7. "ПОВАДИЛСЯ ГОРШОК..."
Эта трансисторическая игра с именами, заметим, - оказывается, также служит средством соединения между собой двух синтаксических СВЕРХ-единиц, которые поначалу показались нам связанными лишь "агглютинативно", "слипшихся" между собой благодаря единству их исторически-временной приуроченности. Игру с именами Л.М.Кагановича мы и заметили в той девятой главе, с которой начали наш анализ.
Повторю, эта глава является, по-видимому, центральной, решающей - не для сюжетного развития повести (кульминация которого находится - как раз в той главе, где расположено основное ядро второй транс-исторической, булгаковской реминисценции), но - для нашего подхода к расшифровке этой загадочной повести. Мы можем догадываться об этом просто-напросто по тому, что сам Гоголь, как мы уже говорили, именно в этой главе указал, намекнул на символическую природу своего повествования, как состоящего из "гномов", указывающих на подлинные синтаксические единицы его повествования. А значит, интерпретируем мы этот намек, это и есть та "печка", от которой надо плясать, воссоздавая истинное, задуманное Гоголем повествование; пытаясь его - ПРОЧИТАТЬ.
Будем же от этой главы продолжать наше чтение, тем более что его символический пласт, не ограничиваясь проступающими в нем контурами будущего политического деятеля, далеко еще не исчерпан нами.
А среди этого неисчерпанного - встречаем мы два зеркально симметричных мотива. С одного мы и начинали: это глиняный черепок, используемый в качестве светильника, по-украински называемого словом, созвучным с фамилией будущего сталинского наркома.
Светильник этот - зажигают в начале главы. А в конце главы, во второй ее половине мы встречаем - еще один черепок. Но: связанный совершенно с другим персонажем, антагонистом первого - тем самым лежащим в обмороке Черевиком, над которым глумится цыган с "каганцом" (а чем же еще занимались все эти Кагановичи - как не глумились над поверженными врагами?!); и к тому же - перевернутый вверх ногами, по сравнению с первым:
" - Смотрите, братцы! - говорил другой, ПОДНИМАЯ ЧЕРЕПОК ИЗ ГОРШКА, которого одна только уцелевшая половина держалась на голове Черевика, - какую шапку надел на себя этот добрый молодец!"
А был это - всего-навсего горшок, который по ошибке надел на себя, вместо шапки, герой в предыдущей главе, в ужасе удирая из осажденного "нечистой силой" дома его кума Цыбули.
И вот, загадка этих ДВУХ ЧЕРЕПКОВ, как только я заметил их присутствие в этом фрагменте повествования и их явную художественную, концептуальную соотнесенность друг с другом, - долгое время не давала мне покоя, до тех пор, пока я не начал догадываться о смысле этого художественного построения Гоголя.
А ведь эта явная, подчеркнутая симметричность двух аксессуаров, одного - превращенного из бесполезного осколка глиняной посуды в светильник; другого также превращенного - в "полезную", хотя и клоунского характера, вещь, "шапку", - дополняется еще и на оси диахронии, превращением, которое произошло с горшком-шапкой при падении персонажа. Он - превратился в вещь, называемую словом, родственным со словом ЧЕРЕП, названием костяка человеческой головы. То есть стал уже как бы даже не шапкой, а - самой головой, на которую эта шапка надета!
Теперь-то я вижу, что это загадочное построение, этот "арабеск", не лишен осмысленности. Черепок, превращенный в светильник, говорит Гоголь, был "налит бараньим жиром". Соответственно, в этой детали, в ее зеркальном отражении на голове другого, противоположного персонажа, просматривается выражение, фразеологизм: "БАРАНЬИ МОЗГИ". Следовательно, построение это - указывает на глупость, неизменную на всем протяжении повествования черту, атрибут этого персонажа, Солопия Черевика.
Я уже обратил внимание читателя на эту манеру Гоголя, нет-нет, да и вставлять в текст своего повествования ОПРЕДЕЛЕНИЯ ИЗ СЛОВАРНОЙ СТАТЬИ. В этом, так сказать в порядке автопародии, проявляется - вообще СИМВОЛИЧЕСКАЯ природа гоголевской повести: читатель думает, что он читает некую беллетристическую вещь, а на самом-то деле он читает - серьезную научную книгу; СЛОВАРЬ (срв., явно зависимое от этого гоголевского приема знаменитое откровение В.Г.Белинского: "Евгений Онегин" Пушкина - оказывается-то, не РОМАН, как мы все думали, а - ЭНЦИКЛОПЕДИЯ; "энциклопедия русской жизни").
Но только нужно сделать поправку на то, что серьезная научная книга в данном случае - сама становится объектом пародии, ИСПОЛЬЗУЕТСЯ Гоголем, переосмысливается, подчиняется его ХУДОЖЕСТВЕННЫМ целям. Так, мы видели, что "словарное" определение слова "сволок" дается Гоголем отдельно, в другом эпизоде, от употребления самого этого слова. Так что читатель, встречая это последнее, и ведать не ведает, что имеет дело С ТЕМ ЖЕ САМЫМ МЕСТОМ ДЕЙСТВИЯ, которое было описано в предыдущей главе. Если только не заглянет в приложенный словарик, да к тому же - составит себе труд идентифицировать два эти, в тексте самого повествования и в словарике, определения: а какой, помилуйте, читатель будет этим себя утруждать!
И, если бы мы изучали повесть Гоголя с этой точки зрения, то оказалось бы, что она - носит существенно ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ характер; самыми разнообразными литературно-беллетристическими приемами (в число которых входит и данная игра со словарной статьей), при каждом удобном случае, стремится поставить читателя перед БЕЗДНОЙ ЕГО СОБСТВЕННОГО НЕВЕЖЕСТВА И САМОДОВОЛЬСТВА (а, значит, и побудить его сделать первый шаг к ее преодолению).
Точно так же и в данном случае, мы имеем два определения слова "каганец": одно - в тексте повествования, другое - в гоголевском словарике. И сравнение их между собой дает неожиданные результаты: собственно словарная статья - оказывается скупее, лапидарнее, чем ее имитация в повествовании! И теперь, присмотревшись к мотиву, к которому это словарное определение относится, мы можем понять, что обнаруженное разбухание беллетристической стилизации этого определения - также преследует художественные цели. Во-первых, добавлением отсутствующего в словаре определения "РАЗБИТЫЙ [черепок]" подчеркивается то событие, о котором мы сказали, превращение горшка - в его осколок; событие - которое затем будет насыщаться символическим осмыслением.
Во-вторых, - указание на то, что черепок этот наливается "бараньим жиром", а не просто "салом", как сказано в словаре. Мы уже поделились с читателем своей догадкой, что это определение имеет своей целью породить в воображении читателя ассоциацию с фразеологическим выражением "бараньи мозги". А теперь, когда выяснилось, что это определение - является ДОБАВЛЕНИЕМ, сделанным рукой беллетриста в статью лексикографа, - наша догадка превратилась в стойкую уверенность.
Но, спрашивается, зачем для выражения этого характерологического смысла, намека на глупость причастного к аналогичному черепку персонажа, - потребовалось такое сложное сюжетное построение, с предварительным клоунским надеванием горшка на голову, потом превращением его в "разбитый черепок", наконец, снабжением его черепком-антагонистом, с помощью которого только и вскрывается этот, довольно-таки банальный смысл, "амплуа" гоголевского персонажа. К тому же, на протяжении всего предшествующего повествования - только об этой черте его характера и твердилось, причем - прямыми словами. Зачем же теперь Гоголю превращать эту тривиальную характеристику - в головоломную загадку?!
Явно, что построение это имеет какой-то иной, гораздо более широкий, глубинный - и, скорее всего, коль скоро возникли такие непреодолимые трудности с его расшифровкой, принципиальный для самой художественной концепции всего произведения смысл.
