны, и они «сами княземъ славу рокотаху», он, соловей старого времени, и полки Игоря «ущекотал» бы, то есть, щелкая, воспел бы их, как соловей.
Европейские эпические поэмы и русские былины архетипически, а может быть, и генетически связаны с драпой, ибо их цель – воспеть мощь и силу рыцаря или витязя, превращая реальное в идеальное. Сид, например, иногда служил маврам, предпочитая деньги – национальной идее, но эта правда невозможна в эпической поэме, которая всегда повествует об идеальном герое.
От этой традиции отрекается автор «Слова», ибо он собирается не воспевать, а рассказывать о поражении и плене князя Игоря с полками. Он отрекается от магической власти слова над судьбой, ибо, повествуя о несчастьях Игоря, можно навлечь еще большие несчастья. Стремится к свободе в выборе слов, а не к мистической силе, которая предполагает запрет на брань, ведь автору «Слова» как раз и предстоит со скорбью укорить князей, в частности деда Игоря – Олега Гореславича, при котором «въ княжихъ крамолахъ веци человекомь скратишась». Итак, автор «Слова» стремится повлиять на судьбу Руси, используя не магию слова, ибо она лишает свободы, а на волю и ум людей, которые, услышав горькие укоры князьям, кои в усобицах начали «сами на себе крамолу ковати», могут добровольно отказаться от взаимной вражды и жить счастливо, как в прежние, «жирные» (обильные) времена.
Новое, немистическое видение истории проявляется и в том, что Игорь не устрашился дурного предзнаменования – затмения. Если ирландские саги («Сватовство к Эмер») наполнены гейсами, то есть запретами и приметами, то древнерусская песня свидетельствует о равнодушии князя Игоря к мистическому плану бытия.
Интересно, что сама битва (в отличие от европейских эпических поэм) в «Слове» не описана, сообщается лишь о ее результатах: о победе в пяток (пятницу), после которой болота мостили - драгими оксамитами (тканями из шести нитей, - тот же корень в слове «гекзаметр», ибо он шестистопный), и о поражении в третий день битвы («третьяго дни къ полднию падоша стязи Игоревы», в Ипатьевской летописи – в день воскресный), в который князей полонили, а многим русичам пришлось полечь на поле брани. Битва в «Слове» сравнивается с кровавым пиром (в древности на пирах возлежали). В этимологическом словаре Макса Фасмера такие слова, как «черпать», «череп», «черепок», «черп» = «серп», выступают как однокоренные через лит. kerp;, kirpti - «резать». В этом контексте стремление Игоря испити шеломом Дону выступает как метафора пира с амбивалентным значением: либо утвердить власть над Доном, либо сложить за Дон – главу или череп, то есть напиться Дону допьяна из черепа. В древних культурах связь черепа, черепка и пира архетипична: в новгородской летописи говориться, что в 6480 году Святослав (уже после смерти его матери св. Ольги) пошел на пороги, где напал на него печенежский князь Куря, сделала из его черепа чашу и пил из нее. «Надпись на чаше из черепа» оставил Байрон:
Где ум светился, ныне там,
Умы будя, сверкает пена.
Иссохшим в черепе мозгам
Вино - не высшая ль замена?
Везение в пятницу и страдание в воскресный день свидетельствует о том, что Игорь находится в антимире, где христианские закономерности нарушены. Здесь солнце князю тьмой путь заступает, ночь, стонущи, ему грозою птичь убуди; кличет Див вверху древа, скачут Жля и Карна, орлы клекотом на кости зверей зовут, а лисицы брешут на червленые щиты (археологически подтвержденная деталь вооружения русского воина), - все это предвещая смерть (ср. современное поверье о вое собаки). И только природа продолжает сочувствовать погибшим русичам: «Ничить трава жалощами, а древо с тугою к земли прелонилось». В центре средневекового космоса утвержден человек – природа сострадает своему повелителю, а убеждение что именно Ренессанс поместил человека в центр вселенной ошибочно хотя бы уже потому, что св. Григорий Богослов, Назианз;н (329–389), учит о человеке как о макрокосме в микрокосме. Человек – это великое в малом, ведь в человеке есть не только то, что есть в космосе (плоть, сотканная из четырех природных стихий), но и то, чего в мир нет – свободная воля.
Приведенный выше фразеологизм о траве и древе повторен под клеймом Богородичной иконы конца XV – начала XVI в., свидетельствующей, что «Слово» не поздняя фальсификация, а оригинальный памятник. Кроме того, псковский писец Диамид в 1307 г. сделал приписку к «Апостолу», характеризуя распрю московского князя Георгия Диниловича и тверского князя Михаила Ярословича почти дословной цитатой из «Слова»: «При сих князехъ сеяшется и ростяше усобицами, гыняше (погибала) жизнь наша в князехъ которы, и веци скоротишася человекомъ», заменив только «жизнь Даждьбожа внука» на «жизнь наша».
Итак, князь Игорь оказался в антимире, ведь «русская земля уже за шеломянем (холмом) еси». Композиция «Слова» соответсвует архаической структуре сказочного путешествия в иной мир, а граница между мирами обозначена холмом. При возвращении Игоря на родину изменяется вся символика, сопутствующая ему: сороки не трещат и не разглашают путей, которыми он бежит (а в начале путешествия птицы кричали, разбуженные ночью грозой, что противоестественно: птицы (кроме соловья) ночью молчат), «солнце светится на небесе – Игорь князь в Русской земли» едет поклониться Богородице. Именно теперь автор возвращается к образу Бояна и его излюбленному жанру, к драпе: «Слава Игорю Святославличю, буй туру Всеволоду, Влидимиру Игоревичу!» «Здравии князи и дружина, побарая (борясь) за христьяны на поганые (языческие, то есть половецкие) плъкы (полки)». Только в развязке появляется центральная тема таких европейских эпических поэм, как «Песнь о Роланде» иди «Песнь о Сиде» – борьба с язычниками за утверждение христианства.
В «Слове» нет единой кульминации, но есть несколько кульминационных узлов, важнейший из которых – побег Игоря, за которым следует развязка – возвращение князя. Часто кульминацией называют плач Ярославны, но это лишь одна из кульминационных сцен.
В «Слове» много темных мест. Так, в оксамитах иногда видят драгоценные камни, под Доном же, видимо, следует понимать Северский Донец, а не Дон. Многие темные места возникли в результате того, что «Слово» было написано скорописью, то есть без деления на отдельные слова. Так, в начале действия буй туръ Всеволод в речи к Игорю говорит о своем войске:
- А мои ти куряни сведоми къмети (а мои куряне (жители Курска) – воины (кмети), хорошо сведущие в воинском искусстве), или
- А мои ти куряни сведоми къ мети» (курские воины уже отведены к черте, мете, месту встречи с твоим, Игорь, войском).
Князь Святослав Киевский, пересказывая «мутен сон» боярам, говорит:
- Уже дьскы без кнеса в моемъ тереме златовръсемъ… –
что значит либо:
- Уже младшая дружина (дети) без князя в моем тереме златоверхом (то есть сон предвещает смерть князю, а его младшая дружина, дети, останутся без князя), -
либо:
- Уже доски без перекладины (без князя/князька) в моем тереме златоверхом (то есть убрано бревно, на которое в избах сверху настилали потолок), - что является частью древнего ритуала погребения, так как кровлю разбирали, чтобы через крышу вынести усопшего.
Какую бы трактовку этого труднопереводимого изречения мы ни приняли, смысл «темного места» остается неизменным: мутен сон предвещает князю Святославу кончину.
Когда же, после поражения войска Игорева, говорится о сборе половцами дани «по беле» со двора, исследователи отмечают, что половцы дани никогда не собирали, но здесь использован устойчивый фразеологизм, выражающий символическую зависимость от завоевателей. А слово «бела» при этом получило самые различные трактовки: зимняя шкурка белки. А также – белица, белец, человек не монашеского звания, которых, возможно, угоняли в рабство. Кроме того бела – мелкая серебряная монета белого цвета (в отличие от куны – крупной монеты).
Основным дешифровщиком «Слова» выступил граф А.И. Мус;н-Пушкин. Случилось это так: при Екатерине II распространилась идея собирательства рукописей, и Мусину-Пушкину было дано высочайшее дозволение знакомиться со всеми материалами российских библиотек. Став обер-прокурором Святейшего Синода, он смог даже изымать всё нужное для Синодальной библиотеки. Его помощники ездили по различным монастырям – так в 1795 г. один из них купил у заштатного архимандрита Иоиля сборник (Хронограф – тип древнерусского памятника, составитель которого стремился систематизировать летописи), в конце которого находилось «Слово о полку Игореве». Архимандрит Иоиль был человек чрезвычайно ученый, некогда занимавший пост ректора Ярославской духовной семинарии. Он долгие годы тщетно пытался самостоятельно прочитать «Слово», но на склоне лет решил продать написанный скорописью сборник собирателю реликвий – Мусину-Пушкину, который пригласил для расшифровки знатока древностей Н.Н. Бантыша-Каменского и брата Царскосельского лицея А.Ф. Малиновского. Они работали поодиночке, но потом встречались и обсуждали созданные ими варианты перевода. К 1800 г. «Слово» было расшифровано и издано, но в 1812 г. рукописный сборник и большая часть тиража сгорели. В наши дни самым авторитетным источником «Слова» является писарская копия, которую Мусин-Пушкин создал для Екатерины, но не успел передать. Выдающимися исследователями памятника стали Вячеслав Федорович Ржига (1883 – 1960) и Сергей Константинович Шамбин;го (1871 – 1948), в 1934 г., совместно подготовившие комментарии к «Слову», в которых обсуждаются «темные места». За информацией можно обратиться также к энциклопедии «Слова», к краткому энциклопедическому словарю, словарю-справочнику «Слова о полку Игореве» .
2.4. и 2.5 Западная куртуазная литература и литература начального периода раздробленности Древней Руси (XII – XIII вв.). Древнерусские повести о татарском и шведско-ливонском нашествии.
С 1095 по 1270 в Европе состоялось восемь крестовых походов в Иерусалим ради завоевания Гроба Господня, но в действительности крестоносцы обрушивали мощь своего оружия и на другие земли. Византия пострадала от крестоносцев в 1204 г. (четвертый крестовый поход (1202 – 1204)). Русь – в 1242 г., когда Александр Невский на льду Чудского озера разгромил немецких рыцарей-крестоносцев Ливонского ордена. В житии святого Александра Невского сообщается о важном историческом выборе, сделанном святым, – с кем быть: с крестоносцами («фрязями») против орды или с ордой против крестоносцев. На два фронта воевать было невозможно. Св. Александр Невский сражался со шведами (Невская битва, 1240) и крестоносцами (Ледовое побоище, 1242) и искал мира с Ордой, которая не вмешивалась в дела веры, хотя и жестоко губила русских князей, славных витязей и все русское воинство («Повесть о битве на реке Калке», 1223 г.). Папа же посылал к св. Александру легатов с предложением признать его власть. Русский князь был и мудрым полководцем, и апологетом веры в споре с «фрязями».
Византия же сделала ставку на крестоносцев, трагические последствия этого исторического выбора отражены в древнерусской «Повести о взятии Царьграда крестоносцами в 1204 году», написанной русским очевидцем событий и отчасти даже дополняющей подробный рассказ о них у византийского историка Никиты Хониата (ум. в 1213 г.).
Итак, в 1195 г. на престол вступил Алексей III, не только свергший и ослепивший своего брата Исаака Ангела (1185–1195), но и заточивший его и его сына, Алексея, в крепость. И вот взмолился Исаак, прося, чтобы брат отпустил его сына на свободу, и поклялся, что они даже не помыслят о царстве. Но спустя какое-то время поразмыслил Исаак и стал понуждать сына бежать в дальние страны и оттуда добиваться престола. И, наконец, бежал Исаакович на корабле в бочке с тремя доньями, так что со стороны затычки была налита вода, а ниже – прятался сам царевич. Эта версия побега из Константинополя в 1202 г., видимо, легендарная, так как Никита Хониат сообщает, что Алексей остриг себе волосы в кружок, оделся, подобно католикам, и, смешавшись с толпой, укрылся от сыщиков.
Таким образом царевич оказался в Сицилии, здесь он установил связи с папой Иннокентием III (папа с 1198 по 1216 гг.) и Филиппом Швабским, то есть королем Германии (1198–1208) и младшим сыном императора Священной Римской империи Фридрихом I Барбароссой. Царевич Алексий был братом жены Филиппа – императрицы Ирины Исааковны и поэтому мог ждать помощи от своего зятя Филиппа.
Крестоносцы обещали восстановить Алексея Ангела на престоле и продолжить путь в Палестину (четвертый крестовый погод, 1202–1204 гг.), а царевич Алексей обещал отблагодарить их, субсидировав поход и отправив с ними десятитысячное войско. Крестоносцы подступили к Константинополю с четырех концов и сожгли город, Алексей III бежал, отдав престол ослепленному им брату Исааку. Город сильно пострадал от пожара, сгорел даже притвор у Святой Софии, где изображены все патриархи. Алексей Исаакович с крестоносцами не смог догнать Алексея III, но смог сместить отца, который постригся в монахи и вскоре скончался. Видя как в огне гибнет город, народ не признал царем Алексия IV Исааковича и венчал (хотя без патриарха) на царство Николу Канаву, воина. Бояре же венчали на царство Мурчуфла (Алексия V), который заточил в темницу и народного царя Николу, и Алесея IV, Ангела, и вскоре умертвил последнего.
Раздосадованные своими неудачами: им не удалось посадить на престол Алексия IV и получить за свой труд вознаграждение, - крестоносцы овладели Константинополем, из которого бежали царь Мурчуфл, бояре и патриарх, и разграбили Святую Софию и все храмы и монастыри в городе и за его пределами.
В эти времена, казавшиеся древнерусскому человеку апокалипсическими, и сложилась легенды о граде Китеже и Индийском царстве – о земных проекциях рая небесного, сокровенного, потаенного от сторонних глаз.
Когда Византия и Русь страдали от внутренних распрей и внешних врагов, в Европе постепенно формировалась куртуазная культура, ведь Европа не только воевала с арабами, но и училась у них торговле и роскоши.
Куртуазно-рыцарский идеал раньше всего сложился в Провансе, то есть в провинциальной части Франции, граничившей с завоеванной маврами Испанией. Словом, именно в Прованс проникает своеобразная любовная лирика арабских суфиев, написанная на фарси. Фарси не знает категории рода, поэтому поэзия, обращенная Богу, в переводе на прованский диалект превратилась в стихи, воспевающие прекрасную даму. Считается, что первое суфийское рубаи на фарси написал Абу Язид (Баязид) Бистами (ум. 874):
О, любовь к Тебе сразила и познавшего (арифа) и невежду,
Страсть к Тебе лишила доброго имени,
Влечение к красным устам твоим вывело прочь
Из кельи Баязида Бистамийского.
Отметим, что мотив исхода навстречу любви соответствует второй ступени восхождения суфия к всепоглощающей и сжигающей любви к Богу.
Для сравнения приведем фрагмент кансоны Бернарта де Вентадорна (ок. 1140–1195/1200), повторяющего те же мотивы исхода навстречу гибельной любви:
Как рыбку мчит игривая струя
К приманке злой, на смерть со дна морского,
Так устремила и любовь меня
Туда, где гибель мне была готова.
Ситуация исхода и поиска становится архетипической для куртуазной литературы, ибо по корнесловию и поэты-трубадуры, и авторы французский рыцарских романов – труверы – связаны с французским глаголом «искать».
Божественный статус прекрасной дамы порождает в лирике трубадуров мотив робости рыцаря перед ней. Бедные феодалы не могли скопить достаточно приданого, чтобы женить всех своих сыновей. В супругу старшего брата или сюзерена часто были влюблены оставшиеся без семьи рыцари. Таким образом, культ прекрасной дамы сразу же вплетается в адюльтерный сюжет (о супружеской неверности).
Прованские трубадуры, воспевая дам, обращаются к таким жанрам, как кансона (любовная песня), пасторелла (близкая народной культуре песня о любви к пастушке, которая либо уступает изящному рыцарю, - и тот, забывая о ней, уезжает, - либо дает отпор, например, позвав односельчан с дубинами), альба (песня, которую с первыми лучами солнца запевает друг или оруженосец, стороживший всю ночь коней, чтобы разбудить рыцаря и предотвратить его встречу с мужем дамы).
Разрабатывают трубадуры также жанр сирвенты (стихотворения на политические темы, которые так волновали воинственного Бертрана де Борна (ок. 1140 – 1215), упомянутого Данте в восьмом кругу ада среди зачинщиков раздора за то, что он ссорил сына с отцом и воспевал войну между ними) и тенсоны (спора двух поэтов, обменивающихся полемическими строфами).
Под влиянием французских трубадуров в Германии XII – XIII вв. развивается поэзия миннезингеров. Влюбленный рыцарь творит из дамы кумир, требующий жертв. Так, австрийский поэт-миннезингер Ульрих фон Лихтенштейн (ок. 1200–1275) присылает даме, усомнившейся в том, что он повредил во время поединка мизинец, свой отрубленный палец, сопровождая его любовным посланием.
Мотив вассального (и куртуазного) служения даме, как сюзерену, перед которым рыцарь должен исполнить свой долг, получает дальнейшее развитие в рыцарском романе, герой которого теперь воюет не за веру, короля и отечество (так было в героическом эпосе о Роланде и Сиде), а ради славы, которая одна может привлечь к нему снисходительность и внимание дамы. Кроме того, согласно куртуазной эстетике, идеальный рыцарь должен быть вежливым, образованным и влюбленным.
Рыцарский роман – это «роман дороги», появившийся еще в античности. Вспомним «Эфиопику» Гелиодора (III–IV вв.), повествующую о странствии влюбленных Теагена и Хариклеи. Но в средние века тема странствий приобретает мистический смысл: будь то аллегорический «Роман о Розе» (XIII) или путешествие влюбленного рыцаря, во время которого он проявляет свою доблесть. Странствие – это духовное восхождение, развернутое во времени и пространстве и перекликающееся как с суфийской традицией взыскания Творца, так и с мифологической – вспомним, например шумерского Гильгам;ша, отправившегося искать траву бессмертия, или аргонавтов, ищущих мистическое золотое руно. Но важнейшая основа средневекового «романа дороги» - это христианское представление о человеке как о страннике на земле, у которого есть лишь одна родина – небесная. Путешествия рыцаря в поисках чаши Грааля получили название «квест» (от английского «quest» - поиски). Грааль – это романный аналог Чаши Тайной Вечери или потира (причастной чаши), способный насыщать, даровать здоровье и бессмертие.
Здесь рыцари с успехом отыскали
В доспехах тяжких – легкий след Грааля
И, победив и страхи, и дракона,
Воспели даму возле ее трона.
В Византии торжественный вынос потира во время литургии сопровождался величественной процессией с крестом, копьецом, свечами и проч., - что отразилось на образности романов: в процессии Грааля участвуют несущие свечи и копье Л;нгина (обретенное крестоносцами в первом крестовом походе), с которого каплет кровь. Вызывает удивление, что чашу Грааля несет прекрасная дева, хотя в храме с потиром выходит только священник, женского же священства в христианстве нет. Ответ на этот вопрос могут дать византийские иконы, фрески и смальты (мозаики), на которых женщина с чашей может быть аллегорией истинной церкви или даже историческим лицом – византийской императрицей, хранительницей священной чаши или блюда. Так на мозаике церкви Сан-Витале в Ровенне мы видим императрицу Феодору со священным блюдом в руках.
В Византийской Церкви с IV в. существовал праздник обретения Святой Чаши Господней, который приходился на 3 июля. В 394 г. Чаша находилась в Иерусалимском храме Сиона, возведенном на месте Тайной Вечери. В VI в. Чашу перенесли в Константинополь. Однако в Англии существовало предание, что св. Иосиф Аримафейский в I в. прибыл с ней в Британию. Таким образом произошла контаминация христианских мотивов с кельтским преданием о котле Брана, способном исцелять даже смертельно раненых. Процессия Грааля тоже была вписана в контекст языческих сказаний о Короле Рыбаке, который должен исцелиться сам, а вместе с ним вся его земля, страдающая – с момента его ранения – от засухи и неурожаев, - если кто-нибудь из рыцарей задаст вопрос: «Кого должна напитать эта чаша?». Вопрос прост, но задать его может лишь идеальный рыцарь, в жилах которого течет кровь ближайших родственников Самого Христа и который не имеет никакого личного греха, - эти мотивы встречаются у английского писателя сэра Томаса Мэлори (1405–1471).
А Парцифаль немецкого писателя Вольфрама фон Эшенбаха (1170–1220) при первом появлении в Замке Грааля не может задать сакрального вопроса, ибо у него есть личный грех: своим уходом в рыцари он оскорбил мать, – поэтому обретение Чаши откладывается до времен, когда рыцарь обретет чистоту и совершенство. – Так были заложены основы романа воспитания.
Мы видим, как христианская византийская традиция, уходя на Запад, обрастает языческими мотивами и соединяется с местными кельтскими легендами.
Самым известным автором рыцарских романов стал Кретьен де Труа (ок. 1130–ок. 1191).
Среди рыцарских романов наиболее известны циклы сюжетов о Тристане и Изольде, о короле Артуре и о Святом Граале.
Роман о Тристане и Изольде часто сравнивают с житием святых Петра и Февронии. Эти сюжеты объединяют такие мотивы, как борьба со змием или драконом, одновременная смерть влюбленных, посмертное чудо с их гробами и др. Отметим, что католическая идея выразилась в торжестве страсти над всеми запретами, разделяющими влюбленных. Со столь же пьянящей и губительной страстью мы сталкивались и на примере Роланда, который из страстного влечения к подвигу не трубит в рог Олифант и губит себя и двадцатитысячное войско.
Русские святые Петр и Феврония выражают православную идею торжества таких освященных Церквовью форм бытия, как семья и город-государство Муром, о которые разбиваются земные страсти. Роман и житие восходят к общему сюжетному корню, видимо кельтскому, но под влиянием различных культурных традиций, обретают прямо противоположный пафос.
Святые Петр и Феврония являются покровителями брака и чадородия. Их мощи покоятся в Троицком соборе Свято-Троицкого женского монастыря в Муроме.
2.6 и 2.7 Городская литература. Литература позднего средневековья на Западе.
А.Я. Гуревич назвал средневековый мир культурой молчащего большинства, а самих граждан – «иллитирати». Но даже если горожане и не умели писать, это не мешало им разрабатывать повествовательные жанры, такие, как фаблио во Франции, шванки в Германии, представлявшие собой короткие остроумные рассказы, которые иногда объединялись в циклы. – Так возник «Роман о Лисе». Городская литература усвоила празднично-смеховой характер фольклора.
Драматургические жанры: миракль, мистерия – обращались к религиозным сюжетам, библейским или агиографическим. «Чудо о Теофиле» Рютбёфа (XIII) свидетельствует об архетипичности исторического и литературного Фауста, ибо Теофиль, подобно Фаусту, продал душу дьяволу. Однако успел раскаяться и получить прощение Богородицы. Вместе с тем бытовали и карнавальные жанры: фарс и сот;.
Ваганты (бродячие поэты, пишущие на латыни; клирики без прихода; школяры XI–XIV вв.) соединяли в своей поэзии фольклорные традиции и эрудицию, полученную в средневековых университетах.
Древнерусская книжность изящно переплетается с остроумием и в «Молении Даниила Заточника» (XIII), который, подобно ваганту Архипииту, обращавшемуся с игривой «Исповедью» к своему покровителю – архиепископу Кельнскому – тоже просит о прощении и покровительстве великого князя Ярослава (Всеволодовича/Владимировича), говоря, что лучше ему воду пить в дому князя, нежели мед – в боярском дворе, лучше воробья испечена принимать от руки князя, нежели баранье плечо – от государей злых. С Даниила Заточника начинается на Руси тема горя от ума, ибо Даниил умен, но ум не спас его от заточения, вот и просит он милости у князя.
Последним поэтом средневековья, развивавшим традиции вагантов, стал Франсу; Вий;н (1431/1432–не ранее 1463 и не позднее 1491), который печалится, что в этом мире все простые дионисийские радости словно отравлены, как источники вод во время казней египетских, поэтому поэту остается умирать от жажды над ручьем и мучиться от холода возле костра. Интересно, что у покровителя Вийона – Карла Орлеанского (1394–1465) – природные стихии подчиняются естественной логике бытия: «Проси огня, огня зимой,// Питья, питья ты требуй летом…» («Рондо»). Чтобы подчинить себе эти стихии и жить счастливо, нужно стать святым, но Вийона манит веселая молодецкая жизнь, которая ранит его своими противоречиями.
Отметим также, что строки: «Из рая я уйду – в аду побуду», - у Вийона нет. Он был грешником, но не был безбожником. А в конце «Баллады поэтического состязания в Блуа», Вийон, подобно Архипииту и Даниилу Заточнику, обращается с просьбой к Карлу Орлеанскому о покровительстве:
Добрейший принц, готов изречь язык
Все, что я слышал – только не постиг,
Обетом связан – вольным стал к развязке,
Подайте ж, Христа ради, золотник.
Я всем изгой, но принят я по-царски!
Архитектура романского стиля. Италия. Пиза. Собор в Триере.
Готика. Собор Парижской Богоматери (Нотр Дам де Пари):
Дмитриевский собор во Владимире:
Художественная литература:
1. Песнь о Роланде
2. Слово о полку Игореве
ЛЕКЦИЯ № 5 (часы 10,11)
2.8 Итальянское возрождение и древнерусская литература периода укрепления русского государства и возвышения Москвы. Влияние западной культуры на Русь.
2.8.1 и 2.8.2 Проторенессанс и Ренессанс в Италии
Древнерусская литература периода укрепления русского государства и возвышения Москвы. Влияние западной культуры на Русь.
