«Сегодня мы, например, не очень высокого или даже низкого мнения о богословии и церковной культуре XVIII века или о философии эпохи Просвещения, но в кантатах, "Страстях" и прелюдиях Баха мы видим последний взлет христианской культуры».
[Г. Гессе. «Игра в Бисер»]
Вступление.
Иоганн Себастьян Бах, как Пушкин и Гюго в литературе, как Рембрандт и Микеланджело в живописи, как Тарковский и Эйзенштейн в кинематографе, как Мейерхольд и Станиславский в театре – был не просто великим композитором и выдающейся личностью. Иоганн Себастьян Бах – отдельная веха в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах – гений, которого хватило бы на десяток других гениев, человек, который выступил в истории мировой музыки как целое течение, отдельное направление, новый этап. Если бы великий пожар уничтожил всю музыку на свете, но каким-то чудом пощадил сочинения Баха – можно было бы с уверенностью сказать, что музыка сохранена, ведь это был композитор, вобравший в себя и переосмысливший весь опыт европейской, а может быть, и мировой музыкальной культуры. Говоря сухим языком,
«Он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко»
[А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. Гл. 1. Истоки Баховского искусства.]
Далёкого от классической музыки человека может заинтересовать следующий факт: газета «The New York Times» поставила Баха на первое место среди десяти лучших композиторов всех времён и народов.
В качестве основного источника информации для реферата я выбрал немного, может быть, неожиданный и не совсем тривиальный вариант: книгу Германа Гессе «Игра в Бисер», во многом переосмыслившую моё отношение к Баху и музыке вообще. Сперва я хотел в поисках художественного осмысления роли Баха в музыкальной культуре отталкиваться от творений Михаила Казиника, но после прочтения романа Гессе, его «Тайны гениев» стали казаться мне жалкой пародией, сумасбродным пересказом «Игры в бисер». Гессе не был учёным или исследователем биографии Баха, он не был даже порядочным музыкантом, но он обладал поразительнейшим даром осмысления музыки, понимания её сути и истории. Он рассказал мне о музыке намного больше, чем все музыковеды вместе взятые. Конкретно Баха он упоминает не так уж и часто, но зато упоминает в контексте сложных мыслей и рассуждений о музыке в частности и истории развития культуры и человеческой цивилизации вообще.
Делаю я это потому, что намного легче усваиваю информацию в таком – художественном и переосмысленном виде, привязанном к контексту. Безусловно, имеет место и риск потери объективности в условиях художественного взгляда и «личного мнения автора», однако я этому автору доверяю вполне и не считаю, что факт использования художественного произведения, всегда означает искажение исторической и любой прочей достоверности.
С самого начала считаю своим долгом предупредить, что я не музыкант и не музыковед и не претендую на особые познания в предмете музыки, истории музыки или биографии Баха. Данная статья ("одноночный" реферат для института) - суть плод дилетантизма, смешанного с любовью к великой музыке великого композитора. Я пытаюсь "расшифровать" Баха в первую очередь со стороны искусства и его влияния на человека; "официальная" же научная же сторона интересует меня многим меньше.
Кто такой Бах?
Думаю, первый наглядный пример вполне подтвердит мою мысль. Необходимость вкратце рассказать о биографии Баха я исчерпаю (и поставлю под сомнение) двумя диаметрально противоположными способами: сперва - «сухим рефератным»:
«Детские годы провёл в Эйзенахе, в 1695–1702 учился в Ордруфе и Линебурге. В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703–07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707–08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708–17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717–23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723–50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге (1729–41 глава Collegium musicum)».
[Взято с сайта «Классическая музыка в mp3», http://classic.chubrik.ru/Bach/ (дата обращения 23.12.2014)]
Далее - в противовес перечню скупых фактов - должен идти анализ его личности, духовного и нравственного становления и т.д., но… к сожалению, дошедшая до нас информация о жизни Баха исчерпывается лишь набором фактов. Изучая этот вопрос подробно, я столкнулся с любопытным заблуждением, связанным с толкованием его личности: множество исследователей судят о характере Баха по чему угодно, но только не по его… музыке! Поэтому нет лучшего рассказа о композиторе чем тот, который ведает он сам – путём нот, дошедших до нас из глубин веков. Зачем композитору дневники и заметки в «письменном» виде? Это удел писателя вроде того же Гессе, который подтвердит и разовьёт мою мысль:
«Так, если брать великие примеры, мы ведь совершенно не знаем, радостно или трудно жили на самом деле Иоганн Себастьян Бах или Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарт обладает для нас трогательной и вызывающей любовь прелестью раннего совершенства, Бах – возвышающим и утешающим душу смирением с неизбежностью страданий и смерти как с отчей волей бога, но ведь узнаем мы это вовсе не из их биографий и дошедших до нас фактов их частной жизни, а только из их творчества, из их музыки. Кроме того, к Баху, зная его биографию и создавая себе его образ на основании его музыки, мы невольно присовокупляем и его посмертную судьбу: в своем воображении мы как бы заставляем его знать еще при жизни и с улыбкой молчать, что все его произведения сразу после его смерти были забыты, а рукописи погибли на свалке, что вместо него стал "великим Бахом" и пожинал успех один из его сыновей, что затем, после возрождения, его творчество столкнулось с недоразумениями и варварством фельетонной эпохи и так далее».