8. ЦЫГАНЫ
Да еще ко всем этому нужно прибавить наблюдение, которое возникло буквально только сейчас, когда я в который раз обратился к разгадыванию тайн этой ключевой главы гоголевской повести. Оказывается, тема "ДВОЙНИЧЕСТВА" - которую мы, по сути дела выявили сейчас в нашем рассмотрении двух черепков, не ограничивается, в пределах той же самой главы, двумя только этими художественными деталями.
Рассмотрим, как начинается этот повествовательный фрагмент, как завязывается вся эта микро-история с обнаружением двух находящихся в обморочном состоянии тел. Способ описания этого события у Гоголя имеет принципиальное для воплощения художественной концепции его произведения стилистическое значение, хотя и может показаться ничего не значущей подробностью, погрешностью словесного повествования.
Как мы знаем, приехавшие на ярмарку торговцы, спят прямо на улице, рядом со своей поклажей: одни - для ее охраны, другие - потому что не имеют в чужом месте другого пристанища. И вот, среди толпы этого приезжего люда, один пробуждается от воплей преследуемых воображаемыми чертями персонажей. Он обращается к некоему Власу, предлагая ему зажечь огонь и пойти посмотреть, что случилось.
Вместо этого ему отвечает какой-то, как называет его в ремарке Гоголь, ЦЫГАН, и мы можем только догадываться, что писатель таким образом нам сообщает, что это и есть "Влас". Мы в данном случае даже и не спрашиваем, тот ли этот цыган, который уже появлялся в предшествующем повествовании и который затеял основную сюжетную интригу с Грицьком Голопупенком для завоевания им выбранной себе невесты: Гоголь об этом умалчивает.
И вот, после того, как выяснилось, что он цыган, и они еще немного поспорили о том, нужно ли придавать значение всем этим воплям, причем предполагаемый цыган по имени Влас в ходе этого спора так и не проявил никакой охоты идти, Гоголь продолжает:
"ДРУГОЙ ЦЫГАН, ворча про себя, поднялся на ноги... и, с каганцом в руках... отправился, освещая дорогу".
Возникает естественное предположение, что это - первый из двух собеседников, тот самый, который побуждает ПЕРВОГО предъявленного нам цыгана, Власа, предпринять эту разведку (и, очевидно, имеет право, то ли по старшинству, то ли по какой-либо другой причине, обращаться к нему с такого рода предложениями), - не добившись от своего собеседника требуемой реакции, решил сам приняться за дело. Можно подумать, что он - тоже, неожиданно, с опозданием для читательского восприятия, оказался цыганом!
Правда, смущает возникающая при такой идентификации путаница. Ведь, как показывает уже сама характеристика образа его действия, содержащаяся в этой фразе: "ворча про себя", а также - последовательность их реплик (последняя из которых принадлежит упрашивающему, и в следующей фразе ожидается реакция на нее другого лица, а не продолжение действия говорящего), этот самый "другой цыган" - ДОЛЖЕН БЫТЬ ТЕМ САМЫМ ВЛАСОМ, который сопротивляется этому предприятию, тем, КОГО уговаривают!
Но и от этого решения мало толку. Ведь тогда возникает вопрос, почему он назван - "ДРУГИМ"; по отношению к кому "другим", если никто, кроме него, больше "цыганом" не назывался?! Очевидно, автор называет его так по отношению - к первому из этих двух собеседников, поскольку также представляет его цыганом в своем воображении, вот только - забывает сказать об этом читателю?
Эту путаницу можно было бы объяснить тем, что начинающий писатель, Гоголь, не справился с задачей идентификации персонажей, которым приписывается то или иное действие или реплика в повествовании.
Я с самого начала, признаться, не исключал такой возможности. Но, уже хорошо представляя к тому времени уровень повествовательного искусства, с которым написана эта повесть Гоголя, не мог позволить себе отмахнуться от этой загадки, пользуясь подобной безответственной отговоркой. Я скорее склонен был предполагать, что это я - чего-то не понимаю, чем то, что Гоголь - ошибся!
И вот только теперь, когда за соотнесением, художественным столкновением в этой главе двух черепков, возникла, начала просматриваться тема ДВОЙНИЧЕСТВА, зеркального соотнесения антагонистов, - я начал понимать смысл этой СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ОШИБКИ, намеренно, как теперь уже нет никакого сомнения, допущенной в самом начале этой главы Гоголем.
Гоголь намеренно называет одного и того же персонажа и ЦЫГАНОМ, то есть - просто цыганом, цыганом, так сказать, № 1, и - ДРУГИМ ЦЫГАНОМ, то есть тем, с которым это первый в данном диалоге ведет спор. Его антагонистом. Его зеркальным отражением.
То есть я хочу сказать, что то, что происходит в плане художественного повествования с двумя черепками, когда один - отражается в другом, и вместе с тем - противопоставляется ему диаметрально, - происходит и с этими вот "двумя" цыганами. Который одновременно является одним. Является и самим собой, и в то же время - тем, с кем он спорит. То есть - именно своим ДВОЙНИКОМ, в самом привычном для истории литературы, традиционном для нее смысле этого слова.
Еще одну загадку этой, вот уж воистину - ключевой, главы мы, таким образом, разрешили. Но за ней возникает - другая, неизмеримо более сложная. Потому что, хорошо, прямо-таки - наглядно, благодаря двум этим "волшебным", подобным - счетным палочкам на уроках математики в начальной школе, черепкам (срв. идею В.В.Маяковского обучать счету, используя папиросные окурки, или даже - паровозы!), поняв смысл той стилистической путаницы, которой Гоголь озадачивает своих читателей, поняв ее строгую, прямо-таки математическую логичность, - мы теряем дар речи, пытаясь представить, зачем понадобилось Гоголю это превращение неизвестного нам цыгана по имени Влас - в его же собственного двойника.
Но можно заранее предсказать, что это также имеет принципиальное значение для художественного замысла этой гоголевской повести в целом.
9. ОСКОЛКИ РАЗБИТОГО ВДРЕБЕЗГИ
Так же, повторим, как и непонятное нам до сих пор манипулирование Гоголя с двумя глиняными черепками. Мы уже очень хорошо понимаем художественную проблематичность обеих этих загадок, но раскрыть их тайный план, скрывающуюся за ними глубинную перспективу, указывающую на тот строительный материал, из которого складывается настоящее, аутентичное гоголевское повествование (а не то, которое он лукаво подсовывает нам вместо него), - мы пока не в состоянии.
О принципиальности этой художественной детали, к тому времени, как я ее вычленил, "выкопал" и расчистил от собственных читательских иллюзий, мне тем более помогло догадаться то, что я уже знал, хорошо себе представлял, что этой же самой деталью, в самых различных ее модификациях и вариациях, - наполнено предшествующее гоголевское повествование. Его повесть - просто наполнена всевозможной глиняной посудой и ее черепками (вплоть до сырой глины, грязи, которой одни персонажи забрасывают других).
Не в состоянии двинуться далее вглубь гоголевского повествования, разгадать эти опознанные нами знаки, то направление, в котором они указывают, - мы, тем не менее, можем проследить нить этого мотива в его, повествования, внешнем, поверхностном слое. Ведь мы уже знаем правила, закономерности, по которым эти, искомые нами СВЕРХ-единицы подлинного повествования, на которые, как теперь не приходится сомневаться, указывают, о существовании которых свидетельствуют эти внешние, видимые знаки, - по которым эти единицы сочетаются между собой в синтаксические единства подлинного повествования. Причем так, что способ этого соединения, как мы уже могли это наблюдать, отражается на поверхностном слое текста; при помощи "флеский" - совпадающих друг с другом, соответствующих один другому, перетягиваемых от одной глубинной единицы к другой фрагментов текста, его элементов, мотивов.
