Гоголь сегодня (впрочем, как и почти вся русская классика конца XVIII - первой половины ХХ века) остается НЕПРОЧИТАННЫМ, потому что неизвестны до сих пор ПРАВИЛА ЧТЕНИЯ.
Его произведения состоят из ЗНАКОВ. Эти знаки, сами по себе, образуют связное повествование, которое можно воспринимать, в котором можно искать смысл и по поводу которого можно создавать те или иные интерпретации.
Но дело заключается в том, что ЭТОТ текст не имеет на самом деле никакого отношения к настоящему произведению, написанному Гоголем, и которое должно быть прочитано.
Знаки эти являются не синтаксическими единицами, которые соединяются в ПОДЛИННОЕ, действительно написанное Гоголем повествование, но лишь УКАЗАНИЯМИ на те или иные тексты и фрагменты текстов, которые, сами по себе, отсутствуют, но обнаружение, находка которых и дает те, подлинные, синтаксические единицы, связав которые между собой, мы и можем, наконец ПРОЧЕСТЬ то произведение, которое действительно было написано Гоголем.
Конечно, правила связывания этих, подлинных, СВЕРХ-единиц между собой - отдельный вопрос. Здесь, возможно, никакой жесткой предопределенности нет, и именно здесь-то и возникает та ТВОРЧЕСКАЯ свобода интерпретаций, о которой так любят порассуждать всевозможные литературоведы и герменевты.
Однако, по мере обнаружения таких синтаксических единиц подлинного гоголевского повествования, становится самой собой ясным их ЕСТЕСТВЕННОЕ тяготение к связыванию в осмысленные повествовательные ряды, ну, а возможность сочетания таких само собой складывающихся цепочек в одно единое целое - уходит, вероятно, в горизонт бесконечности.
Таким образом, нашей задачей, на примере одной гоголевской повести - "Сорочинская ярмарка", будет продемонстрировать способы обнаружения таких повествовательных СВЕРХ-единиц, искусство манипулирования которыми было создано в классическую эпоху истории русской литературы, а также - возможности построения из них осмысленных "фраз" создаваемого творцами этой литературы повествования.
1. НА РЕЛЬСАХ МЕТРОПОЛИТЕНА
Так, например, возьмем слово "КАГАНЕЦ", фигурирующее в тексте IX главы. "ОБЫКНОВЕННАЯ МАЛОРОССИЙСКАЯ СВЕТИЛЬНЯ, СОСТОЯЩАЯ ИЗ РАЗБИТОГО ЧЕРЕПКА, НАЛИТОГО БАРАНЬИМ ЖИРОМ", - прямо в тексте повести, словно бы в статье языкового словаря, объясняет Гоголь значение этого слова. В этой главе рассказывается об обнаружении, во мраке ночи, цыганами, заполонившими ярмарку, двух бездыханных, находящихся в обморочном состоянии, персонажей повести - приезжего мужика Солопия Черевика и супруги его Хавроньи.
Слово это указывает на созвучную, однокоренную ему фамилию одного из крупнейших функционеров сталинского режима ХХ века - Лазаря Моисеевича КАГАНОВИЧА. Этому указательному "знаку" соответствует и скрывающийся за ним "текст", фрагмент текста - одна из единиц подлинного сочиняемого Гоголем повествования.
Текст этот заключается, прежде всего, в известнейшем деянии этого лица - создании МОСКОВСКОГО МЕТРОПОЛИТЕНА, который, как известно, первоначально, до разоблачения "культа личности", носил его имя.
На различные подробности, элементы этого ТЕКСТА указывают и другие ЗНАКИ, содержащиеся в дальнейшем повествовании, второй половине этой короткой главы. Метрополитен - это, прежде всего, транспортное средство. Совершенно естественно, что в одном из ближайших, после произнесения ключевого слова, указывающего на фамилию будущего лица, пассажей - возникает мотив ЕЗДЫ.
Потерявшие сознание мужчина и женщина лежат вповалку, одна на другом. Это вызывает у окружающих комические издевательские ассоциации. Но, вот, тот лексический материал, которыми эта издёвка выражена и который может быть, конечно, любым (и в первую очередь даже, ожидается, что должен он быть - эротическим), - выступает здесь НЕМОТИВИРОВАННЫМ; являясь характернейшим примером, на основе которого у интерпретаторов возникают всевозможнейшие концепции о специфическом характере гоголевского стиля.
На самом же деле, специфический характер его состоит совершенно в ином. И именно - в жесткой, безусловной, вплоть до хрестоматийности, энциклопедичности (типа известного чеховского: "лошади кушают овес и сено", или толстовского: "каждый человек смертен"), МОТИВИРОВАННОСТИ этого лексического выражения.
Но только мотивированности - в плоскости совершенно иного, подспудно создаваемого, подлинного гоголевского повествования; фразой того же типа, что и приведенные нами, например: "Каганович - создатель московского метрополитена". Вот и говорится о совместной позе Черевика и Хавроньи:
"Баба взлезла на человека [то есть, мужика. - А.П.]; ну, верно, баба эта знает, как ЕЗДИТЬ!"
Следующий элемент, следующая деталь этого подспудного текста, - столь же хрестоматийна, тривиальна. Фантастическая невероятность ее состоит в том, что Гоголь в 1829 году (предполагаемая дата создания его повести) еще не читал этой "хрестоматии": "метрополитен - подземное сооружение; находится под землей" (впрочем, уже у Пушкина в романе "Евгений Онегин" было - именно о транспортных средствах: "под землей Пророем дерзостные своды").