Итак, важнейшей предпосылкой Западного Возрождения явился разгром Константинополя крестоносцами, результатом которого стал массовый исход эрудитов из Византии на Запад. После падения Царьграда в 1453 г. этот процесс усилился.
Возрождение в Италии охватывает период со второй половины XIII в. до конца XVI в. и имеет два типа периодизации:
А) по векам:
1. Дученто – вторая половина XIII в.: ранее творчество Данте Алигьери (1265–1321) – его «Новая жизнь» (1292) / На Руси это период княжеских распрей и власти Орды
Новая жизнь для Данте началась со встречи с Беатриче (1266/1267–1290), которую он впервые увидел в возрасте девяти лет, облаченной в красное. Любовь Данте исполнена символики и девятка становится совершенным числом, так как трижды содержит число три, – символизирующее Троицу. Беатриче должна была трижды явиться Данте, но до третьей встречи она не дожила. По свидетельству первого биографа Данте – Боккаччо, - до замужества Беатриче жила в соседнем с поэтом доме и Данте мог часто ее видеть, то есть речь идет о встречах, когда Данте по-особому, прозревая богоподобие девушки, видел ее во всем сиянии ее духовной красоты. В «Новой жизни» развиваются принципы автобиографического повествования, заложенные блаженным Августином в «Исповеди». Уже после смерти Беатриче Данте заключил сугубо политический брак с Джеммой Донати, которой не посвятил ни одного стихотворения.
2. Треченто – XIV в.: посвященная Беатриче «Божественная Комедия» (1306–1321) Данте Алигьери (1265–1321); сонеты к Лауре Франческо Петрарки (1304–1374), хорошо знавшего греческий, ибо его учителем был грек Варлаам Калабрийский (ок. 1290–ок. 1330), оппонент св. Григория Паламы (1296–1339)); «Декамерон» Джованни Боккаччо (1313–1375)
Исихазм и учение св. Григория Паламы – греческий вариант Возрождения, который возвеличил человека, засвидетельствовав, что ему доступно познание Творца через причастность Божественным энергиям и созерцание нетварного Фаворского света. Сторонник католицизма, Варлаам Калабрийский доказывал непостижимость Творца, а следовательно, невозможность спорить о «филиокве», и был осужден на Софийском, (1341) и Влахернском (1351) соборах. Вернувшись в Калабрию, Варлаам стал домашним учителем греческого будущего поэта и гуманиста Петрарки.
Отец Петрарки, как и сам Данте, был изгнан из Флоренции за принадлежность к партии гвельфов. По настоянию отца, Петрарка изучал юриспруденцию в университетах Монпелье и Болоньи. Но после его смерти принял духовный сан, сопровождал кардинала Джованни Колонну по Фландрии, Франции и Германии, собирал и изучал древние манускрипты…
Творчеству Петрарки присуща двойственность: с одной стороны он пишет трактат «О презрении к миру» (1342), с другой – «Книгу песен», в коей он, монах, воспевает Лауру, которую встретил 6 апреля, т.е. в страстную пятницу 1327 г., а воспевал и 10 лет спустя после ее смерти. В ее имени поэту слышатся отзвуки слов «ветер» (l’aura), «золото» (l’auro), «лавр» (lauro), так что возникает вопрос: Лаура – женщина или воплощенная тоска и мечта поэта о любви и славе. Венок из лавра действительно долгое время был мечтой Петрарки, которая исполнилась в пасху 1341 г. на римском форуме – при этом среди приветствовавшего народа поэту привиделся сам Августин Блаженный.
С другой стороны, если Лаура реальное лицо, среди одиннадцати детей Лауры может быть далекий предок маркиза де Сада (1740–1814), ибо в 1325г. семнадцатилетняя Лаура де Нов вышла замуж за Уго де Сада.
«Книга песен» состоит из сонетов (317), канцон (29), секстин (9), баллад (7) и мадригалов (4) и делится на две части: «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». Лаура же умерла в чумной 1348 год, возможно, в тот момент, когда семь прекрасных девушек и три юноши рассказывали свои истории в «Декамероне» Боккаччо.
Но если Лаура – обобщенное лицо, зачем Петрарке нужно оплакивать ее столь горько:
Меня ведет мираж, а настоящий
Маяк — в земле, верней, на Небесах,
Где ярче светит он душе скорбящей,
Но не глазам,— они давно в слезах,
И скорбь, затмив от взора свет манящий,
Сгущает ранний иней в волосах (CCLXXVII, пер. Е.Солоновича).
Любовная лирика Петрарки психологически убедительна, противоречива. Страсть поэта не похожа на вымышленную, но свидетельствует о величии человеческой души в ее способности любить и преклоняться перед красотой. После смерти Лауры любовь утрачивает налет запретности, возлюбленная посещает поэта, говорит с ним. Сонеты «На смерть мадонны Лауры» философичны, полны размышлений о бренности всего земного. Однако вслед за Данте Петрарка преодолевает средневековое христианское представление о том, что после смерти человека его душе нужна только сладость пребывания в вечной памяти Божьей благодаря нашим молитвам – поэты Ренессанса стремятся увековечить своих прекрасных дам в памяти земной, человеческой и непрочной. Ренессанс возвеличивает память как залог божественного в человеке и стремится ей передать образ возлюбленной:
И если я недаром верил в слово,
Для всех умов возвышенных святая,
Ты будешь вечно в памяти людской, -
пишет Петрарка (CCCXXVII, пер. В.Левика). Так в человеческую память верили только в античности: Ахилл предпочел счастью и долголетию – жизнь в памяти людей, а Феогнид Мегарский (2 пол. VI в. до н.э., Греция) в своих стихах поучает и увековечивает юношу Кирна.
Идеалы русского Возрождения XIV в. воплощены в личности и подвигах св. Сергия Радонежского (1314–1392), соединившего затворническое служение афонского постриженика св. Антония Печерского (983 – 1973) и мирское – св. Феодосия Печерского (ок. 1008–1174) и благословившего св. Дмитрия Донского (1350–1389) на битву на поле Куликовом (1380) против интернационального войска (включая генуэзцев, селившихся ради торговли в крымском улусе Мамая) во главе с самим Мамаем (1335? – 1380). Св. Сергий – вершина древнерусской святости. После битвы на поле Куликовом началось постепенной возрождение Руси.
3. Кватроченто – XV в.: итак, после падения Константинополя в 1453 г. греческие эрудиты попытались спастись от турок на Западе – под впечатлением от искусства одного византийского лектора-оратора Козимо Медичи (1389–1464) в 1462 г. в своем имени в Кареджи близ Флоренции основал Академию Платона. Следующим видным покровителем Академии стал внук Козимо – Лоренцо Медичи Великолепный (1448–1492). Европейские университеты основывались на учении Аристотеля, а гуманисты, и прежде всего читавший по-гречески Петрарка (1304–1374), открыли для себя Платона. Главой академии и переводчиком Платона на латынь стал Марсилио Фичино (1433–1499), переводивший также Гермеса Трисмегиста. Р. И. Холодовский так характеризует этот интерес: «Если гуманисты конца XIV — первой половины XV в. читали «Государство», где их интересовала прежде всего социально-политическая утопия, «Федона», «Горгия», «Апологию Сократа», то гуманисты из окружения Лоренцо Медичи обращались главным образом к диалогам Платона, в которых излагалась теория любви и красоты, — к «Пиру», «Федру», «Иону» . Развитию образованности способствовало и изобретение книгопечатания. Первопечатником в Европе стал немецкий ювелир и изобретатель Иоганн Гуттенберг (1397/1400–1468).
В результате падения Царьграда оказалась в Риме и София (урожд. Зоя) Палеолог (1455–1503) – в последствии вторая жена Иоанна III (1440–1505) и бабушка Иоанна IV Грозного (1530–1584). Здесь ее отец Фома Палеолог (1409–1465) и она сама приняли католицизм. Племянница последнего императора Константинополя – Константина XI (1404–1453, имп. с 1449), сторонника унии, погибшего во время взятия Константинополя в 1453 г., Софья Палеолог воспитывалась при дворе папы Сикста IV (1414–1484, папы с 1471), заказчика Сикстинской капеллы, и была просватана за русского царя, чтобы усилить влияние папства на Русь.
На заочном обручении Софии Палеолог с русским царем – в Риме, в соборе св. апостолов Петра и Павла, – присутствовала набожная красавица Клариче Орсини (ум. 1488г.), жена Лоренцо Великолепного (1448–1492), который, чувствуя приближение смерти, призвал к себе в качестве исповедника Джироламо Савонаролу (1452–1498), не отпустившего ему грехи.
В «Лесах любви» Лоренцо воспел свою платоническую любовь к Лукреции Донати, не посвятив жене ни строки.
Проповедь Савонаролы воодушевила и Михаила Триволиса, будущего русского святого – Максима Грека (1470–1556), сохранившего в своих творениях образ Савонаролы . Михаил Триволис некоторое время жил в замке Мирандола, будучи на службе Джованни Франческо Пико делла Мирандолы (1469 – 1533), племянника знаменитого, но умершего к тому времени мыслителя Джованни Пико делла Мирандолы (1463–1494), примыкавшего к академии, возглавляемой Марсилио Фичино (1433–1499).
Джованни Пико делла Мирандола создал трактаты, прославлявшие способность человека обрести богоподобие исключительно благодаря собственной воле. В возвеличивании человека часто видят сущность Ренессанса, но еще св. Григорий Богослов учил о человеке как о макрокосме в микрокосме, то есть как о великом в малом, под малым же подразумевалась вся вселенная. Человек больше мира, ибо в нем есть все его стихии, но есть и нечто, чего не может вместить мир – это свобода. Ренессанс открыл не величие человека, а привнес идею его самодостаточности. Если по учению учителей Церкви, Бог стал человеком, чтобы человек через Него стал богом, то ренессанс заявил, что человек может достичь величия своими силами.
К числу русских агиографических шедевров этого времени относится и «Повесть о путешествии архиепископа Иоанна на бесе в Иерусалим» (XV в.), повлиявшая на романтическую повесть Гоголя «Ночь перед Рождеством» из второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1829–1832), в которой Вакула-кузнец тем же способом отправляется в Петербург за царскими черевичками для своей возлюбленной Оксаны.
4. Чинквеченто – XVI в.: созданный ок. 1513 г. «Государь» Николо Макиавелли (1469–1527); «Неистовый Орландо» (1507–1532) Лудовико Ариосто (1474–1533); «Освобожденный Иерусалим» (1575) Торквато Тассо (1544–1595)
Начало XVI в. совпадает со временем деятельности св. Максим Грека на Руси. Подобно Савонароле, св. Максим был нестяжателем и примкнул к партии св. Нила Сорского (1433–1508) и заволжских старцев. Св. Нил был пострижеником Афона и, развивая традиции исихазма, стал первым духовным писателем на Руси, учившим о путях спасения. Скиты заволжских старцев были уничтожены, потому что св. Нил благословлял принимать еретиков – жидовствующих, - веря в их духовное возрождение Его оппонентом, но тоже святым – был св. Иосиф Волоцкий, глава стяжателей. Однако еще важней было различие свв. Нила и Иосифа в отношении к власти: нестяжатели (и св. Максим Грек), не имея попечения о земных благах, выступали обличителями всякой неправды, даже неправды царя, не благословляя Василия III (1479–1533) разводиться (за бесплодие) с Соломонией Юрьевной Сабуровой (1490–1542), прославленной в лике святых как София Суздальская, и жениться на Елене Васильевне Глинской (1508–1538) из рода Мамая.
Существует легенда, что Соломония Сабурова в момент пострига была беременна, а ее сын Георгий впоследствии стал разбойником Кудеяром, которому Н.А.Некрасов (1821–1877) в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (1863–1877) посвятил следующие строки:
Рек: «Не без божьего промысла
Выбрал ты дуб вековой,
Тем же ножом, что разбойничал,
Срежь его, той же рукой! («О двух великих грешниках»)
Стяжатели благословляли новый брак, который поначалу тоже оказался бесплодным и молодая царица с царем ездили в монастырь св. Пафнутия Боровского, бывшего некогда учителем св. Иосифа Боровского, и вымолили себе младенца – будущего царя Иоанна IV Грозного.
Б) по периодам (эта периодизация скорее соответствует истории итальянской живописи и архитектуры):
1. Проторенессанс (2-я половина XIII века–XIV век)
2. Раннее Возрождение (начало XV–конец XV века)
3. Высокое Возрождение (конец XV–первые 20 лет XVI века): творчество таких титанов Возрождения, как Леонардо да Винчи (1452—1519), Микеланджело Буонаротти (1475–1564) и Рафаэль Санти (1483–1520)
4. Позднее Возрождение (середина XVI –90-е годы XVI века) и кризис гуманизма
Ренессанс в Нидерландах, Германии и Франции существенно отличается от итальянского и имеет самостоятельное название – «Северное Возрождение».
Самыми яркими драматургами эпохи Возрождения стали Уильям Шекспир (1564–1616, Англия) и Лопе де Вега (1562–1635, Испания). Считается, что Шекспир умер в один день с автором «Дон Кихота» Сервантесом (1547–1616, Испания) – 23 апреля. Однако в Англии в это время продолжал действовать юлианский календарь, а в Испании уже был введен Грегорианский, таким образом, Шекспир умер на 10 дней позже.
В трагедиях Шекспира отразился кризис гуманизма и полное внутренних противоречий сознание людей.
Деятели европейского Возрождения переживают восторг исхода из средневекового ада – в новый рай. Средневековье с его запретами кажется гуманистам адом, но в действительности оно создало ту благодатную личность, которую воспевает гуманисты и которая легко разрушается без церковной благодати. Кризис гуманизма связан с тем, что человек сталкивается с массой внутренних духовных противоречий, которых он не замечал. По мере расшатывания культуры средневековья кризис гуманизма становится все глубже. Так что, говоря в терминах житий, ренессансный человек пребывал в состоянии прелести и изгнание из рая средневековой культуры воспринял как исход из ада.
Эдем. Адам. Познанья плод побеги
Произрастил. Настал блаженный век,
Когда в сладчайшей праздности и неге
От древа вновь вкушает человек.
Первым произведением гуманистической культуры и философско-художественной энциклопедией средневековья стала «Божественная комедия» Данте, над которой поэт работал около 15 лет, с 1206 по 1221 гг. Сам Данте называл свое произведение комедией, исходя из аристотелевского деления литературы на жанры: комедия все, в чем происходит переворот от несчастья к счастью. Божественной, то есть божественно прекрасной, ее назвал Боккаччо, который находил также четыре основания сравнивать поэму с павлином:
1. Как на хвосте павлина в поэме 100 глав, которые складываются из 33 (по возрасту Христа) глав ада, чистилища и рая, плюс одна вступительная перед адом.
2. Поэма сладка, как мясо павлина. Действительно, современники находили в поэме реалистические красоты, поскольку неведомый загробный мир ада описан с удивительной убедительностью и правдоподобием: в лимбе страдают гении (все античные писатели из нашей программы) уже оттого, что лишены дара творчества (позже А.С. Пушкин с психологической точностью опишет это духовное состояние примерно так: «Пока не требует поэта//К священной жертве Аполлон», то «меж детей ничтожных» света//«Быть может, всех ничтожней он»); вот в вихре сладострастия несутся влюбленные Паоло и Франческа, страдающие, но не разлученные и после смерти (отметим гуманистический смысл этого эпизода), - к греху их подтолкнула книга о Ланчелоте, - и это еще одна из причин томиться писателям в аду; а вот чревоугодник Чакко (описанный также в «Декамероне»: 9 день, 8 новелла) наклонился, «взглянув глазами от тоски слепыми»; и уже в девятом круге ада томится граф Уголино, умерший в Голодной Башне в страшных мучениях…
3. Сущность поэмы подобна душераздирающему голосу павлина, мясо которого кажется сладостным, но если вслушаться в его крики, то они ужасают своим напоминанием о вечных муках за нераскаянные грехи.
4. Итальянский язык поэмы подобен ногам павлина: из корявых почти куриных ног вырастает роскошная красота.
Чтобы разобраться в структуре поэмы, достаточно внимательно изучить ее содержание, поэтому лучше будет остановиться на ее важнейших символах.
На вратах дантовского ада написано: «Оставь надежду, всяк сюда входящий», - эта символическая надпись означает, что в ад не доходят молитвы Церкви и спастись из него невозможно. Казнящиеся в дантовском аду персонажи статичны: с жизнью они утратили способность развиваться и изменяться, оставаясь навсегда прикованными к порочной страсти, которая может подменять собственно человеческую природу. – Это особенно отчетливо видно на примере воров, которые претерпевают страшную метаморфозу (поэтому исследователи видят здесь влияние «Метаморфоз» Овидия): их человеческая оболочка соединяется со змеиной. Но у Данте за этой метаморфозой скрыт символический смысл: как Христос соединил природы совершенного человека и совершенного Бога, так в аду природа человека соединяется с демонической, змеиной. В результате человек утрачивает свою волю – в нем живет лишь его порочная страсть.
В гоголевском аналоге «ада» - в первой части «Мертвых душ» (1842) - герои столь же статичны и прикованы к своим страстям, как и в мире Данте. Интересно, что и у Н.В.Гоголя (1809–1852) «ад» начинается с преддверия – с круга никчемных, - то есть с семейства Маниловых, мимо которых жизнь проходит, оставляя им лишь свое подобие – мечты: «Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян». В мечтательности видел серьезное искушение для русского духа и Ф.М.Достоевский (1821 – 1881), посвятивший этой проблеме повесть «Белые ночи» (1848).
Если соотносить дантовскую вселенную с православной космогонией, то окажется, что у нас нет не дантовского чистилища, но дантовского ада, потому что молитвы Церкви проникают всюду. Грехи, за которые карают грешников в аду, повторяются и в чистилище, но только в обратном порядке: от самого тяжелого (греха перед властью) – к самому простительному (сладострастию). Чистилище заканчивается земным раем, что выражает гуманистическую идею возможности для человека блаженства на земле. Этим верхом земного блаженства для Данте становится встреча в Беатриче, любовь к которой должна превратиться из земной – в небесною. Поэтому поэт встречает ее на земле и восходит вслед за ней по райским небесам. По аду и чистилищу Данте водит – Вергилий, пророк от язычников, предсказавший в четвертой эклоге, как считали в средние века, рождение Христа.
В ад или в чистилище души попадают не столько в зависимости от тяжести грехов, сколько от того, успел человек или нет покаяться в них. В раю блаженствуют не только святые, но и грешники, искупившие свой грех на земле или в чистилище. Структура ада задана классификацией грехов, предложенной Аристотелем в начале седьмой главы «Этики». Структура чистилища соответствует католическому учению о семи смертных грехах, поэтому при входе в чистилище ангел чертит на лбу Данте семь латинских букв «Р», то есть «П», от латинского слово «peccatum» («пеккатум») – грех. По мере восхождения по семи уступам чистилища, ангел стирает эти начертания, что символизирует постепенное очищение Данте перед встречей с Беатриче.
В поэме Данте отразилась борьба гвельфов (сторонников папы) и гибеллинов (сторонников короля) во Флоренции. Данте принадлежал к числу белых гвельфов и был изгнан черными, поддержанными папой. В конце концов, Данте решил не входить ни в какую партию. Как повествует А.К. Дживеллегов, в основе борьбы гвельфов и гибеллинов лежала чисто бытовая распря семейств Буондельмонти (гвельфы) и Уберти (гибеллины), которая долгое время не имела политического зерна. Подобная гражданская война в средневековом городе стала темой трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспира, к тому же у Данте на втором уступе предчистилища среди нерадивых душ, умерших насильственной смертью, пребывают Каппеллетти и Монтекки (Песнь 6: 106-107). Кроме того, война гвельфов и гибеллинов была войной Церкви и ереси. Так, ересь вперемешку с интересом к просвещению процветала при дворе Фридриха II Гоэнштауфена (1194–1250), знавшего шесть языков и разбиравшегося в математике, астрономии, естественных науках и философии. Он покровительствовал ученым: арабисту Михаилу Скотту; Леонарду Пизанскому, введшему в европейскую науку арабские цифры; при его дворе были ученые арабы и евреи, знакомившие европейскую науку с достижениями Востока.
Интересно отметить, что среди европейских королей именно Фридрих первым забил тревогу, предчувствуя опасность приближения к европейским границам татарских полчищ (он современник битвы на Калке, 31 мая 1223 г.). Кроме того, он, без благословения папы и будучи к тому времени уже отлученным им от Церкви, предпринял шестой крестовый поход (1228–1229), который впервые после первого крестового похода оказался удачным: без единого сражения, но только путем дипломатических соглашений, Фридрих на 15 лет утвердил контроль христиан над Иерусалимом.
Данте поместил Фридриха в круг, где казнятся еретики, - рядом с эпикурейцем Фаринатою (1212–1264), главою флорентийских гибеллинов, дважды изгонявшем гвельфов (к которым принадлежали предки Данте и сам поэт) из Флоренции.
Данте предстает в поэме как человек страстный и готовый описывать муки своих политических врагов и в аду.
Самым страшным грехом для Данте является предательство, то есть иудин грех, который страшнее даже самоубийства, которое казнится в седьмом круге – в лесу самоубийц (что для православного человека странно – ибо в самоубийстве покаяться нельзя, а в предательстве – можно; по церковному преданию, Иуда в аду не только за предательство, но в большей мере – за неверие в благодать Божью, покрывающую все грехи человека, и как следствие неверия – за самоубийство). Образ кровоточащего кустарника и гарпий в лесу самоубийц заимствован Данте у Вергилия. Изобретением Данте является ледяной, а не огнедышащий центр преисподней – однако в середине ада, в ледяном колодце, страдает не только предатель Иуда, но и Брут, и Кассий, убившие Цезаря. В средние века империя считалась сакральным пространством, способствовавшим распространению христианства, которое смогло осуществить себя как мировая религия именно в интернациональном мире империи.
Не только Н.В.Гоголь в «Мертвых душах», но и Джованни Боккаччо (1313–1375), ревнуя к славе Данте Алигьери, создавал свой «Декамерон» аналог «Божественной комедии». «Декамерон» в переводе – «десятидневник», то есть аналог Шестоднева, или тех шести дней, за которые в Ветхом Завете творится мир. Вершиной же творения мира становится человек. У Боккаччо новый ренессансный человек созидается за десять дней и проходит путь духовного восхождения от нравственного чудовища Чаппеллетто (первая новелла – аналог ада) до прекрасной Гризельды (последняя новелла – аналог рая).
Третья новелла первого дня, повествующая о трех кольцах, легла в основу последней пьесы Лессинга (1729–1781) – «Натан Мудрый» (1779). Однако в отличие от Натана, герой новеллы Боккаччо – Мельхиседек – расположен на лестнице, возводящей от Чаппеллетто к Гризельде, ближе к первому – и выживает за счет хитрости, а герои последних новелл Декамерона счастливы благодаря своей жертвенной любви и самоотверженности. Особенно трогательна любовь Джизиппо и Тита (10 день, 8 новелла), переносящая нас в Древний Рим.
Боккаччо заимствует сюжеты изо всех эпох и у всех народов, его сборник носит универсальный, интернациональный характер. Но, обрабатывая заимствованные сюжеты, Боккаччо придает им аромат неожиданного события, весть о котором дошла до него только сейчас – отсюда жанровое определение его бытовых анекдотов: «новелла», (ит. «новость»). Для новелл Боккаччо характерны непредсказуемый поворот в развитии действия и неожиданная развязка.
Интерес Боккаччо к любовных сюжетом связан с его биографией: в молодости (1327–1340) он жил в Неаполе при дворе короля Роберта Анжуйского и был влюблен в его незаконнорожденную дочь – Марию д’Аквино, которая хотя и отвечала ему взаимностью, но недолго. Влюбленный Боккаччо называл ее Фьяметтой («огоньком»), а впоследствии отомстил ей, описав свои любовные мучения от ее лица – так появилась первая психологическая повесть «Элегия мадонны Фьяметты». Возлюбленный Фьяметты – Памфило – на правах автобиографического героя позже становится «королем» первого дня «Декамерона» (все три юноши «Декамерона» носят имена, под которыми в ранних произведениях прикровенно появлялся сам автор).
Любовная тема остается центральной и в «Декамероне», но если возлюбленная Данте была для поэта святой, возлюбленная Петрарки – идеальной земной женщиной, вызывающей противоречивые чувства, то в творчестве Боккаччо: любовь – сила, торжествующая над всеми преградами, которые только могут разделять влюбленных, таких, как воля родственников, социальные различия, возрастные и проч. Интересно также, что Петрарка встретил свою Лауру в Страстную Пятницу, а Боккаччо – Фьяметту в Страстную Субботу.
Человек в мире Боккаччо рожден для любви, у которой могут быть преграды, - но только внешние. Внутренние противоречия, мешающие любить, пока не мешают герою – их откроют позже. Они появятся, например, в творчестве У.Шекспира, герой которого, Гамлет, своей любовью и ненавистью доведет Офелию до безумия. Ренессансный человек целостен и целеустремлен, ибо цель его жизни – земное счастье.
Эдем. Адам. Познанья плод побеги
Произрастил. Настал блаженный век,
Когда пригрезилось: в сладчайшей неге
Не развратится праздный человек.