Совершенно можно быть уверенным поэтому, что цепь варьирования этих мотивов глиняной посуды и ее обломков, прослеживаемая в гоголевском повествовании, является не чем иным, как внешним проявлением естественного тяготения друг у другу этих, неведомых нам пока, новых синтаксических СВЕРХ-единиц гоголевского повествования. Быть может, простое констатирование их наличия, рассмотрение их в совокупности - как-нибудь поможет нам в понимании того, на что они указывают и чему служат?
Раньше я думал, вернее - предпочитал выражаться таким образом, что подобные варьируемые на всем протяжении повествования мотивы, составляют своего рода ПАРАДИГМЫ повествовательных единиц, которые - соединяются, соединимы с единицами других, подобных же парадигм по неким закономерным правилам. И научиться ЧИТАТЬ художественное произведение, то есть ПОДЛИННОЕ литературное произведение, а не то, которое представляется поверхностному взгляду, - означает научиться прослеживать такие парадигмы и устанавливать, определять правила их связи в синтаксические единства, из которых и состоит, которые и образуют целое того или иного литературно-художественного произведения.
Меня вдохновляло давным-давно уже, на заре моей профессиональной деятельности воспринятое суждение замечательного деятеля Московской лингвистической школы, М.В.Панова (прозвучавшее в его спецкурсе "Что такое язык?", прочитанном в Московском университете где-то в конце 1980-х годов), о том, что лингвистика, по сути дела, сводится к двум понятиям: СИНТАГМА и ПАРАДИГМА.
Но теперь я понимаю, что этот взгляд, вернее - способ выражения (поскольку думал-то я и раньше так же, как и теперь, только выражался неточно, или неудачно), неверен, не соответствует реальности произведения художественной литературы. Потому что сочетаются-то не эти видимые "знаки", варьируемые в художественном повествовании, сами по себе, но все массивы невидимых синтаксических СВЕРХ-единиц, на которые они, эти мотивы, указывают, следами которых они являются, - в целом.
Поэтому нельзя сказать, что, выстроив парадигму того или иного мотива, в данном случае - глиняных черепков, мы к чему-то придем - придем к построению фрагмента подлинного повествования. Нет: мы придем, мы МОЖЕМ прийти - к обнаружению, установлению, уяснению себе той СВЕРХ-единицы, на которую эти знаки-мотивы указывают (а можем, конечно, и не прийти; остаться на том же месте; или - сдвинуться с него недостаточно для выполнения поставленной нами перед собою задачи). И только потом, в случае ее успешного выполнения, - мы можем переходить к построению, воссозданию подлинного гоголевского повествования. Речь идет, таким образом, об алгоритме действий исследователя.
Кстати, это уточнение имеет важнейшее методологическое значение. Можно предположить какой угодно смысл у того или иного художественного мотива, детали, элемента, возвести его к какому угодно текстовому единству (например, сейчас модно возводить мотивы произведений Гоголя, да и всей, кажется, русской литературы его эпохи, - к текстам гностической мифологии). Я же говорю, что весь вопрос заключается в том: сочетаются ли эти реконструируемые текстовые единства (конечно сочетаются: элементы гностического мифа - в гностический миф; то-то радости было стараться!); сочетаются ли эти обнаруженные, открытые нами синтаксические СВЕРХ-единицы - в единство этого вот именно, обладающего совершенно определенным ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ гоголевского произведения? То есть - введены ли они в сочетание САМИМ автором этого художественного повествования, и не могут быть никакими иными?
И если принять это ограничение, ограничение понятием авторского замысла, без которого - вообще невозможно исследование литературы, - то количество таких "реконструкций" сразу же сократится до того предела, который - и составляет подлинный текст, подлинное повествование Гоголя, которое должно быть нами прочитано, чтобы вообще двигаться куда-либо дальше.
10. "КУДА Ж НАМ ПЛЫТЬ?.."
Да вот, хотя бы, поставим совершенно конкретный, требующий совершения вполне определенных поисковых действий вопрос: а повторяется ли ситуации, рассмотренная нами в этой "ключевой" девятой главе, у Гоголя в повести где-либо еще? Разбивается ли у него, по ходу повествования, хоть раз еще какая-либо глиняная посуда?
Любезные читатели мои, я не шучу. Именно в этом, в поиске ответа на подобные вопросы, и заключается, по моему глубокому, принципиальному убеждению, научное изучение истории литературы. И если Вы не поняли это до сих пор, или категорически с этим тезисом не согласны, то Вам необходимо принять по этому поводу какое-то решение, потому что в дальнейшем ни с чем иным, как с такого рода исследовательской деятельностью, Вы в нашем с Вами разговоре не столкнетесь.
А ну-ка, разбудите сейчас какого-нибудь спящего профессионального гоголеведа и задайте ему этот вопрос по поводу повести "Сорочинская ярмарка". Что, как Вы думаете, он Вам на это ответит? И что же он, спрашивается, в таком случае "исследует"?
И самое удивительное - что да. Разбивается. И еще более удивительно то, что (в данных сюжетных условиях, среди массы ярмарочного люда, толчеи и массовых возлияний) - разбивается В ОДНОМ-ЕДИНСТВЕННОМ СЛУЧАЕ. Можно ли сомневаться, что это - тот самый СЛЕД, который ведет прямехонько от рассмотренной нами сцены девятой главы (или, при другой перспективе, в обратную сторону, - ведет по направлению к ней)?
И происходит это в III главе, в сцене в ярмарочной ресторации, где Грицько Голопупенко сватается у Черевика ко всего лишь во второй раз встреченной им на ярмарке, но уже полюбившейся ему Параске:
"И все трое очутились в известной ярмарочной ресторации - под яткою у жидовки, усеянною многочисленной флотилией сулей, бутылей, фляжек всех родов и возрастов.
- Эх, хват! за это люблю! - говорил Черевик, немного подгулявши и видя, как нареченный зять его налил кружку величиною с полкварты и, нимало не поморщившись, выпил до дна, ХВАТИВ ПОТОМ ЕЕ ВДРЕБЕЗГИ".
Почему я корю воображаемого себе гоголеведа? Вовсе не за то, что он не обладает фотографической памятью и не помнит наизусть ТЕКСТ гоголевской повести. Бог с ним, со знанием текста: есть ведь издания. Но невозможно же, видя повторяющийся, варьирующийся по всему этому тексту мотив; видя, далее, две совершенно различные сцены, в которых мотив этот приобретает одинаковое выражение, - не разглядеть в этом важнейшую художественную проблему, от которой зависит вообще все дальнейшее изучение места гоголевской повести в истории русской литературы.
А если не разглядели - то значит, не видят ПРИСУТСТВИЯ ЭТОГО МОТИВА в повести вообще; специфического характера его проведения в ней и варьирования. Можно ли сказать в таком случае, что повесть Гоголя - ПРОЧИТАНА? И что же в таком случае, повторю, "изучается"?...
И раз это место в повествовании, эта сцена в ресторации - единственный случай в повести, когда повторяется ситуация с разбитой посудой, то значит - и все окружающее этот фрагмент, все события, описанные здесь, все присутствующие здесь мотивы - МОЖЕТ иметь отношение к сцене из девятой главы, к той художественно-символической концепции, которую мы в ней разгадываем.
И рассмотрев эти окружающие фрагменты текста, мы убеждаемся - что да, имеют. Кажется, теперь естественно было бы задать вопрос: КАКОЕ ОТНОШЕНИЕ? И может ли эта связь двух эпизодов как-нибудь помочь нам в решении, наконец, этой загадки, установлении концептуального значения этого гоголевского мотива?
