Выстрел в Пушкина в Прогулках Синявского?

                Тайный Выстрел в А.Пушкина в "Прогулках..." А.Синявского?..

                Вместо эпиграфа два анекдота и вопрос:
               
                "Если Д.Писарев выстрелил в образ творчества поэта,
                а Л.Толстой пальнул по образу жизни, то
                А.Синявский выстрелил сразу в двух зайцев и...
                "ищи ветра в поле"... А Абрам Терц "на дружеской ноге"
                вновь гуляет с ним"...

                "Во всякой басне есть мораль...
                И вот А.Синявский воспроизвел и придумал
                старомодную басню о "чистоте искусства",
                брезгливому ко всякой морали, всякой идее,
                высшему идеалу, и возвел новое учение, за которое
                теперь отдувается его "двойник-маска" -
                - Абрам Терц..."

                Вопрос: что ж это за "чистое искусство", что
                вышло из хаоса и смешано с ним?..
                Вот потешная "чистота"... Не только, но и опасная!..
                И как возможна иерархичность искусства там,
                где правит произвол "самоценности"?.."

                ***

                1.
               
            (Из рецензии на очерк «Прогулка с Синявским» (Борис Бейнфест).

         "Здесь должно прозвучать суровое слово поэта: "Гений и злодейство -
          две вещи несовместные!" Гений и вольность - две вещи нераздельные!
          Вольному гению нет места среди тиранов и рабов...
          Вольный гений России, вольный гений Пушкина, который никому и никогда
          не покорялся: ни Александру, ни Николаю, ни Пугачеву, ни декабристам,
          ни якобинцам, ни "общественному мнению", ни социальному заказу, ни
          общей полезности. Лишь одному зову он покорен: "Божественному глаголу",
           лишь только он "до слуха чуткого коснется"...
                (Б.П. Вышеславцев "Вечное в русской философии").

                "...Ты заснешь
                Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
                И я не гений? Гений и злодейство
                Две вещи несовместные. Неправда:
                А Бонаротти? или это сказка
                Тупой, бессмысленной толпы - и не был
                Убийцею создатель Ватикана?"
                (А.С. Пушкин "Моцарт и Сальери").    

Вот прочитал Ваш очерк и смотрю, как всё красиво изложено, заманчиво описано, хоть роман пиши иль художественный фильм ставь по Вашему рассказу (эссе о Пушкине в письмах к жене из мест не столь отдаленных); весь Ваш текст пропитан любви к Синявскому, который, в свою очередь, влюблен в творчество Пушкина. И всё и везде у Вас "правда" и всюду и везде "мой Пушкин" и такой у всех "особенный" (что у М.Цветаевой, у В.Набокова, иль вот теперь у А.Синявского-А.Терца).

И вот, думаю, дай-ка прочту то, что Вами так воодушевленно воспето от "необыкновенных прогулок" А.Синявского.
И вот прочитал, и еще пересмотрел. Нет, не для удовольствия, не для забавы, а для проверки: верно ли, что у А.Синявского сокрыта-зарыта "правда" в его стиле изложения.

И вот, действительно, в стилистике А.Синявский - "оригинал". Так и хочется сказать: "Ай, да А.Синявский - как "оригинально"-стильно, а его "Прогулки", ну просто "прелесть", и как поэтично-то "Прогулки с Пушкиным" и, казалось бы, нечего добавить!.. Впрочем, есть чтО добавить...

Так стиль банален, к такому стилю прибегают многие авторы и называется он "поток сознания", и в этом "потоке сознания" плывет А.Синявский по произведениям Пушкина, как по волнам. Но вот куда несет (занесло) Синявского в потоке сознания, - вот вопрос.
 
И, за всей кажущейся "оригинальностью" А.Синявского и "прелести" его порхающего вприпрыжку стиля, сокрыто нечто - отталкивающее, жутко-склизское, похабное и пошловатое. За кажущейся "прелестью" легкости стиля "Прогулок" (А.Синявского) скрывается пОшлость. И пошлО, и пошлО (поплыло в потоке сознания у Синявского).

Вспоминается высказывание В.Розанова: "У Мережковского есть замечательный афоризм: "пошлО то, что пОшло"...
Действительно, что пОшло и пОшлость у А.Синявского, то отталкивает, "не моё" и "не мой" это Пушкин, а Синявского...
Впрочем, с другой стороны, здесь выпячивается вся абсурдность и нелепость интеций-заявлений, претендующих на "особость", на вот это "мой Пушкин", а вот это "чужой", "мой-не мой" "свой-чужой" и "ваше-наше" - это то, что не есть подлинный, "живой Пушкин", который "вечно тот же, вечно новый" и "Пушкин ЖИВЕТ в нас", и он открывается для всех по-разному уровню, в соразмерности уровней постижения. Странное дело, "чистое искусство", претендующее на "особость" и "исключительность", на "МОЁ"?.. Ничего это не напоминает, как "чистота расы", например?.. 

Но если, отстраняясь от излишней эмоциональности (предвзятости в чем-либо), посмотреть на предмет в трезвости разума, стоящего в сердце, то придем к такому рассуждению...

Есть две точки зрения на "Прогулки" А.Синявского, одна Ваша, что изложена в очерке, другая, это точка зрения А.Солженицина и И.Шафаревича. Вы в своем очерке претендуете на правду, значит, выходит, что А.Солженицин и И.Шафаревич просто лгут. И вот, отстраняясь от двух точек зрения, я решил проверить: кто привирает и где полуправда, а кто правдиво говорит и где Правда. И, погружаясь в "Прогулки..." Синявского, вспоминаю изречение В.Розанова: "Я понял, где корыто и где свиньи, и где - терновый венец, и гвозди, и мука...".

Касательно образа творчества и жизни А.С.Пушкина, есть две подобные точки зрения: талантливого критика Д.И.Писарева и мэтра русской классики Л.Н.Толстого. Так если Д.Писарев профанирует образ творчества Пушкина, сводя ценность творчества к низшему оцениванию, то Л.Толстой профанирует образ жизни -человека-поэта (безусловно, разнообразной, как и само творчество поэта), тем самым, профанируя, сводя к низшему оцениванию и образ творчества поэта-человека Пушкина.

Например, вот сомнения Д.И.Писарева:
«Если бы критика и публика … не ставили Пушкина на пьедестал, на который он не имеет ни малейшего права, и не навязывали ему насильно великих задач, которых он  вовсе не умеет и не желает ни решать, ни даже задавать себе – тогда я и не подумал бы возмущать чувствительные сердца русских эстетиков моими непочтительными статьями о произведениях нашего так называемого великого поэта. … Мы надеемся доказать нашему обществу, что старые литературные кумиры разваливаются от своей ветхости при первом прикосновении серьёзной критики. … Основная тенденция всей критической школы Белинского… в тех двух положениях, что искусство не должно быть целью самому себе и что жизнь выше искусства. … Если Чернышевский, трезвейший из трезвых мыслителей, окажется поэтом по натуре и по призванию, то тогда надо будет признать поэтами всех умных людей без исключения. … То известное латинское изречение, что оратором можно сделаться, а поэтом надо родиться, оказывается чистою нелепостью. Поэтом можно сделаться, точно так же как можно сделаться адвокатом, профессором, публицистом, сапожником или часовщиком. Стихотворец или вообще беллетрист, или вообще художник – такой же точно ремесленник, как и все остальные ремесленники, удовлетворяющие своим трудом различным потребностям общества. Подобно всем остальным ремесленникам, поэт или художник нуждается в известных врождённых способностях… Затем всё остальное довершается в образовании художника впечатлениями жизни, чтением и размышлением и преимущественно упражнением и навыком. … Пушкин – просто великий стилист и что усовершенствование русского стиха составляет его единственную заслугу перед лицом русского общества и русской литературы… Современный поэт – не певец, а писатель и продавец исписанной бумаги. … Для чего же, в самом деле, по понятиям Пушкина, рождены поэты и для чего они не рождены? Если мы окинем общим взглядом теорию и практику Пушкина, то мы получим тот результат, что поэты рождены для того, чтобы никогда ни о чём не думать и всегда говорить исключительно о таких предметах, которые не требуют ни малейшего размышления. … В так называемом великом поэте я показал моим читателям легкомысленного версификатора, погруженного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно неспособного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века» (Д.И. Писарев, с. 362-415, 1956).

Не знаю, вот в начале 21 века актуален ли взгляд Дмитрия Писарева на то, что "современный поэт – не певец, а писатель и продавец исписанной бумаги"?.. Современный поэт начала 21 века - певец иль писатель? Вопросы, вопросы...
Но есть и такие ответы, как:

"Неужели Пушкин виноват, что Писарев его "не читал". И Церковь виновата, что Бюхнер и Молешотт "ее не понимали", и христианство виновато, что болтаем "мы"..." (В.В.Розанов).

А вот и... Л.Н. Толстой в статье «Что такое искусство?» пишет:
«Но каково же должно быть его (человек из народа – В.Г.) недоумение, когда он узнаёт, что Пушкин был человек больше чем лёгких нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные» (Л.Н. Толстой, с. 204, 1964).

Ничего не напоминает, как нечто "писаревское" и "толстовское" (моралистическое) в эссе у А.Синявского, безусловно, завернутое в блестящую каламбурную и карусельную игру ума в слова?..

А что же делает в своем эссе в "Прогулках" А.Синявский?.. Решил переплюнуть в эпатажности талантливого критика и мэтра русской словесности?..

Конечно, А.Синявскому будет неуместен тот упрек, который В.Розанов сделал в адрес Д.Писарева:
"Неужели Пушкин виноват, что Писарев его "не читал"...

Конечно, А.Синявский читал А.С.Пушкина и со "своим Пушкиным" даже может панибратски и под ногу и под свист совершать "Прогулки", но вот увИдел ли он "живого Пушкина" и вникнул ли в живую суть образа поэта? Быть может, А.Синявский и прогуливался с Пушкиным и с легкой руки рисовал его образ (хвастая, что "гулять" с Пушкиным можно), а все-таки и вопреки Синявскому (перефразируя В.В.Розанова) "Пушкин ЖИВЕТ в нас" и потому "Его музыка никогда не умрет"...

Наверное, вслед за Д.Писаревым и Л.Толстым уже в самом начале статьи А.Синявский задает тон эпатажной претензии:
"...Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами,- трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного (жест неопределенности: "да так... так как-то всё..."). Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин, и чем, в самом деле, он знаменит за вычетом десятка-другого ловко скроенных пьес, про которые ничего не скажешь, кроме того, что они ловко сшиты?.." (А.Синявский "Прогулки...").

СтОит подчеркнуть, что в эпиграф А.Синявский возвел слова из "Ревизора" Н.В.Гоголя и именно с долей иронической издевки, типа, "большой оригинал". Вопрос: случайно ли?.. И вот критик Синявский в своем плавающем эссе ставит оригинальность Пушкина под вопрос, а смысл творчества под сомнение...
Скажут: "а разве это преступно?". Ответим: нет, ставить вопросы отнюдь не преступно, а даже приветствуется в науке и у людей мыслящих, но вот делать плавающие выводы, из которых возводится пОшлость, - это, мягко говоря, гнусно...

Скажут: а в чем же суть гнусности у А.Синявского?..
Вот это и рассмотрим, сей вопрос.

Интересно, что Борис Бейнфест всё ли выставил, что ему ласкает слух в "Прогулках..." Синявского иль не всё?..
Например:
"...Начну с дифирамбов. Давно я не встречал такого свободного дыхания в суждениях о писателе и литературе, такой полной раскрепощенности от догм и устоев, общепринятых традиций и правил, втемяшенных в башку с детства представлений и оценок. Это та самая воля, как понимал ее толстовский Федя Протасов. Тем удивительнее, что воля эта родилась в неволе, если позволительно так скаламбурить. Какая сила духа! Уж кто-кто, а Солженицын-то (один из тех, кого «Прогулки» возмутили, вызвав гневную отповедь, которую А.И. излил в статье «…Колеблет твой треножник») должен был хотя бы это оценить по правде!.." (Б.Бейнфест "Прогулки с Синявским").

И вот здесь, касательно А.Солженицина, автором сказана, мягко говоря, полуправда, ибо А.Солженицин в своей статье «…Колеблет твой треножник» достойно и вполне объективно оценил "талант" А.Синявского, исходя из разных точек зрения (к публикации А.Солженицина еще вернемся).

И вот делее читаем у автора:
"...Какая-то огромная загадка в Пушкине все же есть – не мог бы пустозвон, владеющий – пусть блистательно – только формой, держать столько лет и столько человек (и каких! Ахматова, Цветаева, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов, Бунин, Набоков...), – да что там столько человек! всю Россию! – в счастливом заблуждении. И не мог бы создать то, что Белинский – при всей узости его платформы все же гениально проницательный критик – назвал «энциклопедией русской жизни»: непревзойденного, неподражаемого «Евгения Онегина». Я вижу здесь два объяснения, по крайней мере.
Во-первых, Пушкин, хотя и был гениальным первооткрывателем в области формы, не мог оторваться от представлений своего века (как Петр Великий не мог не прибегать к варварским способам проведения своих реформ – в духе того времени). Он писал о том, что могло быть интересно кругу его читателей – а это был круг обывательско-дворянский, довольно ограниченный в своих умственных горизонтах (хотя и питавший, и взрастивший трудами и талантом своих лучших представителей то, что впоследствии было признано великой русской литературой), и другого ему было не дано. Здесь к Пушкину можно обращать сколько угодно упреков, но он не революционный демократ, не якобинец, не вольтерьянец (и слава богу!), он даже не декабрист, он просто не обязан – и не мог! – смотреть на вещи нашими глазами. Это называется, если не ошибаюсь, историзмом – понимание нами вот этого обстоятельства. Конечно же, он был сыном своего времени и в предрассудках своих, хотя часто гениально их преодолевал. Но в чем ему отказать уж совершенно нельзя – это в божественном совершенстве формы....
...Во-вторых, Пушкин, вопреки ветрености своей и легковесности нрава и характера, очень умен, глубок в суждениях, даже беглых, и тем безгранично интересен. Он действительно далеко опередил свой век в своем духовном развитии, как это верно заметил Гоголь. Сюжеты, подаренные им Гоголю, хотя они и анекдотичны по сути, дали такой разворот темы, что остались на века.
Пушкин – гений поэзии (и прозы), и с этим ничего не поделаешь (и не надо делать!). И все же разные, особенно талантливые взгляды даже на гения очень хорошо счищают зелень с его бронзовости. Так что спасибо Синявскому. От Пушкина не убудет ни при ироничном, ни при критичном, ни даже при скептичном взгляде на него. Уж на что Писарев уничижительному разбору подверг Пушкина, и сделал это талантливо, ярко, да ведь не сумел перевернуть представления о нем, как о гении, и осталась его язвительная разборка разве что в обороте одних только литературоведов, «в народ не пошла». Но такие вот оценки, резко расходящиеся с общепринятыми, побуждают думать, побуждают еще и еще раз посмотреть на тот самый хрестоматийный глянец, усвоенный со школьных лет, и если в итоге приходишь к выводу, что – нет, несмотря ни на что, Пушкин был и остается «лучшим, талантливейшим поэтом» последних двух веков, вывод этот обретает, пройдя через горнило сомнений, силу уверенности..." (Б.Бейнфест "Прогулки с Синявским").

Какова же изворотливость ума? - как змий извивается вокруг своей оси и вот в этой изворотливости чувствуется сердцем какая-то ИЗНАНКА, какая-то лживость, что маскируется под "правду"...
Конечно, что ж, по словам Бориса Бейнфеста, "от Пушкина не убудет..." ни при каком гнуснейшем и нигилистическом взгляде на него...

И какие "интересные" и хитрые фразеологизмы, например:
"...Пушкин – гений поэзии (и прозы), и с этим ничего не поделаешь (и не надо делать!). И все же разные, особенно талантливые взгляды даже на гения очень хорошо счищают зелень с его бронзовости"...

Смотрите: "Пушкин -гений... и с этим ничего не поделаешь (и не надо делать!)", но раз хочется гения "переиначить", "иной Пушкин" ("многоликий" у А.Синявского) и "иной Достоевский" ("многоликий" у И.Гарина), то все же "хороши", по Б.Бейнфесту, "разные, особенно талантливые взгляды"... Ведь, со смешком сказать, "от Пушкина и от Достоевского" не убудет, подумаешь, Пушкина и Достоевского в чем-то обвинили и выстрелили прямо в сердце. "От поэтов не убудет" - убаюкивают нас адепты "тайного учения"... 

И вот это тоже Вам ласкает слух?..