[Герман Гессе. «Игра в Бисер»]
(«Фельетонной эпохой» Гессе называет первую половину двадцатого века; книга написана в начале 40-х и одной из основных тем её является художественное переосмысление современной Гессе эпохи в виде «взгляда из будущего».)
Вот ещё цитата, отражающая масштаб воздействия Баха на музыкальный мир двадцатого века (о переосмыслении цикла «Искусство фуги»):
«Последнее творение великого мастера не оставалось без внимания музыкантов и в ХIХ веке (достаточно вспомнить хотя бы о Роберте Шумане и Зигфриде Дене, не говоря уже о Филиппе Шпитте), в веке же ХХ оно вызвало широчайший интерес, который не только не затухает, но разгорается все сильнее. Напомним лишь имена наиболее значительных авторов и даты изданий: Вольфганг Грезер (1924); Эрих Швебш (1931, 1955, 1988); Ханс Гунтер Хоке (1974); Николай Копчевский (1974, 1984); Кристоф Вольф и его ученики (1975, 1991, 2000); Вольфганг Вимер (1977); Вальтер Колнедер (1977); Альфред Дюрр (1979); Грегори Батлер (1983); Ганс Генрих Эггебрехт (1984); Эрих Бергель (1985); Петер Шлойнинг (1993); Питер Дирксен (1994); Золтан Гёнц (1995–1996); Клаус Хофман (1996); Фридрих Шпрондель (1999)».
[Алла Янкус, Игорь Приходько. Рецензия на книгу Анатолия Милки «„Искусство фуги“ И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации». – С-Пб.: Opera musicologica №2[4], 2010]
К слову говоря, 1950-й год был объявлен во всём мире годом Иоганна Себастьяна Баха. «Мистификацией столетия» назвали «Хронику жизни Иоганна Себастьяна Баха, составленную его вдовой Анной Магдаленой Бах», написанную английской писательницей Эстер Мейнел от имени вдовы композитора.
Из скупых фактов нам известно, что Бах при жизни был, безусловно, оценен современниками, но и – недооценен. Его знали и уважали как органиста и клавесиниста - музыканта-виртуоза, но настоящее «открытие миру Баха» пришло многим позже его смерти – и забвения! – в XIX-м и XX-м веках, когда мир наконец «дорос» до его творчества и просто «ахнул». По реакции культурной общественности на это «открытие» можно много что о самом Бахе понять.
«Совесть ученых искала прибежища в исследованиях и методах обучения истории музыки, ибо эта наука как раз тогда была на подъеме, и внутри "фельетонного" мира два ставших знаменитыми семинара разработали образцово чистую и добросовестную методику. И словно сама судьба вздумала поощрить эти усилия крошечной когорты храбрецов, в самые мрачные времена произошло то дивное чудо, которое было вообще-то случайностью, но показалось божественным подтверждением: нашлись одиннадцать рукописей Иоганна Себастьяна Баха, принадлежавшие некогда его сыну Фридеману!»
[Герман Гессе. «Игра в Бисер»]
Мой Бах
Я начал познание Баха со «страстей». До Баха я не очень ценил классическую музыку, однако прекрасно осознавал, что просто «не дорос» до неё и дело во мне, а не в ней. Правда, нельзя сказать, что я не любил его - просто не понимал и слушал, как и все, самые лёгкие для восприятия - «сороковую Моцарта», «пятую Бетховена» и «шутку Баха»; хотя Баха уже тогда любил больше и иногда ставил «воздух», «токатту и фугу ре-минор» (BWV 565), «хоральную из Соляриса» и кое-что самое популярное из ХТК).