Однако, это было бы, с моей точки зрения, неверным, преждевременным шагом. Прежде чем задаваться подобными серьезными вопросами, думаю я, нужно рассмотреть, внимательно приглядеться к тому, КАКИЕ ИМЕННО ПРИЗНАКИ позволили придти нам к этому заключению? В ЧЕМ ВЫРАЖАЕТСЯ эта, постулированная нами, соотнесенность? Потому что сами эти указующие признаки (а мы ведь с самого начала решили, что функция УКАЗАНИЯ НА ЧТО-ТО ДРУГОЕ является важнейшим условием и основанием искомого нами прочтения литературного произведения) могут иметь самостоятельное значение; являться не средством, а - самой целью, преследуемой нами: то есть ведут не столько к той сцене из девятой главы, а - к самой сути, к раскрытию вот этой самой глубины, бездны, которая шевелится, ощущается нами под игрой с нами в прятки-салки этой, на первый взгляд, до смешного простенькой, примитивной и ничего важного, солидного не значущей деталью, мотивом.
11. "ЛЕПОТА!.."
И я даже скажу еще больше, еще радикальнее. В повествовательных фрагментах этих присутствует и заслуживает самостоятельного, автономного внимания к себе не только эти признаки, указывающие на художественную, символическую связь их с предстоящим эпизодом повести. Но и - так сказать, само постулирование, само утверждение о существовании такой именно функции вообще, in abstracto; авторская декларация о существовании в мире таких указаний, или примет, предвозвещений, прогнозов того, что может произойти в будущем. Выраженное - таким же образом, художественно-символически.
Однако - начнем с отдаленного, но естественным образом напрашивающегося. Не только события и фрагменты, соседние со сценой в ресторации, указывают на сцену девятой главы. Но и сцены, события и мотивы - соседние с этой последней, ее окружающие (и нами поэтому уже так или иначе затронутые) - также предвозвещаются в этом массиве, комплексе повествовательных фрагментов, связанных с третьей главой.
Напомню, что я имею в виду. От сцены девятой главы, после первого нашего к ней обращения, - мы перешли к главе седьмой, усмотрев между ними художественную связь, наличие и в том и в другом месте ремнисценций из исторической и литературной реальности отдаленного на столетие БУДУЩЕГО.
И что бы вы думали? Те же самые БУЛГАКОВСКИЕ реминисценции, которые мы встретили в этой седьмой главе (почему я так старательно выговариваю нумерацию глав, - можно спросить a propos? Да ведь всего в этой повести, в которой то и дело поминается нечистая сила, их - ТРИНАДЦАТЬ! Так, спрашивается, имеет ли каждая из этих цифр - тоже какое-либо нумерологическое значение? Откуда я знаю! Но нужно же быть готовым к возможным сюрпризам!), и следы которых мы затем обнаружили в дальнейшем повествовании, - мы вновь встречаем В НАЧАЛЕ третьей главы, которая ЗАКАНЧИВАЕТСЯ сценой в ресторации, указывающей нам на девятую.
Да ведь ради одного этого открытия - можно было не торопиться с поисками, вожделенного для многих, слишком многих любителей литературы, СМЫСЛА! Куда интереснее любого такого "смысла" - открывающаяся, разверзающаяся перед нами реальность.
Как мы помним, прослеживание нами цитаты из булгаковской пьесы в сцене поимки Черевика привело к открытию того, что синий спортивный костюм из фильма Гайдая - заменяется красным цветом соответствующего аксессуара в повести Гоголя. "Динамо" vs. "Спартак": обычное для болельщиков дело.
Ну, хорошо, а все-таки хотелось бы мне, неверующему Фоме, узнать: а действительно ли помнит ли автор повести, Николай Васильевич Гоголь, - об исходном цвете каким-то образом увиденного им, подсмотренного в НАШЕМ родном гайдаевском фильме спортивного костюма? Это бы сильно успокоило остающиеся у меня все-таки сомнения: а был ли, так сказать, мальчик? Неужто действительно - была в повести Гоголя такая фантастическая, такая невероятная реминисценция? А как в этом убедиться-то?
И вот, оказывается, убедиться - можно. Прямо здесь, прямехонько в начале третьей главы.
Это сцена, эпизод, которая и приводит Черевика к знакомству со своим будущим зятем (или, как утверждает сам этот подозрительный Грицько - к возобновлению такого знакомства) и свадебному уговору, скрепленному возлиянием в ярмарочной ресторации.
Но сначала повествование делает зигзаг, и, в то время, когда Параска уже вовсю принародно милуется с приглянувшимся ей парубком, Черевик занимается - подслушиванием делового, торгового разговора своих конкурентов, продавцов пшеницы. И начинается глава - описанием их внешнего вида. И вот, будьте готовы - встречаем мы в нем не только упоминание цвета "динамовского" тренировочного костюма, но и - НАЗВАНИЕ одного из составляющих его предметов одежды (самого одиозного в нем, если кто помнит ужасающее советское "трико", "треники"):
" - Так ты думаешь, земляк, что плохо пойдет наша пшеница? - говорил человек, с вида похожий на заезжего мещанина, обитателя какого-нибудь местечка, в пестрядевых, запачканных дегтем и засаленных ШАРОВАРАХ, другому, В СИНЕЙ, МЕСТАМИ УЖЕ С ЗАПЛАТАМИ СВИТКЕ и с огромною шишкою на лбу".
Я, конечно же, слышал о том, что исследователи выделяют излюбленный повествовательный прием Гоголя - ПРИЕМ УДВОЕНИЯ. Стоит на окне горшок с цветами - но Гоголь не был бы Гоголем, если бы не написал: ДВА ГОРШКА. У него в повествовании все размножается, как в живой природе.
Может, и так. Но и в данном случае, и в разобранной нами путанице с цыганами мы видим - прямо противоположное: не УМНОЖАЕТСЯ, а - СЖИМАЕТСЯ. Из двух (двух цыган, ведущих в ночи диалог) становится - один (пусть и обладающий, по воле повествователя, своим "двойником").
Так и в только что приведенном случае: два предмета одежды, образующие ОДИН спортивный костюм, комплект, здесь словно бы - раздаются двум персонажем; также ведущим (как и те два цыгана) между собой диалог, и также - в начале, в заставке главы! Один получает СИНЮЮ, как костюм у царя Ивана в кинематографе, свитку, другой - спортивные ШАРОВАРЫ (потому что, как еще можно назвать наши безобразные растянутые тренировочные брюки, с обвисшими пузырями на коленях!).
Соблазнительно, конечно, думать, что и внутренняя, социально-психологическая характеристика этого первого персонажа - "с вида похожего на заезжего мещанина [то есть: горожанина. - А.П.], обитателя какого-нибудь местечка" - так же является проекцией, карикатурой с булгаковского персонажа. Потому что кем же еще, как не "ОБИТАТЕЛЕМ КАКОГО-НИБУДЬ МЕСТЕЧКА", безнадежным провинциалом, выглядит царь всея Руси Иоанн в новой, современной Москве?
Все это так, но образ, воссоздающий булгаковско-кинематографический облик персонажа был бы неполон, неубедителен, если бы дело ограничивалось только этими чертами, вычлененными нами из приведенного описания и заново соединенными между собой, согласно прототипу реминисцируемого здесь произведения. Чутье подсказывает, что для окончательной убедительности, идентификации возникающего образа недостает еще какого-то ингридиента, какой-то окончательной, завершающей черты.
И Гоголь - тоже это прекрасно понимает, потому что у него такая черта - есть!
