28. "ГЛАЗ НА Ж... НАТЯНУ!"
Ну, конечно же мы были правы, когда предположили, что главы гоголевской повести расположены, по своему содержанию, симметрично относительно центральной, седьмой. Во всяком случае, в глаза бросается еще одно подтверждение этому. Такая симметричность глав пятой и девятой - уже со всей бесспорностью установлена нами. Глава, предшествующая пятой, и глава, следующая за девятой, - обе представляют собой (одна целиком, а другая - наполовину) разговор Черевика со своей супругой наедине.
Причем в обоих случаях разговор этот имеет для него решающее, судьбоносное значение. В результате первого - он вынужден отказать Грицьку, после чего и завязывается против него интрига. В результате второго - жена, вслед за бурной предшествующей ночью с погонями и падениями, выгоняет его на улицу продавать кобылу, - где его и подстерегают заговорщики, ставящие окончательную точку в борьбе с ним и добивающиеся в результате этой встречи своей цели.
В первом из этих диалогов, в IV главе, в реплике Хавроньи Никифоровны находится один образ, один мотив, служащий еще одним звеном в числе тех предвосхищений будущих событий, которые мы то и дело находили и пробовали прослеживать в дальнейшем повествовании. Это - мотив запачканного в табаке носа:
"Куда же ты запрятал дурацкие глаза свои, когда проезжали мы мельницы; ему бы хоть тут же, перед его ЗАПАЧКАННЫМ В ТАБАЧИЩЕ НОСОМ, нанесли жинке его бесчестье, ему бы и нуждочки не было",
- обрушивается Хавронья Никифоровна на голову своего супруга по поводу стычки с тем самым незадачливым женихом, Грицьком Голпупенком, случившейся у нее во время путешествия на ярмарку, описанного в первой главе.
Мотив "запачканности" вообще (и в частности - запачканности шаровар мужских персонажей; один такой случай мы уже могли наблюдать - при описании внешности одного из беседующих торговцев пшеницей в предшествующей, третьей главе) - также повторяется в этой повести, и выяснение значения его - представляет особую задачу. Выяснение всего комплекса связанных с ним мотивов в настоящий момент нашего изложения увело бы нас далеко в сторону, и поэтому мы просто, ничего не объясняя и ничего другого не демонстрируя, укажем читателю на ту СВЕРХ-единицу, которая стоит за этим мотивом "запачканности".
Это - одно описание в будущей, так же как и роман "Капитанская дочка", еще не написанной к моменту выхода в свет гоголевского сборника, повести Пушкина "Пиковая дама". Оно находится в сцене ночного визита Германна в дом старухи-графини:
"Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою, в старинных ЗАПАЧКАННЫХ креслах".
Сразу же обратим внимание, что реализация этого общего мотива в этой пушкинской цитате - очень близка к гоголевской реализации его в мотиве "запачканных ШАРОВАР". Оба эти описания отправляют этот мотив - куда-то, так сказать, "ниже пояса" (у Пушкина - это сиденье КРЕСЕЛ, непосредственно контактирующее с человеческим СЕДАЛИЩЕМ) и, в конечном счете, имеют в виду "запачканность" - фекалиями, испражнениями.
В приведенной нами цитате у Гоголя говорится о запачканности НОСА, однако этот орган тела в контексте данной реплики имеет, во-первых, явную эротическую окраску, выступает, так сказать, субститутом другого органа, того, которым его "жинке" наносилось бы воображаемое ею "бесчестье". А во-вторых и мотив запачканности "кресел" и "шаровар", то есть, в конечном счете, соприкасающегося с ними седалища, - также присутствует в этой реплике на втором ее плане, в подтексте.
Именно для введения в текст этого подспудного образа, думается, и понадобилось Гоголю начинать эту фразу ругательницы Хавроньи бранным оборотом: "КУДА ЖЕ ТЫ ЗАПРЯТАЛ ДУРАЦКИЕ ГЛАЗА СВОИ". Адрес, ответ на этот риторический вопрос, дает еще одно бранное выражение, угроза, содержащее в себе - именно требуемое вопросительным наречием "куда" указание на направление, место (его мы, современные читатели Гоголя, могли слышать не так давно в кинофильме В.Меньшова "Ширли-мырли"): "Глаз на ж... натяну!" (См. Дополнение 1-5: http://www.proza.ru/diary/alekseiju/2015-01-20 .)
Другое направление, уже внутри самой повести Гоголя, указывает содержащееся в речи героини воспоминание. Именно там, в первой главе, о событиях которой она вспоминает, и находится первая манифестация мотива "запачканности" - и именно запачканности шаровар, и именно, наконец, - в отношении ее супруга:
"Одиноко в стороне тащился на истомленных волах воз, наваленный мешками, пенькою, полотном и разною домашнею поклажею, за которым бред, в чистой полотняной рубашке и ЗАПАЧКАННЫХ ПОЛОТНЯНЫХ ШАРОВАРАХ, его хозяин".
Мы указали на происхождение этого мотива из будущей пушкинской повести - и поэтому ничуть не будем удивляться, если в этом же самом пространном описании, эта СВЕРХ-единица проявит себя, рядом с приведенной "флексией", которая на нее в целом указывает. Еще одной "верхушкой айсберга" текст пушкинской повести вторгается здесь, в следующей же фразе, в повествование Гоголя:
"Ленивою рукою обтирал он катившийся градом пот со смуглого лица и даже капавший с длинных усов, НАПУДРЕННЫХ ТЕМ НЕУМОЛИМЫМ ПАРИКМАХЕРОМ, который без зову является и к красавице и к уроду И НАСИЛЬНО ПУДРИТ НЕСКОЛЬКО ТЫСЯЧ УЖЕ ЛЕТ весь род человеческий".
В этом иносказательном описании предметом, разумеется, является СЕДИНА пожилого персонажа. Однако сам этот образующий иносказание, указывающий на свой предмет мотив: НАПУДРЕННЫХ (а не: поседевших!) волос - приходит из той же самой повести Пушкина, являясь приметой моды, обычая тех лет, когда протекала основная жизнь той самой безобразной ("уродливой", но: бывшей когда-то "красавицей"!) старухи-графини, в дом которой явился, влез как ночной вор Германн, чтобы на первом же шагу встретить - запачканные кресла со спящим сторожем, слугой!
Если продолжить нить этого исследования дальше, то мы поймем, почему вновь этот мотив "запачканности шаровар" появляется - именно в начале разговора двух торговцев пшеницей. И не только потому, что МУКА (которая из той самой продаваемой ими пшеницы и производится) - и является тем средством, которым пудрят волосы. Но и потому, что - рядом, в следующем пассаже реализуется, как нам уже известно, мотив КАЗНИ (в данном случае: ПОВЕШЕНИЯ). А он, в свою очередь также является "флексией", верхушечным проявлением - если не самой пушкинской повести, то историческо-национальной эпохи, к которой принадлежит молодость старухи-графини, описываемая во вступлении к этой повести: время правления королевы Марии-Антуаннетты, канун Великой французской революции (почему это так - это, в свою очередь, отдельный разговор).
Уже из того ясно, что прослеживание этой нити настолько, насколько она этого заслуживает, увело бы нас очень далеко. Поэтому мы ее сразу же оборвем и обратим внимание на другое, возвращающее нас к разговору, который состоялся у этого самого персонажа в "запачканный полотняных шароварах", Солопия Черевика, со своей женой в четвертой главе.