Однажды для выполнения съёмочного задания «a la Тарковский» мне пришлось, зная любовь Тарковского к классической музыке вообще и к Баху в частности, попробовать в качестве аудиодорожки к этюду «Страсти по Иоанну» (запись я нашёл у младшего брата, в освоении классической музыки опередившего меня значительно: он то и дело подсовывал мне те же «Страсти», «Кориолан» Бетховена или двадцать третий концерт Моцарта, а я не мог их воспринимать – сейчас и стыдно, и смешно вспоминать об этом.) Большинство окружающих меня людей не может с первой попытки по достоинству оценить их, как и большинство остальных (кроме перечисленных мною) творений Баха, как не мог и я. Но волею судьбы мне пришлось за ночь из-за особенностей монтажного процесса слушать эту музыку снова и снова, и нечто поразительное и новое открылось мне. Я забыл про монтаж, я слушал снова и снова и даже плакал от какого-то невероятного внутреннего чувства… попробую снова процитировать Гессе, который очень хорошо такое вдохновение от познания описал за меня.
«Он пережил акт призвания, который вполне можно назвать таинством: вдруг стал видим и призывно открылся идеальный мир, знакомый дотоле юной душе лишь понаслышке или по пылким мечтам. Мир этот существовал не только где-то вдалеке, в прошлом или будущем, нет, он был рядом и был деятелен, но излучал свет, он посылал гонцов, апостолов, вестников, людей… <…> И из этого мира, через одного из этих достопочтенных гонцов, донесся и до него призывный оклик!»
[Герман Гессе. «Игра в Бисер»]
С этого момента началось моё открытие и познание Баха, а за ним – и прочей классической музыки, и я рад осознавать, что нахожусь лишь в самом начале пути и всё ещё впереди – ведь с другими, кроме Баха, композиторами, я знаком крайне поверхностно, да и до постижения самого Баха мне ещё очень далеко. Тот же Казиник пишет об уровнях восприятия – и если я раньше был на первом, то в ту ночь перешёл на второй. А их пять! Может быть, Гессе приблизил меня к третьему, я способствую этому и путём разучивания Баха на фортепиано; прелюдию c-moll из ХТК (BWV 847) - сильно меня поразившую в исполнении Святослава Рихтера - я уже освоил более-менее и при желании могу исполнять даже быстрее его (но далеко не так стройно и легко: у человека с музыкальным образованием наверняка «завянут уши»); следующий этап – прелюдия a-moll в переложении Листа (BWV 543): я поражаюсь тому, как она звучит на органе в быстром темпе – как луч божественного света, распадающийся под куполом древнего храма, - и как её переосмыслила знаменитая Юдина, превратившая яркий солнечный свет – в спокойный лунный, день – в ночь, золотой поток – в тихую тёмную реку размышлений о вечности. С механикой пальцев проблем у меня не возникает, хотя отсутствие музыкального образования даёт о себе знать (но всё же уступает упорству и вдохновению от извлекаемой музыки): основные проблемы связаны с запоминанием произведений, больше механическим – так как с нотной грамотой я знаком слабо и даже переходы между тональностями отслеживать не умею (чего уж говорить о чтении с листа) поэтому разучивание прелюдии идёт очень медленно. Но неуклонно. Однако дальнейшее осмысление творчества Баха будет невозможно без проникновения в религиозные, библейские основы его произведений (и, видимо, изучения немецкого языка); так, вышеупомянутая мною прелюдия c-moll из первого тома ХТК, как оказалась, ассоциируется исследователями и толкователями Баха с «Посещением Марией Елисаветы» (не буду цитировать объёмную статью о путях, приведшим к такому выводу, но аргументы внушают доверие; впрочем, это лишь гипотеза). И изучение евангельского сюжета наверняка даст мне больше нюансов в восприятии сего произведения, чем следующее (но всё равно крайне любопытное) описание прелюдии:
«Прелюдию отличает чёткий и энергичный ритм. Быстрый темп и единообразная фактура (шестнадцатые) придают музыке большую оживлённость и подвижность. Именно такой непрерывно текущий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада.
Во второй половине прелюдии подчёркнуто чёткое движение, которое сменяется широким “разбегом” арпеджированных пассажей. Затем движение останавливается – следует короткий эпизод (всего один такт), напоминающий речитативное соло в вокальном произведении. Он вносит в прелюдию момент размышления, раздумья. Выразительные интонации, остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона, придают высказыванию большую значительность. Это как бы мудрое “слово” от автора – кульминация прелюдии. Затем следует небольшое заключение. Арпеджированные пассажи постепенно теряют свою напористость, чему способствует и выдержанный бас до.