Второй собеседник, носитель решающего, центрального для этой реминисценции СИНЕГО цвета, - предстает перед нами "С ОГРОМНОЮ ШИШКОЮ НА ЛБУ". Вновь: охи и ахи исследователей гоголевской стилистики: поди разберись, мол, с чего этой Гоголь вдруг решил наградить своего персонажа этим аксессуаром? Но мы уже знаем, что все эти необъяснимо-абсурдные детали подчинены у Гоголя жестким мотивировкам.
Вспоминаем гайдаевский фильм. Никаких шишек у Иоанна Васильевича нет. Но ШИШКА, тем не менее, в этом фильме для каждого его зрителя остается неизгладимым, незабываемым впечатлением. Инженер Тимофеев в блистательном исполнении Александра Демьяненко, пробуждается после взрыва машины времени ("Опять Тимофеев в подъезде все пробки пережег!") С ОГРОМНОЙ ШИШКОЙ НА ЛБУ. Помните, как он потом ее потирает в разговоре с легкомысленной, взбалмошной супругой, уезжающей в Крым с подающим надежды режиссером Якиным (мол: наставила мужу рога!...)?
Мы помним, что в сцене поимки Черевика тоже было такое "удостоверение": измененная цитата из булгаковской пьесы, гайдаевского фильма - сопровождалась реализацией ФУНКЦИИ той "сатанинской одежде", которую получил в фильме царь. В спортивном костюме - БЕГАЮТ. И Черевик в этой сцене - тоже БЕГАЛ. Не ради здоровья, не ради обретения хорошей физической формы, а - от нечистой силы.
Так и тут. В соответствующем месте следующей IV главы - в ее начале, мы тоже находим этот мотив - служащий как бы отголоском проступающего образа синего "динамовского" костюма в начале главы предыдущей:
"Где ж таки ты видел, где ж таки ты слышал, чтобы добрый человек БЕГАЛ теперь за женихами?"
- негодует ОСАТАНЕВШАЯ жена ("В старухе дьявол сидит!") по поводу состоявшейся в той самой, предыдущей главе помолвки.
И вновь - явственный образ сопровождается своим исчезающим (как улыбка Чеширского Кота) продолжением. Не в фильме, а в самой пьесе Булгакова, как мы помним, был - не тренировочный костюм, а обноски, сброшенные переодевшимся Милославским. И тут, в той же самой реплике той же самой героини - тоже поминаются ОБНОСКИ:
"...хорош должен быть и жених там! Думаю, ОБОРВАННЕЙШИЙ ИЗ ВСЕХ ГОЛОДРАБЦЕВ".
Буква "н" в слове "голодранцы" заменяется в фонетическом варианте, использованном Гоголем, на букву "б". Вновь слияние двух единиц - в одну. Получается - сочетание "н.б."; "N.B." Гоголь - как бы предлагает читателю обратить самое серьезнейшее внимание на предъявленный ему образ.
12. "ЖИВОЙ, ВЕЛИКОРУССКИЙ..."
Вот в этой ШИШКЕ, привидевшейся писателю сквозь толщу полутора без малого столетий, - все дело. Русская лексикография пушкинской эпохи, не ставшая еще в то время академической наукой, имеет совершенно специфический характер. Знаменитый словарь Даля до сих пор еще никогда не рассматривался - как ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ. Вернее - как источник сведений о русской литературно-художественной мысли его эпохи, выраженной, выражавшейся в игре с лексикой, со словами. А начиналось все, я начинаю догадываться, как раз с того малороссийско-русского словарика, который был приложен Гоголем к двум своим первым книгам, "Вечерам на хуторе близ Диканьки" и "Миргороду".
Мы уже, в ходе нашего исследования, имели несколько случаев убедиться, что перевод русской лексики из малороссийской имеет у Гоголя отнюдь не только лингвистическую, действительно переводческую в прямом значении этого слова, функцию, но и - функцию создания художественного образа. Вспомним хотя бы тот один случай, когда Гоголь в печатном тексте решил не переводить выражение "давать киселя" (то есть: шлепать по заду). А ведь без этого фраза - получает совершенно иное значение. Можно подумать, что жид действительно угощает, потчует заглянувшую к нему в лавочку бабу сваренным им киселем! Таким образом, следует обратить внимание, что употребление малороссийской лексики у Гоголя выполняет не столько задачу создания пресловутого "местного колорита", сколько - создания глубинных пластов художественной образности его повествования; выступает средством их зашифровки, превращения в читательскую загадку.
Вот так же обстоит дело и со словом "шишка". Буквально - точно так же, как с выражением "давать киселя". Не будь в книге Гоголя приложенного к ней словарика - мы бы так и прошли мимо этого описания, пожав плечами, мол, зачем Гоголю понадобилось обращать внимание на эту ненужную подробность.
Но я заглядывал в этот словарик и видел написанное черным по белому: "ШИШКА, небольшой хлеб, делаемый на свадьбах". Все честь по чести, как в настоящих (то есть - принимаемых, считаемых нами за таковые) языковых словарях. Не знаю, может быть на Украине, и действительно есть, или был такой специальный хлеб, с таким названием.
И встретив это слово затем в гоголевском повествовании, я сразу обращаю внимание на то, что В ЭТОЙ ЖЕ САМОЙ ГЛАВЕ - происходит ПОМОЛВКА Параски с Грицьком! И неужели же употребление этого двузначного слова, имеющего в русском и украинском языках совершенно разные значения, уводящие нить повествования в совершенно разные стороны, в этом контексте - может быть простой случайностью, никак не запланированной, не предусмотренной Гоголем, не входящей в его художественный замысел?! Признаться, я в тот момент - и не знал, что об этом подумать.
Но это - в начале. А затем мы доходим до конца главы и читаем о том, что Грицько, договорившись с Черевиком и разбив в ресторации свою знаменитую "кружку с полкварты", - отправляется покупать свадебные подарки. И среди всего прочего:
"выглядывать получшую деревянную ЛЮЛЬКУ в медной щегольской оправе, цветистый по красному полю платок и шапку для свадебных подарков тестю и всем, кому следует".
Тут уж становится совершенно ясным, что мы имеем дело с тем же самым приемом игры на разном значении одного и того же слова в разных языках, который мы заподозрили в начальном пассаже этой главы. И, точно так же как в том случае двузначное слово, прочитанное по-украински, указывало на предстоящую свадьбу, здесь, наоборот, - украинское слово "люлька", прочитанное по-русски, указывает - на последствия этой свадьбы, рождение ребенка.
Таким образом, Гоголь подчеркивает полную художественную осознанность своего каламбура; каламбуров; настаивает на ней. А почему настаивает, да еще и - ОБРАМЛЯЯ ими ту самую главу, в которой - мы нашли предвестие сцены с разбитым, расколотым на две части горшком попавшего в беду Черевика, - так это потому, что игра слов эта, надо полагать, не является для него самоцелью. Она имеет какую-то важную художественную функцию; предпринимается не ради нее самой, а с чем-то еще соотносится.
И вот, только после того, как я обратил внимание на то, что в этой и ближайшей к ней главах происходит ПРЕДВОЗВЕЩЕНИЕ дальнейших событий; и прежде всего - событий ХУДОЖЕСТВЕННЫХ, событий развертывания и осуществления художественного замысла гоголевской повести, или, как мы выражались раньше, здесь присутствуют, обнаруживаются признаки того, что встречаемые, находимые нами здесь элементы художественной образности - имеют отношение к таким же элементам, которые мы встретим в дальнейшем, стыкуются с ними, складываются - именно что как осколки разбитого сосуда! - в одну общую какую-то картину, - я понял, убедился в том что такая серьезная, принципиальная для гоголевской концепции функция у этой игры слов действительно имеется.