Например:
"...Но шутки в сторону. Налицо глубокое, далеко идущее сходство. Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое аlter еgо поэта.
Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь. Сам назвался: "Ты царь: живи один..." С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы - всегда в одиночку...
...Пушкин больнее других почувствовал самозванца. Кто еще до таких степеней поднимал поэта, так отчаянно играл в эту участь, проникался ее духом и вкусом? Правда, поэт у него всегда свыше, милостью Божьей, не просто "я - царь", а помазанник. Так ведь и у самозванцев, тем более у пушкинских самозванцев, было сознание свыше им выпавшей карты, предназначенного туза. Не просто объявили себя, а поверили, что должны объявиться. Врут - и верят. "Тень Грозного меня усыновила!.."
Смотрите-ка: Пушкина точно так же усыновила тень Петра! Дедушка-крестник? Знаем мы этих крестников!.. Ведь точно такой же трюк выкинул Пугачев. Еще не замышляя никаких мятежей, а много раньше, ради красного словца, и Пушкин, очевидно, не знал этой интересной детали. Не знал, но повторил - в своей биографии...
...Но самозванцы у Пушкина не только цари, они - артисты, и в этом повороте ему особенно дороги. Димитрий показан даже покровителем "парнасских цветов", причем его меценатство - "Я верую в пророчества пиитов" - отдает высокой, родственной заинтересованностью. Ибо самозванцы тоже творят обман по наитию и вдохновению, вынашивают и осуществляют свою человеческую участь как художественное произведение. "Монашеской неволею скучая, под клобуком, свой замысел отважный обдумал я, готовил миру чудо..."
А чудо его вышло из Чудова монастыря. Колыбелью Григорию-Димитрию послужила келья Пимена. При несходстве возрастов и характеров они собратья по ремеслу, и Григорий продолжает повесть с той страницы, где оборвал ее Пимен,- он принимает эстафету от старца: "Тебе свой труд передаю". Самозванщина берет начало в поэзии и развивается по ее законам. Хотя ее сказанья пишутся кровью, облекаются в форму исторических происшествий...
...Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная - не наша - логика. Потому Поэт и ничто-жен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений. Не был бы гением - не был бы и всех ничтожней. Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительными интонациями (разница не велика), подтягиваю-щими человека к Поэту, значит нарушать волю Пушкина в кардинальном вопросе. Ибо не придирками совести, не самоумалением и не самооправданием, а неслыханной гордыней дышит стихотворение, написанное не с вершка человека, с которого мы судим о нем, но с вершин Поэзии. Такая гордыня и не снилась лермонтовскому Демону, который, при всей костюмерии, все-таки человек, тогда как пушкинский Поэт и не человек вовсе, а нечто настолько дикое и необъяснимое, что людям с ним делать нечего, и они, вместе с его пустой оболочкой, копошатся в низине, как муравьи, взглянув на которых, поймешь и степень разрыва и ту высоту, куда поднялся Поэт, утерявший человеческий облик...
...Речь идет даже не о преображении одного в другое, но о полном, бескомпромиссном замещении человека Поэтом. Похожая история излагается в пушкинском "Пророке", где человек повержен и препарирован, как труп, таким образом, что, встав Поэтом, не находит уже в себе ничего своего...
...И все-таки - вот упорство - он бы не подписался под формулой, что надо жить, как пишешь, и писать, как живешь. Напротив, по Пушкину следует (здесь имеется несколько уровней сознания в отношениях человека с Поэтом, и мы сейчас поднимаемся на новую ступень), что Поэт живет совершенно не так, как пишет, а пишет не так, как живет. Не какие-то балы и интриги, тщеславие и малодушие в нем тогда ничтожны, а все его естество, доколе оно существует, включая самые багородные мысли, включая самые стихи в их эмпирической данности,- не имеет значения и находится в противоречии с верховной силой, что носит имя Поэт. "Бежит он, дикий и суровый..." Какая там диэтика аскеза, не оставляющая камня на камне от того, что еще связано узами человеческой плоти. Пушкин (страшно сказать!) воспроизводит самооценку святого. Святой о себе объявляет в сокрушении сердца, что он последний грешник - "и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Даже еще прямее - без "быть может". Это не скромность и не гипербола, а реальное прикосновение святости, уже не принадлежащей человеку, сознающему ничтожность сосуда, в который она влита.
У пушкинского Поэта (в его крайнем, повторяю, наивысшем выражении) мы не находим лица - и это знаменательно. Куда подевались такие привычные нам гримасы, вертлявость, болтовня, куда исчезло все пушкинское в этой фигуре, которую и личностью не назовешь, настолько личность растоптана в ней вместе со всем человеческим? Если это - состояние, то мы видим перед собою какого-то истукана; если это - движение, то наблюдаем бурю, наводнение, сумасшествие. Попробуйте, суньтесь к Поэту: - Александр Сергеевич, здравствуйте! - не отзовется, не поймет, что это о нем речь - о нем, об этом пугале, что никого не видит, не слышит, с каменной лирой в руках?..
...Негр - это хорошо. Негр - это нет. Негр - это небо. "Под небом Африки моей". Африка и есть небо. Небесный выходец. Скорее бес. Не от мира сего. Жрец. Как вторая, небесная родина, только более доступная, текущая в жилах, подземная, горячая, клокочущая преисподней, прорывающаяся в лице и в характере.
Это уже абсолютно живой, мгновенно узнаваемый Пушкин (не то что Поэт), лишь немного утрированный, совмещающий в себе человеческие черты с поэтическими в той густейшей смеси, что порождает уже новое качество, нерасторгаемое единство чудесной экзотики, душевного жара и привлекательного уродства, более отвечающего званию артиста, нежели стандартная маска певца с цевницей. Безупречный пушкинский вкус избрал негра в соавторы, угадав, что черная, обезьянообразная харя пойдет ему лучше ангельского личика Ленского, что она-то и есть его подлинное лицо, которым можно гордиться и которое красит его так же, как хромота - Байрона, безобразие - Сократа, пуще всех Рафаэлей. И потом, чорт побери, в этой морде бездна иронии!..
О как уцепился Пушкин за свою негритянскую внешность и свое африканское прошлое, полюбившееся ему, пожалуй, сильнее, чем прошлое дворянское. Ибо, помимо родства по крови, тут было родство по духу. По фантазии. Дворян-то много, а негр - один. Среди всего необъятного бледного человечества один-единственный, яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит. Особеный, ни на кого не похожий. Такому и Демон не требуется. Сам - негр..." (А.Синявский "Прогулки...").

Так ведь, А.Синявский, не то что иронизирует над самим Пушкиным, а просто издевается, именно с издевочкой, насмехается над поэтикой Пушкина, смеется и плюет поэту в лицо и одновременно стреляет ему в спину. А стрелять в спину - это не то что цинично и подло, это мерзко и гнусно.
 
Замечательна "любовь" у Синявского к Пушкину: все возвышенное в Поэзии Пушкина свести к низшему оцениванию, а выставить на передний план пОшлость, типа "и бесовщины не надо, тут сам негр"...
Да уж, "хороша" авангардистская альтернативность и склизская эрудированность у Синявского, показывающая "многоликость Пушкина", за которой скрывается пустошь? Т.е. ни глубокой мысли, ни мудрости, ни высокой идеи, ни возвышенного идеала, а только и всего лишь "пустошь"... "Пустошь" как "мерзость запустения" и "самоценность" такого запустения, Андрей Синявский, Вы это хотели сказать о поэте?..

Кстати, о "многоликости". Например, вот есть приметное сходство, в котором показывается "многоликость Пушкина" в эссе у А.Синявского и "многоликость Достоевского" в эссе И.Гарина. И здесь "многоликость" как метод запутывания внимание читателя, запутать внимание читателя от главной идеи в "многоликости", чтоб главную идею поэта-писателя-художника опошлить, опустить, переиначить суть, смысл творчества, свести образ творчества к низшему оцениванию, одновременно, сводя к низшему оцениванию образ самого писателя-поэта.
И, одновременно, тихо и незаметно, подставляя в тексте свое учение в видении смысла искусства, в конце концов, выставить свое мировоззрение, как это эрудированно и виртуозно делает А.Синявский с творчеством Пушкина и как это делает И.Гарин с творчеством Достоевского, которое мало связуется и с идеей Пушкина и с идеей Достоевского.
Так вот это и есть учение и теория постмодернизма, как свети всё высшее в поэте к низу, к матерщине, к низшему оцениванию?.. Да уж, "хороша" теория постмодернизма, иль "хорош" гуманизм постмодернизма, ах, какая гуманность к человеку-поэту, выставить пОшлость, которой не хвастаются поэты, обставить её абвиатурой экстравагантности и восхищаться ею при ахах и вздохах. Ах, вот так гуманность, вот "новое искусство"!.. И добавить к этому же - и "НОВОЕ УЧЕНИЕ" жизни, по которому поучают видеть жизнь так, как модно стало, как уже у всех на слуху...

Так, касательно "Прогулок..." А.Синявского (Абрама Терца), все-таки и вопреки (слащенному мнению Бориса Бейнфеста о Синявском), и по слову И.Шафаревича, "А.Солженицин угадал"?..

Именно, А.Солженицин УГАДАЛ! и разгадал загадку "прогулок" Синявского, в которых увИдел "признаки "переосмысливания" Гоголя, Достоевского, Толстого, Лермонтова..." и понял, что закладывается здесь широкая концепция - как у России не было истории, так не было и литературы, т.е. не было глубокой мысли и высочайшего Смысла у творцов искусства...

"Интересное", однако, признание "любви" у Синявского к творчеству Пушкина через не то что даже ненависть, а через профанацию Образа. Тогда это не "любовь" вовсе, а извращенный метод "переиначивания" смысл поэта-писателя "под себя и под "своё понимание", называя это "мой Пушкин" и выдвигая претензию на абсолютно верное видение в виде скрытого замаскированного учения об искусстве, как самопроизволе, т.е. как "изнанка свободы"...

Если Д.Писарев честно и открыто говорит то, что видит и в чем расходится с Пушкиным, как и что не приемлет и не видит в Пушкине, то лживость Синявского в том, что признательность "любви" к поэту он выпячивает на передний план, а тихо и полускрытно, замаскированно в карусельной эрудиции профанирует образ творчества и жизни поэта, и профанирует еще хлеще, чем в критике у того же Д.Писарева и Л.Толстого...
Вот это, действительно, и мерзко, и подло, и пОшло...

Что сказать, да уж, "поразителен" "Выстрел в Пушкина в "Прогулке" Синявского"... (с иронией и с ужасом, одновременно)...

Но, вот, "змеи сомнения", быть может, я ошибаюсь, быть может, интуиция во мне меня обманывает, иль я сам обманываюсь в который раз?..
 - "я сам обманываться рад", - говаривал А.С.Пушкин и всё убегал в потаенные дубравы, где царил "возвышающий обман"... т.е. Поэт возводил себя, приобщался в воображении к Возвышенному...

"Что ж, - подсказывает мне интуиция, - шагаешь поступью логичной: если решил проверить "на Правду", то без умудренного сомненья никуда не выйдешь"... И как желаю выйти к Правде, и вот иду один в тени сомненья весь...   

                ***
               
                2.

Так все же проверим, как есть и кто есть на самом деле?..

Вот так попал А.Синявский, поразил Поэта в самую точку "сокровеннаго человека"? И я поражен этим зловещим попаданием...

Удивительно, но о А.Синявском уже пишут диссертации и уже слагают дифирамбы "нового учения" постмодернизма... Нет, это поразительно, какой каламбур? - "новое учение" постмодернизма о "чистом искусстве"!..

Удивительно и поразительно разве? - Нет, очевидно... Если внимательно рассмотреть...

Вот, например, автореферат диссертации по филологии автора Ратькина Т.Э. на тему "Литературная критика и эссеистика А.Д. Синявского в оценках отечественной и зарубежной печати" (Электр-й ресурс / Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com)).

Читаем:
"...«Прогулки с Пушкиным» были впервые опубликованы в 1975 году в Лондоне под именем Абрама Терца и сразу оказались в центре ожесточенной полемики Р. Гуль, С Жаба, В Рудинский и многие другие эмигрантские критики обвинили автора эссе в хамстве, неуважении к памяти поэта, ненависти к русской культуре, стремлении объясняться с
читателем на блатном жаргоне и тд А Солженицын откликнулся на «Прогулки» только в 1984 году Он назвал произведение «продуманным танцем вокруг поэта, не проникающим в его ядро»5, и подчеркнул, что западник и либерал Синявский видит высшие уровни Пушкина, но не хочет признать его величия, так как Пушкин был государственником и осуждал либерализм
В защиту «Прогулок с Пушкиным» на первом, эмигрантском этапе полемики об эссе высказались М Слоним и Н Рубинштейн Они отметили, что составить верное представление о книге по вырванным из контекста цитатам, приведенным в статьях Р Гуля или С Жабы, невозможно, что «Прогулки» - произведение не только научное, но и художественное, а следовательно, высказывания Абрама Терца не стоит понимать буквально
Второй, российский этап полемики о «Прогулках с Пушкиным» начался в 1989 году, когда отрывок из эссе был опубликован в журнале «Октябрь» М Антонов, В Клыков и И Шафаревич обратились в секретариат правления Союза писателей РСФСР с требованием разобраться с изданием, «лидирующим в доказательстве ущербности русского народа и русских гениев»6 Синявского-Терца объявили русофобом, вторым Дантесом, вторым Геростратом, антисемитом, литературным погромщиком и т д Наибольшее возмущение у читателей и критиков вызвали стиль эссе, метафоры «пустоты» и «вампиризма», свободная композиция произведения и изложенная в нем концепция «чистого искусства»
В 90-е годы в России, как и в середине 70-х в эмиграции, сторонники книги оказались в меньшинстве Тем не менее, они предложили много неожиданных и интересных трактовок сути и главных задач произведения По мнению С Бочарова, Терц стыкует Пушкина с собственным мироощущением и «открытым швом» отмечает несовпадение, чтобы показать непостижимость пушкинской гармонии в XX веке А. Марченко увидела в книге соединение под одной обложкой трех Пушкиных Пушкина толпы, Пушкина просвещенного большинства и Пушкина поэтов Ю. Манн предположил, что Терц хотел дать в эссе максимально широкий, «карнавальный» взгляд на Пушкина L
'Солженицын А Колеблет твой треножник//Новый мир -1991 - № 5 -С 150 6 Антонов М, Клыков В, Шафаревич И Письмо в секретариат правления Союза писателей РСФСР // Лит Россия - 1989 -№31 -С 2
О «Прогулках с Пушкиным» много писали западные слависты Они отметили, что эта книга - дань уважения «идеальному художнику», чье творчество спасало Синявского в лагере Композиционное единство произведению придают сквозные образы и темы Говоря о «пустоте» или «вампиризме» Пушкина, Терц имеет в виду способность поэта вместить в себя весь мир и творчески пересоздать его «Чистое искусство» не предполагает эскапизма и поверхностной развлекательности Оно является одновременно «свободной игрой воображения и важным инструментом духовного и интеллектуального постижения мира»7 А стиль «Прогулок», как и характерная для всех произведений, подписанных именем Абрама Терца, смущающая ироничная противоречивость, принуждают читателя к сотворчеству..." (Ратькина Т.Э. "Литературная критика и эссеистика А.Д. Синявского..." / Электр-й ресурс).

И вот новое УЧЕНИЕ постмодернизма, вышедшее из насмешки А.Синявского:

"...Чистое искусство как форма диссидентства: "Прогулки с Пушкиным" Абрама Терца
Абрам Терц (псевдоним Андрея До­натовича Синявского (1925 - 1997)) -прозаик, эссеист, публицист, литерату­ровед, литературный критик. Литера­туроведческую, творческую, педагоги­ческую деятельность начинает в годы "оттепели". Особый интерес проявля­ет к русскому литературному (В. Маяковский, Б. Пастернак, М. Цветаева) и религиозно-философскому (В. Роза­нов) модернизму. В статье "Что такое социалистический реализм?" (1956), нелегально переправленной в 1958 г. за границу и опубликованной во Фран­ции под псевдонимом Абрам Терц, дает адогматическую интерпретацию ведуще­го метода советской литературы. За границей же в конце 50-х — 60-е гг. под тем же псевдонимом печатает свои художественные произведения ("В цирке", "Пхенц", "Суд идет", "Любимов" и др.), также переправ­ленные нелегально (совместно с произведениями Юлия Даниэля • — Николая Аржака). В них писатель возрождает традицию утрирован­ной прозы Гоголя, Достоевского, Лескова, подхваченную модернист­ской литературой начала XX в. (и прежде всего А. Белым). В 1966 г. совместно с Даниэлем арестован, помещен в Лефортовскую тюрьму, по обвинению в антисоветской аги­тации и пропаганде осужден на семь лет лагерей и пять лет пора­жения в правах.
Суд над Синявским и Даниэлем, отказавшимися признать себя виновны­ми, способствовал зарождению дисси­дентского движения в СССР.
В 1966-1968 гг. в Дубровлаге Синявский работает над книгой "Про­гулки с Пушкиным", которую оконча­тельно оформляет после освобождения
в 1971 г. "Прогулки..." — явление по­стмодернистской метафорической эссеистики, книга, обозначившая новый этап в творчестве писателя/литературоведа. В 1973 г. Синявский эмигрирует из СССР, обосновывается во Франции. Возобновляет литературную, литера­турно-критическую, преподавательскую деятельность. Становится неформаль­ным лидером либерального крыла третьей волны русской эмиграции. (Главный печатный орган этого на­правления общественной мысли — журнал "Синтаксис", издаваемый с 1978 г.)
В 1973 г. в Лондоне писатель пе­чатает "Голос из хора". После выхода книги "Прогулки с Пушкиным" (на рус. яз. — Лондон, 1975; франц. изд. — 1977) в эмигрантской среде вспыхи­вает скандал: Терц-Синявский обвиня­ется в антипатриотизме и нигилизме. Получает поддержку М. Слонима. Пишет "В тени Гоголя" (1970—1973), "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в ко­торых продолжает постмодернистскую линию своего творчества, начатую "Прогулками с Пушкиным". Литерату­ра и литературоведение здесь как бы прорастают друг в друга. Вместе с тем сохраняет приверженность и утрированной прозе, трансформи­рованной модернистами ("Крошка Цорес", 1979; "Золотой шнурок", 1987). В 1983 г. создает фантастика-авто­биографическую книгу "Спокойной ночи".
Чуть ли не все вещи Абрама Терца вращаются вокруг одного сю­жета — судьба художника, отстаи­вающего свою творческую свободу, независимость искусства.
Позицию писателя проясняет его эссеистика, публицистика, литератур-
81
ноя критика: "Литературный процесс в России" (1974), "Искусство и действи­тельность" (1978), "Диссидентство как личный опыт" (1989), "Основы совет­ской цивилизации" (1989), «"Я" и "Они": О крайних формах общения в условиях одиночества» (1991) и др.
За рубежом Синявский заявил о себе и как философ, богослов. Мно­гие годы являлся профессором Сор­бонны, был удостоен звания почетно­го доктора Оксфордского универ­ситета. Скончался в Париже 25 фев­раля 1997 г.
"Прогулки с Пушкиным" написаны Терцем-Синявским в 1966— 1968 гг. в лагере, где он отбывал заключение по обвинению в ан­тисоветской агитации и пропаганде, переправлены на волю под видом писем к жене и впервые напечатаны в Лондоне в 1975 г. Для писателя "Прогулки" стали как бы продолжением последнего слова на суде* и прорывом в новое творческое измерение — пост­модернистское.
В застенке, свидетельствует Синявский, "потребность в обще­нии, превосходящем обычные житейские связи, невероятно воз­растает" [379, с. 7], обрыв коммуникаций влечет "к пробуждению возросшего в своей коммуникативной значимости языка, возросшего именно в силу разобщения, отъединенности" [379, с. 5] от мира. В этом отношении тюрьма и лагерь лишь доводят до предела ситуацию крайнего одиночества и крайней же потребно­сти в понимании и общении, в которой и на воле находится ав­тор, стоящий "резко обособленно и настороженно по отношению к обществу" [379, с. 5]. Вместе с тем заключение, согласно Си­нявскому, усиливает желание отказаться от навязанной человеку режимом ненавистной формы общения, перейти на "другой язык" или вообще "выйти из языка", а если это человек искусства, — стимулирует обращение к крайним мерам воздействия — эпатажу, гротеску, абсурду, фантастике, всякого рода экстравагантностям, что можно характеризовать "как форму повышенно экспрессив­ной, агрессивной и вместе с тем повышенно коммуникативной ре­чи" [379, с. 5]. Условия заключения максимально актуализируют заложенную в самом процессе творчества психологическую необ­ходимость "дойти до каких-то границ жизни, а то и переступить границы, с тем чтобы что-то создать". "Не отсюда ли вечные по­пытки искусства выпрыгнуть из окружения быта, государства, земли и самого искусства? Выйти за черту и стиля, и жанра, и собствен­ной жизни — не в этом ли очень часто путь и задачи художника?.."
* «"Прогулки с Пушкиным" — это продолжение моего последнего слова на суде, а смысл последнего слова состоял в том, что искусство никому не служит, что искусст­во независимо, искусство свободно» [380, с. 185].
82
[379, с. 5] — задает вопрос и сам же, в сущности, на него отве­чает писатель.
Сознавал это Терц-Синявский или нет, но из-под его пера вышла книга постмодернистская. В ней нашел преломление феномен "поэти­ческого мышления", предполагающий использование художественных методов мышления в сфере гуманитарных наук, и прежде всего фило­софии, и создание работ "на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии" [190, с. 206], что приводит к расцвету постструктуралистско-постмодернистской метафорической эссеистики. Утвердившись в трудах Деррида, Фуко, Барта, феномен "поэтичес­кого мышления" сильнейшим образом повлиял на писателей постмо­дернистской ориентации, породил новые литературные формы. Со­шлемся на "Письма" Джона Барта, "Игру в классики" Хулио Кортаса­ра... Но Терц-Синявский, в силу условий, в которых находился и до ареста, и в заключении, непосредственного воздействия постструкту­рализма не испытал и пришел к постмодернизму самостоятельно бла­годаря своим личностным качествам и соединению в одном лице уче­ного-гуманитария и художника слова.
Первым в русской литературе Терц-Синявский использовал для создания художественного произведения принцип письма-чтения: из рассыпанных и раздробленных элементов предшествующей культуры (литературы и литературоведения), которые вступили в новые взаимо­отношения между собой и творческой мыслью писателя, оказались переконструированными и перекодированными, сотворил собствен­ный текст. Материалом для письма-чтения послужили прежде всего произведения Александра Сергеевича Пушкина, многие из которых Синявский помнил наизусть, книга Викентия Вересаева "Пушкин в жизни", построенная на документах и свидетельствах современников поэта, которой Синявский имел возможность пользоваться в Лефор­товской тюрьме, а также прочитанные еще до ареста статьи о Пуш­кине Василия Розанова, "Пушкин и Пугачев" Марины Цветаевой, "Охранная грамота" Бориса Пастернака*, представленные в "Про­гулках с Пушкиным" разнообразными цитациями. Помимо того, цити­руются М. Пселл, Батюшков, Баратынский, Вяземский, Бестужев-Марлинский, Крылов, Булгарин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, А. К. Тол­стой, Достоевский, Писарев, Некрасов, Мериме, Т. Манн, А. Бурдель, Тынянов и др. Многие из этих цитации в свою очередь являются цитациями, и сеть "следов", уже не поддающихся реконструкции, покрыва­ет все произведение.
Сквозная цитатность — одна из самых характерных черт поэтики "Прогулок с Пушкиным*. Именно поэтики, ибо перед нами отнюдь не литературоведческое исследование, не научная монография, и даже встречающиеся ссылки на источники, как намекает Мария Розанова,
* Синявский — автор книги о Розанове,    автор вступительной статьи к наи­более полному в годы "оттепели* изданию стихотворений и поэм Пастернака.
83
заимствованы у того же Вересаева. Художественный, документальный, мемуарный, литературоведческий, культурологический материал слу­жит для создания произведения литературного, при написании кото­рого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки. "Двойное письмо", основанное на принципе деконструкции, — вот тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников, создававших "литературу о литературе" и вы­ходивших в своем творчестве за границы устоявшихся жанров и даже в некоторых случаях за границы литературы ("Четвертая проза" Ман­дельштама, "Охранная грамота" Пастернака, "Монастырь Господа нашего Аполлона" Вагинова, "Перед восходом солнца" Зощенко, "Золотая роза" Паустовского, "Трава забвения" Катаева и др.). "Прогулки с Пушкиным" — явление паралитературы.
Если, например, сравнить книгу Абрама Терца с книгой Михаила Зощенко "Перед восходом солнца", в которой тот обратился к про­блеме творческой личности как объекту психоанализа, сумел по-новому раскрыть определенные аспекты личности Гоголя, Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Некрасова (да и своей собственной), то нельзя не увидеть, что оба писателя вышли как за границу литературы, так и за границу научного исследования в некое пограничное пространст­во, создав жанровые формы, для обозначения которых в литературо­ведении не существует соответствующих дефиниций*. Однако в ос­тальном Зощенко и Абрам Терц движутся в различных направлениях.
Зощенко выступает в повести "Перед восходом солнца" как реа­лист, даже "документалист". Повествуя о щекотливой стороне жизни известных художников слова, связанной с описанием их комплексов и неврозов, он не прибегает к "сочинительству", фантастике, пишет "серьезно", и научные методы и терминология служат у него не раз­рушению, а углублению представления об уже известном. Писатели-классики показаны у Зощенко не анфас и даже не в профиль, а как бы "со спины", но ни о какой деформации образов говорить не при­ходится. Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как пост­модернист. Деканонизация и пересотворение образа Пушкина осу­ществляются в условно-игровом ключе. Это игра с различными имид­жами Пушкина, текстами его произведений, пушкинскими персонажа­ми, образами, строчками, стилем, равно как с гипотетическими текстами литературоведческой науки, государственной идеологии, устного массового пушкинотворчества. Юмористический флер, окуты­вающий произведение, выдает "такое душевное состояние, когда противоположность между игрой и действительностью оказывается... снятой" [433, с. 161].
*  "Она (повесть.  —  Авт.)  написана  во  многих  жанрах",  — так характеризует "Перед восходом солнца" сам Зощенко [171, т. 5, с. 333].
84
85
Зощенко, несомненно, хочет приобщить советского читателя 40-х гг. к психоанализу и — шире — к "науке о духе" (и в какие-то моменты даже начинает разжевывать ему непонятное); он поэтизирует силу разума как орудия познания и преодоления всех форм безумия. Аб­рам Терц, напротив, апеллирует не столько к разуму, сколько к ин­туиции, воображению; он не только ничего не разжевывает, а будто нарочно запутывает читателя, и там, где все, казалось бы, было ясно, появляется множество вопросительных знаков. На самом деле писа­тель стремится не запутать, а дать почувствовать сложнейшее пере­плетение текучих смыслов живой многоликой истины, отталкивающей всякую навязываемую ей однозначность как неистинную, хочет акти­визировать сотворческий импульс читателя. Образным -эквивалентом этой живой, многоликой истины становится у Абрама Терца Пушкин — вольный художник, сошедший к нему в тюрьму.
Зощенко отказывается от литературной маски, которая, кажется, срослась с его писательским обликом, осуществляет повествование от собственного лица, излагает результаты своих психоаналитических изысканий, стремится к синтезу языка литературы и языка науки. Абрам Терц, напротив, дает понять, что его книгу следует восприни­мать именно сквозь призму литературной маски, как произведение художественное, реализует принцип нонселекции, при котором различные языки культуры сохраняют гетерогенность, прибегает к пастишу.
Одна из главных причин, вызвавших появление на свет Абрама Терца, — потребность в раскрепощении, в выходе за границы обще­принятого, разрешенного, догматизированного, стремление открыть для себя новое культурное пространство и новое измерение творче­ства в процессе производства желания. Писатель даже заявляет: "Синявский — это приспособление для Абрама Терца, понимаете? Приспособление такое вот человеческое, для существования полуми­фического, фантастического персонажа Абрама Терца. Абрам Терц — это, конечно, литературная маска, выражающая очень важную сто­рону моего "я". Синявский может, в принципе, на любую академиче­скую тему писать работу, а Абрам Терц всегда ищет запретных тем... Писательство всегда для меня связано с нарушением запретов, и сю­жетных, и стилистических" [380, с. 175].
Речь идет об особой разновидности литературной маски — ав­торской маске. Ее использование предполагает присутствие автора на страницах своей книги в качестве собственного персонажа — травестированного двойника, не расстающегося с самоиронией. Пост­модернист как бы имитирует роль автора, пародируя самого себя в акте пародирования аппроприированных цитации. В то же время, указывает Джеймсон, ему присущ и определенный позитивный им­пульс — ощущение, что существует и нечто нормальное по сравне­нию с тем, что становится объектом комического.
Посредством самоиронизирования и самопародирования постмодернист пытается защититься от "лживого", по его представлениям, языка, навязывающего неистинные высказывания как истинные, фор­мирующего мыслительные стереотипы.
Как своего рода предтечу Абрама Терца можно рассматривать Николая Глазкова — авторскую маску поэта Николая Глазкова, соз­данную в конце 30-х—40-е гг. Это комическая маска поэта-юроди­вого, "позорящего своим поведением звание советского писателя", а на самом деле пародирующего такового посредством самопародирования. Но в отличие от маски Николая Глазкова маска Абрама Терца, используемая в "Прогулках с Пушкиным", гибридна, двуязычна, да и ореол у нее иной. В лице автора-персонажа Синявский соеди­няет обе свои ипостаси — писателя и литературоведа, ранее сущест­вовавшие на страницах печати порознь.
Уже сам выбор псевдонима демонстрировал позицию вызова. Абрам Терц — персонаж блатной песни, удачливый бандит*. Тем са­мым Синявский, иронизируя, намекал на свою "преступность" в глазах властей (не случайно и характеризовался он после ареста как "литературный бандит"), потешался над сложившимся каноном выбо­ра непременно "красивых" писательских псевдонимов, мистифициро­вал обозначением своей национальной принадлежности, дразня ду­раков и антисемитов. В "Прогулках" Абрам Терц в ипостаси литературоведа — такой же "преступник", "еретик" в науке, каким был в литературе, и в то же время он выступает как пародийный вырази­тель стереотипов массового сознания (конкретнее — ходульных, полуанекдотических представлений непросвещенной массы о Пушкине). "Преступность" Абрама Терца — двойная: образа мыслей и стиля. Как равноправную с языком "серьезной науки":
«Памятник Царю становится героем "Медного всадника"»**;
"... в качестве литературного типа Онегин не походит на Пушкина..." (№ 9, с. 165)
Абрам Терц использует речь обыденно-повседневную:
"... такой большой гоняется за таким маленьким... (о Медном всаднике, пресле­дующем Евгения. — Авт.)" (№ 9, с. 159),
* "Я его как сейчас вижу, налетчика, картежника, сукиного сына, руки в брюки, в усиках ниточкой, в приплюснутой, до бровей, кепке, проносящего легкой, немного виляющей походкой, с нежными междометиями непристойного свойства на пересо­хших устах, свое тощее отточенное в многолетних полемиках и стилистических разно­речиях тело. Подобранный, непререкаемый. Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек. Способный писать пером (по бумаге) — пером, на блатном языке изобличающим нож, милые дети. Одно слово — нож.
Почему-то люди, даже из числа моих добрых знакомых, любят Андрея Синявского и не любят Абрама Терца. И я к этому привык, пускай, держу Синявского в подсоб­никах, в подмалевках у Терца, в виде афиши" [413, с. 345].
•** Терц Абрам. Прогулки с Пушкиным // Вопр. литературы. 1990. № 9. С. 159. Далее ссылки на это произведение даются в тексте (с указанием номера журнала и страницы).
86
просторечную:
"Пушкин, здоровый лоб..." (№ 9, с. 147)
и даже блатной язык:
"Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму..." (№ 7, с. 157).
Пастиш, к которому прибегает писатель, нарушает инерцию воспри­ятия, создает пародийно-иронический контекст.
В литературоведческой работе такая речь должна бы особо ре­зать слух. Однако Абрам Терц пишет не трактат, а лишь пользуется остраненным (за счет совмещения несовместимых дискурсов) языком литературоведческой науки для осуществления задач литературных. Петр Вайль и Александр Генис вообще называют "Прогулки с Пушки­ным" романом, пишут об Абраме Терце как об одном из создателей литературы нового типа, использующих в духе нашей эпохи "готовые достижения" искусства для собственного художественного творчества: "Его герои — реальные люди, его материал — исторические докумен­ты и всем известные тексты. Но результат лежит в области фантасти­ческой" [309, с. 123—124]. Именно такова специфика литературы постмодернистской.
Все в "Прогулках" неоднозначно, текуче/поливариантно, выходит за привычные границы. Свое создается Абрамом Терцем из чужого, литература — из предшествующей литературы, а, кроме того, еще и из литературоведения и "фольклора" (образованного стереотипами массового сознания в отношении к личности Пушкина); используется новая — пограничная — жанровая форма и соответствующий ей новый — двуязычный — язык. В этом проступает стремление отказаться от кано­нов, устоявшихся — и часто высосанных из пальца — представлений о допустимом и недопустимом в литературе, от нормативности мышления в целом, заявляет о себе тенденция к раскрепощению литературного твор­чества и — шире — самого сознания.
Терц-Синявский — "против любой канонизированной системы мысли как таковой" [309, с. 122], ему присуще плюралистическое мироощущение, согласно которому ни одна из существующих (существовавших) мировоззренческих систем не обладает истиной в конечной инстанции, а потому не может претендовать на монополию в духовной жизни человечества, тем более навязывать ее силой. По­этому в отличие, скажем, от писателей-диссидентов, противопостав­лявших официальной доктрине (как порочной) те или иные неофици­альные доктрины (как непорочные), Абрам Терц выступает в "Прогулках с Пушкиным" как противник идеологии — оформленной и узаконенной системы единомыслия — вообще. Частный случай едино­мыслия — советская литературоведческая наука (положение в кото-
87
рой было известно Синявскому лучше многого другого) — и оказывается в произведении метафорой единомыслия. Писатель избирает не позицию обличителя (в силу всегдашней готовности официоза к так называемой "идеологической борьбе" малопродуктивную) — Абрам Терц предпочитает дразнить, выводить из себя (использованием на­ряду с солидными источниками полуанекдотического и "фольклорного" материала), бесить (фамильярностью своего отношения к Пушкину), ошарашивать (необычностью предлагаемых трактовок и концепций), раздражать (фрагментарностью изложения, неакадемическим харак­тером используемого языка). Преднамеренно допускаемые противо­речия, неточности и даже грубые фактические ошибки типа «Еще Ло­моносов настаивал: "Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!"» (№ 9, с. 147), имеющие юмористическую подоплеку, также способствуют тому, чтобы задеть за живое, вовлечь в спор или игру-сотворчество.