Тверской купец Афанасий Никитин (ум. в 1475 г. под Смоленском), совершивший и описавший «Хожение за три моря» (прибл. 1468–1474) в начале своего путешествия кажется одним из персонажей «Декамерона»: как и герой четвертой новеллы второго дня Ландольфо Руффоло, Афанасий Никитин был богатым купцом, а затем разорился. Правда, корсаром, как Руффоло, русский купец не стал, но он, подобно ренессансному человеку, решил положиться на удачу – она же русское «авось» - и разбогатеть в Индии, о которой на Руси сложились сказания как о полном богатств земном рае. Афанасий Никитин отправляется в путешествие вместе с посольством Василия Панина в Ширван, при этом Афанасий ждет в Нижнем Новгороде Хасан-бека, посла ширваншаха татарского, который везет девяносто охотничьих кречетов от великого князя Иоанна III Васильевича (1440–1505). Охотничьих птиц трудно воспитать, поэтому они дороги – а сокол, которым Федериго дельи Альбериги угостил свою даму («Декамерон»: 5 день, 9 новелла), не только символ куртуазного служения даме, но и дорогостоящая птица, достойная стать даром одного монарха – другому.
Государство Ширван находилось в северо-восточной части нынешнего Азербайджана. Русское посольство отправлялось в ответ на пришедшее из крупнейшего города Ширвана – Шемахи, откуда родом была, видимо, и Шамаханская царица из «Сказки о золотом петушке» Пушкина. Обмен посольствами был связан с тем, что с 1463 г. Венеция вступила в войну с Османской империей и искала себе союзников. На ее сторону стал хан Ирана – Узун Хасан, союзник Ширвана. Венеция пыталась привлечь на свою сторону и Иоанна III, отправив посольство Джан Батиста Тривизана. «Другого посла Ивана III в Шемахе встретил в 1475 г. венецианский посол Амброджо Контарини; он называет его Марко Россо и рассказывает, что познакомился с ним в Тебризе, при дворе Узуна Хасана, а затем совершил с ним поездку в Москву» .
Однако дальнейшее развитие событий свидетельствует о разнице между героем «Декамерона» - и русским искателем удачи. Итальянские гуманисты считают, что если, не колеблясь, верить в свои силы удачу, ведь земля создана для блаженства, то за временными неудачами последуют счастливые дни – и, действительно, Руффоло становится богачом на о. Корфу. Но все везение Афанасия Никитина заключается в том, что его как христианина среди язычников и мусульман, а к тому же владельца коня (в Индии запрещалось ездить верхом) чудом не казнили, ибо Афанасий Никитин усердно молился Спасу.
На юге Индии в те времена оформилось первое мусульманское государство – Бахманидский султанат, разрешавшее христианам лишь год торговать на своих землях, а затем требовавшее от них либо принимать мусульманство, либо возвращаться на Родину. К счастью, Афанасий Никитин к тому времени пробыл в Индии лишь месяца три, но кому на чужбине пришло бы в голову считать дни и доказывать свою невинность, если хану приглянулся его жеребец. Удача заключалась и в том, что Афанасий Никитин смог выбраться с чужбины и хотя бы приблизиться к православным землям (Смоленск в те времена входил в Речь Посполитую). Русский человек продолжает чувствовать себя странником на земле и взывать к Богу на всех известных ему языках – последние строки «Хожения» представляют собой молитву на арабском языке. В связи с этим встает вопрос, не принял ли Афанасий Никитин в Индии Мусульманство. Логично предположить, что в случае вероотступничества он убоялся бы возвращаться на Русь.
Русский современник итальянского Возрождения не чужд веры в удачу и готов к приключениям, но свое земное странствие он завершает, обретя совсем иной опыт: поняв, что земля не создана для блаженства и что лишь Бог хранит человека на земле.
Джотто. Бегство в Египет:
Феофан Грек. Преображение:
Феофан Грек. Донская икона Божией Матери (фрагмент):
Андрей Рублев. Архангел Михаил:
Андрей Рублев. Троица:
Сандро Боттичелли. Благовещенье:
Художественная литература:
1. Данте Алигьери. Божественная комедия. (Ад)
2. Петрарка Франческо. Книга Песен.
3. Боккаччо. Декамерон (I день: 1, 2, 3; II день: 4; IV день: 5, 8; V день: 5, 9; VI день: 10: IX день: 8 (Чакко), 9; X день: 8,10).
4. Житие св. Максима Грека.
5. Никитин Афанасий. Хожение за три моря.
ЛЕКЦИЯ № 6 (часы 12,13)
2.8.3 Высокое возрождение в Италии. Проблема власти и трансляции культуры в европейской и древнерусской литературе.
Центром Итальянского кватроченто становится Флоренция, наиболее видными флоренийскими гуманистами второго поколения были августинец Луиджи Марсили (ум. в 1394 г.), создавший нечто вроде Платоновской Академи, а также папский секретарь – а затем секретарь Флорентийской республики – Получчо Салутати (1331–1406). Эти гуманисты пишут на латыни, защитником же итальянского языка (вслед за Данте, Петраркой и Боккаччо) стал Леоне-Баттиста Альберти (1407–1472), убедивший в 1441 г. флорентийского правителя Пьеро Медичи организовать конкурс на сочинение итальянских стихов.
Со второй половины XVв. начинается период «высокого» Ренессанса, когда гуманистическое движение перестает быть академически замкнутым.
Художники (Боттичелли, Донателло, Леонардо да Винчи и Микеланджело) и философы (Марсилио Фичино и Пика делла Мирандола) работают при дворе главы Флорентийской республики, банкира, мецената и поэта – Лоренцо Медичи Великолепного, к числу лучших произведений которого относятся «Карнавальные песни».
Если бы Леонардо и Микеланджело не прославились как живописцы и скульпторы, то они вошли бы в историю благодаря стихам или научным трудам. Вот фрагмент одного из самых известных сонетов Микеланджело (1475–1564), служащий комментарием к его статуе «Ночь» на гробнице Джулиано Медичи (1453–1478):
О сумрак смерти, знаменье предела
Всех вражеских душе и сердцу бед,
Конец печалей, верное лекарство, -
Ты можешь врачевать недуги тела,
Унять нам слезы, скинуть бремя лет
И гнать от беззаботности коварство. (ок. 1545, пер. А.М Эфорса).
Микеланджело. Ночь:
Джованни Строцци написал комплиментарное четверостишие на скульптуру Микеланджело «Ночь», а ее творец ответил ему гениальными строками:
Отрадно спать - отрадней камнем быть.
О, в этот век - преступный и постыдный -
Не жить, не чувствовать - удел завидный...
Прошу: молчи - не смей меня будить (пер. Ф.И. Тютчева).
Дмитрий Шостакович (1906–1972) перед смертью создал на эти стихи Строцци-Микеланджело сюиту.
Чрезвычайная одаренность с точки зрения св. Силуана Афонского (1866–1938) свидетельствует о том, что у человека есть редкий духовный дар, который он не реализовал, использовав его в мирских целях. Титаны Возрождения интересны именно в рамках культуры Средневековья, которая устремляла людей от мира – к духовным высотам. Ренессанс использовал потенциальную духовную энергию средневековья как энергию кинетическую, действующую в мире и отвечающую интересам мира.
Наиболее талантливыми поэтами кружка Лоренцо Медичи стали легко писавший по-гречески Анджело Амброджини (Полициано) (1454–1494) (создавший первую итальянскую гуманистическую драму «Сказание об Орфее» (1474); «Стансы для турнира» (1475)) и мастер буффонного реализма Луиджи Пульчи (1432–1484) (автор комической рыцарской поэмы «Морганте» (1483) – вольной переделки «Песни о Роланде»).
В конце XV в. культурный центр сместился в г. Феррару, где гуманист Гварино да Верона (1370–1460) основал университет, благодаря чему Феррара стала крупным центром гуманизма, в котором творил граф Маттео Боярдо (1434–1494), создавший неоконченную героико-романтическую поэму «Влюбленный Роланд» - в духе романов Круглого стола – и превративший Роланда в нежного любовника красавицы Анджелики. Однако Боярдо разрушает идеальный рыцарский мир, насыщая текст иронией и игрой воображения, соответствующей вкусам утонченной аристократии.
Многие пытались закончить поэму Боярдо, но самым искусным продолжателем оказался Лодовико Ариосто (1474–1533), создавший героико-романтическую поэму «Неистовый Роланд» (1506–1532), выразившую аристократическую культуру позднего Возрождения. В поэме переплетаются три сюжетные линии:
- война с сарацинами;
- любовь Роланда к Анжелике, сделавшая его безумным, или неистовым (что отражено в названии поэмы) – таково наказание Роланду за страсть к недостойной избраннице;
- любовь сарацинского рыцаря Руджеро к воинственной деве Брадаманте. Ариосто ироничен, но рыцарство не высмеивает, восхищаясь высотой его чувств. Он довел до совершенства жанр шутливой поэмы, повлиявшей на «Дон-Жуана» Байрона, «Руслана и Людмилу» Пушкина и др.
Ариосто был и первым крупнейшим комедиографом итальянского Возрождения, создавшим такие пьесы, как «Сводня» (незаконченная, но запечатлевшая жизнь студентов Феррарского университета) или «Вызыватель мертвых» (где высмеивается вера в магию). Первая итальянская трагедия «Софинисба» (1515) принадлежит перу Триссино, который вместе с Веттори и Кастельветро разработал, опираясь на поэтики Арситотеля и Горация, теорию «трех единств».
«Ученая комедия» (comedia erudita) в Италии переживала упадок, но ее сюжеты, соединившись с фольклорными, легли в основу народной импровизационной комедии масок (дель арте), достигшей расцвета во второй половине XVI в.
Любимыми героями комедии были Дзанни (от Джованни – Иван) – двое слуг: удачливый хитрец и деревенский простак. Хотя они выступали под самыми разными именами, но наибольшую известность получили Арлекин и Пьеро, которые позже были переосмыслены как соперники в любви к Коломбине, служанке и наперснице (субретке) барышни, которую часто зовут Изабелла, и она тоже влюблена – в первого любовника благородного Оттавио. Имя одного из слуг – Труфальдино – использовано Гольдони в комедии «Слуга двух господ», построенной на преодолении Евангельского запрета служить двум хозяевам. В образе старика Панталоне высмеивались скупые венецианские купцы. Доктор или Аптекарь были пародией на ученого педанта. В маске Капитана обличались итальянские воины-авантюристы. Капитана отличала не храбрость, а отменная трусость: он прятался даже под женской юбкой. Персонажам итальянской комедии посвятил обширное исследование сын Жорж Санд – Морис, его зарисовки опубликованы в качестве приложения к собранию сочинений в одном томе Карло Гоцци (Альфа-книга).
Творцом комедии дель арте Морис Санд называет Руззанта, которому слагает дифирамбы: «Анжело Беолько, прозванный Руззант, родился в Падуе в 1552 г. и умер, когда ему было лишь сорок лет. Его предшественники – Ариосто, Николо Макиавелли и даже кардинал Бернардо Довичи – воскрешали умершую античную комедию, он же осмелился сотворить комедию, в которую вошла сама жизнь. Роль импровизатора он променял на труд писателя. Имена почти всех героев его комедий стали нарицательными…»
Актеры комедии дель арте чаще всего в продолжении всей сценической карьеры исполняли одну роль. Сюжет и развязка комедии были заданы, но речь персонажа была импровизационной, поэтому актер в течение всей жизни копил остроумные реплики, каламбуры и оригинальные ответы, которые соответствовали его сценическому образу и коими он мог блеснуть на сцене. Однако смена амплуа в комедии дель арте была возможна, так первый любовник, например Лелио или Орацио, состарившись, мог принять роль Полишинеля или Панталоне, заново осваивая ее уже в старости.
В конце XVI в. в Италии стали проявляться признаки кризиса гуманизма. За переживающую период экономического и политического упадка Италию борются Франция и Испания. Кризисным тенденциям итальянской культуры этой поры противостоит жизнь и творчество Никкол; Макиав;лли (1469–1527), который мечтал о сильном государстве в Италии и посвятил этой проблеме трактат «Государь» (1513), в котором оправдывает, например, «доблестное предательство», если оно укрепляет мощь государства. Трактат Макиавелли свидетельствует о кризисе гуманистической морали, ибо общество утратило веру, что оно может самоорганизоваться благодатно, без внешнего насилия.
Писателями периода заката итальянского Возрождения стали философ-утопист Томмазо Кампанелла (1568–1639), автор утопического романа-сатиры «Город солнца» (1602); поэт Торквато Тассо (1544–1595), автор пасторальной драмы «Аминта» (1573) и поэмы «Освобожденный Иерусалим» о взятии крестоносцами Иерусалима, а также о любви Ринальдо и Армиды (вчерне законченной в 1575). В духе, близком к маньеризму в живописи, творит Джованни-Баттиста Гварини (1538–1612), автор драматической пасторали «Верный пастух».
Феррары, способствовавшие итальянскому Возрождению, оказались губительными для Византии, ибо это был один из двух городов, в котором проходил Ферраро-Флорентийский собор (1438–1445), на котором император Иоанн VIII Палеолог заключил унию с католической церковью. Флорентийская уния 1439 года была официально расторгнута православной Церковью в 1472 г. Ожидая военной помощи Запада, Византия пала (1453) сначала духовно, а затем политически – под натиском турок. События собора подробно описаны его участником поздневизантийским историком Сильвестром Сиропулом, который отождествляется с константинопольским патриархом Софронием I Сиропулом. На Руси усматривали непосредственную связь между собором и крахом империи, поэтому вставал вопрос, кто будет наследником Византии и хранителем Православия. Митрополит Киевский Исидор, подписавший постановления собора от лица всей Руси, вернулся в 1441 г. в Москву уже в звании кардинала. Князь Василий II и духовенство выступили против унии, и Исидор был посажен в Чудов монастырь, но не захотел покаяться и отречься от унии, а затем с ведома князя бежал в Рим, где – после активной службы католицизму – и похоронен.
Если Ренессанс, возникший в результате падения Константинополя и вынужденной трансляции византийской культуры на Запад, объявлял себя преемником античности, а не средневековой Византии, ибо средние века казались темными и полными мракобесия, то Русь заявляла о себе как о преемнице Византии и даже называла себя Третьим Римом (термин старца Филофея). (Хотя в западной живописи следы Византии очевидны, например, в творчестве Джотто (1267–1337) или Андреа Мантеньи (1430–1506)). Проблема трансляции власти и культуры поднимается в древнерусской повести о «Вавилонском царстве» и «Сказании о князьях Владимирских».
К этому же периоду относится деятельность св. Максима Грека, унаследовавшего от Саванарлы неприятие земных богатств, и переписка Ивана Грозного с Андреем Курсбким (1528–1583), который бежал (1563/1564) в Литву в разгар Ливонской войны (1558–1583), хотя царь доверил ему, своему другу и герою казанской войны, руководить русскими войсками. Андрей Курбский боялся гнева царя либо потому, что был сторонником опальных о. Сильвестра и Алексея Адашева, либо потому (но это менее вероятно), что проиграл сражение под Невелем в 1562 г.
2.8.4 Начало книгопечатания в Москве и литература второй половины XVI в.
XVI столетие на Руси стало веком начала книгопечатания в Москве и создания крупных сводов и обобщающих литературных памятников, таких, как «Великие Четьи Минеи», «Домострой», «Степенная книга» и др. Особой популярностью пользовалась также «Повесть о Петре и Февронии» Ермолая Еразма, в которой звучат темы ума и супружеской верности.
Иван Федоров (? – 1583) – основатель книгопечатания в России и на Украине, после открытия в 1563 г. (дата википедии – 1553 г.), при участии Иоанна Грозного и благословении св. митрополита Макария, типографии в Китай-городе, на Никольской улице, приступил к печатанию «Апостола» (1564), первой русской датированной печатной книги. В Белоруссии основоположником книгопечатания стал Георгий (Франциск) Скорина (ок. 1490 – 1535).
Самый грандиозный свод XVI в. – «Великие Четьи-Минеи» - был составлен св. Макарием (ок. 1482–1563, митр. с 1442 г.), митрополитом Московским и всея Руси, который был прославлен в 1988 г. на соборе в честь тысячелетия крещения Руси. Минеи включают 12 фолиантов (по числу месяцев), каждый из которых содержит не менее 1000 большеформатных страниц. Фолианты разделены на части по числу дней месяца и предлагают разнообразные тексты, которые следует прочитать в этот день – отсюда название: Четьи-Минеи. Св. Макарий систематизировал все, что читалось на Руси, не включив, пожалуй, лишь летописи и хронографы.
В Минеях указано, память какого святого празднуется в этот день, и приводится его житие, какие службы следует служить, что петь, какие богослужебные тексты читать. На Руси был обычай во время литургии читать не только Евангелие и Апостол, но и жития.
В минею вошли все книги новозаветные и значительная часть ветхозаветных. Творения греческих Отцов Церкви. Полемические сочинения – «Просветитель» св. Иосифа Волоцкого, сторонником которого был св. Макарий. Старинные сборники русского происхождения: патерики, «Пчела», книга «Измарагд», «Златая Цепь». Описание мира Козьмы Индикоплова, переводные повести о Варлааме и Иоасафе, о разорении Иерусалима, «Сказание о Вавилоне» и др. Кроме житий святых минеи включают похвальные слова им, сказания об открытии их мощей. Слова учительные и торжественные на праздники; толкование церковных служб; назидательные повести; послания русских князей и духовных лиц…
Св. Макарий был также инициатором создания такого свода, как «Степенн;я книга», которая повествует о родословной царей. Иоанну IV было важно доказать, что он воцарился законно, по праву наследства, и что монархия имеет божественное происхождение, поэтому история Руси представлена как лестница, возводящая на небо и состоящая из 17 ступеней (степеней) или граней. Ступенями этой лестницы являются жития «в благочестии просиявших богоутвержденных скипетродержателей», изложенные в хронологическом порядке: от св. Владимира (Святославича) до Иоанна IV включительно. В книге доказывается происхождение русских князей от римского император Августа и утверждается симфон;я светской и духовной власти, поэтому в каждую ступень включены жития святейших митрополитов.
Духовник Иоанна IV протопоп Сильвестр (?–1566, в иночестве - Спиридон) составил «Домострой», который вовсе не является столь одиозным памятником, как это кажется после изучения «Грозы» Островского. В нем наряду с описанием благочестивого семейного уклада (чтить Творца, царя, посещать храм, дом иконами украсить, совета жене спрашивать обо всем мужа) приводятся и кулинарные рецепты, например, как квасить капусту, указания, как платье кроить, припасы на год и всякий товар купить, как животину разную содержать, как сад и огород разводить, как пиво варить и слуг по достоинству жаловать…
«Домострой» не только корит, но и хвалит жен: «Аще даруетъ Богъ жену добру, дражайши есть камени многоценаго, такова от добры корысти не лишится.. Жена добра и страдолюбива и молчалива венецъ есть мужеви своему».
Более отчетливо прослеживается связь «Домостроя» с западными источниками, такими, как «Парижский хозяин» (Франция), «Книга учения христианского» (Чехия), чем с византийскими.
Микеланджело. Ночь и день:
Рафаэль. Сикстинская Мадонна:
Рафаэль. Мадонна Конестабиле:
Рафаэль. Дама с единорогом:
Леонардо да Винчи. Мона Лиза (Джоконда):
Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа:
Тициан. Святой Себастьян:
Караваджо. Лютнист:
Часовня-ротонда Темпьетто во дворе церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим, 1502 г.
Св. Дионисий. Ферапонтов монастырь. Св. Николай Угодник:
Московский кремль при Иване Калите. Картина А. Васнецова:
Благовещенский собор:
Успенский собор:
Архангельский собор:
Патриарший дворец и церковь Двенадцати Апостолов в Кремле:
Церковь Ризоположения в Кремле:
Художественная литература:
1. Макиавелли Никколо. Государь
2. Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским
ЛЕКЦИЯ № 7 (часы 14,15)
3. Французский, немецкий, английский и испанский Ренессанс. Северное Возрождение.
3.1 Периодизация немецкой литературы эпохи Возрождения.
1. Прологом к немецкому возрождению стал труд Иоганна Гуттенберга (1397/1400 – 1468), который начал издательскую деятельность в 1440 г. и до 1456 г. отлил не меняя пяти различных шрифтов, напечатал латинскую грамматику Элия Доната, несколько папских индульгенций и две Вульгаты, т.е. латинские Библии. Самая известная из них – Библия Мазарини – напечатана в 1453–1455 годах. И хотя это не первая инкунабула, именно с нее ведется история книгопечатания в Европе.
2. Гуманизм в Германии возник во второй половине XV в. В отличие от итальянских, немецкие гуманисты охотно занимались богословием, риторическим искусством, а не только изучением латинских и греческих классиков. Центрами гуманизма стали южнонемецкие города, поддерживавшие культурные связи с Италией: Страсбург, Аугсбург, Нюрнберг.
Немецкие гуманисты преимущественно пишут на латыни в жанре оды, элегии и эпиграммы, а также сатирической комедии. Среди неолатинских писателей заслуживают особого внимания «немецкий Гораций», писавший любовные оды – Конрад Цельтис (1459–1508); автор острых эпиграмм Эвриций Корд (1486–1538); создатель «Фацетий» Генрих Бебель. Христианский неоплатонизм распространяли мистики: самый известный из них – Мейстер Экхарт (1260–1328).
Эрудит Иоганн Рейхлин (1455–1522) положил начало критическому изучению библейских книг. Он прославился как создатель грамматики и словаря еврейского языка (1506), как комментатор Ветхого Завета и Талмуда. Рейхлин пытался объединить учение каббалы, неоплатонизма и христианства. В споре с ученым крещеным евреем Пфефферкорном он выступил против сожжения Талмуда и других еврейских книг.
Борьба Рейхлина с профессорами Кельнского университета и известие о скором церковном суде над ним, т.е. Рейхлином, подтолкнула многих выдающихся современников написать ему сочувственные письма, которые он опубликовал в сборнике «Письма знаменитых людей» (1514).
«Письма темных людей» (1515–1517), представлявшие собой пародию на этот сборник, были написаны от имени вымышленных врагов Рейхлина, но адресованы реальному лицу – магистру Ортуину Грацию (1481–1542), в прошлом гуманисту, а в указанное время – профессору теологии Кельнского университета. Главным автором первой части, видимо, был член кружка Эрфуртских гуманистов – Крот Рубеан, а в составлении второй, еще более резкой части участвовал его друг – Ульрих фон Гуттен (1488–1523).
Под прикрытием библейских цитат и благочестивых рассуждений темные люди, то есть враги Рейхлина, разоблачают себя как существа невежественные, предающиеся блуду и проч.
3. Книга предваряла Реформацию, которая в Германии имела два течения:
- умеренное, возглавляемое Лютером, и
- плебейско-крестьянское, связанное с Великой крестьянской войной (1524–1525), главным идеологом которой был Томас Мюнцер (1490–1525).
Реформация стала центральным событием Северного Возрождения. Итальянское Возрождение вошло в философию и эстетику гуманистов жизнеутверждающей радостью о величии человека. Но даже итальянский Ренессанс, как мы видели на примере стихов Микеланджело, неотделим от средневековой темы о тщете человеческого бытия, и развивается в контексте средневековой культуры, поскольку учение гуманистов не затрагивает народные массы.
Северное Возрождение обладает большей социальной цельностью, ибо вопросы веры волнуют весь народ, а учение северных гуманистов-протестантов неотделимо от споров с католицизмом и религиозных войн.
Во главе реформации, или протестантизма, стояли Мартин Лютер в Германии и Жан Кальв;н (1509 – 1564), бежавший от преследований из Франции в Швейцарию. От католицизма откололись Нидерланды, Скандинавские страны, Женева, часть германских княжеств.
Реформация в Германии началась в 1517 г., когда Мартин Лютер прибил к дверям виттенбергской церкви 95 тезисов против индульгенций («32. Навеки будут осуждены со своими учителями те, которые уверовали, что посредством отпустительных грамот они обрели спасение.» «40. Истинное раскаяние ищет и любит наказания, щедрость же индульгенций ослабляет это стремление…» «43. Должно учить христиан: подающий нищему или одалживающий нуждающемуся поступает лучше, нежели покупающий индульгенции.»), против таинства покаяния – то есть права священника и даже папы отпускать грехи, против стремления папы к обогащению посредством индульгенций и т.д. Итак, в тезисах Лютера сочетается указание на истинные болезни католицизма (индульгенции) с отрицанием его духовных сокровищ (покаяния).
Словом, протестантизм отказался не только от заблуждений Ватикана, но и от его благодати и стал распадаться и дробиться на великое множество сект – так распадается тело, лишенное духа.
Самое главное, что отрицает Лютер – это учение о сверхблагодатных дарах (о духовных подвигах святых, которые они совершили сверх необходимых для их личного спасения – эти подвиги остаются в распоряжении Церкви и ими искупаются грехи других ее членов в результате покупки индульгенции) и церковной благодати. Все, что связано с Церковью для Лютера является бременем закона, подлинная благодать – это личная вера христианина, свободная и не стесненная законами Церкви. Все остальные отрицания являются следствием только что названного. Если нет сверхблагодатных даров, то не может быть и индульгенций. Из рокового отрицания благодати Церкви следует отрицание не только индульгенций, лютеранство отвергает институт папства, духовную иерархию, монашество, церковные обряды и таинства (их семи таинств остались лишь два: крещение и причастие); роль Церкви в спасении человека – ибо спасительная личная вера, а не следование общим церковным предписаниям (постам, монашеским обетам) – человеку нет нужды что-то делать для личного спасения: нужно просто верить в Бога, постигать Евангелие – и человек уже спасен без всяких заслуг и усилий со свой стороны; отвергается поклонение мощам и иконам, чистилище и необходимость заупокойных молитв… Лютер отрицает священство, - не веря, что благодать Христа и апостолов жива в Церкви и передается через рукоположение – так называется обряд посвящения в священники. Если благодать для Лютера – фикция, то и священство – фикция, поэтому он вводит новый институт пастырей, которых достойными делает не Церковная благодать, связывающая современность со Христом, а личные качества будущего наставника христиан. Не видя благодати в Церкви, лютеранство находит его в личном порыве веры, - так Христов дар подменяется чисто человеческими усилиями, которые и объявляются благодатными. Ренессансный индивидуализм учения Лютера заключается в том, что он не ищет посредников между человеком и Христом, веря, что Его благодать откроется каждому лично. В то время как Католическая Церковь учит, что она стала носительницей благодати Христа, которая была передана ей апостолами, что искать в одиночку благодати, которая дана всем в Церкви, - гордо и неразумно.