И предназначено это, с помощью такой словесной игры устроенное, подстроенное Гоголем, заглядывание в недалекое будущее, прогнозирование, предвкушение его (правда - в следующей же главе! - неоправдавшееся, решительным образом разрушенное, из-за чего, собственно, и завязалась вся сюжетная интрига повести) - подтвердить, удостоверить, то, что и все остальные находимые нами в этих эпизодах случаи предвосхищающего отражения образного строя будущих глав, - входят в АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ, с полным правом могут и должны восприниматься нами - не сами по себе, а как таковые, в своей служебной функции предвосхищения; устремленности к соединению, воссоединению с дальнейшим.
13. "С УЛИЦЫ БАССЕЙНОЙ..."
Да вот, хотя бы - в той же третьей главе. Подслушиваемые Черевиком торговцы пшеницей, с полной непринужденностью увязывают свои экономические отношения - с мифом; ходячей легендой о "красной свитке". Передают друг другу новейшие сведения о продолжении этой легенды:
"...Вчера волостной писарь проходил поздно вечером, только глядь - в слуховое окно выставилось свиное рыло и хрюкнуло так, ЧТО У НЕГО МОРОЗ ПОДРАЛ ПО КОЖЕ..."
Как мы знаем, то же самое, в сюжетно-событийном плане, - произойдет в седьмой главе. Только в зеркальном отображении: не из окна проклятого дома - а наоборот, в окно добрых людей, в дом кума Цыбули, "выставится" такое же самое свиное рыло и наведет ужас на собравшихся и - точно так же продолжающих рассказывать легенду о "красной свитке".
И вместе с тем, наряду с повторением сюжетного события, то есть события в вымышленном автором мире, изображаемом в этой повести, - повторяется и САМО ОПИСАНИЕ одного из фрагментов этого мира, то есть событие - происходящее уже не в воображении, не в "творческом сне", а наяву, в мире реального автора.
И вновь - в зеркальном отображении. Героя, о котором повествует рассказчик, "мороз подрал по коже". А о Черевике, который в следующей главе удирает от мерещащейся ему преследующей его нечистой силы, в том самом надетом на голову вместо шапки горшке, который разобьется, расколется при падении, - говорится прямо противоположное по выражению, и вместе с тем - тождественное по своему психологическому смыслу:
"А Черевик, КАК БУДТО ОБЛИТЫЙ ГОРЯЧИМ КИПЯТКОМ, схвативши на голову горшок вместо шапки, бросился к дверям и как полоумный бежал по улицам, не видя земли под собою..."
Что ж делать: дорожка привела нас сюда, в восьмую главу, и мы - не можем, не в состоянии, забыв обо всем, не остановиться здесь хоть на немного и не сказать читателю со всей откровенностью, К ЧЕМУ ИМЕННО привела эта дорога.
Сразу же, как я стал рассматривать эту сюжетную ситуацию, нить, связанную с этим горшком, вглядываться в эту картинку, я подумал: ну, конечно же это - "Рассеянный" Маршака! -
Вместо шапки на ходу
Он надел сковороду...
Хорошо, я охотно готов этому поверить (думал я по поводу собственного наблюдения). Я уже нисколько не сомневался к тому моменту, что Гоголь - и Маршака мог знать, так же как и Булгакова. Но вот - ЗАЧЕМ ему понадобилась реминисценция из знаменитого в будущем детского стихотворения, и в этом именно месте?!! Вот - настоящий исследовательский вопрос, без ответа на который любые наблюдения, пусть мы и свято поверим в их достоверность, не будут иметь ровным счетом никакой цены.
И вот, поверите ли вы мне или нет, только в настоящий момент, когда я вернулся к этому месту - от его (зеркального) ПРЕДВОСХИЩЕНИЯ в третьей главе, я, наконец, понял в чем тут дело.
А дело - в МАТЕРИАЛЕ, из которого сделана вещь. Горшок (у Гоголя) - ГЛИНЯНЫЙ; сковорода (у реминисцируемого Гоголем Маршака) - ЖЕЛЕЗНАЯ. Или, чтоб всем все было ясно: стальная.
И теперь мы видим своими глазами, как именно, в каких словах Гоголь описывает бегство своего персонажа, после того как он надел на голову этот загадочный, таинственный, не дающий нам покоя горшок: "не видя земли под собою..."
Не Цибуля, не Пастернак, и не Маршак даже, а - МАНДЕЛЬШТАМ:
Мы живем, под собою не чуя страны...
Убийственная эпиграмма на тирана, на Сталина, взявшего свой партийный псевдоним, кличку, кликуху, от названия того материала, из которого делаются СКОВОРОДКИ, одна из которых - и упомянута в стихотворении Маршака, также процитированного, ставшего источником предвосхищающей реминисценции в повести Гоголя.
Сковородка (горшок) - на голове персонажа, она - давит его, прижимает к земле, которую он под собой уже даже "не чует", не видит.
Где Сталин - там трубка. Где трубка, там - ЛЮЛЬКА. А где трубка-люлька - там и табак. Не "Герцеговина Флор", и даже не курительный - а нюхательный, но - тем не менее.
14. ДЕЛО - ТАБАК
Можем ли мы удивляться теперь появлению в повести Гоголя И.В.Сталина, если прежде мы воочию созерцали здесь - фигуру одного из его гнуснейших клевретов, Л.М.Кагановича? Да еще и, если мы начнем приглядываться к тексту этой восьмой главы, самой маленькой из всех, мы найдем - и другие осколки, из которых складывается здесь его образ, помимо центрального ядра, замеченного нами.
В том же стихотворении Мандельштама:
Его ТОЛСТЫЕ ПАЛЬЦЫ, как черви, жирны...
А у Гоголя:
"Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; РАЗВЕРСТЫЕ ПАЛЬЦЫ остались неподвижными в воздухе".
А дальше, о нем же (то есть о персонаже по фамилии Цыбуля):
"Кум, выведенный из своего окаменения вторичным испугом, ПОПОЛЗ В СУДОРОГАХ ПОД ПОДОЛ СВОЕЙ СУПРУГИ".
Мне, когда я прочитал эти строки, сразу же представилась сцена из одной из позднейших экранизаций другого, позднейшего произведения Гоголя, "Ревизора", сцена, пожалуй, - единственная удачная в ней: Хлестаков, чуть не застигнутый в своем объяснении чувств Марье Антоновне ее матушкой, также - прячется, причем целиком, под юбку своей собеседницы, буквально - влезает в нее, в образуемый ею шатер. Снаружи остаются одни только его ноги, так что сзади кажется, будто - очень долговязая девица в короткой юбочке стоит на коленях!
Вошедшая матушка с самым серьезным видом осматривает свою дочку, обходит ее кругом, видит эти ноги и - наступает на них! Девушка подается вперед, и прижатый Хлестаков - ВЫПОЛЗАЕТ из под нее, как случайно зацепившийся под ее юбкой предмет туалета.
И вот только теперь становится понятной причина появления в этом коротеньком описании всеобщего переполоха этой реминисценции. Она - указывает в том же направлении, создает контуры все того же зловещего образа. Как заметил один из исследователей творчества Гоголя, В.Н.Турбин, в фамилии, которую Гоголь вскоре изберет для персонажа своей комедии, - повторяется большая часть букв, содержащаяся в фамилии Сталина: хЛеСТАков. А если бы (замечает исследователь) Гоголь избрал, остановился бы на другой форме той же самой фамилии? Было бы: Хле-сталин!
Надо признаться, что результаты, к которым мы пришли, взявшись прослеживать в главах первой части повести один мотив - мотив разбитой глиняной посуды, - оказались совсем не те, на которые мы рассчитывали.