МУКА, которой, в иносказательном плане, воображает испачканными (!) усы своего персонажа Гоголь, а также - которой с тем же успехом могут быть "испачканы", напудрены и другие волосы, растущие на голове человека, - составляет параллель к еще одному фольклорному, на этот раз - сказочному, сюжету, который мы сейчас впервые обнаруживаем в этой повести.
Лиса, отправившаяся с волком ловить рыбу и обманувшая его, чтобы не понести за это от него наказания, ОБМАЗЫВАЕТ СВОЮ ГОЛОВУ МУКОЙ и сметаной и утверждает, что это - МОЗГИ, КОТОРЫЕ ВЫТЕКЛИ ИЗ ЕЕ ГОЛОВЫ, РАЗБИТОЙ поймавшими и избившими ее крестьянами.
Вот, собственно говоря, и разгадка еще одного секрета мотива "разбитой посуды", за которым мы охотимся почти с самого начала нашей работы. Потому что именно мотив "испачканного табаком носа", находимый нами в том первом диалоге Черевика с супругой, - и ведет, как это мы сейчас будем рассматривать, к разгадке этого секрета. И мы именно потому решили кратко остановиться на других случаях реализации общего мотива ЗАПАЧКАННОСТИ, в частности "запачканности шаровар" (а теперь еще, как выяснилось - и запачканности волос мукой или пудрой!), - что уже здесь, при самом первом проявлении этого мотива, в самых начальных эпизодах гоголевской повести, - содержится указанная нами ПОДСКАЗКА к разгадке этого секрета.
29. В ОЖИДАНИИ КИРИБЕЕВИЧА
Собственно говоря, тот переход от "запачканности" головы, волос пудрой (что почти прямо, в прямых словах описывается в приведенном пассаже об усах Черевика) - к разбитой голове, черепу, с вытекающими из него мозгами, - переход, который мы постулировали только, на основании сходства двух сюжетных ситуаций, в фольклорной сказке и в повести Гоголя, ничего при этом не объясняя, - этот переход, говорю, можно обнаружить в той же самой первой главе.
И как вы думаете, где, в каком ее месте, применительно к каким персонажам? - Да именно в описании той самой скандальной стычки, которую вспоминает Хавронья в своем разговоре с мужем в четвертой главе! Хавронья в своем репертуаре: ругается. И тогда:
"...Тут воз начал спускаться с мосту, и последних слов уже невозможно было расслушать; но парубок не хотел, кажется, кончить этим; не думая долго, СХВАТИЛ ОН КОМОК ГРЯЗИ и швырнул вслед за нею. УДАР был удачнее, нежели можно было предполагать: весь новый ситцевый очипок [женская маленькая шапочка. - Н.Г.] ЗАБРЫЗГАН БЫЛ ГРЯЗЬЮ, и хохот разгульных повес удвоился с новою силой".
Самое главное в этом пассаже, с интересующей нас точки зрения: то, что запачканность, "забрызганность грязью" - это следствие УДАРА; удар - направлен В ГОЛОВУ (в данном случае: женскую шапочку, "очипок"); и удар этот - "комком грязи", то есть, скорее всего, той самой ГЛИНЫ, из которой делаются интересующие нас больше всего в этой повести ГОРШКИ (а почему именно они - я когда-нибудь, может быть, объясню, хотя, в общем-то, ответ заключен в этих вот, только что произнесенных мною словах).
Более того - у Гоголя это именно КОМОК грязи, который герой "хватает", надо полагать, не чем-нибудь, а РУКАМИ: то есть - уже как бы ЛЕПИТ; начинает лепить; производит самые-самые начальные действия для превращения этой глины - в горшок. Но - эти мирные, созидательные действия - умирают в самом зародыше; "абортируются"; и вместо этого - комок глины превращается в орудие для нанесения удара, в пределе - человекоубийства.
Из этого можно сделать вывод, прогноз: где в повести Гоголя речь будет идти о "запачканности" - там и об "ударе", и ударе, скорее всего, как показывает материал первой главы, - в голову; и далее, удар этот будет связан - с глиной.
Если поразмыслить над этой закономерностью, дистиллированной нами из начальных образцов гоголевского повествования, то она имеет вполне реальный социально-психологический смысл. Любая ЗАПАЧКАННОСТЬ, даже если она возникает не в результате преднамеренных усилий кого-то другого, как в разобранном нами эпизоде, а естественным путем, - это УДАР: удар по репутации, по самолюбию, по психическому, а в конечном счете - физическому здоровью (Пушкина привела на край гибели не пуля Дантеса, а преследование со стороны определенных кругов общества; клевета).
Вот почему мы ранее назвали эпиграмму Мандельштама УБИЙСТВЕННОЙ: она - тоже УДАР; орудие борьбы с тиранией, тираном, не менее действенное, чем бомба и пистолет; а я так - и вообще считаю, что именно она, именно это стихотворение - и привело к падению сталинского режима. Можно посадить поэта в тюрьму, лагерь, можно его расстрелять - но нельзя же людям вообще запретить - сочинять стихи (для этого нужно их ВСЕХ - уничтожить, а это не имеет смысла ни для какого тирана). А значит, эти убийственные удары по тирании - будут наноситься ВСЕГДА.
И действительно, если мы теперь, с учетом полученного нами опыта, обратимся к диалогу в четвертой главе, к той же самой реплике Хавроньи Никифоровны, - то мы увидим, что дело обстоит именно таким образом, как мы и ожидали. Уже в пределах одной этой реплики, рядом с образом "носа, запачканного табаком", появляется и мотив той самой головы, "башки", по которой должен быть нанесен удар:
" - Э! чем же он сорванец! Ах ты, БЕЗМОЗГЛАЯ БАШКА! слышишь! чем же он сорванец!"
- возмутилась Хавронья, когда муж ее начал защищать от ее наветов найденного им для дочери жениха, увы - уже успевшего "приголубить" свою будущую тещу.
В этом выражении: "безмозглая башка" - уже звучит мотив "удара". Башка без мозгов: башка - с ВЫШИБЛЕННЫМИ из нее мозгами. И правда, в продолжении разговора, этот мотив - начинает реализовываться, из возможного - проявляться в действительности:
"Тут Черевик наш заметил и сам, что разговорился чересчур, И ЗАКРЫЛ В ОДНО МГНОВЕНИЕ ГОЛОВУ СВОЮ РУКАМИ..."
Но время УДАРА еще не пришло, и причина его испуга называется - иная:
"...предполагая, без сомнения, что разгневанная сожительница не замедлит ВЦЕПИТЬСЯ В ЕГО ВОЛОСЫ СВОИМИ СУПРУЖЕСКИМИ КОГТЯМИ".
30. ЭРА МИЛОСЕРДИЯ
И тут мы можем заметить одну странную вещь, возвращающую нас к первому описанию этого персонажа, появившемуся в повести вообще. Время-парикмахер, говорит Гоголь, напудрило своей "пудрой" этому человеку (только?) УСЫ. Мы-то сразу от этого перешли к ГОЛОВЕ в целом, которая нас в первую очередь занимала, справедливо указав на то, что во времена пушкинской героини пудрили - в первую очередь, волосы на голове; парики. Но Гоголь описал нам своего персонажа таким образом, что можно подумать, что он - лысый (не тот ли самый "ЛЫСЫЙ ДИДЬКО", которого поминает перед тем в разговоре с ним Грицько?); что ему нечего пудрить - на голове.