Основным трудом Лютера является перевод «Библии» (1522–1534) на немецкий язык, положивший начало формированию общенационального литературного немецкого языка. Кроме того, Лютер порвал с монашеством и женился на бывшей монахине, с которой познакомился в доме своего друга Лукаса Кранаха Старшего (1472–1533) – в этом браке родилось шестеро детей.
Труды Лютера повлияли на Кальвина, учившего о предопределении, то есть о том, что одних Бог одарил благодатью, которая приведет их к вечному блаженству, других же обрек на муки, поскольку природа человека порочна. Следуя заповедям, люди могут надеяться на милость Божью, но сетовать на Творца – не могут.
Сторонники Лютера и Рефорации во Франции назывались гугенотами. Они пострадали от католиков в Варфоломеевскую ночь – 24 августа 1572 г., поскольку короли Франции оставались католиками: известен афоризм бывшего гугенота Генриха IV (1553–1610): «Париж стоит мессы». Главой гугенотов выступил Жан Кальвин.
Процесс контрреформации, то есть возвращения протестантов в лоно католической церкви связан с деятельностью испанца Игнатия Лойолы (1491–1556) и основанного им ордена иезуитов.
Благодаря книгопечатанию появляются «народные книги». К ним относится авантюрный народный роман «Тиль Эйленшпигель» (ок. 1480), мотивы которого развиваются в романе Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламе Гудзаке» (1867), где герой становится участником нидерландской революции. Народные легенды легли в основу книг о Докторе Фаусте, отразивших мифопоэтические и натурфилософские представления позднего средневековья.
Бюргерская книжность на немецком языке сохраняет связь с традициями средневековой сатирической дидактики, а не гуманизма. Наибольшей популярностью пользуется «литература о глупцах», начало которой положил стихотворный «Корабль дураков» (1494) Бранта (1457–1521), сочетающего сатиру и морализм и высмеивающего под глупостью – порок. Эту традицию разовьет создатель «христианского гуманизма» Эразм Роттердамский, автор философской сатиры «Похвала глупости».
Народным юмором искрятся шванки и фастнахшпили Ганса Сакса.
Эразм (1466–1536) – уроженец голландского города Роттердама – автор многих ученых сочинений. Он составил словарь латинских изречений, желая тем приобщить широкий круг читателей к античной культуре; переводил святых отцов, издал греческий текст Евангелия с новым латинским переводом. Благодаря этим трудам он и мог бы остаться в истории, но его знают, прежде всего, как автора сатиры, написанной шутя, по дороге в Англию, а именно – к своему другу Томасу Мору (1478–1535), имя коего напоминало ему латинское слово «мория» - глупость, что предстает в роли средневекового проповедника и травестирует его образ, ибо Мория призывает жить согласно с природой, а не корпеть над томами в библиотеках. Ученые мужи, которых встретила Мория, иссушены знаниями и преждевременно состарились над книгами, следовательно, источником юности, жизни и процветания является отсутствие знаний – глупость. Этот парадокс повторяется на примере различного жизненного материала, но рассчитан он на людей, плохо знакомых с законами логики, поскольку в его основе лежит логическая ошибка или ложный силлогизм: из частного отрицательного постулата делается общее утвердительно умозаключение. Приведем пример: эта книга в черном переплете неинтересна; следовательно интересны все книги в белом переплете. А вот аналогичное утверждение Эразма Роттердамского, которое кажется убедительным: грубая сила – это не проявление лести (но, отметим, это не проявление и других частных свойств человека: мудрости, мягкости, вежливости), следовательно, лесть – это высшее проявление любви (антигрубости) одного человека к другому. Послушайте теперь рассуждение Глупости о Колакии (лести):
Или, быть может, для совместной жизни с людьми более пригодны суровые львы, свирепые тигры, неистовые леопарды? <…> Но моя Колакия рождается от добродушия и простосердечия и более сходствует с добродетелью, нежели противные ей суровость и угрюмство, столь несносные и докучливые, по слову Горациеву. Она ободряет упадших духом, увеселяет печальных, поднимает расслабленных, будит оцепенелых, больных исцеляет, свирепых умягчает, любящих сближает, а сблизив, удерживает в единении. Она побуждает отроков к усвоению наук, веселит старцев; под видом похвал и без обиды увещевает и научает государей. В общем, благодаря ей каждый становится приятнее и милее самому себе, а ведь в этом и состоит наивысшее счастье. Поглядите, как услужливо два мула почесывают друг другу спины. Не в этом ли состоит главная задача красноречия, еще в большей степени медицины и всего более поэзии? Лесть – это мед и приправа во всяком общении между людьми» (гл. XLIV).
«Похвалу глупости» можно разделить на три части. Первая – исполнена жизнеутверждающего карнавального юмора и веселых парадоксов, ибо в ней обсуждается частная и семейная жизнь человека, источником земного благополучия которого объявляется глупость. На эту часть повлияли карнавальные шествия дураков, которые запечатлены также в начале романа «Собор Парижской Богоматери» В.Гюго. Вторая часть представляет собой сатиру на общество, государство и Церковь. Именно о мыслях, высказанных в ней, кельнские богословы говорили, что «Эразм снес яйцо, которое высидел Лютер». Но Эразм заявлял, что он отрекается «от цыплят подобной породы». Однако во второй части он критикует королей за то, что они, не зная смысла атрибутов своей власти, порочат их, ибо цепь на шее правителя символизирует единственно всех членов общества, которые подобны звеньям цепи, а короли чураются простого народа. Критикует Эразм и монахов за то, что каждый орден стремится проявить свою самобытность и выделиться хотя бы одеждой, но смысл жизни монаха – подражание Христу, следовательно, иноки должны стремиться быть похожими на Христа и друг на друга. Источником же всех этих пороков является глупость человеческая.
В третьей части Мория предстает источником религиозных переживаний. Верующий должен уподобиться ребенку и не умствовать о тайнах Бога, как это делают католики. Религиозный экстаз, в котором Творец открывается своему творению, чужд интеллектуальных изысканий, даже избегает их, следовательно источником вдохновенных молитв тоже является Мория.
Ученый спорят, раскрывает ли третья часть сокровенные убеждения Эразма, или в ней тоже звучит сатира.
3.2 Французский гуманизм и Реформация.
Многие деятели Французского Ренессанса реализуют тип «универсального человека» и отличаются широтой своих умственных интересов. Так, Франсуа Рабле (1494–1553) был не только поэтом, филологом и писателем-сатириком, но и врачом, натуралистом, археологом и юристом.
Отличалось многосторонностью и творчество Маргариты Наваррской (1492–1549), вокруг которой сложился кружок таких гуманистов, как поэт Клеман Маро (1496–1544), Жан Бонавентура Деперье (1510/1515–ок. 1544) и др. В подражание Боккаччо Маргарита Наваррская создает самое известное свое произведение - «Гептамерон», в котором стремится преодолеть стихийную чувственность – деликатностью и изысканностью выражений. А в творчестве Рабле народный грубоватый юмор представлен во всей свой беззастенчивой первозданности. Да и сама идея романа «Гаргантюа и Пантагрюль» (1532 – 1564) заимствована Рабле из лубочной народной книжки «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа», которую писатель купил в 1532 г. на ярмарке в Лионе. Глубже всех проник в творческий замысел великого француза русский ученый Михаил Бахтин (1895–1975), написавший «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». Юмор Рабле восходит к народной смеховой культуре, жаждущей преодолеть страх смерти и войны чувством единства всего человечества, изобилующего живой энергией и способного преодолеть все преграды, поэтому жизнерадостная смеховая атмосфера в первой книге романа утверждается на развалинах королевства Пикрохола, который из-за лепешек воюет с просвещенными и богатыми тканями, винами и съестными припасами королями Грангузье и Гаргантюа. Фантастическая жизненная сила героев Рабле проявляется в столь же фантастическом объеме их желудков. Возрожденческое смеховое обжорство не имеет ничего общего с аскезой древних греков, которую оно якобы возрождает – оно коренится исключительно в смеховой культуре наголодавшегося народа, для которого сытость и лень становятся атрибутами райского блаженства, восходящими, впрочем, и к древнеримской традиции. Фольклорная радость ничего неделания (вспомним, например, Иванушку-дурачка на печи) преображается в ренессансное dolce farniente. А во второй книге Рабле говорит нам: война не страшна, ведь всегда найдется такой герой, как Пантагрюэль, который утопит своих противников, пиксодов, в моче. Смех побеждает все. Для смеховой культуры нет разницы между возвышенным и нелепым, между верхом и низом – одно перетекает в другое. А само желание героев пить трансформируется в жажду познания, - именно так интерпретирует Пантагрюэль пророчество Оракула божественной бутылки: «Trink», - данное Панургу. Такова развязка описанного в 3, 4 и 5 книгах путешествия, которое герои предприняли, чтобы выяснить у Оракула, следует ли Панургу жениться.
Панург – герой с говорящим именем: «Плут» – прямая противоположность брата Жана. Его мстительность запомнилась благодаря пословице «панургово стадо»: Панург поссорился с купцом по прозвищу Индюшонок и бросил за борт только что купленного барана, за которым последовало все остальные из стада Индшонка, да и он сам, надеясь их спасти, но вместо этого – утонул, как и его бараны.
Отношения Панурга и Пантагрюэля похожи на дружбу Фальстафа и будущего короля – молодого Генриха V из исторической хроники У.Шекспира «Генрих IV». Если, по мысли Рабле, Панург благотворно влияет на своего друга, то Шекспир показывает, как Фальстаф развращает принца Хэла. Раблезианское представление о свободе и вседозволенности дано в контексте смеховой культуры, и беспринципность Панурга становится карнавальным возвеличиванием ренессансной личности. Король Пантагрюэль в общении с Панургом набирается житейского опыта. Безнравственное для Рабле смешно и безобидно, поскольку оно неспособно навредить семейству великанов. Радость и торжество бытия у Рабле подобны котлу, в котором смешивается и переваривается все: и мошенничество, и обман, – в результате все равно торжествует жизнь, насмехающаяся над сухой схоластикой и пороками цивилизации, чуждыми естественному живому организму великана Пантрагрюэля. Для Шекспира народно-смеховая бравада Фальстафа осмысляется как часть низкой культуры, несовместимой со служением короля. Аморальность карнавального приятия бытия у Шекспира становится характерной чертой не столько народа, сколько деклассированных изгоев общества, людей, которые утратили свое положение в социуме и, как Фальстаф, превратились в рыцарей с большой дороги.
Последняя книга дописана учениками Рабле и вышла уже после его смерти. Путешествуя к Оракулу, герои посещают острова папефигов (один из его обитателей показал фигу портрету папы) и папеманов, остров Звонкий (где поют церковные песнопения), - что сближает Рабле с деятелями Реформации. Встречают на островах пародии на различные человеческие пороки. Например, остров Застенок населен Пушистыми Котами – заядлыми взяточниками.
Смысл романа не исчерпывается сатирой на общество. С неизменным юмором Рабле излагает и свою теорию воспитания, которое должно опираться на естественные склонности человека и сочетать занятия с игрой и даже едой. Так, когда Гаргантюа учат схоласты из Сорбонны, то за пять лет обучения ребенок счастливо освоил алфавит, который может рассказать с начала до конца и с конца до начала. Когда же его учителем оказывается гуманист Понократ, то Гаргантюа действительно легко осваивает науки.
«Универсальный человек» в романе Рабле должен жить в идеальном обществе, которое организовывает брат Жан в Телемской обители. Так, сатира перетекает в социальную утопию.
Самыми яркими представителями французской литературы заката Ренессанса (2 пол. XVI в.) являются Пьер де Ронсар (1524–1585) и Мишель де Монтень (1553–1592). Пьер Ронсар был членом «Плеяды» - литературного кружка, ставившего перед собой цель реформировать французский язык и создать национальную поэзию. Подражая Гомеру и Вергилию, а также исполняя заказ короля Карла IX (1550–1574), печально знаменитого массовым убийством гугенотов в Варфоломеевскую ночь, Ронсар пишет национальную эпопею «Франсиада» о происхождении французских королей от древних троянцев, но прекращает работу сразу после смерти короля. Роли придворного поэта он предпочитает уединенные радости. На закате жизни Ронсар создает свой поэтический шедевр – «Сонеты к Елене», где тема любви соединяется с мотивом «лови мгновенье», присущим Горацию, которому Ронсар подражал в молодости.
В творчестве Монтеня, автора «Опытов», воплотился кризис французского гуманизма. Человек для Паскаля хрупкая грань между бесконечно великим и бесконечно малым, он сочетает в себе нравственную высоту и падение. Эта противоречивость воплотилась в образе мыслящего тростника. И тростник ищет спасения в Боге.
Дюрер. Автопортрет с чертополохом:
Дюрер. Святой Иероним в келье:
Лукас Кранах Старший. Женский портрет:
Художественная литература:
1. Рабле Франсуа Гаргантюа и Пантагрюэль (2 часть)
2. Эразм Роттердамский Похвала глупости
ЛЕКЦИЯ № 8 (часы 16,17)
3.3 Ренессанс в Англии
Создателем английского литературного языка, предварившим Возрождение в Англии, является Д. Чосер (1340–1400), известный, прежде всего, как создатель поэмы «Кентерберийские рассказы», над которой он работал последние десять лет своей жизни. На его творчество повлияла как средневековая книжность, так и творчество Петрарки и Боккаччо, младшим современником которых он был.
Первый социально-утопический роман в истории мировой литературы написал Томас Мор (1478–1535), еще в 1515 г. задумавший «Утопию» и заимствовавший из древних легенд представления о рае на земле.
Крупнейшим ученым и философом английского Возрождения был Фрэнсис Бэкон (1561–1626), которому иногда приписывают авторство шекспировских пьес. Под влиянием Монтеня он создает свои «Опыты» (1597), а в «Новой Атлантиде» (1623) полемизирует с Томасом Мором.
Из английских поэтов эпохи Возрождения наиболее известны Ф;лип С;дней (1554–1586) и Эдмунд Спенсер (1552–1599), создатель девятистрочной спенсеровой строфы.
Развитие английского театра в конце XVI в. связано с именем Кр;стофера М;рло (1564–1593), который первым сделал литературную обработку легенды о Фаусте, создав «Трагическую историю жизни и смерти доктора Фауста» (1588/1589). Марло называют выразителем титанизма эпохи Ренессанса, создателем героической трагедии сильной личности: Тамерлана, Фауста, мальтийского еврея Варнаввы. Марло оказал значительное влияние на творчество Шекспира, «Ричард III» и «Венецианский купец» которого восходят к «Мальтийскому еврею» Марло. Его историческая хроника «Эдуард II» перекликается с «Ричардом II» и «Королем Лиром».
Творчество Уильяма Шекспира (1564–1616), перебравшегося в конце восьмидесятых из Стратфорда в Лондон и ставшего драматургом и актером труппы публичного театра «Глобус», принято разделять на три периода.
Первый (оптимистический) период (1590–1600) творчества ознаменовался написанием сонетов, жизнерадостных комедий, исторических хроник. Творчество этого периода проникнуто ренессансной верой в возможность рая на земле.
Сонеты Шекспира можно разделить на два цикла: с 1 по 126 обращены к белокурому Другу; с 127 по 154 – к даме. В отличие от белокурой возлюбленной Данте, избранница Шекспира темноволоса, и ее называют Смуглой Леди сонетов. Сонеты образуют динамичный сюжет, воспроизводящий все ссоры и примирения поэта с Другом и Леди, а также сложившийся между ними любовный треугольник, в котором поэт винит Леди, ибо к Другу на протяжении всего цикла сохраняется благоговейное отношение.
Самая крупная роль этого периода, занимающая по числу строк следующее после Гамлета место, принадлежит Фальстафу. В литературоведении сложилось понятие «фальстафовский фон», к которому относятся Ним, Бардольф, Пистоль; представители деклассированной свиты Фальстафа; а также все персонажи, не принадлежащие к английской аристократии.
В этот период Шекспир создал лишь две трагедии. В самой известной из них – в «Ромео и Джульетте» - прослеживается связь с комедиями, например, полны остроумия реплики няни Джульетты. Есть связь и со сказкой. Однако в комедии «Много шума из ничего» спящая красавица Геро – воскресает, а Джульетта, даже воскреснув, погибает в результате непредвиденного братом Лоренцо стечения обстоятельств. И для Геро, и для Джульетты план с мнимой смертью придумывает монах, но в комедии случайность и природа – помогают счастью героев, в трагедии – все наоборот. Ренессансный герой часто чувствует себя режиссером своей судьбы и судеб своих ближних, но в «Ромео и Джульетте» много выпадов против ума, который представляется то властным и надменным, как у брата Лоренцо, стремящегося продумать проект всеобщего счастья, - то бесплодным и холодным, как у Меркуцио, воспевающего царицу Меб. Если в комедии стихия ума порождает искрометные диалоги Беатриче и Бенедикта, наполняет мир остроумием и веселием, то в трагедии уже произошло грехопадение ума – и он никого не осчастливливает.
Вера в человеческую природу в комедиях заключатся и в том, что ее герои способны изменяться к лучшему: самый яркий тому пример – Катарина из «Укрощения строптивой». Развитием образа Катарины становится Беатриче, строптивость которой имеет философскую подоплеку: красавица предпочитает целомудрие и одиночество современному браку. Люди эпохи Ренессанса часто теряют всякие нравственный ориентиры, примеры чему приводит А.Ф. Лосев (1893–1988): «В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми. Незаконных детей имели все: гуманисты, духовные лица, папы, князья. У Поджо Браччолини – дюжина внебрачных детей, у Никколо д'Эсте – около 300. <…> Имели незаконных детей также и папа Пий II, и папа Иннокентий VIII, и папа Юлий II, и папа Павел III; все они – папы-гуманисты, известные покровители возрожденческих искусств и наук. Папа Климент VII сам был незаконным сыном Джулиано Медичи. <…> Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой куртизанкой Империей, которую Рафаэль изобразил на своем Парнасе в Ватикане» («Эстетика Возрождения», гл. 4). Распад семьи (и государства) – важнейшая тема трагедий Шекспира второго периода. (Вспомните семью Гамлета, Отелло, Лира и др.) Словом, Беатриче не находит примеров счастливой семьи, не видит для себя достойного супруга – за ее колкими нападками на род мужской скрывается желание сохранить целомудрие, о чем она и сообщает своему Дядюшке – Леонато, - мечтая, как ей скажут: «"Ступай на небо, Беатриче, ступай на небо! Тут вам, девицам, нет места!" Тогда я ему оставлю обезьян, а сама – к святому Петру на небеса. Он мне укажет, где помещаются холостяки, и тут пойдет у нас веселье день-деньской» («Много шума из ничего»: часть 2, акт II, сцена 1).
Муж, трудящийся над собой и достигающий духовного совершенства, - излюбленный герой житий, но в литературе нового времени развивающийся герой встречается редко. Впрочем, эта способность объединяет персонажей шекспировских комедий с героями романов Джейн Остен (1775–1817). Так, Катарина и Беатриче преодолевают свою строптивость, а Элизабет Беннет и мистер Дарси – гордость и предубеждение.
В трагедиях второго периода творчества Шекспира, герои не способны развиваться к лучшему – их обычно побеждает какая-то страсть, которая не сразу проявляет свою пагубность, но постепенно приводит к жизненному фиаско. Так, страстью короля Лира является самолюбие. Он верит в иллюзорное: в собственную мудрость, в масштабность своей личности. Для него становится неожиданностью, что его уважают не за достоинства, а только за статус, отказавшись от которого он теряет все – ибо подлинной мудрости он так и не приобрел. Все его достоинства были лишь плодом его воображения.
Несчастья, постигающие героев в трагедии первого периода, то есть в «Ромео и Джульетте», подобны року, который обрушивается на них извне, сами же герои отличаются цельностью и преданностью своей любви. Это трагедия с героическим пафосом.
В собственном смысле трагический пафос предполагает, что герой переживает внутренний конфликт, он раздвоен, расстроен, расчетверен, словом борется с какой-то страстью. Борется сам с собой. Он гибнет под натиском зла извне, но гибнет потому, что ослаблен внутренними противоречиями. Так, Отелло постигла трагическая участь, потому что он принадлежал сразу двум мирам – Ренессансному, верящему в творческую свободу человека – и эта часть его души неревнива и доверчива. Он доверяет судьбе, ибо та благосклонна к нему, доверяет жене, ибо она смогла полюбить его за муки, не испугавшись социальных и культурных различий. Вокруг Дездемоны мелкие, подавленные цивилизацией светские люди, жаждущие лишь чинов и богатства. Среди них выделяется своей естественностью – мавр. Он чужд опошляющей цивилизации, он творец своей судьбы, великая личность меж ничтожных искателей славы. Но эта духовная инородность, которая пленяет Дездемону, таит в себе зло, – Отелло верит преданиям своего рода, он полон предрассудков, но других, неведомых ей. И эта вторая часть его души пропитана первобытными поверьями, которые он не поверяет разумом. Слепо следуя им, он не может творить свою судьбу – он просто подчиняется архаическому типу сознания, живущему в нем. Этот внутренний раскол между ренессансной и архаической частью личности делает Отелло уязвимым перед интригами Яго.
В отличие от Отелло, Джульетта обладает удивительной цельностью и рассуждает для своих четырнадцати лет очень мудро. В основе конфликта трагедии «Ромео и Джульетта» – столкновение между средневековьем, отождествляющим имя и сущность (что характерно для средневековых философов-реалистов), и Ренессансом, высвобождающим человека из-под власти рода и имени (что было характерно для средневековых философов-номиналистов) и призывающего его к творчеству своей судьбы. Этот внутренний конфликт не касается Джульетты и почти не затрагивает душу Ромео. Героиня полностью на стороне номиналистов, ведь «роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет», - следовательно, имя – лишь условность, не выражающая сути человека – сути Ромео. Таким образом, столкновение Ренессанса и средневековья является чисто внешним. Разрешение этого конфликта и признание, что любовь выше привязанности к имени, достигается ценой гибели главных героев. Они становятся строительной жертвой нового ренессансного мира, в котором на смену средневековой вражды должны прийти любовь и всеобщее согласие.
Второй (трагический) период (1601–1608) творчества Шекспира, ознаменовался созданием великих трагедий («Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606)), в которых отразился кризис гуманизма и трагизм эпохи Возрождения. Мы уже говорили, что изгнание из рая средневековой культуры гуманизм пережил как его обретение – и вот теперь, личность, оставшаяся наедине со своей природой и своим подсознанием, переживает глубочайший духовный кризис, или внутренний конфликт, описанный Шекспиром. Каждая из этих пьес имеет устойчивую интерпретацию. Так, «Гамлет» (сюжет восходит к Саксону Грамматику (ок.1140–ок.1216)) рассматривается как трагедия свободного разума, в которой поднимается также проблема искусства. «Отелло» - как трагедия обманутого доверия. «Макбет» - как трагедия честолюбия. То есть в душе каждого из героев есть своя страсть, которая лишает их личность цельности и делает их уязвимыми перед лицом приходящих извне проблем и искушений. И даже талант мыслить, превратившийся в страсть, ослабляет Гамлета. Своеобразие конфликта трагедии «Король Лир» заключается в том, что взаимоотношения отцов и детей рассматриваются на примере семейств и Лира, и Глостера. Благодаря этому трагедия получает изысканную полифоничность. Отречение Лира от престола дает толчок всемирному апокалипсису, с невероятными стихийными бурями и всплеском человеческих страстей. В результате гибнут не только злодеи, но и сам Лир, и прекрасная Корделия. В пьесах этого периода проявляются трагические следствия обожествления человека, появляется осуждение его страстей.
Наиболее остро трагизм бытия выражен в 66 сонете Шекспира и в монологе Гамлета «Быть или не быть…» , в котором Гамлет восклицает: «Умереть, уснуть. - Уснуть!//И видеть сны…», словно цитируя Микеланджело . В трагедии развивается представление о мире как о дряхлом старце (эта аллегория появилась на средневековых изображениях), у которого к тому же, как говорит Гамлет, вывихнуты суставы. Медлительность Гамлета связана с тем, что его задача не просто отомстить за отца, но еще вылечить больное время, дать ему твердую опору на добродетель – то есть вправить суставы. Человеку это не под силу, поэтому у Б.Пастернака на образ Гамлета падает отсвет Христа, ибо Его миссию намерен исполнить шекспировский Гамлет, желая исправить мир.
Но как этого достичь, если «весь мир театр и люди в нем актеры»? Это латинское изречение: «Mundus universus exercet histrionam», будучи цитатой из Гая Петрония (?–66), - украшало фронтон театра «Глобус». Мир для Шекспира не просто театр, но плохой театр, в котором люди кажутся совсем не тем, чем они являются, поэтому необходимо волшебное зеркало художественного театра, позволяющее выявить скрытую сущность человека. Именно в качестве зеркала нужен Гамлету спектакль-мышеловка «Убийство Гонзаго». Тема несоответствия между способностью «быть» и «казаться», сущностью и внешним проявлением, лицом и маской – станет важной темой литературы барокко.