Мы ведь исходили из теоретических предпосылок, что искомые, восстанавливаемые нами СВЕРХ-единицы гоголевского повествования, которое мы хотим ПРОЧИТАТЬ, - могут сопровождаться, и, вероятно, по большей части сопровождаются "флексиями", указывающие на их соединение в синтаксические цепочки, из которых это повествование строится. Аналогами грамматических союзов - некими на поверхности текста сопровождающими их мотивами, деталями, изобразительными элементами, которые повторяются или с той или иной степенью узнаваемости варьируются для этих СВЕРХ-единиц, которые должны быть между собой соединены.
Вот мы и решили: раз мотив, подмеченный нами в девятой главе, повторяется, варьируется на протяжении всего повествования, то не позволит ли это нам, обращаясь к другим случаям такого варьирования, обнаружить, углядеть неизвестную до сих пор нам подводную часть айсберга, верхушками которой эти находящиеся на поверхности текста мотивы являются?
Но вместо этого произошло - совершенно противоположное; такое явление, которое еще нуждается в своем теоретическом осмыслении, не предполагавшееся нашими прогнозами. Вместо "своей", так сказать, подводной части айсберга, на которую должна была бы, по нашему раскладу, указать нам повторившаяся ситуация с разбитой "кружкой в полкварты", - мы, с удивлением для себя, обнаружили, во-первых, еще одну, как оказалось - недостававшую, являющуюся необходимой, часть - совершенно другого "айсберга": комплекса реминисценций из пьесы Булгакова и ее кинематографической версии.
А во-вторых - совершенно, так сказать, другой, новый "айсберг": ошеломившее нас присутствие в этой повести Гоголя - еще и фигуры самого главного палача советских народов, Сталина!
Впрочем, по размышлении, оказалось, что это все-таки не что-то совершенно новое, не то, чтобы вторгшееся в повествование неожиданное, непредсказуемое явление, а тоже - часть; продолжение уже нам известного. Ведь один из "тонкошеих вождей" (по выражению из той же эпиграммы Мандельштама), Каганович - уже встретился нам в нашем анализе, причем даже с самого его начала.
Так что нельзя сказать, чтобы выбранный нами метод совсем уж разочаровывал. Все-таки, хотя использование его и выходит, как может показаться, у нас самих из-под контроля, - побочный, так сказать, результат его применения приводит к тому, что из разрозненных обрывков, осколков, начинает понемногу вырисовываться, складываться все более и более крупное, законченное целое того подлинного гоголевского повествования, поисками которого мы озабочены.
Вот теперь, если мы продолжим складывать между собой эти обрывки, представляющие в первой части повести - как бы отражение, или предвосхищение мотивов, окружающих во второй ее части главное наше "поисковое устройство" - мотив, лейтмотив глиняной посуды, мы сможем заметить, как образуются некие все более и более продолжительные СВЯЗНЫЕ, ОСМЫСЛЕННЫЕ повествовательные "фразы". Подобно тому, как словарное слово в высказываниях, составленных из него, в предложениях языка - уточняет, конкретизирует свое значение, становится, собственно говоря, ПОНЯТНЫМ, осмысленным; то есть - действительно имеющим какой-то действительный смысл, а не абстрактную потенцию смысла.
Подобно этому, говорю я, отдельно взятые, разрозненные, оторванные друг от друга мотивы, интересные лишь тем, что они из раза в раз повторяются и оригинально, творчески варьируются, - становятся действительно понятными как составляющие части миллиметр за миллиметром расчищаемого нами, восстанавливаемого подлинного гоголевского повествования.
15. "ТОЛЬКО ОН ВСЕ БАБАЧЕТ И ТЫЧЕТ"
Возьмем разговор, который состоялся в конце, под занавес этой первой части (действительно: ПЕРВОГО АКТА; неужели же никто до сих пор не заметил, что гоголевская повесть имеет разительное сходство - с ДРАМАТИЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ; с безусловной, неоспоримой четкостью разделяется на первый, второй и третий акты; а ведь Гоголь щедро расставляет к своим главам эпиграфы из МАЛОРОССИЙСКИХ КОМЕДИЙ; комедий своего собственного отца!).
Грицько Голпупенко, разгневанный предательством своего несостоявшегося тестя, взявшего назад свое слово под давлением неумолимой супруги, - ругает его, встретившись со своим знакомцем, неким подозрительным безымянным цыганом:
"Эх, если бы я был царем или паном великим, я бы первый перевешал всех тех дурней, КОТОРЫЕ ПОЗВОЛЯЮТ СЕБЯ СЕДЛАТЬ БАБАМ..."
Позвольте, но мы ведь уже встречали этот же самый точь-в-точь образ, только выраженный несколько иными словами. И именно - в той самой девятой главе, с которой начались наши продолжительные раздумья над двумя черепками разбитой посуды! Вспомните, что там говорили остряки, собравшиеся поглазеть на два бездыханные тела: " - БАБА ВЗЛЕЗЛА НА ЧЕЛОВЕКА; НУ, ВЕРНО, БАБА ЭТА ЗНАЕТ, КАК ЕЗДИТЬ!"
Ну, что тут поделаешь: "баба", да "баба". А может быть - это вовсе не полнозначное слово, обозначающее женщину в языке простонародья? Может быть, это - обрывок, начало совсем другого полнозначного слова, глагола речи, вот этого самого, из стихотворения Мандельштама: "...все бабачет и тычет"?
Читатель понимает, что я задаю риторический вопрос, ответ на который мне уже известен. Только - откуда?
А дело все в том, что этот же самый образ в повести Гоголя повторяется - еще один раз! Вновь варьируется, и вариация эта, изменение описывающей его лексики (как и в предыдущем случае, когда появившийся там глагол "ездить" указывал на видного организатора транспортных перевозок, Кагановича) имеет - принципиальное значение. И вот тут мы встречаемся с классическим случаем, когда прослеживание в тексте таких ПАРАДИГМ одних и тех же повторяющихся, варьирующихся образов, позволяет, в одном из случаев такого варьирования (лингвисты-фонологи называют это явление "сильной позицией" звука), - определить "айсберг", за ним скрывающийся.
Дело происходит в Х главе, в начале "третьего акта" гоголевской повести, когда Черевик с сокрушением вспоминает случившиеся прошлой ночью события:
"Недаром, когда я сбирался на эту проклятую ярмарку, НА ДУШЕ БЫЛО ТАК ТЯЖЕЛО, КАК БУДТО КТО ВЗВАЛИЛ НА ТЕБЯ ДОХЛУЮ КОРОВУ..."
Мы не будем сейчас обсуждать вопрос о том, какое отношение эта "дохлая корова" имеет к его жене, которая в предыдущих случаях на нем "ездила" (хотя в непосредственно предшествующем случае, там, где о ней говорят, что она "ездит на человеке", она и впрямь является - "дохлой"; как и сам ее муж, Черевик, уподобляется - мертвецу). Нас интересует другое: то, что в этой вариации, модификации образа, он реализует, ЛЕКСИЧЕСКИ проявляет в себе - мотив ПРИДАВЛЕННОСТИ ("...на душе было так тяжело..."). И теперь очевидно, что мотив этот также - открытым текстом называется в предыдущей главе, рядом, бок о бок, но только как бы совершенно независимо, вне видимой для читателя связи, - с предшествующим вариантом все того же мотива "оседланного человека".
Об одном из них двоих, тех кто прибежал сюда, спасаясь от мнимого "чорта" и лежит теперь без дыхания прямо на площади, свидетели происходящего, цыгане, так и говорят между собой:
" - Но ведь так закричал, КАК БУДТО ДАВЯТ ЕГО!"
Так неожиданно обнаруживается еще одно проявление присутствия в этой главе сталинского клеврета, Кагановича: человек превращается в "транспортное средство", но одновременно и - в ЖЕРТВУ его, того, кого это транспортное средство, тот же поезд метро, ДАВИТ! А это объясняет нам причины появления в гоголевском повествовании этого образа оседланного (в том числе - коровой!) человека - и появления не однократного (чем исчерпывалось бы выполнение им роли характеристики отношений Черевика с женой), а проходящего красной нитью через текст всей повести.