Соответственно, в финале этой главы, персонажи ее, посетители Сорочинской ярмарки, происходившей где-то в начале XIX века (некий провинциальный и архаичный аналог - московской ВДНХ?), превращаются в своего рода "метростроевцев"; мерещатся в качестве таковых пришедшим, наконец, в сознание героям. Почему-то вдруг, ни с того ни с сего, решившим, что они находятся под землей. Они -
"...полные прошедшего испуга, долго глядели в ужасе неподвижными глазами на смуглые лица цыган: озаряясь светом, неверно и трепетно горевшим, они казались ДИКИМ СОНМИЩЕМ ГНОМОВ, ОКРУЖЕННЫХ ТЯЖЕЛЫМ ПОДЗЕМНЫМ ПАРОМ, в мраке непробудной ночи".
Впрочем, здесь мы можем наблюдать, как создается другой связный, но поверхностный, обманчивый текст. Иллюзия нахождения под землей, необходимым образом мотивированная явлением отдаленного будущего, здесь, в отличие от предыдущих случаев, мотивируется так же и связью в порядке этого поверхностного повествования: герои потеряли сознание потому, что в алкогольном бреду решили, что за ними гонятся черти. И теперь, еще не вполне придя в себя, считают, что их утащили в подземное царство, в преисподнюю.
Однако, немотивированность в порядке внешнего повествования мы можем наблюдать и здесь: откуда не возьмись, в настоящей, а не воображаемой, реальности повествования появляется - ПАР. Ни о каком паре, парах до этого в окружающем действие пейзаже речи не шло. Однако в реальности не воображаемого, иллюзорного повествования, а реальности подлинной ("realia realiora"), - вновь все жестко обусловлено.
Метрополитен - это ПОЕЗД. Поезд - электрический, бездымный. Однако представление о классическом поезде, самое расхожее и в первую очередь возникающее, о паровозе - это именно те самые густые клубы дыма и пара, созерцать которые Гоголь заставляет своих полубессознательных персонажей.
2. "ЛАЗАРЬ, ГРЯДИ ВОН!"
Мы начали наш примерный разбор с этой главы по причине самой естественной, обусловленной самим автором. Именно здесь, в последнем, частично процитированном нами абзаце, появляется слово, автореферентное по своему назначению. Слово, которым Гоголь указывает на саму природу своего многослойного, эзотеричного повествования - которую мы описательно охарактеризовали в нашем вступительном замечании: "они казались диким сонмищем ГНОМОВ".
Вполне естественно: гномы в мифологии - обитатели того подземного царства, в котором воображают себя очнувшиеся персонажи.
Подробнейшее, детальнейшее описание этих же самых "гномов" можно найти в пространном фрагменте, исключенном из позднейшей редакции повести "Вий". Современные ее комментаторы замечают, что в лексиконе Гоголя это слово, однако, имело и другое значение, а именно - ЗНАК (в одной из заметок: "Следующими ГНОМАМИ изображают вес аптекарский"; см.: Воропаев В.А., Виноградов И.А. Комментарии // В кн.: Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 1-2. М., 1994. С.483).
Таким образом, появление этого слова в пассаже из повести "Сорочинская ярмарка" может само восприниматься как знак, указывающий на природу ее повествования - как состоящего из указательных знаков.
Другой "текст", на который указывает слово, совпадающее с фамилией Кагановича, состоит - из самого полного имени этого деятеля: ЛАЗАРЬ МОИСЕЕВИЧ. Оно включает в себя имена двух библейских персонажей, новозаветного - Лазарь, и ветхозаветного - Моисей. Эти два имени мотивируют само появление этого будущего исторического лица на подспудном, тайном плане гоголевского повествования.
Причины, обусловившие необходимость присутствия здесь второго из них, имени МОИСЕЙ, мы должны будем обсудить в дальнейшем. Что касается имени первого, ЛАЗАРЬ, то причины присутствия его здесь - очевидны. Лазарь - это имя человека, воскрешенного из мертвых. И именно такими, воскресшими из мертвых, как бы заново родившимися, представляет Гоголь двух своих персонажей в тексте своего повествования, в не процитированной нами еще части того же, заключительного абзаца главы:
"Увеличившийся шум и хохот заставили ОЧНУТЬСЯ НАШИХ МЕРТВЕЦОВ, Солопия и его супругу..."
3. "НАШИ ПРОТОПОПЫ..."
Как мы сказали, именно библейская значимость имени и отчества будущего советского функционера мотивирует обращение к его фигуре и мотивам, с ней связанным, в гоголевском повествовании. Гоголевской стилистике, по крайней мере - в этой повести, вообще свойственно такое обращение с именами собственными. В чем именно проявляется это сродство, сделавшее лицо с такими именами столь актуальным в этом именно произведении, - также должно быть сказано в дальнейшем.
Но теперь, после того, как экспонирование занимающей нас художественной проблематики состоялось, возникает совершенно естественный и насущный вопрос: а зачем Гоголю - вообще понадобилось ЗАГЛЯДЫВАТЬ В БУДУЩЕЕ и ворошить биографические факты столь одиозной фигуры?
Произошло это, конечно, не ради нее самой, не ради Лазаря Кагановича. Он появляется здесь в качестве, так сказать, "свиты" совершенно другого, можно даже сказать - антагонистического ему лица, связанного с творчеством Гоголя в целом - кровными узами, а также - имеющего самое непосредственное, самое существенное отношение к идейно-художественной проблематике, положенной в основу этой именно повести.