Автор-персонаж охотно передразнивает советскую литературную критику, используя в комедийных целях почерпнутый у нее стандарт­ный набор клише для характеристики Пушкина. Например, акценти­руя желание Пушкина посвятить свою жизнь творчеству,он прилагает к нему определения, дававшиеся в 1964 г. Иосифу Бродскому: "И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклоняв­шийся от служебной карьеры..." (№ 9, с. 148). Тем самым Абрам Терц в пародийном виде преподносит культивировавшиеся при советской власти представления о гражданском долге поэта, издевается над "вертухаями" при искусстве. И сделанный Пушкиным выбор автор-персонаж описывает с использованием терминологии, характерной для советской печати, превращая ее в объект осмеяния: "Это был вызов обществу — отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство" (№ 9, с. 147). Экстраполируя современные идеологические формулы в прошлое, соотнося их с лич­ностью Пушкина, Абрам Терц выявляет их дикость, несуразность, сме­хотворность. И так на протяжении всего произведения, потешаясь и забавляясь, он походя рассчитывается с официальной литературовед­ческой наукой, создавая ее пародийно-карикатурный образ.
Читая книгу, отчетливо представляешь, что было бы написано в годы советской власти о Пушкине, если бы тот был не классиком, фи­гурой сакрализированной, а современным автором, стремящимся отстоять свою творческую свободу. Как бы на полях своего произве­дения Абрам Терц (в пародийном, естественно, плане) это и делает. Тот пародийно-иронический пласт, который присутствует в "Прогулках с Пушкиным", и метит прежде всего в лжеистину в облике науки, а на самом деле — в одну из форм идеологии тоталитарного государства, "курирующей" литературу. Абрам Терц превращает ее в посмешище, награждает словесными оплеухами. Скрытая полемика с официозом сквозит и в настойчивом акцентировании идеи свободы творчества,
88
эмансипации литературы от нелитературных задач, болезненно акту­альной для времени, когда писалась книга. Один из лейтмотивов "Прогулок с Пушкиным" — прославление свободы слова как условия полноценной активности.
Но и серьезную академическую науку писатель не оставляет в покое, обращает внимание на омертвление ее языка, часто чересчур высокопарного, засушенного, шаблонного, а также на господствую­щую в ней установку на "моносемию" — непререкаемую однознач­ность трактовок сложнейших эстетических феноменов. Соединение языка науки и, скажем, блатного жаргона в книге о Пушкине можно рассматривать как насмешливое уравнивание двух типов "идеологий" по признаку их однозначности, ограниченности, а потому — неистинности. Сам же Абрам Терц предпочитает "двуязычие", корректирую­щее односторонность каждого из языков (условно говоря: "притчи" и "анекдота") и стоящей за ним "идеологии". Он отвергает один-единственный путь движения к истине, проложенный ли наукой или традицией игровой литературы*, по-своему осваивает оба эти пути, протаптывая собственную дорогу.
"Фольклорно"-анекдотический аспект в осмыслении личности Пушкина интересует Абрама Терца прежде всего как комедийно-утрированная проекция каких-то реальных пушкинских черт, по-своему препарированных массовым сознанием. "Анекдот, — разъяс­няет писатель, — мельчит сущность и не терпит абстрактных понятий. Он описывает не человека, а родинку (зато родинку мадам Помпа­дур), не "Историю Пугачевского бунта", а "Капитанскую дочку", где все вертится на случае, на заячьем тулупчике. Но в анекдоте живет почтительность к избранному лицу; ему чуждо буржуазное равенство в отношении к фактам; он питает слабость к особенному, странному, чрезвычайному и превозносит мелочь как знак посвящения в рарите­ты" (№ 7, с. 173). Писатель и отталкивается от анекдота (прекрасно осознавая и демонстрируя степень его фантастичности), чтобы через него выйти к каким-то новым методам постижения творческой лично­сти Пушкина, присвоенного себе государством, оказененного, пре­вращенного в "общее место", о чем в тексте "Прогулок" сказано со всей определенностью: "И быть может, постичь Пушкина нам проще не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выраже­нием неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотиче­ских шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в от­местку на его громкую славу" (№ 7, с. 158). И в дальнейшем автор "Прогулок" будет отстаивать оправданность избранного пути. Напри­мер, он пишет:
* Имеются в виду созданные в жанре абсурдистского анекдота произведения Да­ниила Хармса о Пушкине и других русских писателях (а также приписываемые ему произведения этого рода).
89
"Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании — с пистоле­том. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!
Грубо, но правильно" (№ 9, с. 173).
Лубок, анекдот, площадной юмор примитивизируют, шаржируют, но и заостряют, акцентируют некоторые сущностные черты, важные для понимания личности Пушкина, его судьбы, эпохи, феномена ис­кусства. Заявка на игру-творчество, анекдотизм, "враки", стихийное пушкинотворчество масс обозначена уже эпиграфом к "Прогулкам", которым стали строки из гоголевского "Ревизора": "Бывало, часто говорю ему: "Ну что, брат Пушкин?" — "Да так, брат, — отвечает бывало, — так как-то всё..." Большой оригинал" (№ 7, с. 156). Приво­дя слова Хлестакова, автор-персонаж дает понять, что будет сочи­нять, т. е. создавать художественное произведение (хотя и активно используя литературоведческий материал), к тому же произведение комедийно окрашенное, пародийное не только по отношению к офи­циальной науке*, но и к "пушкинистике" масс (в свою очередь вы­смеиваемой через соотнесенность с пушкинистикой настоящей).
Рассматривая имидж Пушкина, созданный массовым сознанием, писатель задается вопросом: "Причастен ли этот лубочный, площад­ной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доиски­ваемся и стремимся узнать, покороче в общении с его разбитным и покладистым душеприказчиком? — и отвечает: — Вероятно, причастен. Вероятно, имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто, рас­полагающее к позднейшему панибратству и выбросившее имя его на потеху толпе, превратив одинокого гения в любимца публики..." (№ 7, с. 157). Анекдотизм давал Абраму Терцу ту максимальную степень свободы, которая позволила преодолеть мертвящие догмы канона, создать образ живого Пушкина, просвечивающий сквозь нарочитый примитивизм, непочтительность, шутовство.
Чтобы деканонизировать Пушкина, превращенного в памятник, огороженный со всех четырех сторон, Абрам Терц использует самые разнообразные средства. В их число входят: прием "панибратства", прием "осовременивания", прием "чтения в мыслях", прием "фрейдизации" и другие, используемые в комедийном ключе. Сразу же и мно­гих возмутила непозволительная фамильярность, с какой Абрам Терц
* "Интересно было бы проследить, как на разных этапах русской и советской ис­тории менялась и распространялась государственная мода на Пушкина. Точнее гово­ря — начальственные виды и предписания. В дореволюционный период это выража­лось, например, в каменных параграфах гимназического воспитания, которые пересказал нам Александр Блок... <...>
После революции новое начальство, естественно, пожелало увидеть в Пушкине своего передового предшественника. <...>
В 1937 году столетие со дня гибели Пушкина праздновалось как грандиозное всенародное торжество, прикрывающее авторитетом и гением поэта массовые аре­сты и казни. Попутно Пушкин становится символом русского национализма и совет­ского патриотизма" [378, с. 206].
90
относится к Пушкину. Такова одна из причин нападок на Терца в эмигрантской прессе после публикации "Прогулок" за рубежом*. Например, Роман Гуль расценил поведение Абрама Терца в книге как хамское [102]**. Гуль, однако, не принимает во внимание постмодер­нистскую специфику "Прогулок", в частности, не учитывает то обстоя­тельство, что и образ автора-персонажа, пользующегося языковой маской "уличных пушкинистов", пародиен. А именно посредством это­го Терц вводит в действие механизм отстранения, использует стерео­типы массового сознания и соответствующий язык, одновременно высмеивая представления о Пушкине, сниженные до анекдота. По-видимому, он рассчитывает на то, что комический (пародийно имити­рующий психологию и язык непросвещенной массы) принцип подачи материала будет уловлен читающими "Прогулки".
Прием "панибратства" — один из способов приблизить окамене­ло-недоступного (стараниями официальной науки) Пушкина к читате­лю. Этой же цели служит и прием "осовременивания" поэта, психоло­гия и поступки которого в целом ряде случаев характеризуются в стилевой манере массового человека-"пушкиниста". Например:
"Пушкин, кейфуя, раскладывал пасьянсы так называемого естественноисторического процесса" (№ 7, с. 171);
"Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех" (№ 9, с. 149);
"Старый лагерник мне рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана" (№ 8, с. 81).
Сдабривая модернизируемое и упрощаемое юмором, Абрам Терц дает возможность ощутить всю степень условности характери­стик подобного рода, при всем том моментально ломающих времен­ные перегородки, "проясняющих" определенные черты личности и поэзии Пушкина путем сопоставления с хорошо известным толпе. И уже в ипостаси литературоведа Терц снова и снова будет прибегать к сравнениям, сближающим Пушкина и современного человека, побуж­дая узнать в нем что-то пережитое каждым. Например, он пишет: "А у Пушкина уже была своя, личная (никому не отдам!) Африка. И он иг­рал в нее так же, как какой-нибудь теперешний мальчик, играя в ин­дейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно и почему-то жалко себя, и все дрожит внутри от горького счастья..." (№ 9, с. 156).
Приближает Пушкина к современникам и прием "чтения в мыслях" — приписывания поэту (не без юмористической подоплеки) того, что хо-
* "Переполох вокруг книги был такой, что на очередном конгрессе славистов в Лос-Анджелесе французский ученый Мишель Окутюрос, пораженный накалом россий­ских страстей, прочел доклад под заманчивым названием "Второй суд над Абрамом Терцем" [347, с. 157].
** В СССР же Терц вообще получил ярлык "литературного погромщика" [492, с. 181-182].
91
тел бы вычитать у него "еретик" Абрам Терц в ипостаси литературно­го критика: "Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности..." (№ 9, с. 149). Все это, как и многое другое, вносит в создаваемый образ элемент остранения, и комедийный двойник Пушкина, травестированный массовым сознанием ("Петруш­ка"), наносит в "Прогулках" сильнейший удар его канонизированному официальному двойнику литературоведческой науки ("парадному Памят­нику").
В беседе с Джоном Глэдом Синявский разъясняет: "... внутренне я прославляю Пушкина, но слогом не почтительного восторга, а как раз порою непочтительных выражений, нарочито соединяя слова разных стилистических рядов — пушкинского и чарли-чаплинского. Тут, скорее, образцом для меня был Мейерхольд, который ставил класси­ческие вещи в неклассическом духе, резко осовременивая, перевора­чивая. А также Пикассо, который брал иногда какую-нибудь класси­ческую в живописи тему, сюжет, даже образ, допустим Пуссена, и потом все это переделывал по-своему, вводил туда кубизм и все что угодно" [380, с. 186].
Абрам Терц стремится реконструировать реальный облик поэта (не "лубок" и не "икону"*), и прежде всего выявить в Пушкине то, что ближе  ему  самому.   Позднее  автор  "Прогулок  с  Пушкиным"  писал: "...  мне  дорог  не  канонизируемый   (по  тем  или   иным  политическим стандартам) поэт и не Пушкин — учитель жизни, а Пушкин как вечно юный гений  русской  культуры, у которого самый  смех не  разруши­тельный, а созидающий, творческий" [378, с. 206]. Поэтому, зайдя в пушкинский мир с черного входа (взяв за отправную точку анекдот), Терц идет дальше, переходит из комнаты в комнату в надежде столк­нуться с Пушкиным, везде обнаруживает следы его пребывания, впи­тывает воздух, которым тот дышал, делает круги и зигзаги, сбитый с толку звуком хлопнувшей двери, обращается с расспросами к встре­ченным по дороге, надолго застревает в кабинете, читая пушкинский том,  комментирует  прочитанное,  демонстрируя   недюжинную  эруди­цию, давая волю воображению, — и наконец желанное становится реаль­ностью: создает собственный художественный образ Пушкина. Только все происходит не так просто и не так благочинно: Терц чертом несется, про­летает мимо многих дверей, не заглядывая, от радости предстоящей встре­чи ходит на голове, шутит с разделяющими его радость, успевает показать язык укоризненно качающим головами, непонятно как (по воздуху?) взлета­ет туда, куда нет прохода, и так далее в том же духе. Отталкивание от анекдота, направляющего мысль в определенную сторону, сопровождается настоящим танцем образов.
При этом он осознаёт всю степень относительности своих усилий. Сошлемся на Шопенгауэра: "... гениальный индивид представляет собой редкое явление, превосхо­дящее всякую оценку..." [470, с. 203]. Другими словами, вполне объективная оценка гения не гением невозможна в принципе.
92
Раздумья о качествах личности Пушкина, располагающих к за­очному панибратству с ним в анекдотах, байках, присказках, по­буждают автора-персонажа подвергать последние деметафоризации, переводить условное в реальный биографический план. В результате рождается представление о Пушкине как о поэте, ко­торый: 1) отверг имидж сверхчеловека — демонической личности (крайне популярный в его время благодаря культу Наполеона и Байрона), позе презрения к человечеству предпочел доброжела­тельное приятие мира ("мировой семьи"); 2) сумел, "в общем, из­бавиться и от более тонких соблазнов: в демонстрации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта" (№ 9, с. 151); 3) пожелал остаться самим собой, таким, каким и был на самом деле, хотя знал, какое внимание к себе вызывает; 4) наполнил поэзию массой личного материала, отнюдь не приукрашивая себя, так что его облик стал знаком и тому, кто никогда Пушкина не видел; 5) внес в бессобы­тийную повседневную жизнь ноту яркости, необычности, эксцен­тричности, экзотичности (в связи с предком Ганнибалом]... — пере­числять все было бы слишком долго. Отсюда — и реакция: гений, а свой (свойский человек), и фамильярщина, и хлестаковщина.
Безусловный и неоспоримый пушкинский авторитет ни на кого не давит. И от бесчисленных анекдотов не тускнеет. И дело здесь не толь­ко в поэте, но и в человеке, настаивает автор "Прогулок".
Пушкин, по Абраму Терцу, обозначил собой не только появление русской литературы мирового уровня, но и — что не менее важно — рождение в России индивидуальности (своего лица) как фактора, получившего общественный резонанс. Пушкин показал, что "челове­ком просто" (частным лицом) быть не стыдно, повышал статус лично­сти в государстве.
Чувствуется, что пушкинская индивидуальность чрезвычайно импо­нирует автору "Прогулок", хотя он вовсе не обходит и такие стороны его характера, говорить о которых пушкинистика избегала. В свобод­ной эссеистической манере, как бы небрежными метафорическими мазками, стремясь в самом стиле передать исходящее от Пушкина ощущение легкости, раскованности, непринужденности, веселой бес­церемонности, естественной интимности, повышенной эмоционально­сти, артистизма, Абрам Терц набрасывает его динамический психоло­гический портрет. Писатель сгущает разбросанное по разным пуш­кинским произведениям и воспоминаниям о нем и соответствующее его собственному видению поэта, хочет уловить сам дух, излучаемый личностью Пушкина (поэтической и человеческой). Избегая слащаво­сти, он, однако, не отказывается и от остранения, юмористически заостряющего те или иные черты личности и поэзии Пушкина. Начав как будто серьезно, Абрам Терц продолжает в шутливой, эксцентри­ческой манере, и наоборот: "До Пушкина почти не было легких сти-
93
хов. Ну — Батюшков. Ну — Жуковский. И то спотыкаемся. И вдруг, откуда ни возьмись, ни с чем, ни с кем не сравнимые реверансы и повороты, быстрота, натиск, прыгучесть, умение гарцевать, галопиро­вать, брать препятствия, делать шпагат и то стягивать, то растягивать стих. <...> Но прежде чем так плясать, Пушкин должен был пройти лицейскую подготовку — приучиться к развязности, развить гибкость в речах заведомо несерьезных, ни к чему не обязывающих и занима­тельных главным образом непринужденностью тона, с какою вьется беседа вокруг предметов ничтожных, бессодержательных" (№ 7, с. 157-158).
Вольность, раскованность, раскрепощенность Пушкина — один из сквозных, многообразно варьируемых мотивов книги Терца. В лице Пушкина писатель поэтизирует свободного человека, свободного ху­дожника, прокладывавшего дорогу к обретению русской литературой духовной автономии, независимости не только от государства и навя­зываемой им идеологии, но и от любых требований подчинения эсте­тического внеэстетическому, отстаивавшего самоценность и самостоя­тельность искусства слова.
Действительно свободное искусство, имеющее целью самое себя, и характеризуется в "Прогулках" крамольным понятием-жупелом чистое искусство. Это понятие, вовсе не тождественное понятию "эстетизм", получает новое, расширительное значение. В нем сквозит вызов советской литературоведческой науке (в кото­рой теория "чистого искусства" осуждалась), декларируется раз­рыв с нею и со всей той идеологией, от имени которой официаль­ная наука оценивала литературу. В нем акцентируется идея чистоты (на особую семантически-метафорическую роль которой в творчестве Абрама Терца обратил внимание Е. Голлербах) — идея незапятнанности, незахватанности грязными руками. И олицетво­рением чистого искусства Абрам Терц делает не А. Майкова, не А. Фета, а Пушкина — с универсальным характером его гениаль­ного дарования, рассматривая, таким образом, чистое искусство как высшую форму художественного творчества*. Оно может вби­рать в себя все, не изменяя богу Аполлону ни в чем.
Чистое искусство, пишет автор "Прогулок" — "не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непредна­меренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению — сила. Ее он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести.
* "... Пушкин для меня как раз образец чистого искусства; искусства, которое может иногда затрагивать какие-то те или иные общественные вещи, но которое самоценно внутри" [380, с. 185—186].
94
Дух веет где хощет" (№ 9, с. 177). Вот почему, согласно Терцу, верный своему инстинкту художника, всемерно уклонялся Пушкин от навязываемых ему обществом заданий и в этом смысле был диссидентом. Впрочем, любой писатель, убежден Абрам Терц, — инакомыслящий (мыслит иначе, чем другие, говорит на своем, а не на "общем" языке). "Пушкин, — читаем в книге, — постепенно от­казывается от всех без исключения мыслимых и придаваемых обычно искусству заданий и пролагает путь к такому — до конца отрицательному — пониманию поэзии, согласно которому та по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой" (№ 9, с. 175). И тут же, будто спохваты­ваясь, что становится нудно-серьезным, автор-персонаж, высту­павший в ипостаси литературоведа, быстренько натягивает маску Абрама Терца — ерника, диссидентствующего в литературе и ли­тературоведении, и продолжает: "Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь ею выработанный и накоплен­ный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии" (№ 9, с. 175).
Категории Пользы, требованию партийности искусства автор "Прогулок", берущий себе в сподвижники Пушкина*, противопостав­ляет категорию игры, понимаемой в духе культурфилософской кон­цепции Ф. Ницше — Й. Хейзинга как свободная активность, имеющая цель в себе. Игра в системе используемых Абрамом Терцем эстетиче­ских координат — синоним жизни-творчества, включающей в себя и творчество в собственном смысле слова, а писатель — артист в том высоком метафорическом значении, каким наделил это слово
* Например, в книге приводится цитата из стихотворения Пушкина "Поэт и толпа":
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!., так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь [336, т. 3, с. 85].