А теперь выясняется, что это - вовсе не так; что на голове у него - достаточно волос, чтобы его супруга имела возможность вцепиться в них "своими супружескими когтями"! Следовательно, Гоголь в том, первом описании, опустил требующееся там протоколом упоминание о седине его волос - вовсе не потому, чтобы их не было, а потому, остается сделать единственный вывод, - что он хотел сосредоточить внимание читателя на УСАХ. Усах - вообще; как определенном портретном аксессуаре.
Теперь же, к этим УСАМ, которые он как бы оставил висящими в воздухе, отделив их от всего остального облика персонажа, прибавляется - ТАБАК. Тот самый, которым выпачкан, по замечанию супруги, его нос, следовательно - нюхательный табак, а не курительный, но все же: табак. К тому же ТРУБКА, "люлька", как мы знаем, все же - появляется в конце предыдущей, третьей главы, и именно - в качестве свадебного подарка, предназначенного Грицьком Голопупенко, надо полагать, своему тестю - который теперь, под давлением жены, так малодушно решает нарушить свое обещание.
Усы - табак - трубка: из этих разрозненных аксессуаров, отделенных, отчужденных от целостного облика вымышленного литературного персонажа, начинает слагаться облик реального исторического лица, присутствие которого мы давно уже зафиксировали в повести Гоголя. Все это - знаковые, опознавательные аксессуары, которые сами по себе позволяют, если чуть-чуть подтолкнуть воображение в соответствующем направлении (а именно это, как мы говорим, и сделано в других местах повести Гоголя), узнать их обладателя.
Они представляют собой - своего рода МАСКУ, в которой черты человеческого лица сведены до минимума, необходимого для придания ему характерности. И мотив МАСКИ - действительно возникает в этом разговоре супругов.
Вспоминая о той знаменитой, судьбоносной стычке "у мельниц" (уж не Дон-Кихот ли сюда заглядывает, ВОЮЮЩИЙ с ветряными мельницами?), Солопий Черевик представляет дело совсем не так, как это было изображено в первой главе самим автором. В его версии, версии этого персонажа, Грицько бросает свой "комок грязи" вовсе не в головной убор Хавроньи, а прямо - в лицо. И была эта "грязь", оказывается, вовсе не глиной, как мы предположили, а -
" - Все, однако же, я не вижу в нем ничего худого; парень хоть куда! Только разве что ЗАКЛЕИЛ НА МИГ ОБРАЗИНУ ТВОЮ НАВОЗОМ",
- продолжает защищать свою креатуру, Грицька, Черевик.
Лицо - залепленное навозом; калом. Самый оскорбительный удар, какой только себе можно представить! И кал этот, навоз - превращается в буквальном смысле этого слова в "маску", наряду с той, отдельные черты которой начали перед нами вырисовываться, материализовываться в воздухе в гоголевском повествовании.
Причем маску - ПОСМЕРТНУЮ; такую именно, какую снимают, лепят с лица, лика усопшего человека; не оставляя в ней прорезей для глаз и для рта, потому как предназначена она - не для того, чтобы надевший ее мог через нее, неузнанный, смотреть, а для того - чтобы на него, на того, с кого снята эта маска, - могли смотреть другие люди, потомки - и узнавать в ней, благодаря ей, через ее посредство "истинные" черты (не истинные, конечно, а лишь те - которые он приобрел ПОСЛЕ смерти, то есть - полностью противоположные!) лица этого человека.
И мы уже знаем, что это желание Черевика, прочитываемое нами сквозь строки его реплики, - избавиться от супруги, причем радикально, безвозвратно, сбагрив ее хоть "москалям", - действительно высказывается им вслух в двенадцатой главе, когда он решает все-таки, вопреки ей, сыграть свадьбу дочери и Грицька.
И вот теперь выстраивается ряд - новых предвосхищающих, транс-исторических реминисценций, цитат из знакомых нам современных художественных произведений, звучащих, узнаваемых в двух этих версиях одной и той же стычки "у мельниц".
"Парень хоть куда!" - восклицает Черевик, как будто бы можно убедить в этом его глухую, как библейский аспид, супругу. " - Ты мужчина хоть куда!" - в тон ему, нараспев, развязно-игриво восклицает - шалава и воровка Манька-Облигация в великолепном исполнении Ларисы Удовиченко в телевизионном фильме С.Говорухина по роману братьев Вайнеров "Место встречи изменить нельзя".
Восклицание ее адресовано - Владимиру Высоцкому, то есть исполняемому им суровому муровскому следователю, ведущему допрос. А в описании стычки, вернее - комментарии к нему, данном Н.Г., Н.В.Гоголем ("ОЧИПОК, маленькая женская шапочка"), - мы явственно, как будто своими собственными ушами, слышим знаменитую песенку, сочиненную исполнителем этой роли, актером Владимиром Высоцким:
Ну, а твои подруги, Зин,
Все вяжут шапочки для зим,
От ихних скучных образин
Дуреешь, Зин!...
И это, движением маятника, возвращает нас к версии той же сцены, излагаемой Черевиком: "...заклеил на миг ОБРАЗИНУ твою навозом..." Спрашивается: ЧЬЮ? Чью "образину"?
А между двумя этими цитатами из не написанных, несыгранных еще ролей и песен Высоцкого - располагается еще одна безошибочно узнаваемая нами, читателями ХХ-XXI века, реминисценция. Не из Высоцкого, а - из того самого Пастернака, которому предстоит, под именем своего почти-тезки Цыбули, явиться, материализоваться на какой-то миг перед нами в седьмой, центральной главе: "весь новый ситцевый очипок ЗАБРЫЗГАН БЫЛ ГРЯЗЬЮ..." - свидетельствует нам повествователь о той знаменитой стычке.
А Пастернак - вторит ему, в своем знаменитом стихотворении, вызванном травлей поэта во времена следующего коммунистического режима, режима Хрущева:
Культ личности ЗАБРЫЗГАН ГРЯЗЬЮ...
И вновь - Солопий Черевик вмешивается в этот рассказ, поправляет и повествователя, Гоголя, и поэта, Пастернака: и не "личности" вовсе, и не "маленькая женская шапочка, очипок", а - вот, вот, товарищ актер Высоцкий - правильно сказал: "ОБРАЗИНА". И не просто "грязью", чего уж там, а прямо - "навозом".
31. МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
Вот такая дискуссия, развернувшаяся, по-видимости, вокруг "академического" вопроса о некоторых аспектах освещения исторической стычки "у мельниц", и которая на самом деле - переросла в горячую, отчаянную, до смертоубийства, дискуссию о - личности? образине? - И.В.Сталина. О том: бить или - не бить эту "образину", и если бить - то чем: просто ли глиной, сырой землей, которую он осквернил, или уж сразу - залепить эту "образину" навозом, смертной маской, чтобы он никогда-никогда более в истории человечества из-под нее не вылез, не выкарабкался.