Этот вновь появившийся, обнаруживший себя мотив "придавленности" присоединяет этот образ к той самой реминисценции из стихотворения Маршака в восьмой главе, где герой предстает перед нами - как бы придавленным к земле стальной сковородкой (тоже, кстати, - инструмент, аксессуар женского, бабьего кухонного обихода!). И соединяется этот мотив именно с БАБОЙ - по той причине, что стоящее, прячущееся за этой сковородкой лицо ("повар, который готовит острые блюда", по известному изречению другого большевистского деятеля, Сольца) - именно что БАБАЧЕТ в том же самом разоблачительном для него стихотворении Мандельштама.
16. "КАБЫ Я БЫЛА ЦАРИЦЕЙ..."
Но, если оглядеться, то высказывание, прозвучавшее первоначально из уст Грицька Голопупенко, имеет и другой, решающий для реализации его подспудного, глубинного значения мотив; вступает в "химическое" отношение и с элементами другого повествовательного ряда.
"ЕСЛИ БЫ Я БЫЛ ЦАРЕМ ИЛИ ПАНОМ ВЕЛИКИМ..." ("умер великий Пан"?!) - предваряет Грицько свой приговор "дурням". В этих словах - звучит, слышится пожелание - совершенно иного литературного персонажа; старухи из сказки Пушкина "О рыбаке и рыбке": "Не хочу я быть столбовою дворянкою, а хочу быть вольною Царицею!"
И это пожелание, причем - в отношении того же самого персонажа, повторяется в заключительной главе повести. Фактически звучит в устах его нареченной невесты, Параски: "как пристала к нему белая свитка! еще бы пояс поярче!..." И мы помним, что скрывается за этим поясом, о котором мечтает для своего жениха героиня, откуда он взялся: это - ЦАРСКИЙ пояс из кинофильма, который будет снят в отдаленном (от времен Гоголя) фильме. Вот, оказывается, почему она недовольна "поясом" своего жениха: это всего лишь эвфемизм, отговорка, скрывающая ее истинные мечты! Она, стало быть, тоже, как и пушкинская героиня, мечтает стать "вольною царицей"; повысить статус своего будущего супруга - до титула царя (ну, что твоя Марина Мнишек из трагедии Пушкина же "Борис Годунов" - воскликнем мы, забегая вперед)?
Эта неожиданно обнаружившаяся ПУШКИНСКАЯ реминисценция - неожиданным же образом находит себе подтверждение, удостоверение в том же монологе героя из пятой главы: в сатирическом, пародийном образе мужа, на котором "ездит" баба, жена, звучащем в нем! А также - сразу же, как мы уже к этому привыкли, дает объяснение одному странному, непонятному образу, мелькающему в ответном монологе героини в тринадцатой главе:
"Нет, мачеха, полно колотить тебе свою падчерицу! СКОРЕЕ ПЕСОК ВЗОЙДЕТ НА КАМНЕ и дуб погнется В ВОДУ, как верба, нежели я нагнусь перед тобою!"
Не вызвано ли это появление образа песка, самым нелепым образом приобретающего свойства растительного царства, - постоянным пейзажем, декорацией пушкинской сказки, из которой пришли эти мечты к герою и героине: ПЕСЧАНЫМ морским побережьем, где старик и разговаривает с волшебной Рыбкой, способной выполнить эти несбыточные пожелания персонажей?
А представители минерального царства эти - камень, песок - напоминают нам о мотиве ГЛИНЯНОЙ посуды, с переменным успехом прослеживаемом нами в гоголевской повести, и здесь - вновь неожиданно заявляющем о себе, о своем присутствии в этом монологе. Мотивы эти - указывают, что этот образ и связанный с ним с логической необходимостью сюжет, катастрофа, которая, согласно ее хрупкой природе, с этой глиняной посудой всегда может произойти, - так же как пушкинская реминисценция, может быть найден в монологе героини.
Ведь общим для них, и для мечтаний Параски, переданных Гоголем, и для сюжета пушкинской сказки (старуха - перед РАЗБИТЫМ корытом, напоминает сам Пушкин о литературном генезисе своей сказки) - является известный фольклорный сюжет, воплощенный в своем первозданном виде, например, в знаменитой басне Лафонтена "Молочница" (и, добавим, в одноименной царскосельской статуе, воспетой Пушкиным): девушка несла продавать кувшин молока, размечталась о всех тех благах, которые сможет получить на вырученные деньги, споткнулась - и разбила кувшин.
Таким образом, предвосхищающее вторую часть повести зеркальное отражение, найденное нами в монологе Грицька, в обличительном пассаже, адресованном мужьям-подкаблучникам, - вновь возвращает нас к тому самому МОТИВУ РАЗБИТОЙ ГЛИНЯНОЙ ПОСУДЫ, который, появившись в той же самой первой части, где находится этот монолог (и именно по его, этого персонажа вине!), - привел нас к его, этого зеркального отражения, обнаружению.
Но теперь, перед тем как прерваться, "чтоб погулять и отдохнуть", - я хочу обратить внимание на то, что непосредственно перед тем, как прозвучать монологу Параски, в предыдущей XII главе, это сюжетно-символическое построение предваряется у Гоголя - еще одной кинематографической, вернее даже - мультипликационной, реминисценцией из НАШЕЙ с вами современности.
Благополучно восстановив добрые отношения со своим нареченным зятем, Солопий Черевик в этом месте воскилицает, и все - по тому же, не теряющему для него актуальности поводу, теме "злой жены", которая так и норовит расстроить эту свадьбу:
"...Да мне так теперь сделалось весело, как будто мою старуху москали увезли. Да что думать: годится или не годится так - сегодня свадьбу, ДА И КОНЦЫ В ВОДУ!"
Разумеется, мне, при моей настроенности, готовности к восприятию подобных реминисценций, сформированной большой практикой встреч с такого рода примерами, - с первого же раза было ясно, что здесь содержится цитата из знаменитого мультфильма А.Татарского ("москали увезли" - это что еще за новости? Русских, украинских девушек, женщин испокон веку "увозили" - именно ТАТАРЫ!!) "Падал прошлогодний снег..."
Помните, антракт перед второй частью: "Конец, конец... КОНЦЫ В ВОДУ!" Но только теперь я нашел, наконец, внутреннее, содержательное оправдание этой реминисценции. Среди прочих сцен, сценок - в этом мультфильме находится - вариация все того же фольклорного сюжета "Молочница" (в фольклоре есть и мужской его вариант: крестьянин идет на рынок продавать корзину яиц; сюжет явно имеет эротическую, "фрейдистскую" окраску), - сюжета, который проявится, через посредство пушкинской сказки, уже буквально на следующей странице в монологе гоголевской героини.
Только здесь, в мультфильме, мужик подобным же образом размечтался, поймав в лесу, голыми руками, за уши, - зайца ("выбехайца") и решив его выгодно продать. Однако - заканчиваются эти мечты именно тем, с чего сразу начинают у Гоголя и Грицько, и Параска: мечтает мужик поселиться в царский хоромах, и чтобы дом у него был - "полная чаша" (буквально!), и чтобы "пир - горой" (опять же - буквально).
Ясно же - герои этих сюжетов вскарабкиваются на некую гору, а потом - скатываются с нее. Как - в мифе о Сизифе и его злополучном камне. Не поэтому ли возникают в монологе Грицька промелькнувшие перед нашими глазами мотивы греческой мифологии, выражение "великий пан"?...
Продолжение: http://www.proza.ru/2015/01/20/317 .