Словно комментируя стихотворение Пушкина, Ницше пишет: "Предположим, во все времена польза почиталась как высшее божество. Откуда же тогда на свете взя­лась поэзия? Эта ритмизация речи, которая скорее мешает ее однозначному понима­нию, нежели проясняет ее, и которая, несмотря на это, как будто в насмешку над всякой полезной целесообразностью, расцвела пышным цветом по всей земле и про­цветает по сей день! Своей бурной красотой поэзия опровергает вас, господа утили­таристы! Стремление в один прекрасный день избавиться от пользы — именно это возвысило человека, именно это пробудило в нем вдохновенное чувство нравственно­го, чувство прекрасного!" [302, с. 337—338]. И далее немецкий мыслитель доказывает противоположное — "пользу" поэзии.
В следующем своем произведении — "В тени Гоголя" (1970—1973) Абрам Терц на примере поздних Гоголя, Л. Толстого, Маяковского показывает, чём в крайних своих выражениях завершалась борьба с эстетикой под знаменем той или иной обще­ственной "пользы": отходом от искусства, гибелью художника (полной или частичной).
95
Ницше: художник, автор своей жизни*. "Великое, священное слово. В артисте — красота, сошедшая на землю осветить наши тоскующие пути. Красота игры, божественная сладость отрыва от всего полезно­го и утилитарного, святая незаинтересованность наслаждения в океа­не Жизни..." [278].
Суждение о том, что в литературе XIX в. Пушкин остается ребен­ком**, который сразу и младше, и старше всех, также впрямую пере­кликается с представлением Ницше о трех превращениях духа, необ­ходимых для творчества: дух становится верблюдом, верблюд — львом, лев — ребенком. Дитя, по Ницше, "есть невинность и забве­ние, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное дви­жение, святое слово утверждения" [305, с. 24]; это высшая ступень развития творческого духа, созревшего "для игры созидания" [305, с. 24]***. На всем протяжении книги акцентируется игровое, твор­чески-художественное начало жизни и поэзии Пушкина, причем писатель не отказывается от шутливого пародирования, долженст­вующего отделить условное от реального. И в этом он во многом идет от Пушкина, который, по наблюдениям Абрама Терца, напо­ловину пародиен.
Философия жизни-игры раскрывается посредством переве­дения отвлеченных понятий в план конкретно-предметный. Чаще всего Терц прибегает к приему "театрализации". Например, он побуждает героя — Пушкина — как бы разыгрывать свои тексты и то, что за ними стоит:
"... Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачи­вает: "Отечество почти я ненавидел" (?!). Не пугайтесь: следует — ап! — и честь Отечества восстановлена:
* См., например: "Только приняв эту веру в силу актерского искусства — артисти­ческую веру, если угодно, — греки сумели постепенно, шаг за шагом дойти до высот удивительного и, в сущности, неповторимого перевоплощения: они действительно стали истинными актерами; и как актеры, они очаровали и покорили мир.<...>
Сейчас постепенно отмирает та вера ... что смысл и ценность человеческого бы­тия определяются тем, насколько человек способен быть маленьким камушком велико­го сооружения, для чего он прежде всего должен обладать твердостью "быть камнем" ... Но ни в коем случае актером! Скажу откровенно — сколько еще об этом будут молчать! Ныне уже нет никакой надежды, что будет хоть что-то построено, и уже ни­когда ,не будет построено — просто не может быть построено — общество в старом смысле слова: ибо у нас нет ничего для сооружения этого здания, и прежде всего — материала. Мы уже не можем больше служить материалом для общества: вот истина сегодняшнего дня!" [302, с. 485-486].
** Согласно предположению Фрейда, "поэтическое творчество, как и фантасти­ческие грезы, является продолжением и заменой прежней детской игры" [433, с. 165]. Если согласиться с этим предположением, то можно сказать, что поэтическое творче­ство прежде всего заменило юному Пушкину настоящую семью. Оно демонстрирует сильно развитую потребность в близких человеческих отношениях: дружбе, любви ласке.
*** Известно, что Ницше высоко ценил Пушкина; в 1864 г. он написал музыку к стихотворениям Пушкина "Заклинание" и "Зимний вечер".
96
Отечество почти я ненавидел — Но я вчера Голицыну увидел И примирен с отечеством моим.
И маэстро, улыбаясь, раскланивается" (№ 7, с. 161).
Сама способность перевоплощаться в разнообразных персона­жей, способность "быть ими" в момент создания произведения также интерпретируется как артистизм высочайшего уровня. Как бы походя, "заодно" Абрам Терц показывает, что во многих поэтических произ­ведениях Пушкина использован не только живописный, но и театраль­ный код, выявляет пристальный интерес Пушкина к элементу игры-искусства в самой жизни, украшающий и разнообразящий ее. В иг­ровом же ключе, желая ошарашить, сбить с толку, возмутить и хотя бы таким способом заставить работать мысль читателя, движущуюся по накатанной колее, интерпретирует автор-персонаж определенные особенности творческой личности Пушкина. Например, в пародийном плане, используя код загадки, он заставляет биться над разгадкой того, что имеет в виду под "пустотой" и "вампиризмом" Пушкина.
Главное же заключается в том, что Пушкин дается как дейст­вующее лицо на сцене жизни, артист, к игре которого прикованы взоры всей России: "Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпо­читая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя" (№ 9, с. 171). Как и во многих других случаях, от частного Абрам Терц идет к общему. На примере личности и поэзии Пушкина, кото­рый "дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт..." [94, т. 7, с. 353], он стремится постичь какие-то важные качества искусства, приблизиться к пониманию тайны творческой личности.
Артистизм — способность к перевоплощению, умение встать на место другого, влезть в его шкуру, вообще способность проигрывать в своем воображении сотни, тысячи жизней и виртуозно представ­лять пережитое в душе — интерпретируется как родовая черта по­этической личности. Не случайно, повествуя о приближении трагедии конца, Терц как бы от лица Пушкина цитирует строчку из стихотворе­ния Пастернака "Гамлет" "Гул затих. Я вышел на подмостки" (№ 9, с. 171), в свою очередь отсылающую к известному высказыванию Шек­спира: мир — театр, а люди в нем — актеры* и к стихотворению са­мого Пастернака "Художник", начинающемуся словами "Мне по душе строптивый норов Артиста в силе..." [318, т. 2, с. 7]**. Не актер, иг-
* Вариант: "Мы плакали, пришедши в мир, На это представление с шутами" [467, с. 537].
** Заметим в скобках, что в момент написания книги роман Пастернака "Доктор Живаго", в 17-ю главу которого входит стихотворение "Гамлет", был в СССР осужден и запрещен. Цитирование здесь — знак неповиновения.
97
роющий предложенную (навязанную) ему жизнью роль, а артист, ве­дущий свою собственную жизненную партию и ответственный только перед Богом, поэтизируется у Пастернака и, следовательно, у Терца.
Что же дает артистизм? Только ли отточенное мастерство? Нет, прежде всего увеличивает степень объективности изображаемого (благодаря способности встать на место другого, понять иного чело­века, иную психологию, иной образ мыслей), и Пушкин в своих про­изведениях, показывает писатель, действительно беспристрастен, как судьба. Из способности понимания, думается, проистекает и благово­ление поэта к своим героям, к миру вообще: "Он приветлив к изо­бражаемому, и оно к нему льнет" (№ 8, с. 85). Но нельзя упускать из виду и другое: это и благоволение отца (творца) к своим детям (персонажам), которых он, конечно, любит (именно в качестве своих созданий либо потенциальных эстетических объектов).
Откуда смотрит на мир Пушкин? — задается вопросом автор-персонаж (нарочито употребляя обороты, рикошетом задевающие современность): "Сразу с обеих сторон, из ихнего и из нашего лаге­ря? Или, может быть, сверху, сбоку, откуда-то с третьей точки, равно удаленной от "них" и от "нас"?" (№ 8, с. 87). Похоже, Пушкин — "многоочитый" и смотрит на мир сразу со всех сторон, не утрачивая и высшей точки зрения на предмет, а потому оказывается способен примирить непримиримое — уловить диалектику жизни, дать почувст­вовать многозначность явлений действительности, несводимых к ле­жащим на поверхности формулировкам. Вслед за Владимиром Со­ловьевым, указывавшим: "При сильном желании и с помощью вырванных из целого отдельных кусков и кусочков можно, конечно, приписать Пушкину всевозможные тенденции, даже прямо противопо­ложные друг другу. <...> На самом деле в радужной поэзии Пушкина — все цвета..." [400, с. 398—399], вслед за Василием Розановым, пи­савшим о Пушкине: "Ему чужда монотонность и, может быть, чужд в идейном смысле, в поэтическом смысле — монотеизм. Он — всебожник..." [345, с. 174], Абрам Терц не только восхищается безгра­ничной широтой, всеохватностью Пушкина, но еще и подчеркнуто противопоставляет "всеядного и безответственного ... в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин" (№ 8, с. 96) Пушкина советскому обществу, охваченному идеологической борьбой. "Осво­бождая" Пушкина от узурпации любой из "партий" и делая его зна­менем свободного искусства, писатель не только бросал вызов тота­литарной системе, но и ориентировал советское общество на деидеологизацию и преодоление запрета на мышление.
Не оставляет без внимания Абрам Терц и проблему регуляции поведения свободной творческой личности, которая решается как проблема саморегуляции, нравственного суда над собой через твор­чество. Терц прослеживает по стихам поэта, как строго судит себя в них Пушкин. Вместе с тем в полном согласии с Пушкиным писатель
98
цитирует его высказывание: "... поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело" (№ 9, с. 174). Нет ли в этом противоречия? Из высказывания не видно, чтобы Пушкин отрицал нравственность, он только ставит поэзию выше, за ней оставляет главенствующую роль. Почему? Один из возможных ответов: чтобы сохранить многозначную, "уклончивую", ненормативную, прихотливо-свободную природу искусства, не свести его к запрограммированному, имеющему "твердый", "окончательный" смысл (и тем самым не убить). Нравственное начало в искусстве - лишь один из его составных элемен­тов; искусство содержит в себе "запасные", смыслы и обретает вневре­менное значение, в то время как нормы морали себя изживают и меня­ются. Нравственные учения имеют устоявшийся характер. Искусство "всегда бежит повторений" [63, с. 453]. Поэтому не исключена трактовка вышеприведенных слов Пушкина как констатации превосходства художе­ственных ("поэтических") методов мышления над нехудожественными, оценка "поэзии" (художественного творчества) как высшей формы знания.
Ницше утверждает: "... высокий дух — сам не что иное, как последнее порождение моральных качеств... он есть синтез всех тех состояний, ко­торые числятся за "только моральными людьми", после того, как они в отдельности, путем долгого воспитания и упражнения, были выработаны, быть может, целыми рядами поколений..." [130, с. 130]. У гения нет по­сторонних — вне искусства — целей ("добрых" или "злых"*). Искусство забирает все его душевные силы, всю энергию, всю волю, весь духовный потенциал, не оставляя ни для чего другого.
"... Искусство, — пишет Юнг, — прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает своим орудием" [487, с. 146]. Этот "инстинкт" так же всемогущ, как инстинкт жизни, он подчиняет себе все в человеке. "То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение" [487, с. 146]. "Благо" про­изведения для него превыше собственного блага, побуждает забыть о себе, жертвовать собой. Можно сказать, что в отношении к объекту творчества истинный художник ведет себя как святой, возделывающий "рай искусств" — "идеальный круг" (Вяч. Иванов) своего бытия. Но, следуя неодолимому творческому "инстинкту", художник как бы "пожирает" человека, забирая у него львиную долю жизненной энергии ("Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии..." [489, с. 148]).
«Если он, свободный от всякого искусству внеположного явления, пробудит, тем не менее, в людях "добрые чувства" и тем станет "любезен народу", то это будет только следствием внутренней соприродности Красоты и Добра; главное же его дело, собственное дело Красоты, может быть, окажется и малодоступным народу в целом и будет по достоинству оценено только немногими, посвященными в таинства поэзии ("и славен буду я, пока в подлунном мире жив будет хоть один пиит"). И как сама Красо­та не воздействует прямо на мир, так и служитель ее пусть лучше не вмешивается дела мирские: "не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, — мы рож­дены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв"», — так интерпретирует эсте­тическую позицию Пушкина Вячеслав Иванов [174, с. 255—256].
99
Зрелый Пушкин, считает Абрам Терц, "всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что "художник" в нем поглотил "человека", как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безы­мянных артистов" (№9, с. 153). Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений, — так, в юнгианском ключе*, ис­толковывает автор "Прогулок" стихотворение Пушкина "Поэт" ("Пока не требует поэта"), к которому (как и к другим произведениям Пушкина) отно­сится как к художественному документу, безусловно доверяя правдивости и точности воссоздаваемых состояний духа художника**. Эта беспощадная к человеку сторона искусства, вскрываемая в книге Терца, проливает свет на те нелестные оценки Пушкина-человека, которые содержатся в воспомина­ниях некоторых современников***.
Отнятое у человека искусство компенсирует иным: исполнением — в поэзии — любых желаний, вплоть до ощущения себя "царем" *** *, "пророком", "демиургом"*** **, давая возможность испытать пережи­вания, родственные религиозному экстазу и влюбленности одновре­менно (либо "помещающиеся между ними").
Согласно Зигмунду Фрейду, именно неудовлетворенные желания — "энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной дейст­вительности" [433, с. 162]. Но фантазии (дневные грезы) художника не равноценны фантазиям "человека просто". В акте творчества они получают эстетическое преображение и приходят к читателю в фор­ме, вызывающей высокое наслаждение. "Как этого достигает поэт, остается его собственной тайной; в технике преодоления этого оттал­кивания и резкого разграничения, которое существует между отдель­ными индивидуумами, и заключается вся Ars poetica" [433, с. 166]. В акте творчества художник отчуждается от человека, надличен, им-
* "Каждый творчески одаренный человек — это некоторой двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто чело­вечески личное, с другой — это внеличностный творческий процесс" [489, с. 145]
** По-видимому, стихотворение "Поэт" избрано автором "Прогулок с Пушкиным" кок произведение, в котором противопоставление "художник — человек" наиболее явно. Однако если брать, творчество Пушкина в целом, то все в нем гораздо слож­нее, диалектичное, многозначнее. Сошлемся на Гоголя, который в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем же ее особенность" писал: "На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейше! о вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как от­кликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней" [94, т. 7, с. 352].
*** Предельное заострение данная проблема получает в кинофильме М. Формана "Амадеус", посвященном Моцарту. У Терца травестированным знаковым обозначением низшего в Пушкине-человеке становится "Хлестаков", высшего в Пушки­не-художнике - "истукан", божество. (О "Хлестакове" см.: Терц Абрам. Путешествие но Черную речку // Дружба народов. 1995. No I )
*** * В книге "В тени Гоголя" Терц пишет о "внутренней империи автора. Какое то было громадное и населенное государство!" [413, с. 43].
*** ** "Поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения.." [175, г. 263].
100
персонален, представляет собой что-то большее, чем человек*. Вот почему у пушкинского Поэта — в его наивысшем, творческом выра­жении — автор "Прогулок" не обнаруживает лица. Пророк "себе не принадлежит, от себя не зависит, и даже пугает этим отсутствием личного элемента, собственной заинтересованности в том, о чем он глаголет и что выступает как высшая очевидность" [413, с. 55]. Это как бы чистый дух, демиург, творящий миры, которых до него не су­ществовало. "Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то пунктиром обозначить это, не поддающееся языку, пребы­вание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в ее начертании, здесь кон­чается все живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание" (№ 9, с. 154), — пишет Абрам Терц, не желая профанировать тайну, которую Пушкин унес с собой.
Гораздо более уверенно чувствует себя писатель, переходя из сферы психологии творчества в сферу собственно эстетическую. Вжи­ваясь в пушкинские тексты, играя с ними, "инсценируя" их, он дает нам возможность будто впервые ощутить красоту и прелесть пушкин­ских строк, насладиться глубиной, гармонией, благоуханием его про­изведений, осмыслить и собственно литературоведческие открытия Абрама Терца. В книге возникает не только образ Пушкина, но и образ пушкинской поэзии, которую как бы держит в своих объятиях и кружит, кружит, кружит в танце мыслей, чувств, метафор, парадоксов, разнообразных игровых приемов писатель. В одном произведении он стремится совместить стилевые особенности как бы всех пушкинских произведений сразу, обращается к прямым стилизациям, открытиям модернистов, попутно пародируя себя (Абрама Терца), взявшегося за неподъемную задачу. Не ошибаются те, кто видит в книге самовыра­жение писателя, "перевоплощающегося" в Пушкина, вливающего в выхолощенного, опримитивизированного поэта свою живую кровь.
Иронизируя и дразня, Абрам Терц расшатывает утвердившиеся в советском литературоведении представления о Пушкине и пушкин­ском реализме, доказывает, что после Пушкина русская литература пошла не пушкинским путем, изменив ему в главном: отказалась от всецелого служения искусству, со временем все более и более под-
Согласно Артуру Шопенгауэру, «гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первона­чально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на вре­мя от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира, — и это не на мгновения, а с таким постоянством и с такою обдуманностью, какие необходимы, чтобы воспроизвести постигнутое сознательным искусством и "то, что предносится в зыбком явленье, в устойчивые мысли навек закрепить"» [470, с. 199]. Так как чистое созерцание предполагает совершенное растворение в объек­те и самоотрешение, то гениальность, по Шопенгауэру, "есть не что иное, как пол­нейшая объективность..." [470, с. 199].
101
чиняя себя внеэстетическим задачам. От классического пушкинского реализма она пришла в конце концов к социалистическому класси­цизму (как предлагает Синявский в статье "Что такое социалистиче­ский реализм?" именовать социалистический реализм) и в какой-то момент начала деградировать. В условиях, когда социалистический реализм был декретирован как обязательный для советских писателей метод, а другие формы художественного творчества загонялись в подполье, Терц своей книгой воззвал: вперед! к пушкинскому чисто­му искусству! Снова и снова не устает писатель напоминать: Пуш­кин "достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем взду­мается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной идеи.
Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум...
Ландшафт меняется, дорога петляет. В широком смысле пушкинская дорога воплощает подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям и поэтому не придерживающегося строгих правил на­счет того, куда и зачем идти. Искусство гуляет" (№ 9, с. 177—178). Абстрактное понятие олицетворяется, предстает как живое существо, в силуэте которого угадывается облик Пушкина. Сам Терц, "прогули­вающийся" с Пушкиным, удивительно напоминает "прогуливающегося шизофреника" Делеза и Гваттари, утверждавших новую модель ак­тивной личности, тотально отвергающей капиталистический социум, живущей по естественным законам "желающего производства".