Эта внутренняя, подспудная дискуссия, завязалась, как будто, между автором и его собственным персонажем, но конечно же - она и инспирирована, и поощряема автором же: исподволь, разбросанными деталями утрированного портрета, маски, помогающего читателю угадать - о чем, о ком, идет речь. Она-то, инсценированная "дискуссия" эта, и проясняет: в чем суть этого вот вновь обнаруженного нами в повести Гоголя мотива: МОТИВА УДАРА. А также: как он, этот мотив, соотносится со всей той совокупностью - предвосхищающих, транс-исторических, из ХХ века в повесть Гоголя спроецированных - образов, присутствие в ней которых мы зафиксировали в нашем предыдущем исследовании.
Я могу здесь сослаться на замечательное, пионерское исследование В.Н.Турбина, которое так и называется: "ПО ПУТИ КИРИБЕЕВИЧА". Исследователь поставил себе задачу рассмотреть ПОЭТИКУ сталинского режима, его политической практики. И высказал свое наблюдение, что поэтика эта основывалась на МОТИВЕ УДАРА: нанести удар по своим противникам, разгромить их, - этот моторный образ доминировал и в общественной риторике, и в политике той эпохи. А источник, вернее прогноз появления такой воплощенной в государственную жизнь поэтики, он и находил в поэме М.Ю.Лермонтова "Песнь про царя Ивана Васильевича (!!), молодого опричника и удалого купца Калашникова (!!!)".
В центре образной системы этой поэмы, ее сюжета, замечает исследователь, также находится МОТИВ УДАРА: удар в честном поединке наносит герой поэмы своему противнику - но с тайной целью: защитить свою молодую жену, отомстить обидчику.
Удар - наносит и палач, казнящий героя по приказу царя Ивана Васильевича, за убийство его любимца-опричника. Смысл такой прогностической, провидческой проекции сюжетной образности поэмы Лермонтова на реальность сталинского режима, лежит еще и в общей трактовке исследователем творчества Лермонтова, в сердцевине которого находится, по его мнению, мотив, образ, фигура - СЫНА, сыновства ("Сын Отечества" - так называется одна из статей Турбина, посвященная собственно творчеству Лермонтова). Сталинский же режим - это режим узаконенного УБИЙСТВА ОТЦОВ, возведенного в статус государственной добродетели сиротства. Лермонтов, таким образом, по мнению Турбина, и здесь оказывается провидцем.
Я пересказываю своим топорным языком эти блистательные концепции критика и историка литературы к тому, что с этой точки зрения (а концепция статьи "По пути Кирибеевича" представляется мне максимально приближенной к истине), соседство трансисторических проекций из истории ХХ века и МОТИВА УДАРА, обнаруженное нами в повести Гоголя - вполне закономерно. Эти исторические проекции можно, с точки зрения Турбина, рассматривать как СУБЪЕКТ художественного высказывания, которое представляет собой эта повесть Гоголя в целом, "мотив удара" - как его ПРЕДИКАТ: то есть - определение, характеристика внутренней сущности определяемого.
Вот отсюда - и название одной из предыдущих главок, которое, как вы видите, обыгрывает название статьи Турбина. Гоголь, в своей повести, таким образом, - оказывается предшественником, провозвестником Лермонтова в его пророческом взгляде в реальность ХХ века (и вскоре мы укажем, что этот тезис о нацеленности его повести на БУДУЩЕЕ поэтическое творчество Лермонтова - имеет в ее тексте самое наглядное подтверждение).
И тем не менее, для нас, с точки зрения избранной НАМИ методологии, эта концепция В.Н.Турбина ни в коем случае не может служить объяснением, истолкованием ни общего авторского замысла исследуемого нами произведения, ни даже - вот этого присутствующего и, как мы уже готовы предположить, разворачивающегося в нем "мотива удара" и - его соседства, сопряжения с зафиксированными нами предвосхищающими историческими проекциями.
Объясню, почему. Вернувшись к сцене скандального разговора Черевика со своей женой в четвертой главе, мы могли убедиться в том, что мотив "запачканности" в пределах этого эпизода - действительно сочетается с тем, что заставило нас ожидать увиденное в первой главе. Поначалу я хотел подчеркнуть особый характер этого "ожидания", ничуть не предполагаемый САМОЙ НАШЕЙ МЕТОДОЛОГИЕЙ. Мы - по крайней мере пока, на данной стадии исследования - "предсказываем" сочетаемость этого ЛЕЖАЩЕГО НА ПОВЕРХНОСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ мотива с другим мотивами, столь же ПОВЕРХНОСТНЫМИ, явными, - на основании одной только РЕГУЛЯРНОСТИ их появления на этой самой поверхности.
А не потому, что они обладали бы одним и тем же "корнем", относились бы к одной и той же глубинной СВЕРХ-единице повествования (которую, заметим, в отношении мотива "удара" мы еще, так же как и в отношении мотива "глиняной посуды" вообще, еще до сих пор не имели возможности обнаружить). Мы только МЕТАФИЗИЧЕСКИ, совершенно абстрагировавшись от художественно-повествовательной реальности гоголевского произведения, постулировали эту связь: удар - это, мол, запачканность.
Однако теперь, после проведенного после этого возвращения к четвертой главе дополнительного исследования, анализа, мы начинаем понемногу понимать, замечать, что это соединение мотивов носит скорее характер органический, чем является просто механическим, пусть и сколь угодно регулярным параллелизмом.
Мы видим, что эта "запачканность" персонажа, одежды его, а то - и лица, может быть СЛЕДСТВИЕМ удара; запачканностью тем материалом, которым этот удар нанесен. В том числе и - ГЛИНОЙ, из которой сделан горшок, посуда, судьбу которой в повести Гоголя мы так упорно прослеживаем.
Только здесь - опять имеет место обратное, зеркально соотношение. В первой главе - наносят удар комком глины. Мы же отталкивались от ситуации, когда удар нанесен - предмету, сделанному из глины. Вернее же, в той единственной сцене, реализующей эту ситуацию, сцене, которую мы до сих пор только и рассмотрели, два этих противоположных образа - нейтрализуются. Для того, чтобы РАЗБИТЬ глиняную кружку - достаточно не УДАРИТЬ ПО НЕЙ САМОЙ, а - ЕЮ НАНЕСТИ УДАР по любой какой-нибудь поверхности, хоть по столу, хоть по полу.
Таким образом, мотив "удара", с которым мы сейчас встретились - это всего-навсего, не более, чем один, вычлененный, изолированный и ведущий самостоятельное художественное существование элемент, фрагмент МОТИВА РАЗБИТОЙ ПОСУДЫ; разбитой, само собой разумеется, - вследствие УДАРА. Удар - событие, входящее в общую историю ее (со)крушения.
И это наблюдение, констатация - имеет и обратную силу. Коль скоро МОТИВ УДАРА, взятый в отдельности - органически связан в художественном плане со всей этой линией опережающих время исторических проекций, - то далее, можно заранее сказать, что в эту художественную связь у Гоголя будет включен и весь мотив "разбитой посуды" в целом, во всем его развитии и варьировании на протяжении повести; и далее, конечно же, еще более широкий по своему объему, включающий его в себя - МОТИВ ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ ВООБЩЕ. А мотив этот, как мы сказали, проходит по всей повести Гоголя от самого ее начала и до конца: вот почему мы заранее предполагаем, что мотив этот - имеет решающее значение для художественной концепции этого произведения в целом.