Я имею в виду творчество М.А.Булгакова. Аллюзии на него, совершенно явственные, буквально - цитатные, возникают в одной из ближайших предшествующих глав, и именно - кульминационной, той, в которой рассказывается история демонической "красной свитки" и которая завершается появлением знаменитой свиной хари в окошке кума Солопия Черевика, правда - не однофамильца современника Булгакова, ПАСТЕРНАКА, но тоже - персонажа с "луковой" фамилией, ЦЫБУЛИ (украинское слово, означающее, как сказано в приложенном Гоголем словарике, просто "лук").
Для человека, исследователя, ознакомившегося с творчеством Булгакова в полном объеме (тут, конечно, нужно сказать: в том объеме, достичь которого позволяют накопленные к настоящему моменту наши знания о русской литературе первой половине ХХ века), присутствие фигуры этого великого писателя из будущего безошибочно узнается в одном коротеньком, прозвучавшем в тексте этой, VII главы слове.
Там более, что появляется оно в обрамлении усиливающего его звучание, подчеркивающего его каламбура, словесной игры:
"Тут в самом деле послышался какой-то неясный звук, весьма похожий на хрюканье свиньи; все побледнели... Пот выступил на лице рассказчика. [То есть, не Пастернака, а Цыбули. - А.П.]
- Что? произнес в испуге Черевик.
- Ничего!.. - отвечал кум [то есть, Цыбуля. - А.П.], ТРЯСЯСЬ всем телом..."
И затем интересующее нас короткое слово - повторяется, не в составе другого, более длинного, а отдельно, в качестве самостоятельного, хотя и неполнозначного слова, междометия:
"... - АСЬ? - отозвался один из гостей.
- Ты сказал?..
- Нет!
- Кто ж это хрюкнул?"
И вновь, как это было с "гномами", этот короткий диалог имеет автореферентное значение. В пассаже, предваряющем его, звучит прямое указание, квалификация того, что в действительности в нем, этом диалоге, а не на внешней, обманчивой поверхности его, происходит.
Раздается, действительно, всего лишь "КАКОЙ-ТО НЕЯСНЫЙ ЗВУК", который - лишь для исследователя булгаковского творчества (точно так же, как раздавшееся за окном самое заурядное хрюканье - для персонажей, посвященных в историю "красной свитки") может не пройти незаметным и послужить, напротив, ЯСНЫМ свидетельством того, что в действительности в этом гоголевском диалоге происходит.
Этим междометием, этим словом - заканчивается стихотворное произведение одного из сатирических журналов первой половины 1920-х годов (Волженин Р. Правдивое сказание о Боге, карасе и вознесении // Дрезина, № 1, 1923, май), принадлежность которого (то есть произведения, как, впрочем, можно сказать, и самого журнала) Булгакову мы в свое время рассмотрели.
К сожалению, мы публиковали этот обзор в блоге почтового сервиса "Рамблер", который (то есть блог, а не сам сервис) был уничтожен, и поэтому мы не можем дать читателю на него ссылку. Приведем только текст этого примечательного, анти-религиозного (опять-таки: на поверхностный взгляд) стихотворения, не настаивая на его принадлежности Булгакову. По той простой причине, что, как ни невероятно это звучит, появление ЦИТАТЫ из него в этом контексте гоголевской повести - служит независимым свидетельством, подтверждением сделанных нами в результате нашего анализа выводов.
Потому что появляется эта цитата из произведения 1920-х годов в окружении аллюзий - на уже несомненно булгаковские, аутентичные, в авторстве которых никому не приходится сомневаться произведения. А следовательно - служит выражением точки зрения Гоголя, который, как и мы, считал это стихотворение - принадлежащим Булгакову.
Это стихотворение написано на евангельский сюжет одного из явлений Христа своим ученикам непосредственно перед Своим Вознесением, явления, произошедшего на дороге в село Эммаус; напечатано оно именно так, как мы приводим - в строчку, как проза, а не как стихи, в столбик:
"Два апостола плелися из столицы в Эммаус, вдруг, откуда ни возьмися, перед ними Иисус. - "Что за черт?" - Лука в тревоге произнес невольно вслух: - "Мне сдается - на дороге появился чей-то дух!" - "Что вы трусите, ребятки?" Улыбнулся им Христос. - "Разве дух имеет пятки, руки, волосы и нос?! Ты, Лука, берись за губы; ты, Клеопа, за ноздрю... Да не цапайте так грубо! Отвяжитесь, говорю!" - "Вижу прыщик с каплей пота!" - "Вижу каждый волосок!" - "То-то все вы идиоты! Ну-ка, сядем на песок. Рад что с вами повстречался. Кстати, дяденька Лука, я слегка проголодался, заморить бы червяка!" - "Что-ж (сказал Лука) с охотой!" - Все ж опасливо косясь. - "Вот вам мед ливанский в сотах и печеный вот карась". - "Так-с. Недурно. С вами, братцы, хоть немного подкреплюсь. Я сегодня в два пятнадцать восвояси возношусь. Этим маленьким полетом завершу я чудеса, вознесясь святым пилотом от земли на небеса".