Вторая, важнейшая причина медлительности Гамлета – его внутренняя раздробленность. Гамлета часто характеризуют как героя, склонного к рефлексии, меланхолии, стремлению размышлять, а не действовать. Но эти черты характера не врожденные – Гамлет способен на спонтанную и необдуманную месть. И вы помните, к чему это приводит – к убийству Полония, отца Офелии. Английский исследователь Кокс в непереведенном на русский язык исследовании «Между небом и землей» пишет, что сам акт стрельбы и промаха, или попадания мимо цели (ведь Гамлет метил в Клавдия, а убил Полония) соответствует этимологии греческого слова «hamartia» - грех. Отец Павел Флоренский в «Столпе и утверждении истины» так же трактует и русское слово «грех». То есть грех – стрельба мимо цели. Итак, Гамлет стремится искоренить мировое зло, но понимает, что оно, то есть грех, таится и в нем самом. Он медлит, потому что больше не может доверять самому себе – своим чувствам, логике. Он ищет еще более верных доказательств виновности Клавдия. Словом, Гамлет медлит, потому что орудие мести, которое ему досталось – то есть он сам – оказалось ненадежным, изъеденным тем же мировым грехом и злом, с которым он хотел бы сразиться. Итак, оказывается: прежде чем исправить мир – нужно исправить себя. Как исправить себя знает средневековая Церковь, но Гамлет живет вне ее культурного контекста. Он должен исправить себя, опираясь лишь на себя, на свою осмотрительность, на обдуманность каждого своего шага и слова. И это типичный для ренессансного человека подход к самосовершенствованию, но если первые гуманисты с оптимизмом смотрели на эту способность человека, то Шекспир чувствует ее уязвимость. Петрарка, всматриваясь в себя, восхищался величием человека. Гамлет, познавая себя, познавал тщету всего мира.
Внешним проявлением чувства внутренней ущербности человека становится для Гамлета предельная осторожность и склонность меланхолически размышлять, но не действовать. И этот завораживающий плен собственной мыслью делает Гамлета на какое-то время недееспособным и расслабленным.
Третий период (1608–1612) творчества Шекспира близок барокко – самое яркое произведение этого времени – трагикомедия «Буря», в которой получает счастливую развязку конфликт, складывающийся из-за соперничества братьев и имеющий автобиографические корни, а потому издавна мучащий Шекспира. На этом конфликте построены трагедии «Гамлет», «Король Лир», он важен в комедии «Много шума из ничего» и других пьесах. Жизненный опыт умудрил Шекспира и научил его прощать глубоко и всецело, как Просперо прощает Антонио – своего брата, узурпировавшего миланский престол. Бурное разочарование в природе человека, свойственное второму периоду, сменяется мягкой апатией, желанием всеобщего примирения и стремлением к сказочной развязке.
3.4 Ренессанс в Испании и Португалии
Испанская литература и живопись второй половины XVI в. («второго Возрождения») и первой половины XVII в. (эпохи барокко) относится к «золотому веку» испанской культуры.
Культурный взлет совпал со временем, когда в Испанию хлынули дешевые американские товары и золото, которое скорее разорило, чем обогатили Испанию. Не выдерживая конкуренции с заморской дешевизной, местные крестьяне и даже идальго (потомственные дворяне) превращались в авантюристов и мародеров.
Излюбленным жанром Испанского и Португальского Ренессанса стала не поэма (единственным великим поэтом этого периода стал португалец Луис де Камоэнс (1524/1525–1580), прославившийся своей «Лузиадой» о плавании Васко де Гамы – в Индию), но роман, плутовской, буколический и рыцарский.
Самый известный ренессансно-рыцарский роман – «Амадис Гальский», переработанный в 1508 г. Гарс; Родригесом Монтальво, - повествует о подвигах Амадиса в честь Орианы (например, о завоевании «Твердого острова»), о времени отшельничества из-за ее гнева и об их свадьбе.
Жизнь общественных низов отразилась в пикар;ске (исп. «пик;ро» - плут), или плутовском романе, повествующем о жизни мальчика-плута, вынужденного взрослеть, постоянно меняя занятия и хозяев в жестоком к нему мире.
Первое произведение этого жанра – «Лосарильо с Тормеса». В романе часто появляются символы вина и елея (масла), которыми пытаются вылечить тело Лосарильо, в то время как в излечении от плутовства церковным вином (причастием) и елеем (миропомаз;нием) нуждается душа героя-мальчика. Смеховая атмосфера плутовского романа связана с травестированием христианских ценностей, то есть со своеобразной пародией. Дневной христианский мир противопоставлен миру плутовскому, как жизнь противопоставлена смерти. А Плутос, которому служит плут, это не только бог богатства, но и смерти (Плутос-Плутон). Подобно сказочному герою, плут, переступивший границу всех социальных запретов, путешествует по царству смерти, по антимиру, в котором действует антимораль.
Самый известный плутовской роман – «История жизни пройдохи по имени дон Паблос из Сеговии» (1606, изд. 1626) – написал Франческо Гомес да Кеведо (1580–1645), придворный и сатирик, умерший от последствий пыток.
Как бы ни были мучительны побои, болезни, голод и другие испытания в «школе жизни», плутовской роман не стремится вызвать сострадание к ребенку – так переосмыслит этот сюжет Диккенс в «Оливере Твисте» - но показывает животную живучесть, находчивость и плутовскую сметку мальчугана в жизненном поединке, которая заставляет скорее горько смеяться, чем плакать. Диккенс идеализирует плутовского героя, показывая, что жизнь не развращает его, не превращает в негодяя, но укрепляет веру в добро. В плутовском романе счастливой развязки нет: Паблос из Сеговии, побывав слугой сначала у благородного юноши Дьего, а затем у пройдохи из числа обедневших идальго, точнее у его друга, ухажером и актером, оказывается, наконец, в Вест-Индии, но тот, кто не меняет своих привычек, не может изменить и своей участи.
Кеведо (условно: ясный стиль) и его оппонент Гонгора (темный стиль) стали выдающимися поэтами испанского барокко.
Под влиянием испанского плутовского романа были написаны такие романы, как «Симплициссимус» Гриммельсгаузена и «Жиль Блаз» Лесажа.
Роман «Дон Кихот» - вершину и итог развития ренессансной прозы Испании – Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616) написал уже на склоне лет, сконцентрировав в нем весь свой жизненный опыт. Сервантес, воспитанник иезуитов, около года служил кардиналу Аквавиве (1570), а после его смерти поступил солдатом в испанскую армию и был зачислен во флот. В 1571 г. в битве при Лепанто была изуродована его левая рука. – Сервантеса ждали награда и чин капитана. Однако корабль, на котором он возвращался в Испанию, захватили корсары, - так Сервантес оказался в алжирском плену, в котором пробыл вплоть до 1580 г., когда его обнищавшая семья смогла, наконец, скопить деньги и выкупить его.
Все это время Сервантес изобретал различные способы бежать из плена, поэтому исследователи его жизни и творчества задаются вопросом, почему его, никчемного и неспособного из-за увечной руки работать, не казнили за все эти провинности, хотя сажали на кол и за малые проступки. Наиболее вероятными причинами милости к Сервантесу было либо ожидание большого выкупа за него, поскольку при нем, вероятно, были найдены письма высокопоставленных лиц (он так недавно служил кардиналу). Либо тайное влияние иезуитов на острове, которые считали членами своего ордена всех, кто учился в их гимназиях, прославленных качеством своего образования, - всех, даже не принесших монашеских обетов. Итак, Сервантес спасся, чтобы написать «Дон Кихота». Первая часть романа вышла в 1605 г., вторая уже после публикации подложного «Дон Кихота» (т.е. продолжения) Авельянеды (1614) – в 1615.
И. Тургенев эгоизму и безверию Гамлета противопоставляет альтруизм Дон Кихота в его служении идеалу.
Ф.М. Достоевский в дневнике писателя за 1876 год (март, гл. 2, I) признается: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь, людей: "Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?" - то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: "Вот мое заключение о жизни и - можете ли вы за него осудить меня?" Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но...»
Сервантес задумал пародию на рыцарский роман, но Дон Кихот преобразился в рыцаря, сражающегося с мировым злом, так сатира превратилась в бурлеск, основанный на снижении возвышенного и возвеличивании смешного. В бурлеске античные боги или средневековые герои (как в данном случае) ведут себя, как самые заурядные люди, часто нелепо и смешно. Вспомним, как Дон Кихот с рыцарским величием посылает освобожденных каторжников поклониться Дульсинее Тобосской (Альдонсе Лоренсо – крестьянке из соседней деревни); как бьется с великанами в образе ветряных мельниц и т.д. В мельницах часто видят символическое изображение пережитков прошлого – тогда Дон Кихот превращается в борца за прогресс. В действительности во времена Сервантеса ветряные мельницы только появились и сами были символом прогресса, – Дон Кихот в таком случае может быть осмыслен как герой, стремящийся сохранить под натиском бесчеловечного прогресса – вечные ценности, возвещенные Библией. Вспомним также, что великаны в рыцарских романах часто являются воплощениями мирового зла. Таким образом, Дон Кихот превращается в духовного воина, почти святого. Рыцарство и монашество герой сравнивает в восьмой главе второго тома, говоря: «Не все могут быть монахами, и различны пути, которыми Господь ведет избранников Своих на небо, рыцарство – тоже религиозный орден, и среди рыцарей есть святые, пребывающие во славе». Мигель де Унамуно в «Житии Дон Кихота и Санчо» сравнивает главного героя с основателем ордена иезуитов – Игнатием Лойолой (1491–1556), католическим святым.
С другой стороны, в бурлеске обыденное и смешное описывается как нечто божественное, - в этом свете Дон Кихот видит свою прекрасную даму, на которую не смеет взглянуть (II т., гл. IX) – как и великий Данте, видевший Беатриче три, точнее – два раза.
Далее бурлеск развивается в психологический роман, который может быть прочитан так: герой, непонятый и осмеянный, продолжает вести неравный поединок с духами злобы и человеческими пороками, - а прозрев или разочаровавшись в деле своей жизни, умирает. В результате возникло представление о Дон Кихоте как о трагикомическом изображении гуманиста, над которым все насмехаются, а он продолжает верить, что еще возможно вернуть золотой век рыцарства, век справедливости и добродетели даже в тот момент, когда произносит строки, напоминающие монолог Гамлета «Быть или не быть» (III акт, 1 действие) и 66 сонет Шекспира: «Между тем в наше время леность торжествует над рвением, праздность над трудолюбием, порок над добродетелью, наглость над храбростью и мудрствования над военным искусством, которое безраздельно царило и процветало в золотом веке и в век странствующих рыцарей» (II том, гл. I).
Однако Дон Кихот, будучи ренессансным героем, заявляет о себе как о «сыне своих дел», как о человеке способном творить свою судьбу. Алонсо Кихано целенаправленно созидает в образе Дон Кихота свое идеальное «я». Он не одинок в своем духовном опыте и не пытается быть самодостаточным, – но постоянно опирается на надличное идельное целое – на мифическое рыцарство, на соединившееся во Христе человечество.
Этой идеальной «вертикали» не оценили романтики, впервые поставившие роман Сервантеса вровень с творениями Гомера и Данте. Они увидели в нем отражение собственного романтического бунта против косности окружающего мира. Романтическая интерпретация Дон Кихота как одинокого «я», преследуемого тупой толпой во многом определила отношение к нему Гейне, Тургенева, Унамуно, Булгакова.
Итак, Дон Кихот совсем не одинок в этом мире – он чувствует Божье благословенье на свой подвиг. Даже когда он оказывается в ситуации Аякса и вместо вражеских воинов побивает стадо овец, он не пытается покончить с собой, как античный герой, который понимает, что этот «подвиг» опозорил его, а смерть – единственный способ смыть позор кровью. У Аякса и Дон Кихота может быть одно общее оправдание – они действовали в состоянии измененного сознания, ибо на их ум и волю оказывали влияние извне: Афина ведет себя в отношении Аякса, как злые волшебники, которых Дон Кихот постоянно обвиняет в своем умопомрачении.
Разница между героями состоит в том, что Аякс беззащитен перед Афиной и может выразить свое человеческое несогласие с ее божественной волей, только убив себя. Он не может выйти из-под власти Афины иным способом. Дон Кихот не одинок в аналогичном поединке, его нравственное поражение в битве с овцами не является окончательным, ибо у него есть опора в войне с волшебниками и колдунами – это Христос.
Часто возникает вопрос, мудр или безумен Дон Кихот. Когда он действует – кажется безумцем, когда рассуждает – мудрецом.
Дон Кихот ведет духовную брань, а закон ее таков, что даже если все человечество объединит свои физические силы в борьбе с духами злобы – то потерпит поражение. Дух можно победить только духом. Дон Кихот ведет себя как безумец, когда мировому злу пытается противопоставить свою физическую силу и сразиться с ним как рыцарь. Поэтому действующий Дон Кихот подобен безумцу. Однако Дон Кихот преображается в мудреца, стоит ему противопоставить мировому злу – христианский дух, рассудительность, а также вступить в брань духовную, а не в физическую.
Владимир Набоков (1899–1971) в «Лекциях о “Дон Кихоте”» опровергает распространенное представление о Дон Кихоте как о неудачнике. Разделив главы романа на четыре сета, писатель ведет счет поражениям и победам героя, приходя к выводу, что тот сыграл жизненный матч вничью. Самые важные победы, одержанные Дон Кихотом – нравственные. Величайшим триумфом Дон Кихота Набоков считает XXXVII – XVIII главы I тома, описывающие ужин: «Вся тональность этой сцены – благородный Дон, сидящий в свой последний час (вскоре он будет предан на муки и заключен в клетку) за ужином с двенадцатью гостями, почти учениками, - смутно напоминает картину Тайной вечери в Новом Завете».
К нравственным победам, описанным во втором томе, можно отнести сцену, когда Дон Кихот остается неколебимо верен Дульсинее Тобосской, ибо «развязная разумница» Альтисидора представляется влюбленной в него (II том, гл. XLLIV), - эту победу Набоков почему-то не учитывает. Дон Кихот смог словом предотвратить потасовку, которая уже готова была разыграться на свадьбе Китерии и Басилио, обхитрившего своего соперника – Камачо. Наконец, он не убоялся совершить путешествие на летающем коне, чтобы расколдовать принцессу, ее бородатую дуэнью Горевану и других. Полет на коне композиционно уравновешивает спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса, в которой он встречает героев Ронсельванской битвы, известных нам по «Песни о Роланде», видит траурное шествие, пародирующее процессию Грааля: Белерма и ее девушки-прислужницы выносят присоленное, чтобы не протухло, сердце рыцаря Дурандарте, завещавшего его своей прекрасной возлюбленной Белерме. С этого момента в душе Дон Кихота рыцарский миф начинает рушиться, а барочная тема разочарования и иллюзорности сущего – развиваться. Кульминацией темы театральности бытия стали главы, повествующие о пребывании Дон Кихота в герцогском замке (XXX–LVII).
Достоевский, видимо, считал «Дон Кихота» величайшей книгой потому, что ее герой находится в архетипической, общечеловеческой ситуации войны с мировым злом, которому ему хочется противопоставить свою человеческую силу, волю, смекалку – в результате он оказывается побитым и осмеянным. Победа в подобном поединке может ждать лишь того, кто готов к брани – духовной, к победам – нравственным, которые иногда и одерживает герой.
Дон Кихот и Санчо Панса («панса» - брюхо), подобно аллегориям великого поста и масленицы, совершают карнавальное шествие по Испании, наполняя мир вокруг себя смехом. Возвышенный ум рыцаря уравновешивается практической сметкой бывшего крестьянина, способного стать хорошим губернатором острова, и, подобно Соломону, разрешать спорные вопросы. Герои активно влияют друг на друга: так, Дон Кихот воспитал из своего оруженосца – губернатора, но это было бы невозможно не обладай Санчо природной смекалкой и не знай массу пословиц, в которых воплотилась народная мудрость.
Д.Мережковский причислял Дон Кихота к «вечным спутникам» человечества, а Х.Л. Борхес написал рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота», подчеркивая спонтанную повторяемость и возобновляемость этого образа в творческой памяти человека. У Борхеса, как и у Гомера, источником творчества оказывается – память, а идентичные тексты, вписанные в разные культурные эпохи, – обладающими различным художественным и философским смыслом. Однако Милан К;ндера (р. 1929) в «Занавесе» пишет о невозможности в культуре повторов.
Развитие испанской национальной драмы XVI-XVII вв.
В творчестве Лопе де Вега (1562–1635), получившего образование в иезуитской гимназии и ставшего автором 1800 или более пьес (комедий, трагикомедий, исторических драм, например, «Великий герцог Московский» о Лжедмитрии и др.), из которых дошло 470, составляющих 21 том, соединены народные и учено-гуманистические тенденции. Влияние комедии дель арте проявляется в ярко выраженных амплуа первого любовника, его соперника, дамы, бороды (отца), забавника (слуги или шута). Из комедии плаща и шпаги (которая получила название по своим сценическим реквизитам, ассоциирующимся с молниеносными переодеваниями, поединками и вихревым развитием сюжета) драматург заимствовал тип предприимчивых и находчивых женщин. К их числу относится и Флорела («Учитель танцев», 1594), остроумно подсказавшая отцу как защитить честь семьи. И Лауренсья (героическая драма «Овечий источник», или «Фуэнте Овехуна», 1612–1613, опубл. в 1619), защищающая свою честь и любовь к Фрондосо от командора рыцаря ордена Калатравы – Фарнана Гомеса де Гусмана, который был в итоге убит, а вся деревня на вопрос, кто виноват, отвечала: «Фуэнте Овехуна», чем и спаслась от расправы.
Тема проникновения влюбленного в дом своей возлюбленной под видом учителя («Учитель танцев») близка истории Абеляра и Элоизы (переработанной Руссо в «Новой Элоизе»), встречается в «Укрощении строптивой» У.Шекспира, становится центральной в «Дубровском» А.Пушкина.
К числу вечных можно отнести и сюжет «Собаки на сене». Однако Лопе де Вега дает ему чисто испанскую трактовку: обычно браку по любви препятствуют социальное неравенство влюбленных и суровый родитель одного из них, у великого испанца место грозного отца занимает культ родовой чести в душе Дианы, над которым в итоге торжествует любовь благодаря хитрости Тристана, представившего графу Лудовико – своего господина Теодоро в качестве его давно пропавшего сына. Брак оказывается возможным не в результате действительного обретения отца и изменения статуса Теодоро, но благодаря карнавальному розыгрышу – излюбленному приему писателей эпохи Ренессанса.
В «Новом искусстве сочинять комедии» Лопе де Вега пишет, что комедиографу важно правдоподобие, а самыми популярными и актуальными темами является честь и доблесть героев, которые волнует всех.
Лопе де Вега сделал попытку перечислить сквозные сюжеты мировой литературы, но его систематизация не дошла до нас.
Не меньшим мастером интриги является Тирсо де Молина (1571–1648), монах, историограф своего ордена, впервые обработавший легенду о Дон Жуане в знаменитой комедии «Севильский озорник».
Эль Греко
Страсти Христовы:
Художественная литература:
1. Шекспир. Гамлет
2. Сервантес. Английская испанка (Назидательные новеллы)
ВТОРОЙ СЕМЕСТР
ЛЕКЦИЯ № 1 (часы 1,2)
4. Литература XVII в.
4.1 Западноевропейская литература XVII в. Барочное направление в литературе Испании и Германии. Литературные направления в Англии
Основные направления в литературе XVII в. – классицизм, маньеризм и барокко.
В Испании и Германии процветало барокко, во Франции – классицизм, а искусство Англии этого периода сложно отнести к определенному стилю.
Барокко – эта жемчужина с пороком (порт.) – предпочитает парадоксальные сочетания сатиры и идиллии, реальности и сна, прихотливую игру ума. Люди барокко изощряли свой ум, чтобы насладиться земным многообразием, найдя в нем единство. А их современники, носители эстетики классицизма, желали в различном усмотреть общее – то есть найти законы здравого разума, свойственные людям всех культур и рас. Барокко противопоставляет разуму – каприз. Уже в XVIII в. Екатерина II, следуя эстетике барокко, устроила в Царском Селе две прихотливый дороги – Большой каприз и Малый каприз. Императрица никогда не объявляла о своем отъезде из Царского Села и уезжала, когда этого менее всего ждали. Каприз – барочная метафора неисповедимости путей Господних. Человек барокко, засыпая, смеется и чувствует себя Богом на земле, но, просыпаясь, тоскует в своей богооставленности. Видимость и сущность так разнятся между собою! Барокко – создает величественный мир контрастов, напряженных эмоций и динамичных образов, но человек потерян в этом мире. И первым об этой потерянности заговорил Блез Паскаль. Люди барокко, проснувшись от захватывающей иллюзии своего богоподобия, напряженно ищут оправдания своему бытию.
Стык иллюзии и действительности становится центральной темой самой известной драмы Педро Кальдерона де ла Барка (1600–1681) - «Жизнь есть сон». Итак, барочное направление в испанской литературе XVIIв. представлено религиозно-философскими драмами Кальдерона, который и разработал этот жанр. Он учился в иезуитской коллегии и в университетах г. Саламанки, где слушал курс богословия, и г. Алькала-де-Энарес. Отец готовил его к духовной карьере, но в 1620 г. он оставил университет ради военной службы. В первой половине жизни Кальдерон участвует в военных походах, в подавлении восстания жнецов в Каталонии, пишет светские пьесы, которые заказывает Филипп IV. К 1835 г., ко времени смерти своего учителя Лопе де Вега, он уже известен как первый драматург Испании. Однако во второй половине жизни (в 1551) он принимает сан священника, становится капелланом (духовником) короля Филиппа IV и вплоть до смерти (1581) пишет только ауто – духовные драмы, одна из которых найдена незаконченной на его письменном столе.
Драма «Жизнь есть сон» (1635) открывается аллегорической картиной: скала, тюремный замок в ночной пустыне, к которому приближается переодетая в мужское платье Розаура с шутом Кларином. Из тюремной башни доносятся тяжелые вздохи. Это мучится принц Сехисмундо, судьба которого должна скоро неожиданно перемениться. Его отец, царь Басилио, решил узнать, насколько прав оказался астролог и звезды, предсказавшие, что его сын окажется тираном,– и все-таки испытать его в роли царя. И сын действительно неистовствует, мстя за свое прошлое, обвиняя отца: «Ты для меня закрыл свой дом//И воспитал меня, как зверя…»
Сехисмундо в этой сцене воплощает мятущийся дух грешников, обвиняющий во всех своих несчастьях Бога, давшего людям жизнь, но лишившего их права наслаждаться райским садом, закрыв им дверь в свой дом – на небо. Для мятежного духа – все земля лишь тюрьма и пустыня. И в невыносимости жизни на земле он обвиняет Бога, а не себя.
Задача Кльдерона опровергнуть эти богоборческие доводы и объяснить причины страдания человека – его собственными страстями, которые заставляют грезить, искать и метаться, так что при каждом соприкосновении с действительностью кажется, что это тюремные прутья врезаются и терзают, мешая исполнить мечты.
Мысль о страстях, которые порождают грезы и страдания навеяна «Душеполезной повестью о жизни Варлаама и Иоасафа» св. Иоанна Дамаскина (ок. 675–ок. 753), с именем которого связан также чудотворный образ Богородицы «Троеручица». Эта повесть является переложением жития Будды, преображенного в царевича Иоасафа, которого отец Авенир, боясь исполнения дурных предсказаний, держит в замке, как в золотой клетке. К Иоасафу под видом купца приходит проповедник христианства Варлаам, в проповеди которого буддийские идеи о призрачности всего сущего получают чисто христианскую трактовку. В действительности разница между христианством и буддизмом грандиозна. Для буддиста и мир, и человеческая личность – все иллюзорно, все растворится, как соляная кукла, в безличном бытии и вместе с тем великом ничто, где утрачивается разница, и мысль, и желание найти границу между бытием и небытием. – Ибо только тогда душа достигнет нирваны – блаженства, освобождения от страданий, от круга перевоплощений, от сансары.
Европейская цивилизация создает миф об Афродите, вышедшей из моря. Об Афродите, дарующей смертным радость на земле. В буддизме складывается предание о соляной кукле, растворяющейся в море и обретающей в нем блаженство. Когда Осип Мандельштам (1891–1938) в стихотворении «Silentium» восклицает:
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись, -
он претворяет европейское представление о радости личного бытия в буддийский призыв к блаженному растворению души в «первооснове бытия». Декадентская Россия и Европа устали от себя и ищут истины на Востоке.
Мир и мы сами – все наш сон, пробудиться от этого сна (отсюда название «Будда») – значит освободиться от страданий, а для этого нужно убить в себе все желания и чувства, будь то любовь или сострадание. Ибо чувства привязывают нас к миру – а мир лишь сон, и нам никогда не понять, где истина: то ли Будда приснился бабочке – то ли бабочка приснилась Будде. Ибо мир и личность – сон.
Но Варлаам пришел с христианской проповедью именно затем, чтобы спасти личность Иоасафа, как Христос пришел спасти мир. Страдание и смерть – не сущность мира, в них лишь искажение Божьего замысла о нем. Св. Иоанн переосмысляет буддийский призыв отречься от привязанностей к миру. Отречение необходимо не затем, чтобы освободиться от своей личности – рабыни сансары и круга перевоплощений, - а значит и от страданий, - и в результате достигнуть нирваны (когда душа растворена в чистой, лишенной снов о действительности, надличной превооснове всего, которое, впрочем, не является Богом – и сознание человека даже не фиксирует: есть он или уже нет, да это и не важно). Но затем, чтобы упрочить в душе личное начало. Христианство стремится смыть с мира и с личности налет греха, страсти, гордыни и вернуть все к первозданной солнечной полноте бытия – к изначальной насыщенности личным началом, к ясности и глубине всех чувств, к радостной четкости сознания.