Вот почему мы теперь не стали бы называть связь этих, - по-прежнему подчеркну, ПОВЕРХНОСТНЫХ - мотивов ТОЛЬКО метафизической. Это уже для нас - не связь двух мотивов, неизвестно почему, ОДНОВРЕМЕННО, параллельно присутствующих в тексте, так что обнаруженное присутствие одного - может предсказать появление другого.
Нет, это связь мотивов, один из которых - является частью, фрагментом другого. Хитрость заключается в том, что - такова и есть природа именно ХУДОЖЕСТВЕННОГО повествования - если мы встречаем мотив УДАРА, то это не должен быть удар - обязательно нанесенный глиняной посуде, или - наоборот, глиняной посудой (той же кружкой кому-нибудь, например в ресторанной драке, - по той же голове). Нет, еще раз: этот удар мы, в художественном плане, будем все равно считать ЧАСТЬЮ МОТИВА ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, в какой бы модификации, хоть бы и совершенно никакого, на первый взгляд, отношения к этой посуде не имеющей, - он нам в повествовании Гоголя ни встретился бы.
Точно так же, "метафизическим" (но только, хочу подчеркнуть - относительно нашего, избранного нами метода исследования, так что из этого определения следует заведомо исключить всякие отрицательные коннотации) можно было бы назвать наблюдение Турбина о том, что этот МОТИВ УДАРА, применительно к нашему материалу, почерпнутому из гоголевской повести, - органично соотносится с многочисленными историческими, и прежде всего - из политической истории ХХ века, проекциями, обнаруженными нами в гоголевском повествовании в предыдущей части нашего исследования.
В том-то все и дело; в том-то вся суть и трудность решаемой нами загадки и состоит, - что тезис Турбина: "удар" - как основа поэтики государственно-политической жизни России сталинской эпохи, - осложняется в случае нашего материала, вот этим "фактором Х" - МАТЕРИАЛОМ, из которого сделана подвергающаяся, в первую очередь, этим ударам ГЛИНЯНАЯ ПОСУДА. Мы так до сих пор и не знаем, какова глубинно-символическая значимость этого мотива, не говоря уже о том - как он, этот мотив, во всей глубине этого символического своего значения, - соединяется с другими обнаруживаемыми нами - обнаруженными уже к настоящему времени и теми, которые нам только предстоит обнаружить в ходе нашего дальнейшего анализа - синтаксическими СВЕРХ-единицами; в какое же ПОВЕСТВОВАНИЕ они, в конце-концов, в своем целом слагаются.
Иными словами, обнаруженная Турбиным, благодаря свету, пролитому на эту проблему лермонтовской поэмой, эстетическая, художественная закономерность нашей ближайшей истории - это, с точки зрения нашего исследования, СУБЪЕКТ некоего возможного мировоззренческого или, если угодно, историософского суждения. А повесть Гоголя, ее специфическая художественно-эстетическая концепция, - это ПРЕДИКАТ такого суждения. Завершающий его, дающий возможность - сказать нечто новое о мире и прожитой нами, созерцаемой Гоголем из его "чудного далека" истории.
Поэтому теперь, когда мы немного разобрались с этим и другими связанными с ним мотивами и их взаимоориентацией, расчистили поле для их исследования, навели на них резкость наших исследовательских инструментов, - нам предстоит вернуться к нашему материалу и заняться тем, чем мы и решили заняться с самого начала. Посмотреть - на что указывает этот мотив "запачканного табаком носа" - не в пределах самой этой главы, в которой мы его нашли, этой сцены, - а в главах второй половины повести, куда, как мы обратили на это внимание читателя, он указывает.
32. ПРИПЕКЛО
А указывает он - на восьмую главу повести, ту самую, в которой разбегаются или прячутся в ужасе гости кума Цыбули, а Солопий Черевик, вместо шапки, надевает на голову тот самый горшок, который, разбившись, расколовшись надвое в конце этой мнимой "погони", - в следующей, девятой главе и сподвигнул нас на все это продолжительное и запутанное исследование.
Напомню: в том разговоре в четвертой главе, супруга попрекает Черевика его "ЗАПАЧКАННЫМ В ТАБАЧИЩЕ НОСОМ". А эпиграфом к восьмой главе Гоголь берет стихи из ирои-комической поэмы Котляревского "Энедида", в которых, как поясняют комментаторы, "описывается состояние Энея, когда тот, позабыв о своем назначении и погрузившись в разгульное пьянство, получает от Зевеса - через Меркурия - порядочный нагоняй" (Соб. соч. в 9 тт. Т.1-2. С.431):
...Пiджав хвiст мовъ собака,
Мов Каiн, затрусивсь увесь;
IЗ НОСА ПОТЕКЛА ТАБАКА.
(То есть, по-русски: "Поджав хвост, как собака, как Каин, затрясся весь, ИЗ НОСА ПОТЕК ТАБАК".)
Обратим внимание, что в этом эпиграфе, в этом изображении - распухшего, покрасневшего - носа пьяницы, из которого ТЕЧЕТ ТАБАК, уже совершенно явственно реализуются эротические, обсценные потенции, которые мы наблюдали в аналогичном изображении Черевика в его разговоре с женой. Табак у Котляревского из носа троянского вождя - именно ТЕЧЕТ: как семя, изливаемое из membrum viris. То есть, связь этого изображения с мотивом "испачканного носа" из четвертой главы, который, как мы утверждаем, на это изображение и на располагающуюся под содержащим это изображение эпиграфом главу в целом указывает, - тем более тесная, определенная.
И вот, в этой-то коротенькой главке, после этого эпиграфа, подхватывающего этот мотив четвертой главы, - мы и находим очередную модификацию интересующего нас МОТИВА УДАРА. Собственно, уже здесь, в эпиграфе, изображается человек - ПОЛУЧИВШИЙ УДАР; благодаря указанным эротическим ассоциациям - представленный как низверженный, отсылаемый в "материально-телесный низ" - который ведь, как мы установили это на материале четвертой главы, и означает у Гоголя следствие УДАРА; органически, как его часть, его фрагмент - связан в его художественной концепции с МОТИВОМ УДАРА!
Причем нужно обратить внимание, что в данном случае, в тексте восьмой главы, оформление, реализация этого мотива - словно бы заимствует свойство, которым, как нам известно, обладают изобразительные элементы, мотивы, рассматривавшиеся нами в первой половине повести. Он, этот "мотив удара" в том виде, как он реализован в этой главе, - тоже становится причастным к способности как бы предвозвещать события, которым предстоит произойти в дальнейшем повествовании.
Как мы помним, в шестой главе, заслышав приближение гостей кума Цыбули, попович, хахаль Хавроньи, вскарабкивается на доски, настеленные на брусьях под потолком: "сволок"; прячется там. Не зная об этом, Цыбуля, рассказывая страшную историю о "красной свитке", словно бы - начинает пророчествовать и, невольно, указывает на то самое место, где затаился незадачливый любовник:
"...свиньи, на ногах длинных, как ходули, повлезали в окна и мигом оживили жида плетеными тройчатками, заставляя его плясать ПОВЫШЕ ВОТ ЭТОГО СВОЛОКА".
Собственно говоря, в этом указании - УЖЕ содержится наш "мотив удара", и если поразмыслить, то уже сейчас можно увидеть его воочию: что значит - прыгать ВЫШЕ досок, настеленных у тебя - прямо над головой?! И именно в этой фразе отчетливо видна разница между НАШИМ ударом, то есть таким, который интересует нас с точки зрения наших систематических, систематизирующих целей, и ударом - вообще, иррелевантным с точки зрения исследуемой нами художественной концепции.