_______________
Кончен мед, карась доеден. - "Ну, ребятушки, - пока! Вместо писем жду обеден!" - И понесся в облака. Долго точкой еле видной плыл вознесшийся Христос, наконец, Лука ехидно задал спутнику вопрос. - "Все, Клеопа, превосходно, но подвел нас Иисус: нам теперь переть голодным в распроклятый Эммаус. Закусить и нам не худо... Недогадлив он, ей-ей: почему б не сделать чуда хоть на пару карасей? Видишь банка из-под меда чисто-начисто пуста и карась-то весь обглодан с головы и до хвоста!" - "Вот так фунт!" - сказал Клеопа. - "На вопрос - тебе вопрос: если он реально лопал, то реален ли отброс? Может быть, сказать зазорно, но скажу не без причин, что на небе нет уборных ни для дам, ни для мужчин! Или в божеской утробе (вот что, милый, раскуси!) спят спокойно, как во гробе, сном нетленным караси?"
_______________
Так смутил Луку с Клеопой богом съеденный карась... Ну-ка, наши протопопы! Ась?"
4. БОЛЕЙТЕ ТОЛЬКО ЗА "СПАРТАК"!
Сейчас, когда я после долгого, чуть ли не десятилетнего перерыва перечитал это чудесное стихотворение, на меня снова - нахлынуло то теплое чувство, которое сразу же после прочтения его на страницах журнала "Дрезина" заставило меня обратить на него внимание, задуматься об авторстве его писателя куда более крупного, чем неведомый мне Р.Волженин, подпись которого под ним стоит, и - взяться за его детальный разбор (оказавшийся, правда, как я считаю, все же неудачным; ну, да я не протопоп, не богослов, который мог бы выдержать то соревнование, на которое в последней строке вызывает читателя его автор). Мне хотелось доказать, убедить воображаемого оппонента, что оно - находится в полном согласии с ДУХОМ Евангелия, и это - на страницах СОВЕТСКОЙ печати, в условиях наступления кромешного мрака "воинствующего безбожия".
Что сразу же, с первого прочтения заставило меня подумать об авторстве этого стихотворения Булгакова - так это то, что оно СЛУЖИТ САМОЙ НАСТОЯЩЕЙ ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ к его ненаписанному еще в то время роману "Мастер и Маргарита". Это - словно бы отрывок из той самой знаменитой поэмы Иванушки Бездомного об Иисусе Христе. Написанной, по словам ее рецензента, М.А.Берлиоза, так, что читателю невозможно было сомневаться в реальности евангельских событий, в самом существовании Иисуса Христа.
В самом деле, автор журнального стихотворения не отрицает ни факт воскресения Иисуса Христа, ни сомневается в реальности состоявшегося на глазах двух свидетелей Вознесения. Все, что он может "противопоставить" реальности евангельской истории, - это неожиданно бодрая, энергичная, ядреная речь главного евангельского персонажа, предосудительная эгоистичность его учеников, пожалевших об утраченных съестных припасах (вспомним, что именно записями о съестных припасах перемежаются поучения Иешуа в дневнике булгаковского Левия Матвея!), - и несуразный рационализм одного из них, пустившегося в рассуждения о физиологии небожителей.
Все это, наоборот, насыщает рассказываемое такой же бытовой достоверностью, телесностью, как и ощупанные, засвидетельствованные при другом явлении ученикам раны Христа.
Да и любая подробность этого рассказа, я думаю, может быть возведена к тому или иному евангельскому источнику, основана на нем, будучи сниженной, травестированной его передачей. Она не отрицает его, но освещает его фамильярной юмористичностью, переводящей возвышенное, благоговейное евангельское повествование - в зону, так сказать, ближайшего контакта с читателем-современником.
О стихотворении этом можно сказать слово в слово то же самое, что было сказано некогда Е.А.Баратынским в эпиграмме на знаменитую поэму В.Л.Пушкина "Опасный сосед" - омерзительнейшую, гнуснейшую по своему реальному, предметному содержанию (скажем читателю прямо, что упоминание этой поэмы не пройдет даром в дальнейшем нашем анализе гоголевской повести):
...Плодятся без усилья,
Горят, кипят задорные стихи,
И складные страницы у Василья
Являются в тетрадях чепухи.
Так, мимикрируя под уродливые образчики советской пропаганды, стихотворение это сохраняло "тайную свободу" - внутренне благородство и благоговейное отношение к своему предмету.
Сейчас, заговорив об этом стихотворении 1923 года в связи с повестью Гоголя, я убеждаюсь, что великий писатель в 1829 году - прямо-таки копировал отдельные детали этого стихотворения, не ограничиваясь воспроизведением ключевого - заключительного его слова.
У Гоголя, при возникновении - то ли коллективной слуховой галлюцинации, то ли реального, физического звука: "ПОТ выступил на лице рассказчика". У Булгакова (уж позвольте мне так считать) в стихотворении, при опознании в предполагаемом "духе" реального, до мельчайших подробностей, хотя и сверхъестественного вместе с тем Человека: "Вижу прыщик С КАПЛЕЙ ПОТА!"
У Гоголя: "отвечал кум, ТРЯСЯСЬ всем телом". В стихотворении: "Что вы ТРУСИТЕ, ребятки?" А одного из Апостолов, которым явился Христос, и вовсе зовут - ЛУКА. Перевести по-украински, скаламбурив, сыграв на сходстве, почти совпадении евангельского имени с русским словом, получится: ЦЫБУЛЯ!