Буддизм опытным путем открыл, что очищенный от дхарм (мирских страстей) человек – светящееся нечто. Вспомните изображения Будды с нимбом. Учение буддизма подобно мертвой воде сказок. Ветхий Адам пал и разбился – буддизм возвращает ему целостность (исцеляет) и обнаруживает, что человек сам по себе может испытать блаженство. Но эта целостность не сияет Божественной благодатью. Человек остается наедине с собой. Буддизм – атеистическая система, ибо Будда – это не бог, а человек, достигший просветления и нирваны, или – воплощение Дхармакаи (абсолютного проявления духовной сущности или сущности мироздания). Окропленный мертвой водой, он обрел цельность, но не обрел духовного воскресения, поэтому его чувства и ум – субботсвуют , пребывают в благодатном отдохновении от страстной пятницы бытия – в нирване, но воскресения не достигают – не достигают окропления живой водой благодатного сияющего чувства и сознания.
Христиански переосмысленные отголоски буддизма проникли не только в название пьесы, но и в ее текст. Главный герой драмы – Сехисмундо – обретает счастье, когда умерщвляет в себе страсти – и, главное, страсть к прекрасной Розауре, ибо она была первой в его жизни женщиной, которую он, как сквозь сон, увидел в пустыне. Кажется, что Кальдерон проповедует чисто классицистический идеал – подчинить страсти здравому смыслу. Но в действительности он исходит из барочного мироощущения бренности, хаотичности и неустроенности земли. Мир влечет к себе тысячей соблазнов – но они иллюзорны. Всякий, кто последует им, будет страдать. Кальдерон утверждает не торжество разума, но торжество бдения. Жизнь есть сон, и кто поверит соблазнам сна – выпьет горькую чашу. Призыв к смирению – важный лейтмотив драмы Кльдерона. Со смирением Сехисмундо обретает успокоение. Следовательно, жизнь отдельного человека сложится счастливо, если она будет насыщена бдением; неусыпной осторожностью и вниманием, не позволяющим уловкам мира грез поработить нас себе.
Польша, в которой происходит действие, прообразует Московию. А жизнь Сехисмундо – испанская интерпретация судьбы Дмитрия Самозванца, которому посвятил историческую драму «Великий князь Московский, или Преследуемый император» Лопе де Вега. В драме Дмитрий – законный наследник, жертва интриг. Европе было за что любить русского самозванца: важнейший пункт его брачного договора с Мариной Мнишек – обязательство в течение года сделать Русь католической. Кальдерон вслед за Лопе де Вега создает пьесу о царевиче как о невинной жертве интриг. В Испании считали, что самое популярное имя русских князей – Василий (Басилио), хотя и Иван Грозный под именем Хуан был известен в Испании и даже действовал в пьесе Лопе де Вега. Однако не Хуан, а именно обобщенный тип русского князя – Басилио – оказывается в пьесе отцом Сехисмундо.
Итак, Сехисмундо в начале пьесы – воплощение падшего духа, обвиняющего в свих страданиях Бога, но самого повинного в том, что его гордыня и необузданные страсти превращает мир вокруг него в тюрьму и пустыню. В конце пьесы Сехисмундо – покаявшийся грешник, достойный благоденствия на земле. Мир иллюзорен, мир – проекция сознания на действительность, которая может преобразиться только в том случае, если преобразимся мы сами.
Тема иллюзорного мира развивается и в драме Кальдерона «Врач своей чести» (1633), в которой дон Гутиерре – испанский Отелло, а его верная супруга донья Менсия – Дездемона. Гутиерре совершает убийство, а под конец ведет под венец донью Леонору, от брака с которой он прежде отказался, увидев спрыгнувшего с ее балкона мужчину, чем обесчестил донью, ибо она была невиновна. В отличие от Отелло, никаких мук совести и ужаса, что он убил ангела, у Гутиерре нет: он живет в мире мнимостей, иллюзий и мнений, которые оказываются единственной реальностью для человека. Узнав правду о невинности Дездемоны, Отелло закалывается. Мир фактов, сущностей, сама действительность – не ценность для Гутиерре. Испанское барокко погружает человека в иной мир – слов и мнений, которые выше действительности.
Шедевром немецкого барокко стал автобиографический роман Гриммельсгаузена (1622–1676) «Симплиций Симплициссимус» (1668), реалистически описывающий ужасы Тридцатилетней войны (1618–1848), к которым добавились голод и эпидемии. Действительность осмысляется в духе барокко: из хаотичного, полного превратностей (страданий и подлости, которая приводит героя к успеху) мира Симплициссимус освобождается, когда преодолевает страсти, влекущие его в мир, и остается на необитаемом острове, осуществив до Робинзона свою первую в истории литературы робинзонаду.
В английской литературе XVII в., как и в творчестве Мильтона (1608–1674), автора эпической поэмы «Потерянный рай» (1667), барокко переплетается с классицизмом. Кальдероновский образ Сехисмундо в начале пьесы является аллегорией сатаны, гордого, бросающего вызов Богу. Эта идея получит развитие в образе падшего духа в поэме Мильтона, повлияет на творчество Байрона (1788–1824) («Манфред» (1817)).
Мильтон, видимо, «переболел» богоборческими страстями, когда, поверив лозунгам английской революции, стал секретарем при правительстве Кромвеля, чтобы вести переписку на латинском языке.
В 1642 г. английский парламент закрыл театры, а в 1644 г. был снесен «Глобус». Кроме того, на зрелые годы Мильтона пришлась казнь Карла Стюарта – 27 января 1649 г. В книге «Обязанности государей и правительства» Мильтон доказывает, что государь не выполнил своих обязательств перед народом, а в трактате «Иконоборец» оправдывает приговор, вынесенный Кромвелем – Карлу. Трактат написан в ответ на книгу Джона Годена «Портрет его величества в его одиночестве и медитациях» (1649), где Карл предстает невинным мучеником.
Как и Гомер, Мильтон писал свою поэму уже слепым старцем, освободившимся от страстей. Над свободолюбивым демонизмом его поэмы восторжествовал образ Творца. Божественный разум (который сродни классицистическому) поддерживает гармонию во вселенной. В духе Ренессанса Мильтон прославляет человека, блаженствующего в рае.
Барочная игра ума выразилась в поэзии Джона Донна (1572–1631), сравнивающего любовь с циркулем, и известного прежде всего выражением «по ком звонит колокол», которое Эрнест Хемингуэй (1899–1961) использовал в качестве заглавия своего романа (1940).
В аллегорическом романе Джона Беньяна (1828–1688) «Путь паломника» (1678 и 1684) Христианин должен обрести вечное спасение и войти в Небесный град, миновав Болото отчаяния, Долину тени смертной, Ярмарку тщеславия, - последнее название дало заголовок роману (1847–1848) Уильяма Теккерея (1811–1863).
Рибера. Св. Инесса:
Веласкес. Менины:
Рубенс. Рубенс и Саския на картине «Блудный сын в таверне»:
Рембрандт. Автопортрет:
Рембрандт. Флора:
Вермеер. Голова Девушки:
Художественная литература:
Кальдерон де ла Барка. Жизнь есть сон
ЛЕКЦИЯ № 2 (часы 3,4)
4.1 Западноевропейская литература XVII в. (продолжение). Литература французского классицизма
Эстетика французского классицизма формировалась под влиянием рационалистической философии Гоббса, Спинозы, Лейбница, но, главное, – Декарта. Рене Декарт (1596–1650), основатель картезианства, признавал ведущую роль разума в процессе познания мира. Под его влиянием идеалом классицизма стал абстрактный обобщенный образ, чуждый излишней конкретности. Мир представляется справедливым, гармоничным. Классицисты ищут идеального героя, который призван служить идеальному государю и государству, поэтому конфликт долга и страсти (или декартовской врожденной идеи) решается в пользу долга и разума.
Стремление утверждать своим творчеством величие государства связано с общим настроением французов, с победой кардинала Ришелье над фрондой (дворянской оппозицией королю) при Людовике XIII (1610–1643) (эти события описаны А.Дюма), с расцветом культуры при молодом Людовике XIV (1638–1715), который и сам любил исполнить партии балеро в комедиях-балетах Молера. Лишь последние десятилетия его правления связаны с отменой эдикта о веротерпимости, с чопорными нравами при дворе и влиянием иезуитов.
Классицисты разработали стройную систему жанров и стилей, выделив высокий стиль, к которому относятся эпос, трагедия и ода; средний – письма и дневники; низкий - комедия, сатира и басня. В драме придерживались трех единств. Четвертым единством (кроме времени, действия и места) стало единство стиля. Классицист должен подражать природе и античным образцам, стремиться к объективности и правдоподобию. В комедиях часты герои с говорящими фамилиями, ибо сущность личности определяет какая-то одна ведущая черта характера, или страсть.
Классицисты выбирают для своих пьес сюжеты из жизни людей далеких времен или стран. Удаленный опыт легче обобщить, представить как общечеловеческий, подчинить рационалистической схеме.
Современный сюжет рассматривается как низкий. Он встречается в комедиях Мольера. Проникает в прозу М-м де Лафайет (1634–1693), которая воспроизводит почти корнелевский любовный сюжет, где долг и разум торжествуют над страстью, но окрашивает повествование в тона дневниковых записей и писем.
Классицистический канон окончательно оформился в «Поэтическом искусстве» (1674) Никола Буало (1636–1711), сравнивавшим писателя с Творцом, создавшим мир единым и цельным – что служит указанием на необходимость для поэта следовать трем единствам и другим правилам.
Буало выступал против прециозной (барочной) литературы, столь любимой в салоне (1818–1850) мадам де Рамбулье (1588–1665). Этот салон стал также центром литературной фронды и альтернативой двору, с его утомительными интригами. В салоне восхищались Джамбаттистой Мар;но (1569–1625) и Луисом де Гонгорой (1561–1627). Здесь читала свои галантно-героические романы Мадлен де Скюдери. В ее прециозном романе «Клелия» воссоздана карта нежности, по которой можно изучать топографию царства любви. Оноре д’Юрфе (1568–1625) в романе «Астрея» описал любовь идеального пастушка Селадона к прекрасной пастушке Астрее. Были близки салону пессимист Ларошфуко (1613–1680), создатель «Максим» (1665), подготовивших появление истории о молодом цинике – повесть «Племянник Рамо» Дидро (1713–1784), и знаток света Лабрюйер (1645–1696), автор «Характеров, или Нравов нашего века» (1688).
Канону классицизма следовали Пьер Корнель (1606–1684), Жан Расин (1639–1699) и Жан-Батист Мольер (1622–1673). Корнеля и Расина противопоставляли как французских Софокла и Еврипида, ибо первый создавал людей, какими они должны быть, второй – какими они есть.
Главный герой трагедии, даже трагикомдеии, Корнеля «Сид» (1636), поставленный в год рождения Буало, - Родриго Диас де Бивар, - известен нам по «Песни о Сиде». Трагедия принесла драматургу славу (появилась даже поговорка – прекрасно, как «Сид») и неприятности. Драматурга упрекали в нарушении трех единств, в плагиате, в счастливой (и это в трагедии-то!) развязке. Нападки исходили из Французской академии, поскольку кардинал Ришелье сам мнил себя драматургом и завидовал Корнелю.
Если в начале пьесы все движется к счастливой развязке, как в данном случае – к свадьбе Родриго и Химены, значит разыграется трагедия. Причиной всех несчастий в пьесе стала ссора прекрасного воина дона Гомеса графа Гормаса, отца Химены, – с отцом Родриго – доном Диего, который прежде и сам храбро сражался за отечество, а ныне стал стар для этого ремесла. Отцы поссорились, так как король избрал дона Диего в качестве воспитателя для своего сына, обидев тем самым графа Гормаса, который считает себя отважным воином, опорой трона и не понимает, почему его обошли. Корнель показывает, что источник всех несчастий в мире – человеческие страсти, которые торжествуют над здравым смыслом. Гордость, превратно понятая честь, кичливость и вспыльчивость приводят к тому, что граф Гормас дает пощечину дону Диего – и его сын, Родриго, теперь вынужден мстить за честь отца.
Кажется, для всеобщего счастья Родриго лучше отказаться от мести отцу возлюбленной, но, лишенный чести, он будет недостоин своей невесты. В вопросах чести у испанских героев нет выбора – они должны мстить, ибо «мы не вправе жить, когда погибла честь», как пишет Корнель. Последовательно следуя долгу и чести и тем самым разрушая собственное счастье, герои в конце оказываются счастливы! Жизни достоин лишь тот, кто готов отказаться от нее во имя чести. Счастливым делает готовность идти навстречу смерти и опасности. Жизнеутверждающей развязке способствует и мудрость короля дона Фернандо, выполняющего роль еврипидовской «dues ex machina» и на год откладывающего свадьбу Родриго, который уже получил прозвище «Сид» и прославился как воин, и Химены. За этот срок ее скорбь об отце, которого убил Родриго, утихнет, и в ее душе восторжествует любовь, поскольку девушка понимает, что трагическая вина, легшая на Родриго, не является его личной виной. В ней проявляются законы несовершенного человеческого общества, не способного следовать предписаниям разума.
Второй этап развития классической трагедии представлен творчеством Жана Расина, герои которого гибнут под натиском собственных страстей. Исключение составляет Андромаха, следующая своему долгу хранить верность погибшему мужу, Гектору, и оберегать от смерти своего единственного сына, Астианакса, и ради этого соглашающаяся стать супругой Пирра, царя Эпира, но только с тем условием, чтобы покончить с собой сразу по завершении обряда и таким образом остаться верной своему усопшему супругу. Рок милует героев, следующих своему долгу: когда обряд завершился, Орест, по наущению горячо любимой им Гермионы, неожиданно убивает Пирра. В результате Андромаха будет и дальше воспитывать сына, Орест сойдет с ума, Гермиона не станет его женой, а лишь обвинит его в убийстве и покончит с собой. Зло будет наказано, а добро восторжествует.
В предисловиях к своим пьесам Расин комментирует их, поясняет, что он изменил в сюжетах античных авторов, свидетельствует о высокой миссии театра – нравоучать. На примере «Федры» зритель должен уяснить, что внутренне расколотый человек, у которого ум с сердцем не в ладу, обречен на смерть – классицистический идеал цельной личности утверждается Расином от противного.
Драматург изменяет трагедию Еврипида «Ипполит» по нескольким направлениям. Во-первых, классицизм отрицает невинное страдание. Мир сотворен божественным разумом, и если мы признаем это – в нем не будет места несправедливости. Следовательно, Ипполит не может погибнуть по навету мачехи – Федры, - оставаясь совершенно невинным, поэтому Расин вводит мотив трагической вины Ипполита перед его отцом – Тесеем. Сын ослушался отца: влюбился в его пленницу Арикию, дети которой могут стать соперниками Тесея на престоле, и отпустил ее на свободу, и даже способствовал ее воцарению в Афинах.
Кроме того, трагические герои, будучи царственными особами, не должны оказываться в смешных ситуациях, быть несправедливыми и вести себя недостойно, поэтому Тесей не может предстать в роли потенциального рогоносца, и Ипполита обвиняют лишь в страсти к своей мачехе – Федре.
Федра (ведь она царица!) ведет себя благородней, чем у Еврипида: она говорит о любви к Ипполиту только узнав о смерти своего мужа Тесея (известие оказалось ложным) и клеветать на своего пасынка ей тоже не подобает – это под стать лишь Эноне, кормилице и наперснице Федры. Слуги в классицистической трагедии могут вести себя низко.
Наконец, следуя принципу подражания природе, Расин вводит в пьесу роли наперсников, в результате высказывания главных героев, превратившись из монологов в часть диалога, получают большую психологическую убедительность.
Комедии Мольера часто были настолько убедительны и так точно воспроизводили нравы его современников, что подвергались нападкам. Например, в комедии «Смешные жеманницы» (1659) угадывалась пародия на салон маркизы де Рамбуйе и романы Мадлен де Скюдерри. «Смешные жеманницы» стали первой мольеровской пьесой, переведенной на русский язык и превращенной в 1703 г. под пером Яна Лакоста в «Драгыя Смеяныя».
С творчеством Мольера можно познакомиться по роману «Жизнь господина де Мольера» (1933), написанному М.Булгаковым (1891–1940) для ЖЗЛ. Рецензент упрекал Булгакова в сближении истории с советской действительностью и советовал переработать текст, - но писатель не пожелал отказаться от своих взглядов, считая, что у него с Мольером общая проблема: им обоим предстояло сохранить творческую свободу, оставаясь в зависимости от всемогущего властителя, покровительствовавшего им.
Мольер писал на заказ комедии, в коих танцевал сам Людовик XIV, но это не мешало драматургу создать «Тартюфа» (1664 – 1669), которого король вынужден был запретить, даже не из-за собственных убеждений, но из-за религиозных взглядов своей матери. В первом варианте «Тартюфа» высмеивались члены католического «Общества святых даров», поэтому Мольеру пришлось снять священническое одеяние со своего героя и сделать его классическим параситом. Этот характер появляется еще в античном театре – будучи приживальщиком, герой вынужден потакать вкусам своего господина и развлекать его. Дух времени проявился в том, чем именно парасит обвораживает хозяина дома, т.е. Оргона, ибо он привлекает его святостью, оказавшейся мнимой. Человек XVII в., устав от идеала свободы, ищет этой святости, но Тартюф лишь обманщик и лицемер.
Как во всякой классицистической комедии, герой исчерпывается одной чертой характера. Классицизм смеется над страстями человека, не подчиняющимися его рассудку, а романтизм возвеличивает «одну, но пламенную страсть» Мцыри и других мучеников страсти. Классицизм исповедует идеал золотой середины, которому в комедии «Мизантроп» (1666) соответствует Филинт, а его друг и антипод Альцест, он же мизантроп, одержим страстью критиковать мир, осуждая испорченность века в целом, поэтому он вызывает невольное сочувствие многих героев, особенно героинь пьесы, желающих, видимо, чтобы люди действительно изменились к лучшему. Он обвиняет даже свою возлюбленную, Селимену, в кокетстве и ветрености. И вот девушке надоедает терпеть нападки жениха, и она отказывается ехать за ним, разочарованным нравами и проигравшим в суде бесспорное дело.
Современники Грибоедова видели в «Горе от ума» вариацию на мольеровского «Мизантропа». В комедии Грибоедова много черт реализма, но центральный характер – носитель романтической страсти, а именно: страсти – судить порочный мир.
Мольер видел в страсти порок, ведущий к жизненному фиаско. Романтизм превращает страстного героя в непонятого гения – а страдания лишь возвеличивают идею, за которую он страдает. Словом, Альцест становится Чацким, а «золотая середина» Филинта – «умеренностью и аккуратностью» Молчалина. Ветреная красотка Селимена заменилась капризной мечтательницей Софьей.
Мольер в большинстве случаев соблюдает классицистический канон: три единства, тип характера с ярко выраженной смешной страстью. Гениальным исключением стала комедия «Дон Жуан» (1665), спешно написанная, чтобы пополнить репертуар после запрета «Тартюфа». Мольер наполняет более глубоким философским смыслом сюжет, разработанный до него испанским драматургом Тирсо де Молина: разочаровавшись в жизни из-за легкости побед, Дон Жуан уже не находит наслаждения в любви и сознательно идет к своей гибели, приглашая на ужин статую командора.
М.Булгаков заметил, что многие пьесы Мольера автобиографичны, что комедиограф имел в виду себя, создавая, еще до женитьбы на годящейся ему в дочери Арманде Бежар (1642?–1700), комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660). Сгонарель – маска простака из комедии дель арте, оказавшая сильное влияние на все творчество Мольера. И даже умер великий комедиограф через несколько часов после того, как в комедии «Мнимый больной» вышел на сцену, но его болезнь оказалась не мнимой, и доиграть роль он уже не мог.
4.2 Древнерусская литература XVII века
4.2.1 Бытовая и сатирическая повесть
Важнейшие события русской истории начала XVII в. – это смута и избрание в 1613 г. первого царя из династии Романовых – Михаила. Келарь Свято-Троицкой лавры – писатель Авраамий Палицын – видит причины смуты и войны с Лжедмитриями в грехах самого народа, который позже всеобщим трехдневным постом и молитвой предварил избрание нового царя – чистого шестнадцатилетнего мальчика Михаила Федоровича Романова (1596–1645), отец которого, Федор Никитич Романов (1554–1633), в 1619 г. стал патриархом Филаретом. Так установилась на Руси симфония властей.
Русские произведения XVII в.: «Повесть о Горе-Злосчастии» и «Повесть о Фроле Скобееве», - зафиксировали разрыв с традиционными взглядами на семью, брак, общественные отношения. Это первые светские тексты, возникшие под влиянием фаблио и западной традиции в целом. Так, фривольная любовная «Повесть о Фроле Скобееве» похожа на одну из новелл Декамерона. Герой «Повести о Савве Грудцыне», подобно Фаусту, заключает договор с царем преисподней. К этой трагедии герой пришел из-за блудной страсти к замужней женщине. Нечистая сила помогает Савве сделать удачную военную карьеру. Разорвать договор с падшим духом намного сложнее, чем заключить, - повесть завершается описанием трепетной молитвы, ужаса, помощи Богородицы и, наконец, ухода героя в Чудов монастырь. Также заканчивается «Повесть о Горе-Злочастии», но в роли Мефистофеля здесь выступает Горе, которое преследует безымянного героя, не давая ему ни жениться, ни прижиться хоть где-нибудь. Первой причиной страданий героя стало непослушание родителям, которые, впрочем, наставляют его не столько жить по заповедям, сколько по светским предписаниям, в которых выражается здравый народный опыт: не пить, не зариться на красных девок, общаться с мудрыми, а не с глупыми, - но нет того, что было в «Домострое»: представления, что жизнь человека, семьи и всего русского мира делает устойчивой вера в Бога и следование Его заповедям. В своем бродяжничестве по Руси дойдя до отчаяния и даже до мысли о самоубийстве, герой, наконец, уходит в монастырь, и только там находит спасение от Горя-Злосчастья.
Сатирой на русское судопроизводство XVII в. стала «Повесть о Шемякином суде». В повестях отразились следствия смуты и чувство неустроенности человека в мире.
4.2.2 Кризис жанра жития.
Трагическим событием середины XVII в. стал раскол, который оформился на Большом Московском церковном соборе 1666 г.
Старообрядчество не просто канонизировало древний обряд – оно превратилось в апокалипсическую секту, учащую, что насупили последние времена. В частности, старообрядцы считали антихристом Петра, заставлявшего брить бороды и отказываться от традиционно русской одежды.
В начале своего «Жития» протопоп Аввакум убедительно свидетельствует о святости старого обряда. Так, двуперстие при наложении креста символизирует две природы Христа – Божественную и человеческую. Православная Церковь (никониане) заимствовала у современных им греков троеперстие, видя в нем символическое напоминание о Троице. И так во всем: символический язык старого обряда сменился столь же благодатным символическим языком нового обряда. Однако старообрядчество утратило чувство исторической перспективы и сосредоточилось на предчувствии конца времен. Есть поразительное сходство между старообрядцами и протестантами, особенно кальвинистами: отколовшись от материнской Церкви, они утратили ее благодать, ставящую перед человеком неимоверно высокую планку – стать совершенным, как Отец Небесный совершен. Энергия, которую они тратили на духовную жизнь, теперь реализуется в земных делах – поэтому среди раскольников и протестантов много богатых людей и купцов, считающих, что в богатстве изливается благодать Божья.
В "Житии" протопопа Аввакума есть элементы реализма в изображении характеров, в бытописании и диалоге, но в целом оно свидетельствует о кризисе жанра.
Аввакум часто ведет себя, как юродивый: его судят, а он лежит у дверей и говорит: «Посидите вы, а я полежу». Когда он обличает Никона, то, по его собственному выражению, лает на него. Своей ревностной верой, граничащей с фанатизмом, полным грубых выходок, Аввакум вызывает гнев окружающих. За это его часто бьют, а однажды отгрызли пальцы – но они по его горячей молитве вновь приросли. Вокруг протопопа масса больных и бесноватых, которых он исцеляет своей молитвой. У его учеников в Пустозерске вырастают отсеченные языки, чтобы они могли проповедовать. Описания Никона полны гипербол, его вера страстная и грозная – она порывает с православным идеалом святости, зовущим к бесстрастию.
Осужденного Аввакума отправляют пешком в Тобольск, затем в Даурию, отдав под начало жестокому енисейскому воеводе Афанасию Пашкову, который даже на Рождество не позволяет осужденному повидаться со своим сыном. За Аввакумом следует и его жена-попадья с малыми детьми. Их преследует нужда. Но Бог посылает утешение: курочка несет в день по два яичка. Когда Аввакума вернули в Москву в надежде, что он примирится с Никоном и раскола не произойдет, то он согласился лишь на то, чтобы временно помолчать. – Живет он в это время у своей духовной дочери – боярыни Федосьи Морозовой, а затем его вновь отправляют в ссылку.
Последним местом страданий Никона стал Пустозерск.
4.2.3 Проблема барокко в литературе ХУП века.
Становление стиля барокко в русской литературе ХУП века связано с развитием силлабической поэзией (учитывающей количество слогов в строке: 9, 11 (5+6), 13 (7+6) и учащей делать цезуру – паузу – в середине) и школьной драмы на религиозные сюжеты, ставящейся в таких учебных заведениях XVII в., как Киево-Могилянская академия, основанная в 1632 г. местночтимым святым Петром Могилой и в 1701 г. получившая статус академии; как Славяно-греко-латинская академия, возникшая на базе училища, основанного в 1687 г. и прославившегося своими преподавателями – братьями Лихудами, памятник которым стоит напротив входа в метро «Площадь Революции» рядом с Богоявленским храмом (Богоявленский пер., 12).
Пуссен. Автопортрет:
Симон Ушаков. Архангел Михаил:
Художественная литература:
Мольер Ж. Б. Тартюф.
ЛЕКЦИЯ № 3 (часы 5,6)
5. Западноевропейская литература XVIII. Эпоха Просвещения в Англии
В западноевропейской литературе XVIII в. ведущим философским и художественным движением стало Просвещение, которое было представлено просветительским классицизмом Вольтера и Поупа; просветительским реализмом Дидро, Лессинга и Филдинга; просветительским сентиментализмом Руссо и Штюрмеров.