Последний звук прелюдии – мажорная терция – окрашивает заключение в просветлённые тона».
[Статья С. Л. Старобинского из неизвестного источника.]
Совершенно иначе воспринимается знаменитая ария "Erbarme dich, mein Gott!" из «Страстей по Матфею» после прочтения её «толкования»:
«Ария альта из «Страстей по Матфею» — это пример всего самого совершенного и дорогого, созданного гением И. С. Баха. Здесь он выразил себя без остатка, до конца, высказал все, ради чего он жил и обращался к людям в своей музыке. Ария «Erbarme Dich» («Сжалься») падает на кульминацию евангельского сюжета, когда апостол Пётр, трижды предав Христа, как и было предсказано, горько раскаивается в содеянном. Он молится и рыдает, он взывает к милосердию. Бах всегда с особой проникновенностью и убедительностью использует в своем творчестве мотивы арии скорби или, как её принято называть, арии итал. lamento; как истинно христианская душа, Бах преисполнен сострадания к ближнему и сочувствия его душевным терзаниям. Большое вступление скрипок как всегда у Баха живописует происходящие события: согбенную фигуру Петра, льющего горькие слёзы — мелодия вместе со своим героем всхлипывает и жалуется. И как всегда у Баха, эта мелодия кажется бесконечной: текут, нанизываются друг на друга вздыхающие фразы — слушая эту музыку, нельзя не вспомнить всех раскаявшихся грешников, душа которых как душа Петра очистилась через покаянную молитву».
[Кирнарская Д. К., Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта, М.: «Слово», 1997]
Однако тут есть опасность зайти слишком далеко – в дерби «приписывания» музыке «индивидуальных» смыслов, образов и впечатлений автора «толкования», а это, как в случае и с толкованиями священных книг, чревато заблуждениями, уводящими от «чистого» восприятия музыки, неподвластного литературному изложению. К пластинке со «Страстями по Иоанну» прилагался напечатанный на машинке соответствующий библейский фрагмент с сопоставлением строк и арий. Я думаю, большего и не нужно.
Кстати, во многом то ночное моё открытие Баха было обязано Карлу Рихтеру и Мюнхенскому Баховскому оркестру, в исполнении которого «Страсти по Иоанну» мне и открылись. После этой записи (которую я не удержался и купил и на пластинке в полной версии, ради чего обзавёлся и проигрывателем) любое другое исполнение кажется варварским искажением без вкуса и понимания Баха. Только Рихтер мог так точно расставить акценты. Все прочие произведения Баха я стараюсь находить в исполнении именно этого оркестра; ХТК также очень здорово исполнил и вышеупомянутый Святослав Рихтер.
«Так "Страсти" Иоганна Себастьяна Баха – не столько в пору их создания, сколько в столетие, последовавшее за их открытием заново, – были некогда для части исполнителей и слушателей настоящим религиозным актом, обрядом, для другой части – благоговейным раздумьем, заменой веры и для всех вместе – торжественным проявлением искусства и creator spiritus (творческий дух (лат.))».
[Герман Гессе. «Игра в Бисер»]
Я заметил, что музыка Баха намного сильнее воздействует на меня, чем та же четырнадцатая соната Бетховена – которая очень впечатляла меня до той «переломной» ночи, ведь я точно так же разучил её и наслаждался поиском новых оттенков исполнения, но всё это мгновенно исчезло после открытия Баха - и я не мог понять, значит ли это, что Бетховен «уступает» ему и недотягивает в мастерстве: «Лунная» соната действительно кажется мне примитивной теперь, хоть и ладно скроенной и приятной на слух, но она не даёт мне тех неразгаданных тайн и недосягаемых высот, что заложены Бахом, я будто бы «познал» её и не считаю более загадкой. Впрочем, третью часть я был бы рад разучить и сейчас, не будь она так сложна в исполнении (но я сделаю это рано или поздно). Но, с другой стороны, некоторые произведения самого Баха до сих пор не увлекают меня и могут вызывать даже некоторую неприязнь. Так, я с большим трудом воспринимаю Рождественскую и Пасхальную оратории, они кажутся мне пережитком эпохи, данью форме, но в их сладких мажорных вариациях я не чувствую ничего личного, ничего захватывающего… мне кажется примитивной традиция прихода к религиозной радости через радостные тексты и мотивы; Бах же поразил меня своим умением достигать чувства «религиозной радости» через скорбь и трагичные сюжеты «Страстей». Но не знаю, моя ли это слабость и мне ещё предстоит «узнать» и оратории, ведь не воспринимал же я раньше, как уже отметил, и сами «Страсти». Или же каждый гений имеет свои слабости и у Баха действительно есть множество «проходных», как я их называю, вещей. Я утешаю себя мыслью о причине их рождения в «следовании законам» жанра, ведь львиную долю произведений Бах писал на заказ (например, был период, когда он должен был к каждому воскресенью писать новую кантату).