А та игра слов, на которую мы сразу обратили внимание, АСЬ - ТРЯСЯСЬ, оказывается, заимствована Гоголем - у Булгакова, из этого самого стихотворения. В нем - тоже рифмуются слова, глагол и имя существительное, содержащие в своем окончании буквосочетание, совпадающее с междометием, которым стихотворение заканчивается: "Что-ж (сказал Лука) с охотой!" - Все ж опасливо КОСЯСЬ. - "Вот вам мед ливанский в сотах и печеный вот КАРАСЬ".
Но у Булгакова эта словесная игра - заходит еще дальше, не ограничивается тем, чем она совпадает в своем повторе с гоголевской. В конце, в последнем стихе и односложной прибавке к нему, фигурируют два слова, буквы которых составляют - латинское название органа человеческого тела; тот самый, каламбурный "annus, i", который с простодушной невинностью расставляет в своих в произведениях бессмертный Козьма Прутков. И - из которого выходит тот самый "отброс", мысль о котором поставила в тупик Луку и Клеопу (кстати, тема, поднятая самим Иисусом, в Его знаменитом поучении о том, что входит в уста, то есть запрещенных Законом продуктах, и о том, что выходит из уст, то есть сквернословии, осуждении ближних, - поучении, о котором соблазнились фарисеи).
Слова эти, частица и междометие, к тому же располагаются симметрично - одно в конце, другое в начале этой фразы: "НУ-ка, наши протопопы! АСЬ?"
Мотив ЗАДА, или, скажем более академично, "материально-телесного низа", - лейтмотивом проходит и в гоголевской повести. Эпиграфом к той самой IX главе, с которой мы начали наш разбор, Гоголем поставлены слова "Из простонародной сказки":
Ще спереду i так, i так;
А ззаду, ей же ей, на чорта!
Это к тому, что герои, убегая, кричали, поминая того, кто их, по их мнению, преследует. Вот теперь зрители, собравшиеся вокруг двух их бездыханных тел, и гадают: кто же из них - чорт!
Или: во время своей экскурсии с отцом по ярмарке во II главе, дочь Черевика Параска "наблюдает... как пьяный жид давал бабе киселя". А своем примечании (не вошедшем, однако, в печатную редакцию повести!) Гоголь поясняет: "Давать киселя значит УДАРИТЬ КОГО-НИБУДЬ СЗАДИ НОГ" (см.: Собрание сочинений в 9 тт. Т.1-2. С.429).
Однако в диалоге, содержащем интересующее нас междометие, как видим, никакого даже намека на этот "материально-телесный низ" - нет. Зато сразу же после того следует - комментарий жены Черевика Хавроньи (то есть - тёзки того самого существа, которое хрюкает у них под окнами), содержащий оценку трусливой реакции мужчин:
" - Эх вы, бабы! бабы! - произнесла она громко. - Вам ли козаковать и быть мужьями! Вам бы веретено в руки, да посадить за гребень! Один кто-нибудь, может, прости Господи..."
Персонаж этот с первой же главы зарекомендовала себя как отчаянная ругательница; сквернослов. Ругательство уже просматривается в прозвучавших ее словах, в подразумеваемом ими каламбуре: с помощью веретена за гребнем с нанизанной на него пряжей - СУЧАТ нитку. И последняя ее фраза в этой реплике - позволяет догадаться, какое слово стоит за оборвавшим предыдущую фразу гоголевским отточием:
"...ПОД КЕМ-НИБУДЬ СКАМЕЙКА ЗАСКРЫПЕЛА, а все и метнулись как полоумные".
Словом, послышавшееся остальным хрюканье, она сравнивает со звуком, раздающимся из того самого органа человеческого тела, дающего "отброс", обсуждаемый в булгаковском стихотворении.
Ну, а дальше - приходит время появиться самому Булгакову. Булгакову - "без маски". Прямой цитате - из его собственного, аутентичного, печатающегося во всех собраниях сочинений произведения. Продолжается рассказ о том, что до сих пор на всем протяжении называлось "красной свиткой"; выясняется ее губительное для ее обладателей свойство приносить неудачу, и тут уж этот предмет человеческой одежды - называется совсем по-другому; получает экспрессивное определение, негативный эпитет. Одна из тех, к кому попала эта свитка, говорит рассказчик:
"Не думая, не гадая долго, бросила в огонь - НЕ ГОРИТ БЕСОВСКАЯ ОДЕЖДА!"
И встает перед глазами до боли знакомая картинка: царь Иоанн Грозный в исполнении актера Юрия Яковлева, в типичной московской кооперативной квартире 1970-х годов, населяемой инженером-изобретателем Тимофеевым и покинувшей его женой Зинаидой, сбрасывает шубу с царского плеча, и, оставаясь в остроконечной средневековой шапке, опушенной мехом, переодевается, влезает - в спортивный тренировочный костюм с логотипом общества "Динамо" на груди, приговаривая те же самые слова, из гоголевской повести:
" - У-у, бесовская одежа!..."
Я проверил по тексту пьесы Булгакова "Иван Васильевич": в отличие от фильма Леонида Гайдая, благодаря которому булгаковские словесные образы приобрели для всех нас зримое, и кажется - единственно возможное, воплощение, - царь был не в импозантной старинной шубе, а всего-навсего в монашеской рясе; и переодевался он не в уморительный наш советский тренировочный костюм, "трико" (оставаясь - в той самой шапке, узорном поясе и с царским посохом), - а в старое тряпье вора Милославского, которое тот сменил на шикарный шевиотовый костюм "обокраденного Шпака" (не говоря уже о том, что современная часть действия пьесы происходит, конечно, в 20-30-х, а не 70-х годах).