В XVIII в. прециозная культура сформировала стиль рококо, с его шутливостью, салонными галантными играми и гедонизмом.
Центральным направлением просветительской литературы был просветительский классицизм, развивавший принципы классицизма XVII века. Его излюбленным жанром остается трагедия. Но если Корнель и Расин (и даже Мольер в комедиях) патриотически утверждали абсолютную монархию, то Вольтер воспринимает ее как тиранию, борется с ней, ратуя за веротерпимость и торжество Разума. Трагедии становятся философичнее и постепенно сближаются с шекспировской традицией.
Эстетика английского Просвещения была подготовлена трудами Джона Локка (1632–1704), который в «Опыте о человеческом разуме» (1690) спорил с учением Декарта о врожденных идеях, считая, что младенец – это tabula rasa, чистая доска, на которой пишет опыт. Жизненная философия может опираться только на здравые чувства и здравый смысл – именно эти свойства стали центральным предметом изображения в литературе.
В «Мыслях о воспитании» (1693) Локк утверждает, что главное для воспитателя – научить разбираться в людях. И хотя он утверждает, что книги этому не научат, такую же воспитательную задачу ставят перед собой писатели, например – Филдинг.
Кроме того, Локк поднял проблему: человек добр или зол по природе, - которая вызвала бурную полемику. Если Томас Гоббс (1588 – 1679) в «Левиафане» заявлял, что человек в принципе зол, ибо до заключения «общественного договора» шла «война всех против всех», то Локк утверждал, что естественный человек добр.
Ученик Локка Эшли-Купер Шефтсбери (1671–1713) расширил проблему, проповедуя, что природа, - будь то человеческая, или вселенская, - исполнена блага, поскольку в природе слиты истина, добро и красота, а человек рождается с моральным чувством. Его взгляд на природу человека разделяли первый журналист в истории Европы Джозеф Аддисон (1672–1719), его друг Ричард Стил (1672–1729) и поэт Александр Поуп (1688–1744).
Б;рнард де М;ндевиль (1670–1733) написал в ответ басню «Возроптавший улей, или Мошенники, ставшие честными» (1705), в которой говорилось:
Чтоб стать народ великим мог,
В нем должен свить гнездо порок;
Достатка — все тому свидетель —
Не даст ему лишь добродетель.
В 1723 г. решением суда присяжных английского графства Мидлсекс басню признали вредной.
Позицию Мандевиля разделяли Джон Гей (1685–1732) и Джонатан Свифт (1667–1745).
Люди эпохи просвещения верят: быть нравственным – значит быть просвещенным. Вы знакомы с таким отношением к наукам по истории Марии Болконской («Война и мир»), которую отец доводит до слез, просвещая в деревне геометрией. А испанец Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) создает свой знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ».
По фантастическому миру чудовищ и небывалых существ путешествует Гулливер, видя вокруг себя уродства, порожденные цивилизацией и алчной человеческой природой. Когда разум спит – неистовствуют человеческие пороки, которые персонифицируются в гротескно-аллегорических образах. Автор «Путешествий Лэмюэля Гулливера» (1726) Джонатан Свифт (1667–1745) сравнивает современное человечество с йэху, самым отвратительным родом встретившихся Гулливеру существ на том основании, что оно изобрело деньги – источник всех зол современной цивилизации, за которые, как людям кажется, они могут приобрести блага: платья, дома, земли, красивых самок. «И так как одни только деньги способны доставить все эти блага, то нашим йэху все кажется, что денег у них недостаточно… » (4:6), - обобщает Свифт.
В век становления буржуазии именно алчность становится самым пагубным пороком, и поэтому именно ее Свифт так жестко высмеивает и обличает. Он пародирует также ученых, которые вместо света разума несут абсурд, предлагая, например, консервировать в банках солнечный свет на случай дождливого лета.
Классицисты, модифицируя традиционный жанр странствий, используют прием остранения (от слова «странно») и отстранения, показывая привычный мир глазами стороннего странника, для которого все внове, поэтому он тоньше подмечает достоинства и недостатки этого странного мира. Свифт настолько разочаровался в природе человека, что единственное разумное общество находит в стране лошадей гуигнгнмов (4 часть). Книга Свифта наполнена сатирой на современное общество. Вслед за Рабле он высмеивает ничтожность причин, вызывающих войны. Так, Лилипутия воюет с соседней империей Блефуску из-за спора, с острого или с тупого конца следует разбивать яйца, который стал пародией на распрю тори и вигов либо на противостояние англикан (протестантов) и ирландцев-католиков. Все войны на идеологической основе кажутся Свифту абсурдными, тем более что и само англиканство разделилось на высокую и низкую Церковь – это противостояние отразилось в пародийных образах Тремексенов и Слемексенов спорящих, высокие или низкие каблуки следует носить.
В роли защитника человечества выступил Даниэль Дефо, верящий в то, что человек по сути своей добр.
Спор просветителей о природе человека – это попытка на современном для людей XVIII века научном языке изложить христианское антропологическое учение. Церковные догматы в данном случае оказались более диалектичными, чем взгляды философов: природа ветхого Адама в раю была настолько добра, что он был облачен в свет и благодать, поэтому ему не требовалось других одежд. Злой природа Адама стала в результате его непослушания и вкушения запретного плода – своей падшей природой изгнанный из рая Адам начинает творить историю человеческой Цивилизации. Церковь дает человеку средства (таинства – и важнейшее из них: причастие) обрести изначальную благодатную природу.
Философы, который восприняли ту часть учения, которая говорит о поврежденности природы человека первородным грехом, заимствовали и церковные представления о мире, который во грехе лежит и в котором ветхий Адам реализует свою падшую свободу. Так, и Свифт и Мандевиль рассматривают человека как существо исключительно социальное, творящее мир социального абсурда (войны, тюрьмы, неравенство и проч.).
Дефо, верящий в благость человеческой природы, поселяет своего героя на необитаемом острове, который прообразует земной рай. Робинзон Крузо уподобляется всечеловеку Адаму, и его жизнь повторяет историю всего человечества: от времен первобытного освоения земли до эпохи культурной зрелости человечества.
В отличие от рая, земля, на которую высадился Робинзон Крузо, требует усердного труда. Представление Дефо о том, что потребность в труде присуща благой природе человека и делает его счастливым, опирается на учение Локка. Труд помогает Робинзону Крузо избежать деградации, которая отчасти выпала на долю его прототипу – Александру Селькирку (1676–1721) – впрочем, и он усердно трудился. Историю его четырехлетнего пребывания на необитаемом острове, куда он попросил, чтобы его высадили после очередной ссоры с капитаном, который рад был избавиться от своевольного боцмана и не отменил своего приказания даже после того, как Селькирк стал умолять не исполнять его просьбы, - итак, эту историю Дефо мог узнать из публикации Ричарда Стила в журнале «Англичанин» за 1713 г.. Хотя на острове Селькирк страдал от одиночества, вернувшись в родной городок Ларго, он жалуется Стилу, что свет «со всеми своими наслаждениями не заменит ему утраченного спокойствия его уединения».
Единственный, с кем Селькирк мог общаться на острове, был Бог: одиночество научило его молиться, причем вслух. Дефо также постоянно упоминает о Провидении, которое устраивает судьбу человека. Так, Робинзон однажды вытряхнул мешок с птичьим кормом. Через несколько месяцев на этом месте, оказавшемся достаточно солнечным, взошли ячмень и рис. По сторонам этого участка были земли менее пригодные для всходов, и если бы мешок был вытрясен там, то чуда с урожаем не произошло бы – так случайность оборачивается Божьей милостью к человеку.
Остров позволяет Робинзону реализовать все добрые задатки своей натуры, но самому герою он вовсе не кажется райским уголком, поэтому спасенного от его сородичей дикаря он называет Пятницей. Двадцативосьмилетнее одиночество – это страстная пятница Робинзона – далее его ждет воскресение, то есть возращение на Родину.
Дефо продолжил свой роман, принесший ему успех, рассказом о торговых путешествиях Робинзона, посетившего также и Россию.
Социально-бытовой роман Филдинга (1707–1754) «История Тома Джонса, найденыша» (1749) разделен на 18 книг, каждая из которых начинается с теоретического отступления, разрушающего иллюзию реальности, что идет вразрез с романной традицией XVIII в.. Так, Ричардсон, автор «Памелы», «Клариссы», «Истории сэра Чарльза Грандисона», работает в эпистолярном жанре и стремится создать впечатление, словно читатель остался наедине с подлинными письмами. А Филдинг прерывает свое повествование, чтобы обсудить с читателем тайны своего ремесла, предпочитая называть себя не романистом, но именно историком – то есть историком человеческого сердца и современных нравов, знатоком которых должен быть писатель, ибо «другой его дар – уменье подмечать тонкие различия между двумя лицами, наделенными одинаковым пороком или одинаковой дурью; и если этот последний дар встречается у очень немногих писателей, то уменье по-настоящему его распознавать столь же редко встречается у читателей, хотя, мне кажется, подмечать подобные вещи большое удовольствие для тех, кто на это способен».
В начале шестой книги Филдинг призывает читателя исследовать также и свое сердце. Изучать природу человека и находить ее законы – наслаждение для автора, а для успеха романа ему нужен читатель, способный разделить его интерес и оценить наблюдения. «Уважение и благодарность являются подлинными источниками любви», - пишет Филдинг и доказывает это самим ходом событий: любовь к Тому в сердце Софии пробуждается, когда он поймал и спас ее птичку. Словом, реалистический роман XVIII века пользуется тщательно проработанным языком духовных писателей , полагающих, что чувства родятся одно из другого. Позже Чернышевский назовет аналогичную особенность произведений Л.Толстого – «диалектикой души». Кроме того, эта традиция искать истоки страстей и называть их отцом или матерью других состояний персонифицируется в образе Федора Павловича Карамазова, который будет кричать, имея в виду своего сына Ивана: «А лгал я, лгал, решительно всю жизнь мою, на всяк день и час. Воистину ложь есмь и отец лжи!»
Новаторство Филдинга заключается в изобретении образа автора. – А сюжет он использует типичный для романа большой дороги, структурно похожего на плутовской, но, по сути, совершенно от него отличного: главный герой Филдинга не развращается под влиянием мира, хотя и не может устоять перед его искушениями, встречающимися на пути. Том добрый, честный парень, он раскаивается в своей легкомысленной измене Софии – и мудрая девушка прощает его. Ему удается также избежать тюрьмы и виселицы, которая ждала его за убийство, но «убитый», к счастью, оказывается лишь раненым. Основным предметом исследования Филдинга становится психология героя, которого мир не может развратить.
Еще в большей мере вера в благородство человека, в то, что он может жить в гармонии с природой, присуща английскому сентиментализму: и прозе, например, романам Сэмюэля Ричардсона (1689–1761)); и (кладбищенской) поэзии – творчеству Томаса Грея (1716–1771), автора элегии «Сельское кладб;ще», перевод которой прославил В.Жуковского (1783–1852). Зачинателю кладбищенской поэзии Эдуарду Юнгу (1683–1765), в «Ночных Мыслях» которого звучит тема тщеты бытия, благодушное отношение к человеку присуще в меньшей мере.
Лоренса Стерна (1713–1768), автора «Сентиментального путешествия Йорика по Франции и Италии» (1768) интересует парадоксальность человеческих переживаний . Сентиментализм противопоставил разуму, идеализированному просветителями-классицистами, – культ чувств, над которым иронизирует Стерн, свидетельствуя, что сентиментализм к его времени уже исчерпал себя.
Главный герой путешествий назван в честь бедного Йорика Шекспира, то есть в честь королевского шута, чей череп держит в руках Гамлет. А это значит, что Стерн и исследует сентиментальную душу Йорика, и играет с читателем, предлагая ему увидеть современность сквозь призму шекспировской традиции – то есть увидеть трагическую и сентиментальную сторону души сквозь шутовскую маску или роль, к которой часто приближается герой Стерна.
Предромантическая героика и чувство трагизма бытия характерны для творчества поэта-мистификатора Джеймса М;кферсона (1736–1796), автора «Песен Оссиана».
Поэзия (не лирика!) Роберта Бернса (1759–1696), известного у нас в переводах С.Я.Маршака (1855–1924), поражает разнообразием сюжетов и мотивов, восходящих к фольклорной традиции, которую можно охарактеризовать как «занимательное моралите»: поэт весело рассказывает о духовном превосходстве бедности над богатством, о верности в дружбе и любви, о солдатской чести и любви к Отечеству и даже о победе жизни над смертью. Его лирика наполнена живыми разговорными интонациями. Словом, просветительская традиция поучать, развлекая, повлияла и на его творчество, которое кажется связанным исключительно с народной традицией.
Его современник Вильям Блейк (1757–1827) под видом детских стихов пишет философскую лирику, отражающую его духовные искания и сдвиги от веры («Песни Невинности») к рационалистическому пессимизму («Песни Опыта») – и вновь к вере, прошедшей сквозь все испытания (последние стихи из «Песен Опыта»). На его гравюрах, иллюстрирующих «Божественную комедию» Данте появляются люди-титаны, что отражает мировоззрение поэта: он принадлежал к крайней секте пуритан, не верящих в Бога и полагающих, что человек – это и есть бог.
Томас Гейнсборо. Портрет Сары Сидонс.
Художественная литература:
1. Дефо Д. Приключение Робинзона Крузо
2. Свифт Дж. Приключения Гулливера
ЛЕКЦИЯ № 4 (часы 7,8)
5. Западноевропейская литература XVIII. Литературный процесс Франции и Германии.
Важнейшим средством просвещения должна была стать Энциклопедия, которую издавали Дидро и д’Аламбер. Статьи для энциклопедии писали Вольтер, Руссо, а также Монтескьё, автор «Персидских писем», Гольбах (1723–1789), - всего 183 философа. Сам Дидро написал для нее 1259 статей. Он трудился почти три года, собирая сотрудников и материалы для Энциклопедии, прежде чем в 1750 году появился проспект издания.
У просветителей было иное, отличное от Декарта (XVII в.) представление о человеческом разуме: на смену универсальному уму картезианства приходит разум эксперимента и опыта. Спор о древних и новых, начавшийся в конце XVII в. и продолжившийся в XVIII в., коснулся не только эстетических проблем. Например, проблемы, кто лучше в художественном плане: античные авторы или современные гении времен Людовика XIV (1638–1715, имп. с 1643). (На поставленный вопрос возможен и такой ответ от лица новых поэтов: «Мы пигмеи, стоящие на плечах гигантов»). Кроме эстетических, были поставлены и гносеологические проблемы, касающиеся сущности человеческого разума. Просветители, даже возвеличивая разум, ограничивали его материальным миром, отрицая его метафизические (духовные) способности.
С 1751 по 1780 год вышло 35 томов «Толкового словаря наук, искусств и ремесел», 11 томов справочных материалов (чертежей, карт, схем) и 8 томов указателей. В наше время энциклопедии такими темпами не издаются. Просветители обладали титанической работоспособностью, особенно Дидро. Впрочем, до масс его толковый словарь не дошел: он был слишком дорог и выходил тиражом в 2000 экземпляров, по подписке. В 1758 г. издание Энциклопедии было прекращено официальным эдиктом – Дидро пришлось перейти на нелегальное положение, и хотя от него ушли большинство соратников (со временем ушел даже д’Аламбер!), он смог вручить подписчикам оставшиеся тома.
Энциклопедия (и в этом ее новаторство!) должна была включать статьи о ремеслах. Сотрудники Дидро посещали мастерские ремесленников, знакомились с их орудиями труда и мастерством. Впервые труд простых людей оказался в центре внимания ученых. В России в середине XIX в. произойдет аналогичный переворот: перед писателями будет поставлена задача изучать представителей разных профессий и авторы будущей «Физиологии Петербурга» пойдут в народ изучать жизнь мужика. В результате появятся такие физиологические очерки, как «Петербургский дворник» В.И. Даля, «Петербургские шарманщики» Дмитрия Григоровича и др. Энциклопедия Дидро была настольной книгой Екатерины II. После выхода в свет последнего тома Энциклопедии ее издатель посетил Петербург, выехав в Россию 10 мая 1773 года, столицу которой он покинул лишь в конце февраля 1774 г.
Под влиянием идей прошлого столетья в XVIII в. складывается идеал просвещенной монархии, коему стремится соответствовать «русская Семирамида» императрица и писательница Екатерина II (1729–1796, имп. с 1762), при которой был открыт Большой театр в Москве и Смольный институт в Петербурге, положивший начало женскому образованию; учреждена Российская академия, выпустившая в 1789–1794 гг. «Словарь Академии Российской». Императрица переписывалась с просветителями (с Дидро и Вольтером), теоретизировавшими о союзе философии и власти. Просвещенным монархом был также Фридрих II Великий (Пруссия; 1712–1786, имп. с 1740 г.), при дворе которого жил философ Христиан Вольф, а затем Вольтер. «Фридрих говорил на нескольких языках, играл на флейте и сочинял музыку» . При короле-философе была основана Берлинская академия наук (1744). В Австрии царствовал просвещенный король Иосиф II (1741–1790, кор. с 1764, имп. с 1765), изнурявший себя работой, предпринявший много тяжелых путешествий по Австрии, чтобы увидеть ее нужды и смягчить их при помощи реформ. Наиболее ярко мечта о просвещенной монархии реализовалась во второй части «Фауста» Гете.
Но идеал просвещенного монарха недостижим, как любой идеал. Так, в творчестве Вольтера (1694–1778) появляются тираноборческие трагедии. Однако современный читатель знаком не с ними, а с философскими повестями («Задиг, или Судьба», 1747; «Микромегас», 1752; «Кандид, или Оптимизм», 1758; «Простодушный», 1767; «Царевна Вавилонская», 1786), из которых видно, что Вольтер вовсе не философ, но мастер преподнести просветительские идеи в занимательной форме. Для русского читателя Вольтер – смеющийся циник и вольнодумец, с удовольствием устраивающийся в вольтеровском кресле. Известно также предание о том, как тяжело умирал, крича от ужаса, этот смеющийся сибарит, преследуемый видениями. Еще в античности сложилось противопоставление двух философов: плачущего – Гераклита (ок.540–475), сетующего, что «все течет, все меняется», а следовательно, «нельзя дважды войти в одну реку», оплакивающего тщету человеческого существования; – и смеющегося – Демокрита (ок.460–ок.370). Подобно последнему, Вольтер потешался над человеческими слабостями. Демокрит (как, впрочем, часто и Гераклит) на картинах многих художников, таких, как Донато Браманте (1444–1514), Питер Пауль Рубенс (1577–1640), Диего Веласкес (1599–1660), изображается с глобусом. Весь мир лишь повод для иронических насмешек философа. В повести «Микромегас» таким глобусом под каблуком смеющегося над ничтожеством людей гиганта Микромегаса с Сириуса и академика с Сатурна, кажущегося ему карликом, оказывается вся земля, жители коей ведут войны за крупицы земли, которые едва рассмотришь в микроскоп, и тем вызывают гнев Микромегаса: «О гнусность! - в негодовании вскричал обитатель Сириуса. - Откуда в них столько неистовой злобы? У меня возникает желание несколькими пинками разнести этот муравейник, обиталище бессмысленных убийц!» Гулливер Свифта, попав в Лилипутию, сам оказывается связанным жалкими лилипутами, как связан бывает великий ум ничтожными предрассудками, а затем, хотя надменность крохотного короля, «отрады и ужаса вселенной», и вызывает иронию, выступает в войне на его стороне. Свифт смеется над политическим абсурдом, смех Вольтера (как танец Шивы) становится разрушительным, его герой Микромегас не губит землю лишь затем, чтоб оставить землян самостоятельно уничтожать планету. Задиг и Кандид тоже смогли обойти весь земной шар, смеясь над человеческой цивилизацией.
Взгляды Вольтера в философских повестях представлены в развитии. Так, в «Задиге» писатель предстает детерминистом. Повесть делится на две части. В первой Задиг переживает лишение за лишением, и главное – теряет свою возлюбленную царицу Астарту. Переломным моментом становится явление ангела, который раскрывает герою тайны мирозданья и внушает ему мысль, что человеческий ум не способен их вместить, поэтому ему, подобно Боэцию (ок. 480–524) тоже решавшему проблему соотношения свободы и Промысла, остается утешаться философией и верой, что все к лучшему, ибо творится по Божьей воле. Смирившись с этой непреходящей истиной, герой словно перерождается. Теперь ему во всем сопутствует удача, и, разгадав три изощренные загадки, он добивается руки прекраснейшей Астарты. Таким образом, одним из оппонентов Дени Дидро, как автора «Жака-фаталиста», становится Вольтер.
Совершенно в ином ключе звучит тема «все к лучшему в этом лучшем из миров» в повести «Кандид». Благодушным детерминистом здесь становится домашний учитель Кандида и Кунигунды – Панглосс. Развенчивая оптимизм Лейбница, Вольтер заставляет Панглосса произносить свою сакраментальную фразу во время самых страшных бедствий Семилетний войны и Лиссабонского землетрясения. Но как бы ни ужасен был мир, Кандид не может остаться в Эльдорадо: любовь к Кунигунде заставляет его вернуться в цивилизацию абсурда. Герой находит свое счастье не в Эльдорадо, где наслаждение жизнью дается без усилий, но в саду, который требует труда. И здесь мысль о том, что все к лучшему, звучит уже без едкой авторской иронии, ибо человечек достигает счастья, когда труд становится ему в радость.
В концовке «Кандида» звучит несколько библейских реминисценций. Это и мысль Экклезиаста: «Нет человеку блага, кроме как есть и пить - / Чтобы было ему хорошо от его труда; / И, однако, я увидел, что и это дано от Бога» (Эккл. 2, 24). Кроме того, Кандид счастлив потому, что исполняет заповедь, данную Богом – Адаму: возделывать сад. Ослепшему Фаусту в конце одноименной трагедии Гете тоже кажется, что идет работа по созданию земного Эдема. Просветительская вера в разум и труд, которые могут преобразить землю в рай, сближает Вольтера с Гете.
Адам для Просветителей становится мерилом естественности человека. Вслед за Джоном Боллом (1330–1381), вопрошающим: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?», - они учат о естественном равенстве всех людей.
Тема естественного человека становится центральной в повести Вольтера «Простодушный», где главный герой вступает в бой с предрассудками людей, запрещающими ему, жениться на м-ль Сент-Ив, потому что она стала его крестной матерью. Возлюбленная оказалась в этой роли из-за граничащего с упрямством здравомыслия Простодушного, не пожелавшего выйти из реки, чтобы принять крещение в баптистерии, ибо он помнил, что Библия рассказывает, как это таинство совершается в водах Иордана. И только Сент-Ив удалось привести Простодушного к церковной купели.
Вольтер позволяет себе изобретать невероятные стечения обстоятельств, ибо его повести концептуальны и не требуют реализма и психологизма. Цель Вольтера доказать, насколько далеко ушла современная цивилизация от естественности и здравого смысла. Цивилизация калечит судьбы людей, разлучает влюбленных, мешает всеобщему счастью, которое было бы возможно, если бы общество жило по естественным законам.
Повести Дени Дидро (1718–1784) отличаются несравненно большей реалистичностью, хотя тенденция в отборе жизненного материала у Дидро близка вольтеровской. Героем «Племянника Рамо» (1762–1779, опубл. в 1823) стал реальный племянник великого композитора Жана-Филиппа Рамо (1683–1764). Этот юноша прекрасно разбирается в искусстве и может судить о превосходстве итальянской музыки (Перголези, Дуни) над французской (Рамо, Люлли), поскольку в итальянской опере мелодия соответствует смысловому движению речи, а французские арии неестественны. Почему Дидро, усердно трудившийся над изданием Энциклопедии и верящий, что именно знание облагораживает человека, разрешает на страницах своей книги столь пространно высказаться просвещенному цинику – племяннику Рамо?
Неужели он разуверился в силе просвещения? Или это выпад против одного Руссо, писавшего для Энциклопедии статьи о музыке?
Руссо начинал как композитор, одна из его оперетт даже была поставлена на придворной сцене, а Людовик XV (1710–1774, кор. С 1715) напевал из нее арии. Позже Руссо поссорился с энциклопедистами: и с Дидро, и с Вольтером. Одна из причин заключалась в том, что отрицая все институты современной цивилизации, он заявил, что и театр лишь развращает народ. Однако Вольтер активно писал пьесы, веря в просветительскую мощь театра. Вероятнее всего, в образе Рамо Дидро вывел не одного Руссо, но обобщенный образ всех своих недругов.
Логично предположить, что не столько Просвещение не сделало Рамо нравственнее, сколько знакомство с музыкальной культурой. Да и сам рассказчик (то есть Дидро), когда обсуждает будущее воспитание своей дочери, то полагает, что преподаст ей лишь азы вокала, музыки и танцев, отдав предпочтение грамматике, истории, географии и морали.
Основной пафос повести, точнее, философского диалога Дидро – указать, что столь разращенное общество, какое окружает его, не могут просветить даже науки и искусства.
Вначале повести Рамо иронично сравнивается с философами (даже c Сократом!), для полного сходства с которыми ему недостает лишь бороды. Рамо живет при дворе властных аристократов, но вместо роли философа при просвещенном властителе он исполняет роль шута и приживальщика. Просвещение стремится заменить придворного шута – философом (впрочем, у Шекспира в трагедиях шуты часто философы). Рамо своими речами травестирует образ философа (а философствует он виртуозно), превращаясь в классического парасита.