Чистое искусство рассматривается в "Прогулках" в разверну­том культуристорическом контексте: как реализация одной из зако­номерностей развития духовной жизни человечества, начинающего на определенном этапе освобождаться от безраздельной монополии религии (нередко оказывавшейся и формой государственной идеоло­гии), стремящегося выработать более широкий взгляд на мир и в то же время сохранить некий сверхвременной идеальный образец, с которым может соотносить себя как с эталоном. В силу того, что ис­кусство не склонно, подобно религии, принимать создаваемые обра­зы за реальность (более объективно), в силу его неисчерпаемой мно­гозначности именно искусство годилось на эту роль.
"У чистого искусства есть отдаленное сходство с религией, кото­рой оно, в широкой перспективе, наследует, заполняя создавшийся вакуум новым, эстетическим культом, выдвинувшим художника на ме­сто подвижника, вдохновением заместив откровение. С упадком тра­диционных уставов оно оказывается едва ли не единственной приста­нью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерца­ния, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде" (№ 9, с. 176), — пишет Абрам Терц. "Отпадение" искусства от
102
религии в образно-метафорической форме отражено, по мысли писа­теля, в "Пире во время чумы", в той сцене, где Председатель отвечает отказом следовать за Священником. Пир во время чумы, согласно Абраму Терцу, — "пушкинская формулировка жизни" (№ 8, с. 94). Что это: упоение радостью бытия, в то время как за спиной у каждого стоит смерть? ответ бессмертным искусством на обреченность чело­века? упоение пиром поэзии посреди жизни-чумы? Формула настоль­ко емкая, неоднозначная, что ни одна из существующих трактовок не в состоянии ее исчерпать. И во многом объясняющая пушкинскую жажду, кажется, все перенести в стихи, все сохранить, спасти, увеко­вечить в живых, чувственно-конкретных образах.
И опять-таки на примере Пушкина писатель показывает, что пра­во быть самим собой искусству приходилось отстаивать в противо­стоянии поборникам той или иной формы духовной однозначности. Этот процесс не только не завершен — его завершению не предви­дится конца: в русской литературе «поспеоттепельного» двадцатиле­тия противостояние, обозначившееся в пушкинскую эпоху, обретает новую остроту и напряженность в связи с проблемой выбора даль­нейшего пути. В отвлеченных, казалось бы, литературных спорах* отрабатывалась модель желанной будущей России, подвергались об­суждению концепции плюрализма и монизма, открытого и закрытого общества. Не случайно на автора "Прогулок" обрушились не только официальные круги, но и те представители неофициальной литерату­ры, для которых мировоззренческая позиция Терца оказалась непри­емлемой.
"Третий суд над Абрамом Терцем (который продолжается до сих пор) начал Александр Солженицын статьей "... Колеблет твой тренож­ник" ("Вестник РХД", 1984)..." [347, с. 158]. Из статьи видно, что Сол­женицын расценивает "Прогулки с Пушкиным" не как художественное произведение, а как литературоведческую работу**. Не принимая во внимание эстетическую специфику книги, особенности художественной условности в ней, Солженицын обнаруживает совершенно преврат­ное ее понимание, подвергает резкой критике, автора зачисляет в хулители России. Можно сказать, что книга прочитана Солженицыным не на том языке, на котором она написана***. Подтверждение тому — завершающий статью вдохновенный микроочерк о Пушкине, выпол­ненный в традициях русской религиозно-философской критики, как бы демонстрирующий Синявскому-литературоведу*** *, какой должна
Допустимых в условиях советской действительности только на неофициальном уровне.
"Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения" [397, с. 152].
*** Эту ошибку повторят в дальнейшем и многие другие, незнакомые с теорией постмодернизма.
*** * Использование номинации "Синявский", а не "Абрам Терц" — еще одно под­тверждение непонимания Солженицыным функции автора-персонажа в "Прогулках".
103
быть работа о гении русской литературы*. Отвечая Солженицыну в статье "Чтение в сердцах" ("Синтаксис", 1984), Синявский показал, что его книга — не о том, что приписывает ей Солженицын, предъявляя су­ровые обвинения автору, и вообще "никакая это не "критика". <...> Это лирическая проза писателя Абрама Терца..." [378, с. 205]. Он отстаивает свое право на художественный поиск: "Чем в тысячный раз повторять общеупотребительные штампы о Пушкине, почему бы, пользуясь его живительной свободой, не попробовать новые пути осознания искусства — гротеск, фантастика, сдвиг, нарочитый ана­хронизм (при заведомой условности этих стилистических средств)?" [378, с. 207]. Вместе с тем писатель отвергает метод навязывания тексту не заложенной в нем идеологии, побивания камнями за образ мыслей.
Но если бы даже Солженицын правильно понял "Прогулки с Пуш­киным", вряд ли он принял бы пронизывающее книгу мировоззрение, и прежде всего — пафос деидеологизации духовной жизни, установку на плюрализм. Ведь именно Солженицыну принадлежит статья "Наши плюралисты" ("Вестник РХД", 1983), представляющая собой отрывок из второго тома "Очерков литературной жизни"**, где писатель выяв­ляет свое отрицательное отношение к плюрализму. Выясняется, одна­ко, что плюрализм в понимании Солженицына существенно отличает­ся от плюрализма в понимании Синявского. Принцип плюрализма то ли действительно воспринят Солженицыным (по его отдаленности от русских "западников") упрощенно, то ли намеренно окарикатурен. "...Как можно больше разных мнений, — и главное, чтобы никто серь­езно не настаивал на истинности своего", — иронизирует он [398, с. 211]***. Сами же сторонники плюрализма имеют в виду множест­венность смыслов, включаемых в себя истиной, которая никому не дана во всей полноте. Они проповедуют терпимость к чужому мне­нию, даже если его не разделяют (хотя, конечно, оставляют за собой право его критиковать), отвергают авторитаризм мышления, монопо­лию любой из идеологических систем. Вот почему "Чтение в сердцах" Синявский завершил словами: "Кто же вам дал эту власть — присво­ить Пушкина, узурпировать Россию? Религию, нравственность, искус-
* На это Синявский ответил следующее: "Солженицын рекомендует (это за колю­чей-то проволокой!) опираться на работы о Пушкине — Бердяева, Франка, Федотова, П. Струве, Вейдле, Адамовича, О. А, Шмемана. Как будто не знает, что в Советском Союзе не то что в тюрьме — на воле эти книги запрещены. Требует он также расши­рить наши узкие и грубые представления о Пушкине за счет того, что ему, Солжени­цыну, особенно импонирует в Пушкине — имперские заботы, патриотизм, признание цензуры, обличение США, критика Радищева... Это чтобы я, лагерник, посаженный за писательство, лягнул Радищева, проложившего дорогу русской литературе в Сибирь?! Но, простите, это не мой Пушкин, это Пушкин Солженицына" [378, с. 205].
** Том первый — "Бодался теленок с дубом". 1-е изд. — YMCA-Press. Париж, 1975. Дополнительный текст — "Новый мир". 1991. № 6, 7, 8, 11, 12.
*** На статью "Наши плюралисты" Синявский ответил статьей "Солженицын как устроитель нового единомыслия" [377].
104
ство? Исключительно себе и своим единомышленникам. <...> Какую все-таки дьявольскую веру в собственную святость надо носить в ду­ше, чтобы других людей, не согласных с тобою, лишать обыкновенно­го права — любить свою родину..." [378, с. 210].
Полемика вокруг "Прогулок с Пушкиным", новаторство которых мало кто оценил*, неожиданно вскрыла не только эстетическую, но и сверхэстетическую значимость рассматриваемых писателем проблем, от решения которых зависит не только будущее литературы, но и бу­дущее российского общества. Восторжествует ли пушкинский тип лич­ности — "эллинский", свободно-творческий, артистичный, универсаль­ный и пушкинское же отношение к миру — отношение открытости, благоволения, "ладности, гармонии, согласия" [346, с. 191] или победят узость, нетерпимость, фанатизм, прагматизм, не в последнюю оче­редь зависит от того, какому типу личности общество отдаст приори­тет. Терц-Синявский выдвигает в качестве эталона пушкинский тип личности (как он его понимает), поэтизирует русского человека "в его развитии" [94, т. 7, с. 58].
В книге писателя нашел свое выражение эстетический принцип "мир как текст". Вторичное коннотирование, к которому прибегает автор, ши­роко раздвигает ее пространственно-временные границы, отсылает к бесконечному множеству "следов" в Книге культуры. "Прогулки с Пушки­ным" рассчитаны на множественность интерпретаций, и к изложенной выше следует относиться лишь как к одной из возможных.
К сожалению, большинство обращающихся к "Прогулкам с Пуш­киным" никак не учитывают постмодернистскую природу книги Абра­ма Терца и судят "Прогулки" в основном как некое странное литера­туроведческое исследование. Во всяком случае такой взгляд домини­ровал при обсуждении произведения редколлегией журнала "Вопросы литературы" совместно с Пушкинской комиссией Института мировой литературы в 1990 г. Стенограмма обсуждения, опубликованная в журнале "Вопросы литературы" [309], оставляет впечатление, что дверь-текст пытаются открыть совсем неподходящим ключом. Отсюда суждения, что "Прогулки" — это "критика ради критики" ("чистая кри­тика"), особый вариант лагерно-уголовного "творчества", непушкинский союз "среднего" с "подлым", сращивание "нового правого" ав­торитаризма и "нового левого" революционизма, род литературо­ведческой хлестаковщины, книга, которая учит лукаво мыслить. Вместе с тем в разбросанном виде в выступлениях участников дискуссии, по крайней мере некоторых из них, зафиксированы существенные признаки постмодернистской поэтики, которые нашли воплощение в данном произ­ведении. В своей совокупности эти наблюдения дают своеобразный на­бросок "портрета" нового для русской литературы явления, еще по-настоящему не узнанного в лицо.
* "Наверное, самым печальным открытием в этой истории было то, что россий­ские люди немного разучились читать" [347, с. 159].
105
Так, Сергей Бочаров заслугой Абрама Терца считает внимание к теме случая, вариативности, гипотетичности бытия, развернутой как философская тема Пушкина.
Ирина Роднянская призывает учитывать особенности творческого метода Терца в "Прогулках с Пушкиным", поясняя: "...суть книги, ее "весть" возникает из диалектики множественных переходов от "высокого" к "низкому" и обратно (в свободе которых автор подра­жает пусть и несколько "терцизированному", но все же сущему Пуш­кину)" [309, с. 90]. Метод Терца, согласно Роднянской, — метод "совпадения противоположностей и текучего их взаимоперехода" [309, с. 90]. Поэтому у него двоятся определения, нет оконча­тельных оценок, все подвижно, диалектично.
Алла Марченко отмечает двойственную природу жанра, в ко­тором создана книга Терца, соединяющая в себе литературовед­ческое исследование и художественное произведение, призыва­ет к целостному его восприятию, без чего по-настоящему понять "Прогулки с Пушкиным" невозможно. Критик обращает внимание на то обстоятельство, что под обложкой "Прогулок" встретились как бы три Пушкина: Пушкин, существующий в сознании непро­свещенной массы, Пушкин, существующий в сознании подготовленного читателя, и Пушкин, существующий в сознании по­эта (художника слова), вступающие между собой в тесные отношения. Это во многом и предопределило новизну подхода к изображению личности Пушкина.
Юрий Манн акцентирует деканонизирующий характер рабо­ты Терца над образом Пушкина, касается некоторых принципов деканонизации и таких особенностей поэтики "Прогулок", как остранение, эпатаж, карнавализация, использование псевдонима-маски "Абрам Терц", направляет взгляд к тому, что за маской.
Игорь Золотусский также предлагает не забывать о роли литературной маски, используемой автором, о входящем в повествова­ние элементе отстранения, игры, театральности: "Эта игра имен серьезнее, чем кажется: в ней есть целомудрие, оправдывающее фа­мильярность текста" [309, с. 108].
Валентин Непомнящий отдает дань талантливости написанной Терцем книги, но понимание искусства как самозаконной Игры, природа которой — Стихия, не приемлет. Не удовлетворяет Непом­нящего и та роль, которая отводится игре самим Терцем: "Книга суще­ствует по этим законам, она тоже — игра; в данном случае представ­ление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина" [309, с. 147].
По мысли Александра Архангельского, вся книга построена на последовательном преодолении теории "служебности" культуры — в пользу теории ее "самоценности".
106
Петр Вайль и Александр Генис характеризуют Терца как против­ника любой идеологии, любой гегемонии, мудреца, киника и скептика: для него самое подходящее место жительства — искусст­во, по законам которого он не только творит, но и существует.
Терц-Синявский сделал "пародию из своего имени, мистерию из сво­ей профессии ... философский диалог из своей жизни" [309, с. 123]. От фантастического реализма, который писатель скрестил с "документализмом" литературоведения, он пришел к созданию новых жанров, созданию литературы нового типа вообще.
В 1991 г. в печати появляется статья Леонида Баткина "Синявский, Пушкин — и мы", в которой дается наиболее развернутый (на сего­дняшний день) анализ "Прогулок с Пушкиным".
Интерпретация   Леонида   Баткина*
Это в высшей степени внутренне свободная (и потому очень пуш­кинская) книга. Она свободна от всех видов идеологического приспо­собления и укорачивания Пушкина. Читая Пушкина, Синявский, как булгаковская Маргарита, намазавшись чудодейственной мазью, взви­вается нагишом над крышей, готов кричать, как она: "Свободен! Свободен!" Словно в гоголевской "Страшной мести", земля становит­ся видна во все стороны до последних пределов; все слова, припод­нятые ли, бытовые ли, литературоведческие, грубые, принадлежат единому, не разорванному и не иерархизированному языку и созна­нию. Просторечная и грубая откровенность смягчается благодаря рафинированному характеру книги и сама смягчает, уравновешивает эстетизм, который мог бы показаться чрезмерным. "Прогулки" рассчи­таны, конечно, на артистизм читателя. Для читателя иного склада они малодоступны.
Нельзя сказать, что Синявский предложил новую концепцию пуш­кинского творчества. Автор всей душой доверился мнению, которое с похвалой или с осуждением твердили о поэте полтораста лет. О том, что Пушкин — художник с головы до пят, можно сказать, чистейшее воплощение художества, сама поэзия и ничего более. Почему Синяв­ский ограничился столь избитой идеей? Да просто потому, что она верна.
Пушкин в "Прогулках" редкостно не разорван на "прозрения" и "падения", на пресловутый Дух и бытовое существование, на худож­ника и "мыслителя", на важное и пустяки, на "стороны" и "этапы". Все важно в загадке Пушкина, и нет пустяков, не имеющих к ней сокро­венного отношения.
Традиционная, в сущности, концепция проведена через изгибы и повороты, на каждой странице и чуть ли не в каждом абзаце ее встряхивающие и неузнаваемо освежающие. С каждой страницей проза Синявского становится все гуще и гуще. "Прогулки" написаны в
* СМ.: Баткин Л. Синявский, Пушкин — и мы // Октябрь. 1991. № 1.
107
СВОБОДЕ, человеческой свободе жить, пусть не так, как хочется, пусть в тисках судьбы, но именно судьбы, а не просто "обстоятельств"... Свобода художника, художническая воля и доля
предстают как самое концентрированное выражение человеческой свободы вообще.
Синявский исходит из поэтики Пушкина, ею же и заканчивает. Но внутри этой бесконечной спирали — "Пушкин в жизни", контрасты и переходы от поэта к человеку в нем, от человека к поэту в нем, к ху­дожественному жесту, к поведению в поэзии.
Пересечения   смыслов — вот композиция и вот метод работы Синявского. Жанр "Прогулок", их развязная (т. е. развязанная: просторечная, фамильярная, застенчивая, грубовато-ласковая, эле­гантная, патетическая) интонация, внешняя необязательность любого замечания дают цельность взгляда, высвобождение из любых шор, как и ощущение недостигаемости, непостижимости, незавершаемости Пушкина. Это написано не по законам ученого или просто последо­вательного и расчлененного рассуждения, а по законам... хорошей прозы? Да, блестящей культурнейшей прозы. Логика мысли в ней — музыкальна. Проза Синявского в "Прогулках" все же есть именно литературоведение, притом очень серьезное , хотя его литературове­дение есть лирическая проза. Он прогуливается с Пушкиным вдоль этой жанровой межи. Тексты Пушкина — вот необходимый тормоз, зажигание, коробка скоростей — все, кроме педали для газа и мар­шрута. Случается, Абрама Терца заносит. Но у читателя своя голова на плечах. Возьмет в руки томик Пушкина, задумается. Уж что-что, а поводы задуматься Синявский предоставляет щедро.
»  00
Несмотря на множество интересных наблюдений, Леонид Баткин, подобно Александру Солженицыну, использует номинацию "Синявский", а не "Абрам Терц", оставив весьма важный аспект "Прогулок" без внимания. В том же 1991 г. появляется статья Вадима Линецкого "Абрам Терц: лицо на мишени", посвященная как раз это­му, обойденному Баткиным, аспекту.
Интерпретация   Вадима  Линецкого*
По ряду фундаментальных причин русскому сознанию трудно примириться с тем, что все свойственное Терцу вовсе не характерно для Синявского, который скорее полная противоположность своего двойника. Образ Абрама Терца является самостоятельным фактом литературы. Но это "раздвоение" личности, как говорит сам Синяв­ский, — не вопрос индивидуальной психологии, а скорее проблема художественного стиля, которого придерживается Абрам Терц, — сти-
СМ.: Линецкий В. Абрам Терц: лицо на мишени // Нева. 1991. № 4.
108
ля иронического, утрированного, с фантазиями и гротеском. Наречен "двойник" так, чтобы было "интереснее и смешнее". От того, призна­ем ли мы Абрама Терца простым псевдонимом или маской, — зависит многое. Если псевдоним "не меняет логической формы, но на нее во­дружает новую форму" (Г. Шпет), то литературная маска, будучи сама по себе "поэтической формой" (Г. Шпет), требующей соответствующе­го восприятия, создает принципиально новый контакт повествователя с читателем. Абрам Терц и есть такая маска, потребность в которой давно давала себя знать в русской литературе. Был у нас, разумеет­ся, Козьма Прутков. Но для создания этой единственной в своем роде маски потребовались соединенные усилия трех литераторов. Нужда в полноценной литературной маске особенно остро ощущалась писа­телями, чье творчество так или иначе шло вразрез с главным направ­лением русской литературы.
Для русской культуры характерно настороженное отношение к маске (влияние византийской традиции в противовес католической). Иное дело — культура советская, сама по себе являющаяся онтоло­гической фикцией, окаменевшей в грандиозных формах соцреализма, производящая впечатление застывшей маски, карикатуры на культуру русскую. Маска и в ней станет элементом чужеродным, но уже не семантически, а функционально: в контексте советской культуры мас­ка будет означать привнесение в регламентированный, не подлежа­щий изменениям порядок начала движения, игры и в этой своей функ­ции соотносится с традицией юродства. "Разногласия" с реализмом социалистической эпохи вели Синявского к реабилитации старого героя, но, чтобы вырваться из замкнутого круга, роль "лишнего чело­века" взяла на себя маска. Абрам Терц — звучит, конечно, шоки­рующе. Шокирует то, что в роли русского писателя выступил бродяга, вор, преступник, полуфольклорный персонаж — одесский жулик Абрашка Терц. Тем самым подчеркивалось, что автор — аутсайдер, от­щепенец, изгой. Перевоплощение Синявского в Терца сопоставимо с эстетическим эпатажем польских "каскадеров литературы" Анджея Бурсы, Марека Хласко, Эдварда Стахура. Абрам Терц — первый кас­кадер русской литературы.
Не следует ли, однако, из сказанного, что Абрам Терц — это как бы лучшее' "я" Синявского? Один из смыслов маски в том и состоит, чтобы сделать невозможным окончательный однозначный ответ на этот вопрос, а тем самым напомнить о невозможности ухватить ра­циональной дефиницией иррациональную многомерность искусства..." (И.С. Скоропанова "РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА" / Электр-й ресурс).