Однако я отвлёкся от темы реферата, пора переходить к типологии произведений Баха.
Открытия Баха
«Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников (Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. А. Рейнкена) опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки — токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир» — первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17–18 вв. темперированного строя».
[«Классическая музыка в mp3», http://classic.chubrik.ru/Bach/ (дата обращения 23.12.2014)]
С «сухой» теорией мы разобрались, а теперь – «сочная» практика!
«– Знаешь ли ты уже, – спросил теперь мастер, – что такое фуга? Лицо Кнехта выразило сомнение. Он уже слышал фуги, но на уроках это еще не проходили.
– Хорошо, – сказал мастер, – тогда я тебе покажу. Лучше всего ты поймешь, если мы сами сочиним фугу. Итак, для фуги прежде всего нужна тема, и тему мы не станем долго искать, мы возьмем ее из нашей песни. Он сыграл короткую мелодию, кусочек из песни, вырванный из нее, без головы и хвоста, мотив прозвучал диковинно. Он сыграл тему еще раз, и вот уже дело пошло дальше, уже последовало первое вступление, второе превратило квинту в кварту, третье было повторением первого на октаву выше, а четвертое – второго, экспозиция закончилась клаузулой в тональности доминанты. Вторая разработка свободнее переходила в другие тональности, третья, с тяготением к субдоминанте, закончилась клаузулой в основном тоне. Мальчик смотрел на умные белые пальцы игравшего, видел, как на его сосредоточенном лице тихо отражалась проведенная тема, глаза под полуопущенными веками оставались спокойны. Сердце мальчика кипело почтением, любовью к мастеру, а уши его внимали фуге, ему казалось, что он впервые слушает музыку, за возникавшим перед ним произведением он чувствовал дух, отрадную гармонию закона и свободы, служения и владычества, покорялся и клялся посвятить себя этому духу и этому мастеру, он видел в эти минуты себя и свою жизнь и весь мир ведомыми, выстроенными и объясненными духом музыки, и когда игра кончилась, он смотрел, как тот, кого он чтил, волшебник и царь, все еще сидит, слегка склонившись над клавишами, с полуопущенными веками и тихо светящимся изнутри лицом, и не знал, ликовать ли ему от блаженства этих мгновений или плакать, оттого что они прошли».
[Герман Гессе. «Игра в Бисер»]
Одно из самых масштабных творений Баха – цикл «Искусство фуги», на который он потратил десять лет жизни и который основан на одной теме, варьирующейся тысячами разных способов. В тему фуг и вариаций не могу не упомянуть и интересный факт:
«В 1747 году Бах посетил двор прусского короля Фридриха II, где король предложил ему музыкальную тему и попросил тут же что-нибудь на неё сочинить. Бах был мастером импровизации и сразу исполнил трёхголосную фугу. Позже он сочинил целый цикл вариаций на эту тему и послал его в подарок королю. Цикл состоял из ричеркаров, канонов и трио, основанных на продиктованной Фридрихом теме. Этот цикл был назван «Музыкальным приношением».
[Википедия, https://ru.wikipedia.org/wiki/Бах,_Иоганн_Себастьян (дата обращения 23.12.2014)]
Я раннее не слышал этого «Приношения». Оно начинается, по традиции, с «чистого» исполнения заданной темы, и тема эта меня позабавила – своей, можно сказать, простотой и нескладностью. Я живо представил себе, как прусский король, подобно Нерону (имевшему завышенное мнение о своих поэтических и актёрских способностях), исполняет Баху на флейте эту незатейливую, если не сказать – примитивную тему, и Бах слёту превращает её в акт божественного творения, не моргнув, как говорится, глазом. Если бы ему «подсунули» какой-нибудь современный популярный эстрадный мотив на двух нотах и трёх аккордах – он и из него сделал бы бессмертный шедевр!