Инфернальные "свиньи" - тоже БЬЮТ, наносят УДАРЫ своими "тройчатками". Но это - ведь не те удары, которыми можно разбить - горшок ("Плетью обуха не перешибешь"?). И вот именно в связи с этим, "пророчески" указанным рассказчиком "сволоком", и реализуется, уже непосредственно, в прямых словах, мотив удара в следующей, восьмой главе:
"Высокий храбрец в непобедимом страхе подскочил под потолок И УДАРИЛСЯ ГОЛОВОЮ ОБ ПЕРЕКЛАДИНУ; доски посунулись, и попович с громом и треском полетел на землю".
Дальше, как мы знаем, в ближайшее соседство с этим мотивом удара - вступает МОТИВ ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, пока что еще - не разбитой: "А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, СХВАТИВШИ НА ГОЛОВУ ГОРШОК ВМЕСТО ШАПКИ, бросился к дверям..." Но самое интересное - то, что этот мотив, образ ГОРШКА повторяется, дублируется - и в отношении первого из двух этих причастных к МОТИВУ УДАРА персонажей, "высокому храбрецу". Но только - не открытым текстом, как в этом случае с Черевиком, а так, что этого - почти и заметить невозможно.
О дальнейшем его поведении после получения удара говорится:
"Высокий храбрец ПОЛЕЗ В ПЕЧЬ, несмотря на узкое отверстие, и сам задвинул себя заслонкою".
Описание реакций присутствующих на появление в их окне свиной рожи - построено Гоголем строго симметрически. Это - еще один из бесконечно содержательных ПЕРЕЧНЕЙ его повести, о котором можно (и, конечно, нужно, жизненно необходимо для гоголеведения и истории русской литературы вообще) написать целое исследование. Пока что скажем одно, самое общее: для большинства случаев это описание реакции делится на две части: первоначальная реакция, оценка события, - и последующая реакция, поиск спасения.
Так же как для членов перечня увиденного Параской на ярмарке во второй главе, каждый из этих членов перечисления, в своем неповторимом оформлении, в реализации способов - и этой оценки, и поиска спасения - специально подобран и чем-то мотивирован, служит указанием на нечто большее, чем его собственное содержание.
Так вот, отсюда возникает вопрос: почему Гоголь выбрал для своего проходного, эпизодического персонажа - ИМЕННО ТАКОЙ, а не другой какой-либо, способ спасения: ЗАЛЕЗТЬ В ПЕЧЬ?! Ответ, думается, заключается именно в том, что способ этот - призван составить параллель, служить сопровождением действиям по своему спасению основного героя этого эпизода, Черевика.
Думается, в этом оригинальном, гротескном поведении персонажа - реализовалась пословица, указывающая на ТОТ САМЫЙ ПРЕДМЕТ, который в этот момент оказался на голове Черевика: "Хоть ГОРШКОМ назови, только В ПЕЧЬ не сажай". А тут - прямо наоборот: горшок в связи с этим персонажем, "высоким храбрецом" вовсе не упоминается, но он - именно что, буквально САДИТСЯ В ПЕЧЬ!
О том, что изображение этого персонажа - действительно связано с изображением в этом эпизоде Черевика, говорит то, что в отношении этого последнего - Гоголем используется тот же самый прием РЕАЛИЗАЦИИ подразумеваемых, связанных с его реально совершаемыми действиями представлений. Ведь мы уже обратили однажды внимание на полную противоположность реакций на появление подобной же свиной рожи в окне - в рассказе двух торговцев пшеницей (подслушиваемом тем же Черевиком, как бы, неведомо для себя самого, узнающего ближайшую свою судьбу!) и в этой вот сцене - у Черевика.
О реакции волостного писаря на это явление в том разговоре, напомню, сообщалось: "У НЕГО МОРОЗ ПОДРАЛ ПО КОЖЕ" (видимо, здесь тоже реализуется слово ВОЛОС, содержащееся в названии его должности: когда мороз подирает по коже - одновременно с этим ВОЛОСЫ ВСТАЮТ ДЫБОМ НА ТЕЛЕ!). А у Черевика - наоборот: "КАК БУДТО ОБЛИТЫЙ ГОРЯЧИМ КИПЯТКОМ". Но ведь при этом он еще - и надевает на голову ГОРШОК. А что, какое представление преимущественно у нас связывается с горшком? Да вот именно это: кипячение воды, приготовление КИПЯТКА!
Здесь, таким образом, как бы сообщается о том дальнейшем, что должно было бы произойти с "высоким храбрецом", залезшем полностью в печь и закрывшегося наглухо от нашего взгляда заслонкой! Проводится параллель: тот залез в печь, а Черевик - как бы ЗАЛЕЗ В КИПЯЩИЙ ГОРШОК!
33. "...КАК МОЛНИЯ"
Мы здесь должны отметить одно-два обстоятельства, на которые до сих пор не обращали требуемого ими внимания: во-первых, глиняный горшок здесь - приходит в соприкосновение С ГОЛОВОЙ, а во-вторых: происходит субституция, он ПРИРАВНИВАЕТСЯ - к другому предмету, а именно - шапке; начинает выполнять его функцию. Так вот: нас интересует именно ЭТО соприкосновение, с этой именно частью человеческого тела, и далее - само по себе происходящее в воображении автора и читателя этой повести действие ПРИРАВНИВАНИЯ.
Именно в этом направлении, скажу сразу, и развивается, в художественном своем отношении, мотив ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, чтобы достичь, наконец той "сильной позиции" в повествовании, когда станет ясным его полный смысл, станет ясным - к какой же СВЕРХ-единице этого гоголевского повествования он принадлежит.
Теперь можно обратить внимание, что и эта связка мотивов (шапка - удар - голова), правда, в очень ослабленном, едва различимом облике (впрочем, так же как обстояло дело и с ударом головой об потолок), - также предвозвещается в предыдущей, седьмой главе. В начале этой главы - тоже присутствует, вернее - едва-едва, так же как и в прежнем разговоре Хавроньи и Черевика, - намечается этот образ удара головой, вернее, здесь - удара в голову:
"Да хоть бы и в самом деле сатана: что сатана? ПЛЮЙТЕ ЕМУ НА ГОЛОВУ!..."
- похваляется кум Цыбуля, по поводу напугавших их всех сведений о новом появлении обладателя "красной свитки". И, разумеется, этот МОТИВ УДАРА, так же как и в том разговоре, приобретает эротическую окраску:
"...Хоть бы сию же минуту вздумалось ему стать вот здесь, например, передо мною: будь я собачий сын, ЕСЛИ НЕ ПОДНЕС БЫ ЕМУ ДУЛЮ ПОД САМЫЙ НОС!"
И физический удар (кулаком по носу), и оскорбление, низвержение в "материально-телесный низ" (удар психологический) - здесь соединяются, сливаются в одном жесте. И, предвещая функциональное превращение горшка в восьмой главе, здесь появляется и упоминание ШАПКИ:
"Я ТУТ ЖЕ СТАВЛЮ НОВУЮ ШАПКУ, если бабам не вздумалось посмеяться над нами".