Интересно, значит, Абрам Терц - жулик, самозванец и прочее, а А.Синявский "чист", как сокол, и придумал "новое учение" жизни, как "особый" взгляд на искусство?..
М-да, "хорош", ничего не скажешь, и "хороша" "его наука" обмана в виде нечто туманного, чтоб наверное никто ничего не понял, как постмодернизм...

И здесь, вновь, я вопрошаю: до чего ж хитрО новое учение постмодернизма, но где-то уже я это слышал: как разрушить все "старые" стереотипы и стандарты" о искусстве, о жизни и возвести новые, свои стереотипы и стандарты в виде учения постмодернизма, которое, поразительным образом, возводит учение о "чистом искусстве" и которое, якобы, и ничему не учит и ничему не наставляет. Но в этом-то вся и ИЗНАНКА "нового учения", в этом-то и вся лживость этого учения, адепты которого стремятся абсолютизировать "самоценность" релятивного. И это давно забытое "старое" мировоззрение, претендующее на господствующее влияние и внушение.

Хотя, этот "Урок" уже мы проходили и слышали, например:

"...Я не согласен с тем, что беспросветно черная правда — это ложная правда и что погружение во «тьму низких истин» опасно утратой человечности. Тексты Ерофеева или Шаламова (даже Сорокина) необходимы для очищения и изживания Сталина в каждом из нас. Чернота (не чернуха!) даже необходима для оттенения света. Ерофеевская тошнота очищает и просветляет, как тюрьма часто обращает в веру. Без Кафки и Джойса мир сильно обедняется, и поэтому русский постмодернизм — не литературная разнузданность или проявление кризисного состояния духа, а необходимый элемент нравственной эволюции. Еще — реакция на сервильность русской идеи, извращенную духовность и языческий культ ненависти шафаревичей и прохановых. Мне больно, когда мой кумир Григорий Померанц начинает им вторить, говоря, что «свобода, веющая с нынешнего Запада, — это не только права человека, это свобода порнографии, эмансипации однополой любви, постмодернизм, деконструктивизм». Почему больно? Потому что в каждом человеке есть всё, ибо он человек, но правда в соотношении, в мере. Естественно, на Западе тоже есть всё, но порнография и гомосексуализм — не истинный лик нынешнего Запада, а его задворки, где они, собственно, и обитают. Поддакивать русским ксенофобам, фашистам и экстремистам недопустимо, нельзя ни при каких обстоятельствах, ибо все их построения основаны на диспропорции, деформации, подмене, фальсификации, переворачивании с ног на голову. Пусть политическим и идеологическим приемом перевертывания пользуются зюгановы и жириновские, но для западника он является внутренним табу.
Когда высокая литература присваивается официальной идеологией, превращаясь в проститутку, когда «русская идея» начинает служить некрофилам и фашистам при власти, вполне допустима литература «низкая», которая принципиально на это не способна. Когда нынешние бездари-«духоносцы» поднимают на щит Солоневича или Розенберга, я — за «низ» и за матерщину. Здесь я полностью с Ерофеевым и Шаламовым против Померанца.
Отрывок из книги "Русский характер"..." (И.И. Гарин).

И вот здесь мне вспоминается книга И.И.Гарина "Многоликий Достоевский", в которой автор как бы "изживает" в Достоевском один из его "ликов", как ксенофоба, антисемита, радикала и одновременно ярого монархиста, отстаивающего "гнилой режим" царизма, и как проповедника опасной "русской идеи"...
Между прочим, центральный мотив в книге И.И.Гарина направлен как раз против "Речи о Пушкине" Достоевского, как своеобразной квинтэссенции "Дневника писателя" и, соответственно, квинтэссенции "русской идеи". Поэтому для И.Гарина "русская идея" = "русский фашизм" - вещи равнозначные.

Может быть, отсюда мы будем искать сходства "многоликости Пушкина" у А.Синявского и "многоликости Достоевского" у И.Гарина. Ведь, постмодернистский и нигилистический подход к классикам русской культуры у одного интерпретатора, и у другого одинаковы в главном - замаскировать свое "тайное учение" и тайный умысел в переиначивании русской культуры.
Вот вопрос и проблема.

Вспомним вопрос: куда ж в своих "Прогулках..." А.Синявский клонит и для чего?.. 

И здесь уместно, действительно, вспомнить об альтернативном вИдении и об альтернативной Точки зрения..., касательно эссе А.Синявского "Прогулки...".