Да и вся повесть Дидро – травестийный вариант сократического диалога, в котором племянник Рамо излагает свои циничные взгляды на воспитание, талант, патриотизм, оправдывает моральные идиотизмы. Глумится над людьми, не веря, что среди них остались честно занимающиеся своим ремеслом, ибо и сам он долгое время не соответствовал званию педагога, коим представлялся. Судя по себе об испорченности людей в целом, он оказывается антиподом гуманистов Ренессанса, которые по себе судили о величии человека. Пресыщенный сибарит, он стремится лишь к наслаждениям и готов угождать своим покровителям, высмеивая при этом и себя, и их, но не отказываясь от своей роли, ибо голос желудка заглушил в нем голос совести. Будучи символом испорченности продажного века, не поддающегося излечению средствами Просвещения, Рамо, однако, не стал для Дидро символом нравственной деградации всего человечества. Автобиографический герой Дидро, значительно менее циничный, чем племянник Рамо, часто защищает гениев, честных ремесленников, - словом, замечательных людей, о которых он узнал не понаслышке, работая над статьями энциклопедии, посвященных развитию ремесел.
Вот и на жизненном пути Марии-Сюзанны Симонен
(«Монахиня», 1780, опубл. в 1796) встречаются порядочные люди, бескорыстно помогающие ей. Как и «Племянник Рамо», монахиня имеет конкретного прототипа, и вся повесть в целом воспроизводит реальные события. Но если на примере племянника Рамо Дидро не делает вывода об испорченности рода человеческого в целом, то на примере Марии-Сюзанны он приходит к заключению о принципиальной недопустимости монашества.
В отличие от трагедии просветительский роман черпает материал из жизни, а не из отдаленных исторических эпох. Как мастер нравоописательного жанра, Дидро опирается на традицию аббата Антуана Франсуа Прево (1697–1763), автора знаменитой «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» (1731), избегая схематичных характеров Вольтера. Однако Прево на отрицательном примере Манон и ее кавалера учит нравственности, которая перестала быть приоритетом для Дидро, ибо талант для него выше бытовой морали. Дидро верит, что невыносимый для ближних гений может стать просветителем и благодетелем человечества. Но в природе, в культуре и в душе человека все взаимосвязано, и из грязного источника не выльется чистой струи.
Великим моралистом и сентименталистом французской литературы был Жан-Жак Руссо (1712–1778). В основе его романа в письмах «Новая Элоиза» (1761) лежит и автобиографический материал (возлюбленная Руссо, Софи д’Удето, стала прототипом Элоизы), и культурологический (переписка Пьера Абеляра и Элоизы). Сюжет романа архетипичен, вы знаете его по «Дубровскому» Пушкина. Это история любви учителя Сен-Прё и ученицы Юлии, или новой Элоизы. Руссо не использует имя Абеляра, считая, что в его чувстве сквозит собственнический инстинкт. Судьба Элоизы описана с таким чувством, что сохранились свидетельства, как русские читательницы плакали навзрыд над последними страницами романа, описывающими смерть Элоизы. Роман состоит из двух частей. В первой изображен человек, впитавший в себя пороки противоестественного общества. Чувства героев вступают в конфликт с их убеждениями и отчасти предрассудками и доводят героев до нравственного падения. Руссо не оправдывает поведение Юлии, показывая, как даже самая чистая и благородная душа теряет здравый смысл и отдается разрушительному чувству, которое не сделает ее счастливой. Причины порочности Юлии коренятся в законах и в самом духе мира, который растлевает души. Руссо критикует не только запрет на неравный брак, но сам дух общества, который своими противоестественными табу, порождает стремление к запретному и обезоруживает перед искушениями. Руссо идеализирует естественного человека (даже дикаря), живущего в гармонии с природой. Идеальное общество должно стать второй природой для человека. Поэтому Руссо от социальной критики переходит к социальной утопии, с любовью описывая семейный быт Юлии и Вольмара. Лишь идеальное общество, в котором достижения цивилизации сольются с законами природы, может стать для человека той живительной средой, в которой естественные чувства придут в гармонию с естественными законами. Важнейшим естественным чувством для Руссо становится самоуважение – основа счастья человека. Вольмар возвращает отчаявшейся Юлии эту основу бытия. Юлия уважает мужа, с любовью заботится о детях, тщательно подбирает слуг, налаживает быт. Эти заботы позволяют ей испытать состояние полноты бытия. Не менее важным для Руссо является радость следовать своему долгу. Юлия счастлива посвящая все свое время деятельной любви, а муки совести и внутренний разлад забыты, поскольку идеальная героиня отныне живет в идеальном обществе. Чувство долга перед ближними опирается на ее природную склонность к деятельной любви, - такая гармония социального и естественного делает личность устойчивой перед искушениями. Юлия достойно ведет себя, когда в их имение с говорящим названием Кларан («Ясный») вновь приезжает Сен-Прё уже в качестве учителя ее детей. Радость оставаться добродетельной матерью и женой помогает ей справиться с памятью сердца. Однако К.Батюшков (1787–1855) писал:
О, память сердца, ты сильней
Рассудка памяти печальной… («Мой гений»).
Вот и Юлия в предсмертном письме к Сен-Прё сокрушается:
«Да, как я ни старалась заглушить первое чувство, ставшее для меня смыслом жизни, оно укрылось в сердце моем. И вот оно пробудилось в тот час, когда мне уже незачем страшиться его; оно поддерживает дух мой, когда силы оставляют меня, оно вливает в меня жизнь, когда я умираю. Друг мой, я не стыжусь признания своего: вопреки всем моим усилиям любовь так и осталась у меня в душе, любовь невинная; во имя долга я сделала все, что зависит от моей воли, но в сердце своем я не вольна, и если оно принадлежит вам, то это мука моя, а не грех».
Чувствительное сердце для Руссо – особый дар небес, но дар, с которым трудно жить. Юлия слишком богатая натура – она не может забыть своей первой страсти. Эта страсть преображается, становится чистой и невинной. Но Юлия боится своей темной природы, которая сформирована искаженной цивилизацией первой части романа и не умерла полностью. Юлия боится себя прежнюю и благодарит небо за смерть, которая окончательно избавит ее от искушений. Эпистолярный жанр помогает Руссо создать иллюзию абсолютной реальности происходящего, более глубоко раскрыть психологические движения и состояния героев.
Тайну своей души Руссо во многом раскрывает в «Исповеди» (1766–1769, опубл. 1782–1789).
Также заслуживают внимания такие шедевры французской литературы, как «Опасные связи» (1782) Шодерло де Лакло, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1778) Бомарше (1732–1799), поэзия Андре Шенье (1762–1794).
Особым феноменом в литературе XVIIIв. стало творчество немецких писателей, особенно Шиллера и Гете, которые творили, когда Германия оставалась раздробленной.
Создателем немецкого национального демократического театра стал Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781). Как теоретик искусства он выступил в трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии». Просветительские идеи и обличение предрассудков современной ему цивилизации звучит в таких его шедеврах, как «Эмилия Галотти» (1772) и «Натан Мудрый» (1779).
Литературному предромантическому движению «бури и натиска» (1767–1785) дала название драма Ф.Клингера. Штюрмеры предпочитали рационализму Просветителей напряженные переживания и культ природы, что будет свойственно и для сентиментализма. Переводили Шекспира и Оссиана, которых недооценивали в эпоху Просвещения.
Штюрмерские настроения отразились в тираноборческом гимне молодого Гете «Прометей» (1774).
«Страдания юного Вертера» (1774) – образец эпистолярного сентиментального романа, который был написан Гете с психотерапевтической целью – избавиться от идеи самоубийства. Гете был влюблен в Шарлотту Буфф, с которой он познакомился в 1772 г. на танцевальном вечере в Вецларе и, как описывается в романе, протанцевал с ней весь вечер, наслаждаясь открытостью и живым умом девушки. Шарлотта вскоре вышла замуж за дипломата Августа Кестнера. В 1816 году она на несколько недель приехала к сестре в Веймар, но лишь однажды увиделась с Гете. Эта холодная встреча описана в романе Томаса Манна (1875–1955) «Лотта в Веймаре» (1936–1939).
Гете в период штюрмерства зачитывался «Поэмами Оссиана» Джеймса
Макферсона, позже – шедеврами Гомера. Вертер в духовном развитии проходит обратный путь: от переживания идиллической гармонии человека и природы, воссозданной в «Одиссее» Гомера – к восхищению мятущимися строками Макферсона, которые он читает в своем переводе Лотте.
В начале романа Вертер приезжает в провинциальный городок, чтобы обрести духовный покой и излечить истерзанную душу. Его судьба остается тайной, но мы знаем, что в прошлом одна влюбленная в него девушка, «бедняжка Леонора», умерла от неразделенной страсти, поэтому любовь Вертера к Шарлотте можно рассматривать как возмездие небес.
Впрочем, Гете верит, что люди по своей природе добры. В первой части романа высказывается мысль, что все беды в мире происходят из-за недосказанности. Вторая часть романа становится доказательством этой гипотезы. Прочитав свой перевод из «Песен Оссиана», Вертер был настолько воодушевлен, что в первый и в последний раз покрыл лицо Шарлотты поцелуями. И она не осмелилась признаться в этом мужу и своим признанием объяснить, почему на этот раз не следует давать Вертеру пистолеты, хотя он уже брал их однажды в дорогу. Чтобы убедить мужа, что отчаянная страсть Вертера привела его к мысли о самоубийстве, нужно было раскрыть тайну, но Лотта, предчувствовавшая дурное, просто вытерла пыль с пистолетов и подала их мужу, так что Вертер, узнав об этом жесте возлюбленной, воспринял его как благословение на самоубийство.
Итальянский кардинал упрекал Гете в том, что его книга породила волну самоубийств, на что писатель отвечал, якобы в жизни трагедий больше, чем в литературе, но, созерцая мир, никто не приходит к мысли о самоубийстве. Однако искусство не является простым подражанием жизни, то есть не сводится к мимесису. Искусство воссоздает мир, отшлифованным мыслью гения, концентрированным, часто более насыщенным жизнью, чем сама жизнь. Платон называл творчество тенью тени. То есть тварный мир – отражение или тень Божественных идей, а творчество – отражение отражения. Данте же на этом же основании назвал творчество – внучкой Творца. Но если бы гений не хотел превзойти мир яркостью красок, если бы мысли и чувства не были бы спрессованы его волей, то он не стал бы тратить время и силы на «простое подражание природе». Вскоре нам пригодится представление о художественном преувеличении как основе типизации в реалистическом романе.
Кроме того, Вертер не хочет разделить свои чувства к Лотте на духовные и телесные, что характерно для европейской культуры еще со времен Платона, отличавшего Афродиту Уранию от Афродиты Пандемос. Мы помним, как борьба с блудной страстью отразилась в картинах (Босха, Веронезе, Тьеполо, Сезанна и др.) «Искушение святого Антония», жившего одною любовью к Богу и людям. Вертер настаивает на цельности своего существа и хочет всеобъемлющей радости любви. В результате он оказывается за рамками европейской культуры.
Предромантические настроения штюрмиров выразились не только в преувеличении земных страстей, но в том, что страстные герои становятся величественными символами. Вертер – не подражание природе, он символ неразделенной страсти. Достоевский видел символическое величие образов младшего и старшего брата Мооров из трагедии Шиллера (1759–1805) «Разбойники» (1781) (которая тоже относится к штюрмерскому периоду) и переосмыслил их, создав типы Дмитрия и Ивана Карамазовых. Дмитрий, как и Карл Моор, кажется неуправляемым и дерзким блудным сыном, но в действительности он человек чести. Карл Моор относится к плеяде героев, стремящихся в одиночку исправить мир – в данном случае уничтожить тиранию. Именно поэтому трагедия предваряется двумя эпиграфами: «In tyranos!» («На тиранов») и «Что не исцеляет лекарство, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь» (Гиппократ). Имеется в виду, что общество может исцелиться от тирании при помощи огня и железа. Впрочем, Шиллер указывает на невозможность побороть тиранию силой. Лишь святой может сделать мир святым. Разбой разбудил темные инстинкты в благородном разбойнике Карле – в результате он утратил харизму, а его изувеченный преступлениями ум уже не знает, как сделать мир счастливым и совершенным.
Иван Карамазов и Франц Моор внешне кажутся лояльными к власти отца, но в душе – они отцеубийцы.
Барокко стремилось уловить разницу между маской и лицом – штюрмеры ее не только видят, но страстно гиперболизируют, обличая лицемерие мира сего.
Обличительный пафос присущ и мещанской трагедии Шиллера «Коварство и любовь» (1783), в которой коварство, то есть придворные интриги, ведет войну с любовью. Коварство не может убить любовь главных героев, то есть сына первого министра Франца и дочери придворного музыканта Луизы. Но оно может убить их самих. Подлинные глубокие чувства Франца и Луизы вызывают общество на саморазоблачительное лукавство, лицемерие и даже жестокость.
Предромантики любят подчеркивать контраст между внешним и внутренним, поэтому Шиллер, описывает, как Франц даже в мире коварства находит искренность и благородство. Этими чертами наделена леди Мильфорд, недавняя любовница герцога, которая использовала свое влияние, чтобы смягчить его характер, и втайне помогала нуждающимся. Самой запоминающейся стала сцена, когда леди узнает, что подаренные ей к несостоявшейся свадьбе с Францем бриллианты куплены благодаря отправке в Америку семи тысячи лучших немецких солдат, или гренадеров. Продать драгоценности и раздать вырученные деньги погорельцем, а также вернуть солдат в семьи - таков первый порыв леди, обнаруживающий в ней доброе сердце. Впрочем, в сцене свидания со своей соперницей, Луизой, леди проявляет коварство. Тема тайной встречи и духовного поединка двух соперниц будет повторена в романах Ф.М. Достоевского.
Литературу XVIII в. увенчивает поэтическая драма «Фауст» (1773–1731) Гёте, над которой он работал всю сознательную жизнь. Драма относится к периоду Веймарского классицизма. Гете считал невозможным кратко сформулировать основную идею столь многопланового произведения, но если не главной идеей, то центральным лейтмотивом драмы стала тема поиска. В своем стремлении постичь тайну мироздания Фауст преодолевает все искушения, которые могут остановить его на этом пути. И самое серьезное из них – любовь.
Однако любовь не только искушение, подталкивающее преждевременно остановить мгновение, но и состояние, в котором душа достигает полного развития, а следовательно, обретает способность постигать тайны мирозданья. Фауст восклицает, что он переживает высший миг, когда, ослепший по вине Заботы, думает, что на отвоеванных у моря землях создается земной рай. Подобно просветителям (вспомним призыв Вольтера в развязке «Кандида» обрабатывать свой сад), Гете верит, что именно творческий труд наполняет жизнь человека смыслом. Не мысль, не сила, но именно дело помогают личности раскрыть свой творческий потенциал.
Гойя. Герцогиня Альба:
Ватто. Капризница:
Буще. Пастушеская сцена:
Художественная литература:
1. Вольтер. Кандид.
2. Гете. Страдания юного Вертера. Фауст. (1 часть)
3. Шиллер. Разбойники.
Список литературы ко всему курсу
1. Акройд Питер. Шекспир. Биография. – М., 2009
2. Алексеев М.П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С., Смирнов А.А. История западно-европейской литературы. Средние века и Возрождение. – М., 2000
3. Ауэрбах Эрих. Данте – поэт земного мира. – М., 2004.
4. Барт Ролан. Мифологии. – М., 2008.
5. Барт Ролан. Нулевая степень письма. – М, 2008.
6. Бент М. Я весь - литература. Статьи по истории и теории литературы. - М.: Крига, 2013.
7. Благолюбие./Пер. с древнегреческого А.Ф. Козлова. Т.1-2. – Братство во имя Святой Троицы, 2011.
8. Богомолов Н. Вокруг «Серебряного века». – М., 2010.
9. Бонналь Н., Толкиен. Мир чудотворца. – София, 2003.
10. Борхес Х.-Л. Десять эссе о Данте.// Мир Данте. Т.3. – М., 2002.
11. Верхейл Кейс. Танец вокруг мира. Встречи с Иосифом Бродским. – СПб., 2002.
12. Вопросы филологии. – М, 2000–2014, издание продолжается.
13. Вознесенская Т.И. Искусство и литература в России. – М., 2003.
14. Воронихина Л.Н. Эрмитаж. Западноевропейское искусство. Очерк-путеводитель. – М., 2012.
15. Гаспаров М.Л.. Об античной поэзии. – СПб., 2000.
16. Гаспаров М.Л. Русский стих. – М., 2001.
17. Герасимова (Голова) С. Эссе разных лет. – [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.proza.ru/avtor/20715152, свободный. Дата обращения 7 ноября 2014 года.
18. Гиленсон Б.А. История античной литературы. В 2-х кн – М., 2002
19. Голенищев-Кутузов. Жизнь Данте и его малые произведения//Мир Данте. Т.2. – М., 2002
20. Горбунов А.Н. Судьбы скрещения. Несколько размышлений о русско-английских литературных параллелях. – М., 2013.
21. Гордович К.Д. Русская литература конца XX века: Пособие по спец. 021500, 021600. - СПб.: Петербургский ин-т печати, 2003. - 177 с.
22. Гудзий Н.К. История древней русской литературы. 8-е изд. - М.: Аспект Пресс, 2002.
23. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века: Учебник для вузов. - М.: Аспект Пресс, 2003.
24. Давыдова Л.И. Искусство Древней Греции. – СПб, 2008.
25. Давыдов Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы: Учебное пособие. – М.:МГУП, 2003.
26. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети ХХ века. Монография. - М.: МГУП, 2000.
27. . Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И.Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.) М., 2005; 2 изд. 2006.
28. Давыдова Т.Т., Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 021500 «Издательское дело и редактирование» и 021600 «Книгораспространение»». М., 2007.
29. Давыдова Т.Т. Диалог Ч.Айтматова с М.Булгаковым и традиция назира // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы междунар. Науч. Конф. Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова. 14-15 нояб. 2002 г. М., 2002. С.237-239.
30. Давыдова Т.Т. Жанрово-стилевые новации в нереалистической прозе первого десятилетия XXI века // XXI век. ИТОГИ ЛИТЕРАТУРНОГО ГОДА – ИТОГИ ДЕСЯТИЛЕТИЯ: ЯЗЫК–КУЛЬТУРА – ОБЩЕСТВО. Мат-лы международн. Научно-практической конференции. Г. Москва, 21 апреля — декабрь 2010 г. — Ульяновск: УлГТУ, 2011. С.190-194.
31. Давыдова Т.Т. Модифицированный реализм Л. Петрушевской // Вопросы филологии. М., 2004. №2. С.110-114.
32. Давыдова Т.Т. Проблема русской духовности в повести И.Шмелева «Неупиваемая Чаша» и рассказе Е. Замятина «Знамение»» // Поэзия русской жизни в творчестве И.С. Шмелева: Шмелевские чтения 2007 и 2009 гг. Материалы Международн. научн. конференции. М., ИМЛИ РАН , 2011. С.117-123.
33. Давыдова Т.Т. Роман Т.Толстой «Кысь» // Русская словесность. 2002. № 6. С.25-30.
34. Давыдова Т.Т. Традиции агиографии в прозе неореалистов // Мир житий. М.: Наука, 2002. С. 284-292.
35. Давыдова Т.Т. Языком сказки и мифа // Высшее образование в России. М., 2001. № 5. С.75-83.
36. Дживелегов А. Данте Алигьери. Жизнь и творчество.// Мир Данте. Т.3. – М., 2002.
37. Дживелегов А. Рабле.// Мир Рабле. Т.1 – М., 2003.
38. Дронов И.Е. Сильный, Державный. Жизнь и царствование Александра III. – М., 2012.
39. Жирмунская Н.А. От Барокко к Романтизму. – СПб., – 2001.
40. Зайцев Борис. Жизнь Тургенева. – М., 2009.
41. Зарубежная литература второго тысячелетия.// Под ред. Л.Г.Андреева. – М., 2001.
42. Зарубежная литература ХХ века / под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003.
43. Зюмтор Поль. Опыт построения средневековой поэтики. – СПб., 2003.
44. Идейно-художественное многообразие зарубежной литературы нового и новейшего времени. Межвузовский сборник. Часть 5. – М., 2004.
45. Индоевропейское языкознание и классическая филология. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского. – СПб, 2001 – 2013.
46. Колобаева Л.А. Русский символизм. – М., 2000.
47. Кларк. Советский роман: история как ритуал. – Екатеринбург, 2002.
48. Кулешов В.И. История отечественной литературы XX века (20-е-90-е гг.): Электронное учебное пособие. - М.: ЦДО МГУП, 2002. - CD-ROM.
49. Кундера Милан. Занавес. – М., СПб., 2010.
50. Кураев Андрей, дьякон. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против?. – М., 2006.
51. Климова С. Феноменология святости и страстности в русской философии культуры. – СПб., 2004.
52. Ломов Виорэль. Великие русские писатели. Великие зарубежные писатели. Великие романы. - . – [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: http://www.proza.ru/avtor/viorel, свободный. Дата обращения 7 ноября 2014 года.
53. Лосев. А.Ф. Гомер. – М., 2006.
54. Мельник В.И. Гончаров и православие. – М., 2008.
55. Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. – СПб., 2000.
56. Набоков В. Лекции о «Дон Кихоте». – М., 2002.
57. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. – М., 2000.
58. Петрухин В.Я. Мифы древней Скандинавии. – М., 2010.
59. Поэтика и фоностилистка: бриковский сб. - М., 2010. Вып.1.
60. Православная энциклопедия. – М., 2000–2013, издание продолжается.
61. Пронин В.А. Иоганн Вольфганг Гете, его современники и последователи. – М., 2014.
62. Пронин В.А. Искусство и литература за рубежом. – М., 2003.
63. Проскурин Б.М., Яшенькина Р.Ф. История зарубежной литературы XIX в.: западноевропейская реалистическая проза. – М., 2008.
64. Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен. – СПб., 2010.
65. Русские писатели. XX век: Биограф. слов. М.: Просвещение. 2009.
66. Силюнас Видас. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. – СПб, 2000
67. Симонс Д.А. Данте, его время, его произведения, его гений.// Мир Данте. Т.1. – М., 2002.
68. Скатов Н.Н. Некрасов. – М., 2005.
69. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 2007.
70. Старобинский Жан. Поэзия и знание. История литературы и культуры. В 2 томах. – М., 2002.
71. Степянян К.А. Сознать и сказать. «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М.Достоевского. – М., 2005.
72. Стэнли Уэллс. Шекспировская энциклопедия. – М., 2002
73. Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения. – М., 2011.
74. Труайя А. Бодлер. – М., 2006.
75. Труайя А. Федор Достоевский. – М., 2005.
76. Тураев С. Гёте и его современники. - М., 2002.
77. Человек. История. Весть./ Сост. К.Б.Сигов. – Киев, 2006.
78. Ужанков А.Н. Прелестный роман «Мастер и Маргарита». Режим доступа: http://www.youtube.com/watch?v=bHajGPergFk и http://www.pravoslavie.ru/jurnal/30256.htm.
79. Феллоуз Вирджиния М. Код Шекспира. – М., 2008.
80. Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. – М., 2002.
81. Шерванидзе В.В. Западноевропейская литература ХХ века. – М., 2010.
82. Эко У. История красоты. – М.: Слово, 2010.
83. Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста. – СПб, 2007.
84. Элиаде Мирче. Аспекты мифа. – М, 2010.
85. Studia Germanica. Немецкоязычная литература XIX-XX веков в современных исследованиях. Сборник статей. / Составитель А.Г.Березина. – СПб., 2004.
86. Язык и культура. III международная научная конференция. Москва, 23-25 сентября 2005 г. : тезисы докладов. М., 2005.
87. Язык мифа. Материалы Международной каучно-практической конференции. – М., 2010.
88. Яценко В.М. История зарубежной литературы второй половины ХХ века. – М., 2012.
Вопросы и задания для самоконтроля ко всему курсу:
1. Идеал человека в древнегреческой культуре.
2. Катарсис в античной трагедии.
3. Устройство театра Диониса и структура античной трагедии.
4. Литература времени утверждения империи при Октавиане Августе.
5. Героический эпос и рыцарский роман средневековья.
6. Типология житий и их иконописные каноны.
7. Проторенессанс в творчестве Данте.
8. Смеховая культура в творчестве Рабле.
9. Кризис гуманизма в трагедии Шекспира «Гамлет».
10. Творчество Сервантеса в контексте искусства Золотого Века Испании.
11. История создания комедии Мольера «Тартюф».
12. Цивилизация и естественный человек в философской повести Вольтера «Кандид».
13. «Страдания юного Вертера» Гете как сентименталистский роман.
14. Гете и культура Просвещения.
15. Классицизм в русской литературе.
16. Скупцы и таланты в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина.
17. Медный всадник в литературе и скульптуре.
18. Лицо и маска в «Маскараде» Лермонтова.
19. Невский проспект в литературе и архитектуре.
20. Тема маленького человека в повестях Гоголя «Портрет» и «Шинель».
21. Поэзия усадебной жизни в романах Тургенева («Дворянское гнездо») и Гончарова («Обыкновенная история»).
22. Русские женщины в творчестве Некрасова.
23. Место театра в культурной жизни России середины XIX века. Драматургия А. Островского («Лес», «Бесприданница»).
24. Психологический портрет в романе Ф. Достоевского «Идиот» и в русской реалистической живописи.
25. Трагедия Анны Карениной в романе Л. Толстого.
26. Черты новой драмы в творчестве А. Чехова.
27. Европейские поэты-романтики.
28. Романтическая ирония в сказках Гофмана.
29. Бальзаковский тип героя.
30. «Ярмарка Тщеславия» Теккерея – роман без героя.
31. Эстетизм О. Уайльда.
32. Поэзия Серебряного века.
33. Судьба русского человека в творчестве А. Твардовского.
34. Малая проза А.И. Солженицына.
35. Притча в творчестве Кафки.
36. Литература потерянного поколения.
37. Эпический театр Брехта.
38. Современная русская проза.