Вот в этом и отличие этого, ослабленного эпизода, от эпизода яркого, разворачивающегося в следующей главе. Зато в каком-то отношении - он ярче, вернее - резче, подобен схеме, чертежу, избавленному от затемняющих основную конструкцию подробностей.
Здесь, в отличие от восьмой главы, где тот же самый, функционально, персонаж - раздвоился, на "высокого храбреца" и аккомпанируемого его изображением Черевика, - здесь же и тот, кто причастен к удару по голове (правда, не в страдательной функции, как персонаж восьмой главы, а как субъект нанесения этого удара), и тот, кто манипулирует шапкой - ставит ее на кон, закладывает в воображаемом споре (то есть: тоже - рискует лишиться ее, как лишается своей импровизированной шапки - горшка Черевик!), обе эти персонажные функции - совпадают здесь в ОДНОМ персонаже.
И еще в одном отношении он, этот персонаж, оказывается противоположным диспозиции этого комплекса мотивов в восьмой главе: в причастности к эротической их составляющей, части. Там, как мы помним, лицо, фигурирующее в эпиграфе, тоже становится объектом "удара", нанесенного оскорбления, переносится, низвергается в "материально-телесный низ". А здесь, наоборот, - этот персонаж, кум Цыбуля, пусть и в своем воображении, становится субъектом этого удара, готовится нанести это оскорбление.
И не кому-нибудь нанести, не кого-нибудь другого низвергнуть в этот самый "материально-телесный низ", преисподнюю позора, - а самого сатану!
И следует обратить внимание на то, что уже не в эпиграфе только - задающем, впрочем тон всему звучанию, всей симфонии этих мотивов, но в тексте самой восьмой главы это НИЗВЕРЖЕНИЕ - происходит. "Высокий храбрец" подскакивает к потолку, УДАРЯЕТСЯ ОБ НЕГО - и вниз летит притаившийся там вороватый ПОПОВИЧ: лицо, причастное к ДУХОВНОМУ званию. Собственно, можно сказать, в символическом плане, причем - традиционном, кодифицированном церковным богослужебным употреблением, его символикой: ДУХ. Но, в отличие от церковной символизации священником Бога: Его антагонист, супостат. ПАДШИЙ ДУХ. О нем так и говорится: "... и попович с громом и треском ПОЛЕТЕЛ НА ЗЕМЛЮ". Как будто бы - не с потолка "полетел", с НЕБА!
Так что мы здесь наблюдаем ту же самую субъектно-объектную амбивалентность, что и в случае с разбитой глиняной кружкой (кружкой ударяют и разбивают чью-то голову... кружку ударяют о землю, и она разбивается...): подпрыгнувший к потолку персонаж - получает удар; но одновременно ведь - он, этим же самым страдательным действием, актом, и - НАНОСИТ УДАР. Низвержение "с небес" блудливого, сластолюбивого ЛИЦА ДУХОВНОГО ЗВАНИЯ - это, стало быть, тоже - фрагмент исследуемого нами МОТИВА УДАРА; низвержение - это видимая нами часть этого, полученного им там, куда наш взор не достигает - за досками потолка, на небесах, события удара; его следствие, падение.
Следовательно, эротическая стихия - также просматривающаяся у Гоголя в разбираемых нами случаях его повествования в качестве части, фрагмента этого события "удара", его последствия; изображения, символизации состоявшегося низвержения в "материально-телесный низ"; являющаяся, таким образом, составной частью МОТИВА УДАРА - стихия эта, стало быть, бушует в этой короткой, но самой экспрессивной по накалу и сгущенности происходящих в ней событий, восьмой главе.
И в этом, замечу я, и заключается ядро замысла, сердцевина той строго продуманной композиции перечня описаний реакции персонажей на повергшее их в ужас событие, к детальнейшему изучению которой я призываю своих коллег.
34. "РАСХИЩЕННЫЕ ШУБЫ"
Для того чтобы определить, сформулировать эту сердцевину замысла - надо в буквальном смысле слова рассмотреть СЕРДЦЕВИНУ этого перечня, находящиеся в самом центре его члены. Сначала описывается окаменевший кум Цыбуля, затем, в противоположность ему, подпрыгнувший до потолка "высокий храбрец". А затем - два тех самых, центральных члена этого перечисления.
Я сразу же обратил внимание на значение позы первого из них:
"Ай! ай! ай!" - отчаянно закричал один, ПОВАЛИВШИСЬ НА ЛАВКУ В УЖАСЕ И БОЛТАЯ НА НЕЙ РУКАМИ И НОГАМИ".
Совершенно ясно, что это изображается - поза и поведение НОВОРОЖДЕННОГО МЛАДЕНЦА. Еще не спеленутого, совершающего бессмысленные движения конечностями. Далекого от овладения связной речь, способного выражаться только "агуканьем".
Позу-то, аналогию, заложенную в изображении, я узнал - но вот при чем тут, при описании происходящих событий, ЭТО - я понять, конечно, был долго не в состоянии. А все потому - что я не рассматривал это открывшееся мне изображение - в комплексе: в комплексе эротических мотивов, являющихся, как теперь это стало окончательно ясно, неотъемлемой частью этой ситуации УДАРА, а также - в комплексе с действиями остальных персонажей этой сцены; в качестве составного члена всего этого перечня.
Поэтому посмотрим на вторую фигуру, находящуюся в его центре. А он - и вовсе находится ПО ТУ СТОРОНУ того состояния, в котором Гоголь, символически, изобразил первого из этой пары:
"Спасайте!" - горланил другой, ЗАКРЫВШИСЬ ТУЛУПОМ".
Это фраза - решающая для выяснения историко-литературного генезиса этой повести Гоголя. Ясно, что это - реминисценция знаменитого ритуала принятия в члены литературного общества "Арзамас", существовавшего во второй половине 1810-х годов. Источником этого ритуала было произведение, на которое и указывает, косвенно, эпиграф, выбранный для этой главы из поэмы Котляревского "Энеида": ИРОИ-КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА одного из лидеров враждебного "арзамасцам" литературного лагеря "славенофилов" А.А.Шаховского "РАСХИЩЕННЫЕ ШУБЫ". Кульминационным моментом арзамаского ритуала - и было обыгрывание названия этой поэмы: вновь принимаемого заваливали ГРУДОЙ ШУБ, принадлежащих остальным членам кружка, из под которой он через некоторое время выбирался.
Весь этот ритуал в целом - был пародией масонского ритуала, и это пребывание под шубами, с последующим вылезанием из-под них, конечно же, означало собой РОЖДЕНИЕ; рождение "нового человека" - вновь принятого члена общества. В подражание этому, герою гоголевской повести, по условию места, приходится забираться не под шубы - а под тулупы, ТУЛУП. Собственно говоря, это воспроизведение арзамаского ритуала - служит у Гоголя достаточно ясным указанием на основной литературный источник его повести, а если читатель не сумеет самостоятельно о нем догадаться - то это не страшно, потому что я укажу на него в дальнейшем изложении.
Вот в этой связке и следует воспринимать предыдущее воспроизведение взрослым человеком - новорожденного младенца: следующее изображение, следующего персонажа, - нужно воспринимать как другую стадию рождения ребенка: пребывание его в материнской утробе. Только - у Гоголя этот процесс рождения человека показан, ПРОИСХОДИТ - в другую, в обратную сторону! И мы можем быть совершенно уверенными в данном случае в содержании авторского замысла, потому что уже наблюдали совершенно аналогичное переворачивание естественного порядка следования вещей в экспозиции пятой главы, где солнце - точно таким же образом показано идущим В ОБРАТНУЮ СТОРОНУ: от вечера - к полудню и утру.