Но: слова из гоголевской повести, из рассказы-легенды о "красной свитке" - в ней есть. И даже - в буквальном, то есть до буквы, соответствии с гоголевском текстом, не "одёжа", а именно "одежда".
5. "А "ДИНАМО" БЕЖИТ?"
Вот только теперь, когда я детально вспомнил облик булгаковского героя в фильме кинорежиссера, я нашел для себя объяснение - еще одному необъяснимому, немотивированному моменту в гоголевском повествовании. И объясняется он, приобретает разумное значение - именно благодаря одному из тех оставленных при переодевании аксессуаров, которыми заблудившийся "в бездне времен" царь Иоанн - как бы ограничил, оградил полученную им немыслимую для его достоинства "бесовскую одежу".
В последней главе повести Параска размышляет о своем потенциальном женихе, Грицько Голопупенко, с согласия которого, в сговоре с кем ради этой женитьбы и ведется интрига в этой повести:
"... как пристала к нему белая свитка! ЕЩЕ БЫ ПОЯС ПОЯРЧЕ!.. пускай уже, правда, Я ЕМУ ВЫТКУ, как перейдем жить в новую хату".
При чем тут ПОЯС? - думалось мне поначалу, когда я разглядывал эти строки. Как-то ни к селу ни к городу, вдруг он появляется. Почему девичьи мечты героини привлекла именно эта деталь одежды? Читателю, да и подавляющему большинству исследователей, свойственно воспринимать такие моменты повествования как само собой разумеющееся, как данность. Но при этом забывается, или вовсе не принимается в расчет, что это - результат ВЫБОРА повествователя, причем сознательного, художественно обоснованного. Но - что делать, если нет, невозможно найти такого обоснования?
Чему тут удивляться: конечно невозможно, если не прочитать ВСЕЙ повести Гоголя, если не открыть полного, подлинного ее текста, в который мы, однако, теперь проникли, вломились, и можем по нему беспрепятственно двигаться, отыскивая источники для ПОНИМАНИЯ любой, самой загадочной, самой головоломной детали, видимой для каждого на внешней, явной стороне этого текста.
Теперь же, после того, как я всесторонне обдумал первую несомненную булгаковскую реминисценцию, замеченную нами в повести Гоголя, - я убеждаюсь в том, что не только пьеса Булгакова, но и КИНОФИЛЬМ ЛЕОНИДА ГАЙДАЯ "ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ МЕНЯЕТ ПРОФЕССИЮ" - отразился в этом повествовании. И как раз эпизод с монологом Параски, этот его загадочный пассаж, - служит тому одним из проявлений.
БЕЛАЯ свитка Грицька, о которой она вспоминает, - словно бы негатив, полная противоположность ЧЕРНОЙ монашеской рясе, в которой Иван Грозный поначалу предстает в его пьесе. Но месте с тем, когда он же переодевается в фильме, наиболее яркая, привлекающая внимание деталь в его костюме - это именно широкий узорчатый, РАСШИТЫЙ ПОЯС, который он оставил от своего прежнего, официального туалета. И вот, поскольку в тексте гоголевской повести развивается реминисцирование этой сцены, этого облика, воплощенного современными нам актером и режиссером, - то монолог героини об ОДЕЖДАХ, своих и своего жениха, - используется как удобное место для продолжения этой развернутой реминисценции, поэтому в него, на первый взгляд совершенно немотивированно, вторгается упоминание этого, привлекающего, как магнит, внимание современного зрителя аксессуара.
Но обыгрывание этой сцены, этого облика происходит не только в этом монологе. То же самое выражение из булгаковского текста, правда несколько модифицированное, повторяется еще раз, в XI главе, когда движется к развязке "парфорсное" повествование этой гоголевской повести (срв. название "Парфорсное кино" - то есть немое кино 20-х годов, изобилующее схватками и погонями, - одной из глав повести Булгакова "Дьяволиада", которую, кстати, небезынтересно было бы сравнить с "Сорочинской ярмаркой" в целом).
Погоня, которой закончился рассказ о "красной свитке", здесь повторяется, Солопия Черевика на этот раз преследуют как мнимого вора; ловят и заставляют давать объяснения. Вот он и рассказывает им невероятную историю о том, как старая кобыла, которую он вел продавать, превратилась - в кусок, лоскут той самой "красной свитки", которая, согласно легенде, была некогда разрублена на куски и разбросана по всей округе:
" - Старые шутки! старые шутки! Зачем бежал ты во весь дух, как будто бы сам сатана за тобою по пятам гнался?
- Поневоле побежишь, когда САТАНИНСКАЯ ОДЕЖДА..."
"Сатанинская одежда" - ЧТО? Фраза оборвана, прервана поймавшими Черевика, не желающими солушать никаких объяснений. Мы еще увидим, что такой прием "оборванной фразы" - характернейшая черта, выражающая "символическую" природу стилистики этой повести.
Теперь же повторим еще раз, что представляла собой "бесовская одежда", в которую был вынужден переоблачиться царь Иоанн - не в пьесе, но в фильме. СИНЕНЬКИЙ ТРЕНИРОВОЧНЫЙ КОСТЮМ СПОРТИВНОГО ОБЩЕСТВА "ДИНАМО". Костюм, в котором - тренируются; БЕГАЮТ. Вот поэтому при виде его, даже одного фрагмента его (впрочем - вновь, не СИНЕГО, "динамовского", а КРАСНОГО, "спартаковского" цвета) - и побежал, превратился в "спортсмена" герой повести Гоголя.