К сожалению, информации подобного свойства о других типах произведений Гессе нам не оставил… приходится довольствоваться подобными изречениями, например, о полифонии:
«Вообще «кухня» теории полифонии и полифонического анализа в монографии тщательно укрыта от взглядов читателей, однако даже те из них, для кого полифония ассоциируется со сложной и утомительной частью учебного процесса, не могут не ощутить органической необходимости музыкально-теоретического фундамента, на котором покоится авторская концепция, а те, для кого теория и методика полифонии является областью специальных занятий, найдут для себя немало ценного в немногочисленных комментариях, посвященных тем или иным аспектам контрапунктической техники Баха».
[Алла Янкус, Игорь Приходько. Рецензия на книгу Анатолия Милки «„Искусство фуги“ И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации». – С-Пб.: Opera musicologica №2[4], 2010.]
Бах был не только композитором, но и активно занимался преподавательской деятельностью. Думал ли он, выпуская «Хорошо темперированный клавир» со следующей рекомендацией:
«Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написанные для пользы и употребления жадной до учения музыки молодёжи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области. Сочинено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом, ныне великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером и руководителем камерной музыки. В 1722 году».
[Эта цитата приписывается Баху и присутствует во множестве статей, посвящённых ХТК, без ссылки на источник.]
…что такой «жадной до учения молодёжью» станут Бетховен, Шопен, Шуман, Лист, Моцарт и многие другие?
В «Хорошо темперированном клавире» Бах написал для каждой тональности по прелюдии и фуге, как правило, не связанных между собой музыкальной темой или настроением, а даже, можно сказать, контрастных по своей сути: видимо, так он хотел показать на примере «возможности» разных тональностей, которые едва ли не впервые «открывал» и «нащупывал» на «темперированном», т.е. настроенном по одинаковым интервалам, инструменте (благодаря чему можно было с лёгкостью переходить из тональности в тональность и наблюдать за изменением звучания и восприятия одних и тех же произведений в зависимости от их «цвета»).
Заключение.
Иоганн Себастьян Бах в данный момент является для меня, наряду с Достоевским, хранителем какой-то большой божественной тайны, открытию которой миру он и посвятил свою жизнь. Только к разгадке этой тайны нужно «прийти», ведь чтобы «считать» код, - музыкальный код, в котором Бах зашифровал нам своё послание, необходимо понимать его язык и – скорее всего – научиться говорить на нём (только не словами, а нотами, и не языком, а клавишами). На это может не хватить целой жизни, но она, на мой взгляд, стоит того.
Завершу реферат я последней цитатой Германа Гессе – стихотворением, принадлежащем герою книги в студенческие годы. Я почтительно, но с иронией отношусь к попыткам «устного» пересказа или толкования произведений искусства (вспомним «разбор» прелюдии из ХТК), ведь искусство само по себе – «высокий» язык образов, которые нельзя передать обычными словами. Однако стихотворение, как и литературная художественная проза – тоже суть язык образов, а значит, вполне может найти альтернативную (в данном случае музыке) форму их передачи. Прошу прощения за плохой перевод.
ПО ПОВОДУ ОДНОЙ ТОККАТЫ БАХА
Мрак первозданный.
Тишина. Вдруг луч,
Пробившийся над рваным краем туч,
Ваяет из небытия слепого
Вершины, склоны, пропасти, хребты,
И твердость скал творя из пустоты,
И невесомость неба голубого.
В зародыше угадывая плод,
Взывая властно к творческим раздорам,
Луч надвое все делит.
И дрожит Мир в лихорадке, и борьба кипит,
И дивный возникает лад.
И хором Вселенная творцу хвалу поет.
И тянется опять к отцу творенье,
И к божеству и духу рвется снова,
И этой тяги полон мир всегда.
Она и боль, и радость, и беда,
И счастье, и борьба, и вдохновенье,
И храм, и песня, и любовь, и слово.
[Герман Гессе. «Игра в Бисер»]
Список используемой литературы:
Википедия, https://ru.wikipedia.org/wiki/Бах,_Иоганн_Себастьян (дата обращения 23.12.2014)
Гессе Герман, Избранное, М., Радуга, 1991, сс. 75 - 433
Кирнарская Д. К., Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта, М.: «Слово», 1997
«Классическая музыка в mp3», http://classic.chubrik.ru/Bach/ (дата обращения 23.12.2014)
Старобинский С. Л., статья из неизвестного источника.
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. Гл. 1. Истоки Баховского искусства.
Янкус Алла, Приходько Игорь. Рецензия на книгу Анатолия Милки «„Искусство фуги“ И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации». – С-Пб.: Opera musicologica №2[4], 2010.