А Грицько, созерцающий это пейзаж, был назван там - РАССЕЯННЫМ: в воспоминание об одноименном стихотворении Маршака, которое, как мы знаем, реминисцируется, обыгрывается в восьмой главе! И, можно заметить, наоборот: в описательном именовании "ВЫСОКИЙ храбреЦ", фигурирующем при описании гостей Цыбули в седьмой и восьмой главе, - анаграммируется фамилия поэта Владимира Высоцкого, фигура которого пару раз промелькнула перед нами в главах первой части повести Гоголя.
Натальная символика центрального описания окончательно утверждается следующей фразой перечисления, где это залезание обратно в материнскую утробу ("Мама, роди меня обратно!") - происходит уже буквально наглядно, намечается - начальными своими шагами:
"Кум, выведенный из своего окаменения вторичным испугом, ПОПОЛЗ в судорогах ПОД ПОДОЛ СВОЕЙ СУПРУГИ".
Далее - мы видим вариации все того же образа сокрытия в утробе, превращения персонажа в нерожденного младенца: "высокого храбреца", залезающего в печь и наглухо замуровывающего себя там заслонкой; самого главного героя этого эпизода, Черевика - тоже как бы залезающего в кувшин с кипящей водой; приближающегося по "температуре" своего внутреннего состояния - к состоянию продукта, варящегося в кипятке в такой посуде.
Изображение Черевика, выходящее за рамки серии этих застывших картинок, изображающих реакцию второстепенных персонажей, сменяющее ее - "ожившим" образом, движением, вновь, после паузы неподвижности, образующим некую историю, о которой можно рассказать, - изображение это, вместе с тем, доводит это превращение, эту метаморфозу до логического конца. Сваренный в кипятке человек (точно так же как это будет с одним персонажем сказки П.П.Ершова "Конек-Горбунок"!) - находится уже по ту сторону земного бытия, за той гранью, направление к которой указывает этот процесс ИНВОЛЮЦИИ, превращающий взрослого человека - в новорожденного младенца, а того - в зародыш в материнской утробе. И - так далее.
Вот, собственно ЭТО о нём, Черевике, и говорится, когда с последней фразой этой главы - оканчивается его история:
"Тут память от него улетела, и он, как страшный жилец тесного гроба, остался нем и недвижим посреди дороги".
Совершенно понятна связь этого символически изображенного Гоголем процесса инволюции с нашим МОТИВОМ УДАРА: в своем земном бытии - человек ощущает себя НЕЗАЩИЩЕННЫМ от ударов, сыплющихся на него со всех сторон (как выражает эту гоголевскую, художественно изображенную мысль М.М.Бахтин: "У человека нет алиби в бытии"). И ТОТАЛЬНОСТЬ этой незащищенности заключается в том, что единственный способ найти ЗАЩИТУ - это покинуть земное бытие; "родиться обратно".
35. КОНЦЫ - В ВОДУ!
Но, спрашивается, каким же образом эти эротические, натальные мотивы, запущенные "в обратную сторону", соединяются не с этим вот, вполне понятным и естественным уже для нас образом связанным с ними "мотивом удара", а с мотивом - ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ? И далее, почему ИМЕННО С ЭТИМ МОТИВОМ в гоголевском повествовании оказывается регулярно связанным этот "экзистенциональный" мотив непрестанно сыплющихся на бедного человека ударов, пробуждающих у него желание спрятаться за грань бытия?
В отличие от течения времени, которое у Гоголя - ОБРАТИМО, лишено привычной для нашего обыденного сознания обманчивой асимметричности; процесс художественной символизации у него - принципиально необратим; подобен снующему туда и обратно челноку, в этом своем, казалось бы, "неподвижном" движении - с каждым новым ходом прибавляющим новую ткань.
И, коль скоро этот мотив удара, реакции на него как залезания обратно в материнскую утробу, выражен в образе ГОРШКА, КИПЯЩЕГО НА ПЕЧИ, - то это делается, главным образом, не ради того, чтобы изобразить страх человека перед бытием как неизменным источником сыплющихся на него ударов, а чтобы таким образом, "от противного" - изобразить ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС рождения человека; высказать о нем - свое, специфическое, ХУДОЖЕСТВЕННОЕ суждение.
Этот процесс рождения человека в художественном сознании Гоголя, с тех пор как это спасительное залезание обратно в материнскую утробу представлено как залезание в печь или в горшок, - уже больше никогда не может остаться ТОЛЬКО процессом рождения, в его натуралистической наготе. Это для него, в его художественном видении (я, впрочем, говорю сейчас только о границах данной его повести) - всегда будет представляться в образе СОЗДАНИЯ ГОРШКА, ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ - из комка сырой глины, грязи, а может быть - и навоза. Если Время, Сатурн древних мифов, в первой главе его повести было, черным по белому, названо - "парикмахером", то Бог, создающий человека, может быть назван у него - ГОНЧАРОМ.
Собственно говоря, это наименование, как и уподобление создания, рождения человека - изготовлению горшка, не что иное, как БУКВАЛИЗАЦИЯ известнейшего традиционного библейского представления - о создании первого человека, Адама - из комка глины, "горстки праха".
Вот почему Черевик надевает на голову горшок, который ему потом, в своем падении, предстоит разбить, расколоть на две половины (одна из которых окажется - светильником, наполненным бараньим жиром): потому что его голова, "череп", в художественно-символическом представлении Гоголя, - это и есть горшок, который, разбиваясь, распадается на "черепки" - осколки этого черепа. А где голова - там и тело, так что все варьирование мотива ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, проходящее через гоголевское повествование, - это варьирование рассказа о судьбе человека вообще.
Это художественное отождествление мотивов почти прямыми словами выражено в очередном воспоминании Солопия Черевика в двенадцатой главе о глиняной кружке, выпитой и разбитой вдребезги Грицько Голопупенко в ярмарочной ресторации, во время их сговора о Параске:
"Эх, хват! вот Бог убей меня на этом месте, если не высулил при мне КУХОЛЬ МАЛО НЕ С ТВОЮ ГОЛОВУ, и хоть бы раз поморщился".
Здесь параллелизм, сравнение головы человека и глиняной посуды доведены до возможного предела, за которым находится уже их полное слияние, отождествление. Бог - убивает, Бог - и создает человека, как глиняную кружку.
Но мы обещали, что МОТИВ ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, так же как и мотив разносящего ее вдребезги УДАРА, будет связан Гоголем - с мотивами политической истории ХХ века; послужит ее (художественным) объяснением. А этого - пока что не видно. Так что пока нельзя считать что цель, которую мы поставили перед собой в начале нашего исследования, - достигнута; что искомая нами повествовательная СВЕРХ-единица (которая и должна будет в гоголевской повести каким-то образом сочетаться с этими транс-историческими реминисценциями) - найдена.
Поэтому придется нам - начать все с начала: с начала повести, с самой первой главы, и заново пересмотреть ее материал, тем более что он, в большей части своей, нами еще даже и не затрагивался.
Вернуться к первой главе: http://www.proza.ru/2015/01/20/310 .