6. "СЕГО ЗМИЕПОДОБНОГО ЗЛАКА".
Теперь, по поводу этого случая реминисценции, может быть поставлен вопрос о МЕТОДАХ сочетания реконструируемых нами синтаксических СВЕРХ-единиц - методах, предусмотренных, диктуемых самим художественным произведением Гоголя; не оставляющих простора для нашей комбинирующей самодеятельности; ограничивающих нашу творческую самостоятельность - разгадыванием "кроссвордов", предлагаемых нам самим автором; наконец, методах, которые - так же, как и сами СВЕРХ-единицы, - должны быть РЕКОНСТРУИРОВАНЫ нами из поверхностного, находящегося непосредственно у нас перед глазами повествования.
Они, скажем в первом приближении, могут быть у Гоголя либо "агглютинативными", бессоюзными, либо - "флективными", предполагающими союзное сочинение или подчинение.
Первый их разряд мы встречаем в тех случаях, когда воссозданные нами синтаксические "единицы" повествования, разбросанные в разных участках текста, однородны; самим своим содержанием свидетельствуют о своем тяготении к соединению друг с другом. Так, булгаковские реминисценции, пришедшие в повесть Гоголя из отстоящего на сто лет БУДУЩЕГО русской истории, составляющие как бы основную тему, осложняются, сопровождаются темой побочной, варьирующей основную, но совершенно одинаковой с ними по своему общему содержанию, также принадлежащей БУДУЩЕМУ, и - именно тому же самому, булгаковской современности, иными словами - отражением, в другой главе, фигуры Л.М.Кагановича.
Но могут быть и реминисценции, так сказать, "флективные", содержащие элементы текста, самой этой реминисценции, самой этой обнаруженной синтаксической СВЕРХ-единице не принадлежащие, - но, тем не менее, предназначенные для того, чтобы указывать на возможность соединения этих единиц между собою; общие для двух или более из них, стыкующие их друг с другом, - подобно тому, как "флексия", окончание слова в языках соответствующего типа служит для согласования, соединения слов в предложении друг с другом, указывает на характер их связи. Или - союз в союзных сочинительных и подчинительных предложениях, который указывает на смысл их сочетания друг с другом.
Эти повествовательные "флексии" мы как раз и наблюдали, когда прослеживали дальнейшее развитие реминисценции реплики из булгаковской пьесы в гоголевском повествовании. В одном случае на родство, сочетаемость двух этих реминисценций указывала производимая уже САМИМ ГОГОЛЕМ, никак Булгаковым не предусмотренная, но тем не менее - закономерная смена одного, присутствующего в исходном тексте цвета на другой: в монологе Параски - черного цвета монашеской рясы на белый цвет праздничной свитки молодого парубка. В сцене поимки беглого Черевика - синего цвета общества "Динамо" в фильме Гайдая на красный цвет "Спартака", который диктуется красным цветом другой, инфернальной свитки у Гоголя.
Но можно заметить, что такая же "флексия", или союз, соединяет этот, второй случай варьирования одной и той же реминисценции - с самым первым, замеченным нами. В обоих этих фрагментах текста, и именно тех их участках, которые открывают перспективу на глубинную реминисценцию, - мы находим незаконченные предложения, с присутствующим подлежащим и отсутствующим, не произнесенным по тем или иным причинам - (авто)цензура, или прерывание речи говорящего собеседником - сказуемым: "Один кто-нибудь, может, прости Господи..." - в осуждающей реплике Хавроньи, отправляющей собеседников в тот же самый "материально-телесный низ", которым заканчивается булгаковское стихотворение. " - Поневоле побежишь, когда сатанинская одежда..." - в реплике ее пойманного супруга, Черевика.
Но сейчас мы рассмотрим еще один случай, представляющий собой, так сказать, разновидность этого, второго разряда. Это случай, когда элемент СВЕРХ-единицы, по частям, постепенно разворачиваемой в поверхностном тексте, присоединяясь к другому, по всей видимости, как правило - основному ядру такого рода реминисценции, приносит с собой - в виде своего рода УДОСТОВЕРЕНИЯ причастности, принадлежности к этому "глубинному" ядру - часть, клочок вырванного вместе с ним, подобно "мясу" оторванной пуговицы, СОБСТВЕННО ГОГОЛЕВСКОГО текста. Этот "клочок" и образует "флексию", согласующую, соединяющую между собой элементы одной и той же реминисценции, находящиеся в разных главах гоголевской повести.
Речь идет все о той же реминисценции из булгаковского стихотворения, перенесении из него в гоголевский текст междометия "ась", с последующим распространением этой транспозиции в скатологической реплике персонажа и дальнейшим появлением аутентичной цитаты из булгаковского произведения.
Как мы помним, в этой самой заключительной фразе стихотворения, где звучит это вопросительное междометие, обращено оно - к "НАШИМ ПРОТОПОПАМ", современным богословам (преемникам отца М.А.Булгакова, в общении с которым у будущего писателя, возможно - и возникала эта сакраментальная тема), - которые вызываются на своего рода состязание с теоретизирующим, богословствующим персонажем стихотворения.
Спрашивается: есть ли в повести Гоголя - какие-либо ПРОТОПОПЫ? Оказывается, есть один! И при этом - самый настоящий, а не какой-нибудь иллюзорно-воображаемый, возникший в результате очередного каламбура, игры слов.
И появляется такой протопоп не где-нибудь, а в непосредственно предшествующей главе, эпизоде, составляющем прелюдию, вступление к последующей сцене с рассказом о "красной свитке". Ведь вваливается в дом Цыбули эта подвыпившая компания, в среде которой звучит этот рассказ, - неожиданно, подстегиваемая страхом перед слухами о появившемся вновь на ярмарке чорте, разыскивающим свою утерянную "сатанинскую одежду".
Первоначально все они собирались ночевать на улице, сторожить возы со своим товаром. И поэтому - как ни странно это звучит - приехавшая со своим мужем на ярмарку (и следовательно - не жительница этого места) Хавронья приглашает (в дом приютившего их хозяина, кума Черевика!) - своего любовника! Прямо - не женщина, а какой-то моряк, у которого в каждом порту - девушка!
А любовник тот - попович, сын попа, бывший бурсак, наподобие будущих гоголевских героев из повести "Вий". И лезет он к возлюбленной - через высокий плетень. И боится перелезать, чтобы не быть пойманным ревнивым супругом. И медлит наверху этого плетня. И, наконец - обрушивается с него на двор, прямо - в заросли крапивы. И - произносит по этому поводу следующую речь в ответ на бабьи соболезнования своей любезной Хавроньи:
" - Тс! ничего, ничего, любезнейшая Хавронья Никифоровна! - болезненно и шепотно произнес попович, подымаясь на ноги, - выключая только уязвления со стороны крапивы, сего змиеподобного злака, по выражению ПОКОЙНОГО ОТЦА ПРОТОПОПА".
Несомненно, этот протопоп - принадлежит реминисценции стихотворения 1923 года, которая будет развиваться в следующей главе, в непосредственном продолжении этого эпизода, с участием все той же Хавроньи и того же поповича.
А вместе с собой этот повествовательный элемент приносит в эту главу, в этот фрагмент - ТУ САМУЮ КРАПИВУ, которая, так сказать, естественным, провиденциальным образом послужила орудием порки, наказания блудливого бурсака. И там - тоже происходит порка, только теперь уже не естественная, а совершенно сознательная, преднамеренная. Причем порка - конфессионального антагониста прежнего персонажа, "жида", иудея (религиозный статус его, роднящий этого персонажа с сыном православного священника, подчеркивается тем, что порка эта происходит в тот самый момент, когда он "накинул на себя простыню и начал по-жидовски молиться Богу"). И там тоже - присутствует характерное орудие наказание, инструмент порки, выполняющий - роль "окончания слова", "флексии", которая соединяет, согласует между собой два эти синтаксические элемента: падение поповича в бурьян, в крапиву, с последующим поминанием покойного протопопа, и - вот это наказание жиду-шинкарю, производимое инфернальными силами, у которых он умыкнул ту самую "красную свитку":
" - Жид обмер; однако ж свиньи, на ногах, длинных, как ходули, повлезали в окна и мигом оживили жида ПЛЕТЕНЫМИ ТРОЙЧАТКАМИ, заставляя его плясать повыше вот этого сволока".
Эти нелепые, невесть откуда взявшиеся свиные "ходули" - тоже очевидное заимствование:
"попович... поднялся скоро на плетень и долго стоял в недоумении на нем, БУДТО ДЛИННОЕ СТРАШНОЕ ПРИВИДЕНИЕ".
Тут нужно сделать два пояснения, которые и дает Гоголь в своем словарике. "Тройчатка" - это не что иное, как "тройная плеть", известная всем нам как "треххвостка" (и последствия появления в тексте Гоголя ЭТОГО слова, с ЭТИМ значением - нам только предстоит еще в будущем оценить!). В слове же "СВОЛОК" продолжается та же самая словесная игра, которую мы заметили в только что, перед этим, процитированным нами местом, прервавшей повествование рассказчика реплике Хавроньи ("[сучить] пряжу"). А означает это слово - "перекладину под потолком".
Применительно же к пространству, где происходит само рассказывание, избе Цыбули, - это то самое место, где, спасаясь от внезапно появившегося супруга, в конце предыдущей главы спрятался незадачливый любовник-попович. Место это, однако, не было названо в тот раз этим специальным термином-украинизмом, но - лишь описательно: "положенные под самым потолком на двух перекладных доски, на которые была навалена всякая рухлядь". И поэтому читателю нужно проявить изрядную сообразительность, чтобы понять весь юмор указания рассказчика на "этот вот сволок"!
Заметим, что и здесь, в разобранном случае, мы встречаем первый рассмотренный нами подвид такого, "флективного" соединения синтаксических единиц: а именно, присутствие и в новой, перенесенной из другого места единице, ее "мясе", аналогичного стилистического явления, которым обладает также основное ядро, "гнездо" данной совокупности единиц, к которому этот новый элемент присоединяется: подразумеваемый каламбур, превращающий в данном сюжетном контексте совершенно невинное слово - в грубое ругательство.
Нужно сказать, наконец, как звали этого несчастного поповича. А звали его, ни много ни мало, так же - как упомянутого уже нами мимоходом отца автора стихотворения 1923 года и пьесы "Иван Васильевич" (!), М.А.Булгакова: АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ!
Таким образом, игра с проецируемыми из отдаленного будущего именами, начатая превращением поэта Пастернака в украинского мужика Цыбулю, завершается этой очередной, уже - совершенно дословной, метаморфозой.
Продолжение: http://www.proza.ru/2015/01/20/314 .