Так, вспомним статью А.Солженицина "...Колеблет твой треножник":
"Бессчастный наш Пушкин! Сколько ему доставалось при жизни, но сколько и после жизни. За пятнадцать десятилетий сколько поименованных и безымянных пошляков упражнялись на нём, как на самой заметной мишени. Надо ли было засушенным рационалистам и первым нигилистам кого-то “свергать” — начинали, конечно, с Пушкина. Тянуло ли сочинять плоские анекдоты для городской черни — о ком же, как не о Пушкине? Зудело ли оголтелым ранне-советским оптимистам кого-то “сбрасывать с корабля современности” — разумеется, первого Пушкина...
...Вот эмигрантский журнал (“Синтаксис”, 1982, № 10) печатает на редкость сердитую статью из СССР “Пушкин без конца” (в смысле: когда же ему будет конец?). Ведь кажется так уже ясно: “вряд ли можно найти что-нибудь более чуждое современному человеку, чем лирика этого поэта”, “Пушкин попросту не нужен”, — но изумляет жёлчного автора “неожиданная необычайная популярность поэта” и даже “возникший у нас культ личности Пушкина”.
Впрочем, берётся объяснить, — “надо только отделаться от пиетета перед его гением”. Методика будет такая: “светлая сторона личности Пушкина не будет нас здесь интересовать”, “незачем касаться того, в чём он был чист и глубок” (ведь не это же нам объяснит, почему его так любят в России через 150 лет), также и — “нас интересует здесь не поэтический дар... Александра Сергеевича”, достаточно мерки классово-политической. А вот путь исследования: “Никто не станет теперь отделять психическую жизнь человека от её физиологической основы” (прямо от писаревских нигилистов). В свой поиск о личности поэта не упустить глумно включить его собственные признания (удобно, пригодится):
И, с отвращением читая жизнь мою...
Бегло накидать уже сильно потрёпанный предшественниками очерк декабристской эпохи, дворянства, общества, да нации, да всей страны (“извечное русское холопство”, “редкий в этой стране здравый смысл”) — и разной грязи об её истории, И вот наконец ответ о сегодняшней популярности Пушкина: он потому близок и понятен нашему обществу, что он такой же предатель! — вот открытие. Пушкин “предал свои убеждения под угрозой тюрьмы и покорился власти, от которой зависело его общественное положение и материальное благополучие. Пушкин был политическим ренегатом”. В духе стандартной дореволюционной “освобожденческой” непримиримости нам указывается: Пушкину “не пришла в голову мысль, что откровенность с царём постыдна, потому что царь — политический враг”. (Ископаемое из слоя тех десятилетий.)...
...Однако не амурный поворот статьи, нет, политико-социальный, и Пушкин тут всего лишь как матерчатая мартышка, главные же громы — к ничтожным современникам, злость и высокомерие автора к ним уже в области забавности, но поскольку он не открыл нам себя, то лишает возможности оценить, насколько сам своею жизнью вознёсся над описываемым стадом. И оттого отскакивают к нему рикошетом его же формулировки: “Культура утрачена до такой степени, что самая утрата её уже не осознается”, “человеку свойственна глубокая потребность в самоутверждении... поэтому так интересно рыться в грязном белье так называемых великих людей.”
Ах, как предчувствовал Пушкин, написал: “Уважение к именам, освящённым славою... первый признак ума просвещённого.”
Но появись эта статья в отроге вольной социалистической публицистики, она и была бы отрыжкой всё тех же классовых аналитиков. А нет, пикантность в том, что её приючает в ограниченном объёме своего журнала “Синтаксис” Синявский. Что же тут могло привлечь разборчивого литературного критика?
Это заставляет задуматься: с каким же ведущим чувством были написаны и “Прогулки с Пушкиным”? Берём их в руки...
...Задачи своей критик не скрывает от самого начала: спешит выразить её глубину юмористическим эпиграфом из “Ревизора”, а на первой же странице уже включает и в текст как устоявшееся бы суждение о Пушкине: “так как-то всё”. Мучительно переборов свою “любовь к Пушкину, граничащую с поклонением”, критик, однако, не сразу переходит к разбору “священных стихов поэта”. Начинает он... да с того же самого вопроса, который мы только что слышали: “нам как-то затруднительно выразить, в чём его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе”, “чем, в самом деле, он знаменит за вычетом десятка-другого ловко скроенных пьес”? И затем — да, с тех самых анекдотов о Пушкине, затрёпанных, пошлых, они служат как бы научным входом. Вот так трассируется:
— Ходячие анекдоты о Пушкине — Небрежность стиха, расхлябанность работы — Пушкин при дамах, кружение влюбчивости...
Эта череда ходов и не претендует на стройность, и даже избегает её, это — продуманный танец вокруг Пушкина, не проникающий в его ядро, и часть па — меткого подражания, существенных примет, а часть и пустой припляс.
...— Пушкин пародиен и развивался вбок — Пристрастие Пушкина к анекдоту — Пушкин умер как мальчишка в согласии с программой своей жизни — Смирение — Универсализм от легкомыслия вальсирующего взгляда...
И как же стыкается ход с ходом? По ассоциациям, часто искусственным, хотя искусным, перескоки с сюжета на сюжет.
...— Содержимое Пушкина — пустота — Пушкин — вурдалак — Беспутный Певец чумного пира...
Ещё более удивишься этому сооружению: не постройка, а как бы прогрызен Пушкин норами, и всё больше по нижнему уровню, и система нор так запутана, что к концу мы вместе с эссеистом уже вряд ли помним своё начало и весь путь.
...— Мелочная регистрация жизни вместо её описания — “Евгений Онегин” — роман ни о чём, растительное дыхание жизни — Болтовня как осознанный стилистический принцип Пушкина — Пушкин — родоначальник невыносимого реализма русской литературы...
Тут танцор захрамывает и даже падает на колени:
...— Неуничтожимое чувство истории — Неопровержимое ощущение гармоничности бытия — И оттого — скульптурность, удержание образа — “Магический кристалл”, всплытие невоплощённого блаженства... —
и это лучшее место, мы к этому вернёмся. Но затем Движение снова уклокочивается —
...— Первая частная персона в фокусе исторического внимания — Фамильярность и экстравагантное позирование. ...— Преимущества негритянского происхождения — Пушкин равняется на Петра I — Пушкин равняется на Аполлона — Дионисийский восторг “Медного всадника” — Пушкин отрясает свой ничтожный прах в Онегина — Пушкин — это Хлестаков!
Странное... скажем, эссе, я назвал бы его “червогрыз”, наиболее точно к его ходам. У него нет смысловой конструкции, оно именно так и строится: начав со сладкого места, прогрызать и дальше лабиринт по сладкой мякоти, а где твёрдые косточки, что не идёт в жвало — миновать. Ни там индуктивного, ни там дедуктивного метода критик нам не предлагает, но ведёт по замышленно запутанным извивам. Противоречия между ходами не смущают эссеиста: вурдалак (с большой экспрессией и пониманием нам передан процесс вурдалачества и его ощущения) — и смирение. У беспутного — полнота гармонии. В пустоте — напряжённое чувство истории. Отрешённый царь поэзии, Аполлон, или земной царь Петр, “спиной к человеку”, раздавливая его, — и Хлестаков... Эссеист увидел в Пушкине и что действительно можно увидеть — и чего уж никак невозможно. Но начальное скольжение идёт у критика легко, обаятельно и быстро приводит нас к заслуженно ничтожной смерти поэта. Однако танец, на всём пути умело оркестрованный стихами Пушкина, продолжен: цитаты если не всегда к месту по мысли, то к месту по музыке — музыка заимствуется у жертвы, — и, при ограниченном объёме произведения, эссеист возвращается, — не от запутанности своих ходов, но от страсти, — второй раз отбить чечётку над дуэлью и смертью Пушкина, один раз ему кажется недостаточным. “Как ему ещё прикажете подыхать?”
В подробном лабиринте всего прогрыза чего только мы не услышим, черезо что только не вынуждены будем переползать. Безответственность, без-трудолюбие, беззаботность Пушкина. Пушкин “органично воспринял вкусы балагана”. И эти дешёвые вкусы не могли же не определить и собственного поведения пушкинского ничтожества: “Площадная драма, разыгранная им под занавес... в своей балаганной форме... правильно отвечает нашим общим представлениям о Пушкине-художнике... в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет” — и, через двоеточие, объяснение портрета: пугачёвская притча, что лучше раз напиться живой кровью, чем триста лет питаться падалью, — любимая притча Сталина, много преподанная в советской школе, — вот её и прилепить Пушкину, приём! “Вольно пересекаемое пространство”, по которому “скользит, вальсируя, снисходительный взгляд поэта”, — “вот его творчество в общих контурах”. Наш аналитик вообще любит так — “в общих контурах” (а то — “грубо, говоря”, или — “продолжая, быть может, немного дальше, чем [оппонент] намеревался сказать”, — многообещающая метода), представить предмет не в его пропорциональности, а в карикатуре, тогда его легче препарировать. “В общих контурах” мы и получаем, что “в облегчённых условиях творчества” юноша Пушкин “шаляй-валяй, что-то там такое пописывал, не утомляя себя излишним умственным напряжением”...
...И это тянется черезо всё вертлявое сочинение, хлещет на каждой странице, таков — фон исследования. Зачем эта цепь кривляний, как она идёт к делу? Ею ничто не решится.
Постепенно мы начинаем понимать, что это и к чему. Критик увидел надёжный пятачок, на котором чем громче тарелки бить, тем и сам слышней. Пушкин для него не столько предмет, сколько средство самопоказа — своих прыжков, ужимок и замираний. Но при этом непоправимо отказывает эссеисту чувство меры. “Поражает, как часто его гениальность пробавлялась готовыми штампами”, — зато Синявский тщится только бы не стривиальничать.
Он — в своём излюбленном жанре анекдота и скандала. Он предлагает читателю “отбросить тяжеловесную сальность” “простодушного плебейского похабства” — но с тем, чтобы пуститься в похабство интеллигентское.
Да, так о дуэли же ещё (опять без кавычек):
Жил, шутя и играя... умер, заигравшись чересчур далеко. Колорит анекдота был выдержан до конца. Сплетню первым пустил поэт... Дуэль, раздутая сонмом биографов и... обещаний клятвенно отомстить за него [шпилька Лермонтову]... — была итогом его трудов... И будет распускать позорный слух о Пушкине по всей планете всяк сущий в ней язык... И будет спрашивать всё слышавшее о нём человечество... [что же именно спрашивать?]... “с кем, когда, где”? [а может быть, намёк непонятен? кто не понял, тому в прямую пропечатку: ...... ? вопрос по-уличному, не повторяем], — самый острый, самый существенный вопрос для эстета-литературоведа. И теряя последнее чувство меры — ещё раз в мякоть, отдельной строчкой-жалом:
“Ну а всё-таки?”
Да не к этой ли самой мякотке он и точил весь свой грызовой ход? С такою сальностью глумиться над несчастной колотьбенной замученной жизнью поэта в его послеженитьбенные годы, когда уже и осень в Михайловском не давала ему покоя и вдохновения, а только заботы существования и горечь от жизни. А наивная-то Ахматова, полагая славу Пушкина утверждённой уже навек, недавно взялась перебирать изболевшие листки, отслоенные от исстрадавшейся души: “Тема семейной трагедии Пушкина не должна обсуждаться”, но берётся она “уничтожить неправду” — из-за “змеиного шипения Полетики, маразматического бреда Трубецкого, сюсюканья Араповой”. Вот никак не догадывалась Анна Андреевна, что тут же, под рукой, подрастает ещё один славный язвеист, а там потянется и целая приплясывающая вереница.
Неизлечимое амплуа Синявского — вторичность, переработка уже готовой литературы, чужого вдохновения, с добавкою специй. А ещё у него есть несчастное представление, что он творит новый литературный стиль языковыми разухабствами. Даёт он им волю и здесь. Не в лад, не в уровень к предмету рассмотрения, ни к задуманной высоте открытий напихать в текст грубых выражений, не слыша фальши собственного голоса (и это надо каждый раз понимать как художественный приём):
валандаются герои... шанс выйти в люди... встать на попа... жить на фуфу... по боку... на арапа... даёшь Варшаву!.. 15-летний пацан... смолоду ударил по географии... навяливается со своей биографией... ворошить злосчастные бебехи... к нашим баранам... сменив пластинку... скача на пуантах фатума [особая гордость стилиста, ибо: “по плитам международного форума”, и не слышит безвкусицы]... закидоны донны Анны... карманник Германн.
Последнее подводит нас к лагерному опыту эссеиста, и, конечно же, он не упускает украситься и тамошним жаргоном:
насобачившийся хилять в рифму [Пушкин]... статья Пушкина [то есть уголовная, в смысле жизненного жребия]... тянет резину... кейфуя... подначки... для понта, на слабо...
Так трудится Синявский, чтобы сделать свое сочинение памятной гримасой нашего литературоведения. Изворачивает взвешенное правило французского вкуса: у меня маленький бокал... а я хочу пить из большого. Поражаясь пушкинской широте и глубине восприятия существующего, Синявский изощряется объяснить их “сердечной неполноценностью”, пустотой или “почти механической реакцией”, “расфасовкой страстей и намерений по полочкам”. “Много ль надо [вложить], коли нечего вкладывать”, когда “не хватает своей начинки”. В бессилии уловить тайну пушкинского приятия мира, критик нетерпеливо толкает поэта — в пустоту.
Для пустоты Пушкина он находит и такое веское доказательство: под его пером мы “успе[ваем] подружиться с обеими враждующими сторонами”, Пушкин “наслаждается потехой” столкновений, “подыгрывает нашим и вашим”, “будто науськивает их”. Норовит придраться: “Бог помочь вам, друзья мои”? В этот стих щедро включено по крайней мере девять сфер жизни, — критик выхватывает оттуда одну “царскую службу”: ка-ак, и это наряду с декабристами?!?.. Тут у Синявского вызвучивает революционно-демократическая погудка, хотя уж так она не подходит к абстрактному эстетизму, настроение и мысли совпадают с приюченным разоблачителем “Пушкина без конца”. “Царская служба”? — кроме жандармской, никогда не воображали ревдемократы других служб, создающих и крепящих Россию.
И вот куда дальше разыгрывается “пустота” Пушкина: “Для него уподобления суть образ жизни.” Как будто критику такого ранга невдомёк, что уподобления, способность без остатка воплотиться в персонаже и есть высшая форма писателя и артиста, а что вне этого — то будет Салтыков-Щедрин. Пушкин настолько “пуст”, чтобы по-писательски уметь отобразить собой весь мир, а не только само — само — самовыражаться. Для того нужна не пустота, а бездонная глубина. Да, кто слишком занят собой, этого свойства понять нельзя. Всякий раз, воплощается ли Пушкин в Пугачёва, самозванца, Петра, Татьяну, Онегина, — всякий раз Синявский торжествует, что тут-то он и поймал Пушкина на какой-то собственной мерзкой черте! И, переплясав, он выдувает пустой пузырь... Пушкина-вурдалака! Ему мнится: “в столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое”, — а иначе критик не может объяснить: это “переливание крови жертв в порожнюю тару того [Пушкина!], кто в сущности никем не является”. Феноменальное открытие! Содрогнулась история мировой литературной критики. Надо подмазать, обосновать. А вот. Будто: у Пушкина в произведениях слишком много места отводится непогребённым телам, и даже “мёртвое тело смещается к центру произведения”. Да где же это? А вот — убиенный царевич в “Годунове”. Но позвольте, он повторно выплывает и выплывает как сюжет совести, а вовсе не в натуральном непогребённом виде, и вовсе не как страсть поэта-вурдалака. Сколько существует пушкинский “Годунов” — никто тут не видел до Синявского наслаждения кровососанием. Другие доказательства: прямые упоминания мертвецов, утопленников и даже вурдалака в стихах Пушкина. Но это потому, что они не так редки в фольклоре (ба! пропущенная тема: “народ-вурдалак”), — и Пушкин с чуткостью следует за народным фольклором. (А Синявский, увы, демонстрирует чувствительность скорее к блатному жаргону.) Но к чему поставлено у Пушкина? Утопленник? — мораль перед мёртвым; вурдалак сведён к шутке, из чего нам надувают? “Покойник у Пушкина служит... катализатором, в соседстве с которым [действие] стремительно набирает силу и скорость.” Ну что за натяжка? Кто, оглядывая в целом всё читанное у Пушкина, уловил это некрофилическое возбуждение? Синявский натягивает примеры из “Дон-Жуана”, из Вильсона (сюжеты бродячие), а из “Онегина” даже антипример (от смерти Ленского действие прервалось надолго) — всё сгодится. Но на том и лопнул вурдалачиый пузырь.
Как же это всё понять? В разборе есть столько талантливого — зачем же его губить? Неужели Синявский не видит высших уровней Пушкина? О, отлично видит (из-за того и всё выламывание на пушкинской площади) и от поры до поры даёт им прорисоваться на своих страницах. “Эротическая стихия у Пушкина вольна рассеиваться, истончаться, достигая трепетным эхом отдалённых вершин духа.” (Или, менее удачным слогом: “впечатление перекрыто положительным результатом”.) “Всем на удивление — нов, свеж, современен и интересен.” “Загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашённых.” Да и “растительное дыхание жизни” — пожалуй, тоже оборачивается похвалой? “Роман утекает у нас сквозь пальцы”, “неуловим как воздух”. Пушкину “всегда удавалось попасть в такт”, “он, и безумствуя, знает меру, именуемую вкусом” (урок его критикам). “Вещи выглядят у Пушкина, как золотое яблочко на серебряном блюдечке.” “Пушкин чаще всего любит то, о чём пишет... — [и вот чего лишена наша новейшая литература, увы] ...а так как он писал обо всём, не найти в мире более доброжелательного писателя.” “В своих сочинениях [Пушкин] ничего другого не делал, кроме как пересказывал ритмичность миропорядка.” Это проворчано в сниженном ряду “обеда и ужина, зимы и лета”, — а есть ли у художника более высокая задача, чем Делать слышным ритм миропорядка? Чувство всеобщей гармонии, царствующее в Пушкине, дразнит критика — и он схемно, коридорно объясняет его фатализмом, “сознанием собственной беспомощности”. Сень божественного Провидения у Пушкина критик подменяет с маленькой буквы “судьбой, распределяющей награды и штрафы”. “Ленивый гений Пушкина — Моцарта потому (!) и не способен к злодейству”, что не берётся “самовольно исправить судьбу”. Во всех извилистых ходах тяготеет над Синявским это недоумение от разности мироощущений. (По поговорке — “болен чужим здоровьем”.) По художественному чутью он не может этого не воспринимать на каждом извиве. “Пушкин — золотое сечение русской литературы.” “Фигура круга... наиболее отвечает духу Пушкина”, “самый круглый в русской литературе писатель”. Где-то в середине Синявский и вовсе прекращает свой танец, на короткое время перестаёт суетиться с нагромождением парадоксальностей, но в озадаченности всё поднимается. Тут он делает своё замечательное наблюдение, что изобилие “отрывков” у Пушкина — “Пушкин по преимуществу мыслит отрывками, это его стиль” — вовсе не порок, а тоже признак совершенства: “Утраты не портят их, а, кажется, придают настоящую законченность образу... Фрагментарность тут, можно догадаться, вызвана прежде всего пронзительным сознанием целого, не нуждающегося в полном объёме и заключённого в едином куске.” Эти все наблюдения до чего же верны. Это тут критик зорко судит о природе скульптурности у Пушкина как способе удержания образа, тут со вдохновением истолковывает и необминуемый “магический кристалл” и, в “виденьях первоначальных, чистых дней”, всплытие блаженства. И даже, в последней крайности, пронзённый, один раз присоединяет и свой голос к голосу поэта: “Отче, открой нам, что мы Твои дети.”
Мы всё более недоумеваем. Понимая такое — на что же тратить свой талант? как же можно столько изгаляться, наметать столько блатного мусора? Какое же чувство может двигать критиком, столько раз декларировавшим свою преданность русской культуре? Может быть, и для него самого это загадка...
...Синявский приносит и навязывает Пушкину, что для его “модели мироздания... необходимо в середине земли предусмотреть... гроб... неиссякающего мертвеца, конденсированную смерть”. Так — для многих (чаще неверующих) людей, завороженных неизбежностью нашей смерти, тоскующих “в той норе, во тьме печальной”. Но у светлого Пушкина мы нигде не встречаем страха смерти, для него смерть — на надлежащем, отнюдь не стержневом месте, на истинном уравновешенном её месте в строю вселенной, Пушкин и в этом проявляет предельное духовное здоровье. Когда он говорит о божестве и божественном — это никогда не пустые слова, не мимоходный эпитет. Поэт не сомневается в бессмертии души, сумел выразить его в двух поразительных эпитафиях младенцам. Говорил: “Я много думаю о смерти и уже в первой молодости много думал о ней”, — но относился к смерти примиренно, спокойно, с возвышением мысли. После дуэли потребовал от Данзаса не мстить за свою смерть. Причащавший его старый священник сказал: “Для самого себя желаю такого конца, какой он имел.”
Однако заиграть Пушкина в пустоту — ещё будет мало. Как и предшественник их Писарев, новые критики заботятся создать впечатление, что Пушкин был глуповатый человек без существенных мыслей, лишь несомый необузданным даром...
...В “Пушкине без конца”: “С лёгкой руки Достоевского принято считать (Пушкина) мудрецом”. И у Синявского так прямо и написано: “по совести говоря, ну какой он мыслитель!”, и подробней: “Отсутствие строгой системы, ясного мировоззрения, умственной дисциплины, всеядность и безответственность [Пушкина] в отношении бытовавших в то время фундаментальных доктрин”.
Что имеют оценщики в виду? Какие такие фундаментальные доктрины? Они-то знают, но читателю не спешат разъяснить. Пушкин осмеливался высказываться так: “Нам уже слишком известна французская философия XVIII столетия”, “соблазнительные исповеди”, и “ничто не могло быть противоположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал своё имя”. А посему все нежелательные — острые, меткие, глубокие — замечания выдающегося интеллекта в его публицистике, критике и письмах должны быть замолчаны, не напоминать, авось не заглянут, состроить временный желаемый шалашик без них...
...Да, может быть, в таких-то взглядах Пушкина (помимо его общего раздражающего душевного здоровья, равновесия, неизъеденности ржавчиной) и залегает одна из причин нынешнего гнева. Две цитаты всё же пропирают кольями бок изнутри, и Синявский не утаивает их:
Дикость, подлость и невежество не уважают прошедшего, пресмыкаясь пред одним настоящим... Невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне... [и, продолжим критика:] частные, поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему... —
да ведь это на полтора века вперёд о сегодняшнем полупросвещении и претензиях его глашатаев. А ещё ж о Соединённых Штатах, 150 лет назад;
С изумлением увидели демократию в её отвратительном цинизме, в её жестоких предрассудках, в её нестерпимом тиранстве. Всё благородное, бескорыстное, всё возвышающее душу человеческую — подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству.
И это неприятное: “Что нужно Лондону, то рано для Москвы.”...
...А ещё же бывали пер?чные свидетельства поэта, вроде:
Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи? О его смелости и смышлености и говорить нечего. Переимчивость его известна... Никогда не встретите вы в нашем народе невежественного презрения к чужому.
А ещё ж недосягаемая способность Пушкина “соединить в себе непримиримые сознания интеллигенции и империи” (Бердяев), “синтез империи и свободы, неосуществимый после него... Как только Пушкин закрыл глаза — разрыв империи и свободы совершился бесповоротно... Свободу мятежную он судит во имя высшей свободы... Ничто не позволяет назвать его демократом... С возросшим опытом, с трезвым взглядом на Россию... его консервативное сознание” (Федотов), “свободный консерватизм” (Вяземский). Пушкин договаривался до того, что “устойчивость — первое условие общественного блага”.
Да, при таких взглядах — Пушкина удобнее всего, разумеется, перевести в дурачки.
Гершензон так и статью назвал “Мудрость Пушкина”. А Франк: “великий русский мудрец”. Он указывает, что Пушкин оставался в русском общественном сознании недооцененным в течение всего XIX века — потому что политическая мысль до самого 1917 года пошла (и пришла...) не пушкинскими путями. Используя все письменные высказывания поэта и достоверно дошедшие до нас устные, Франк оценивает политическое мировоззрение Пушкина как “изумительное историческое явление русской мысли” настаивает, что “величайший русский поэт был также совершенно оригинальным и, можно смело сказать, величайшим русским политическим мыслителем XIX века”, “Пушкин представляет в истории русской политической мысли совершенный уникум среди независимых и оппозиционно настроенных русских писателей XIX века”...
...Это — не мимоходная фраза, это философия, “милость к падшим призывал”. Пушкин принимает действительность именно всю и именно такою, как её создал Бог. У него нет “онтологического пессимизма, онтологической хулы на мир...”, но хвала ему; и “русская литература в целом была христианской в ту меру, в какой она оставалась, на последней своей глубине, верной Пушкину” (О. А. Шмеман). “Самый гармонический дух, выдвинутый русской культурой... Воплощение меры и мерность... До конца прозрачная ясность...” (П. Струве). Все противоречия у него разрешаются в жизнеутверждающей созвучности, в светлом аккорде. Вот этим оздоровляющим жизнечувствием Пушкин и превозвысил надолго вперёд — и русскую литературу уже двух веков, и сегодняшнюю смятенную, издёрганную западную. Из-за этого чуда и “не было в России писателя, перед которым анализ оказался бы настолько бессилен... Бедны и заносчивы все комментарии к тому” (Адамович)...
...Но прибегают проворные, быстро сколачивают фанерный макет, претензией больше бронзового памятника, заслоняют и малюют: “Пушкин-вурдалак”, “Пушкин-Хлестаков”, “Пушкин-предатель” (и ещё будет). И читателям предлагается забыть, что наслоилось в их душах от Пушкина, или по крайней мере усумниться. (Оба начинают с жалобы, что им мешает величие, вознесённость Пушкина, предлагают прогуляться с чёрного хода, — мол, парадный “заставлен венками и бюстами”. Если принять эту мотивировку за чистую монету, — нельзя не поразиться: какая ж внутренняя несвобода в общении с высокими ценностями, какое рефлективное, подростковое сознание.)
Естественно ли было нам ожидать, что новая критика, едва освободясь от невыносимого гнёта советской цензуры, — на что же первое употребит свою свободу? — на удар по Пушкину? С нашим нынешним опоздавшим опытом ответим: да, именно этого и надо было ожидать. Потому что эта критика реально продолжает эстетический нигилизм шестидесятников, хотя б и понимала себя суперавангардистской. Не случайно у того же Синявского в диссидентской исповеди читаем: “я воспитывался в лучших традициях русской революции... в традициях революционного идеализма, о чём, кстати, сейчас нисколько не сожалею” (дело хозяйское). Ревдемовскую и новейшую критику роднит революционное неуважение к классике (через которое они претендуют отличиться самобытностью мысли); новейшей, кроме того, свойственна вседозволенность сальностей и хамства.
И этот хоровод не вокруг одного Пушкина, и не только в двух названных сочинениях. В первом бегло успето и о Достоевском: “несуразное мировоззрение”; и Достоевский, мол, осудил своё вольнодумство “по той же причине” — то есть из желания угодить властям и добыть материальные преимущества. (Только о сутенёрстве пока не сказано.) В “Прогулках” достаётся тоже не одному Пушкину. Походя замечание о Гоголе такого типа: “рисова(л) всё в превратном свете своего кривого носа”. (Стиль-то! — свет носа...) Но гораздо чаще о Лермонтове (Лермонтов чем-то сильно уязвил критика — своим ли мистическим мироощущением?): много играл “на нервах” войны; “Бородино” появилось “под влиянием дяди” “самых честных правил” (ведь такое редкое слово “дядя”, ясно виден литературный исток); ещё ж это неприличие “мстить” за Пушкина, или вызов: “Я рождён, чтоб целый мир был зритель...” Тут пока только эскизы, но, может быть, грянет и книга о Лермонтове, тем легче, что Лермонтов имел мало простора объясниться. Да вообще эта “лишённая стати... оголтелая описательность девятнадцатого столетия”, “горы протоколов с тусклыми заголовками”... Беглыми рикошетами раздражение критика достаётся Гончарову, Чехову, ну и конечно же Толстому: над названьем “Война и мир” критик хихикает, иронически называет Толстого “артистом”, а в другом месте и прямо объявил его “гениальной посредственностью”. (И что ж вырастает за грандиозная аполлоническая фигура самого судьи, создателя “Крошки Цорес”.)
Это — перспективное направление, от него можно ждать ещё разительных открытий о русской классике. Ещё придут новые боратели, доказывать: как ни в чём и никакого прошлого у России не было, так и литературного тоже. Уже целая литературная ветвь (в эмигрантском отвилке усвоив себе и новый атрибут “русскоязычная”) практически “работает на снижение”, развалить именно то, что в русской литературе было высоко и чисто. Распущенная и больная своей распущенностью, до ломки граней достойности, с удушающими порциями кривляний, она силится представить всеиронию, игру и вольность самодостаточным Новым Словом, — часто скрывая за ними бесплодие, вспышки несущественности, переигрывание пустоты.
Хотя не думаю, чтоб этот разгул оказался губителен для нашей литературы, с корнями в тысячелетней толще бытия народа и языка, но, несомненно, он прививает новые язвы нашему изнемогающему обществу, которому так мучительно трудно отстаивать обломки культуры в семидесятилетнем развале. Фет писал о Чернышевском: “Он кидает, например, грязью в Пушкина вовсе не за то, что Пушкин талант, нет, ему приятно в лице Пушкина хватить во всякий авторитет.” В этом суть. (И дух наших “плюралистов”.) Для России Пушкин — непререкаемый духовный авторитет, в нынешнем одичании так способный помочь нам уберечь наше насущное, противостоять фальшивому. В удушьи 1921 года это уже понял и выразил Блок: “Дай нам руку в непогоду, помоги в немой борьбе!”..." (А.И.Солженицин "...Колеблет твой треножник", Апрель 1984).

А вот свидетельства И.Р.Шафаревича, свидетельства, которые сегодня некоторые из интеллигенции очень не любят.
Например:
"...Та или иная оценка России, русского народа всегда связана с оценкой его культуры, особенно литературы. И здесь аналогичная картина. Например, "Прогулки с Пушкиным" Синявского я упомянул вскользь еще в моей старой работе, тогда это был небольшой скандал в эмигрантской среде... Теперь же "Прогулки" печатаются здесь в многотиражном журнале. Как ни объяснять их происхождение: желанием ужалить русскую культуру, патологическим амбивалентным отношением любовь-ненависть к Пушкину, стремлением к известности через скандал - у читателя все равно остается чувство, что нечто болезненное и нечистое соединяется с образом того, кто до сих пор озаряет светом нашу духовную жизнь. В статье об этих "Прогулках" Солженицын обратил внимание на признаки такого же "переосмысливания" Гоголя, Достоевского, Толстого, Лермонтова и высказал догадку: не закладывается ли здесь широкая концепция - как у России не было истории, так не было и литературы? И угадал!..
Уже в последние годы в здешнем журнале встречаем: "Вот у Гоголя тоска через несколько строк переходит в богатырство, как у Пушкина - разгулье в тоску. Так они и переливаются, жутко сказать, из пустого в порожнее, из раздолья в запустенье - на всем протяжении русской гордящейся мысли". "Пустота, неутолимый наш соблазн, сама блудница вавилонская, раздвигающая ноги на каждом российском распутье". И дальше отрывок из Блока: "О, Русь моя, жена моя!.." Очередь дошла и до Солженицина. Синявский, его соредактор по журналу Розанова, Сарнов, В.Белоцерковский и многие с ними заняты этим делом. Недавно в "круглом столе" журнала "Иностранная литература" было высказано много серьезных упреков литераторам, что боятся они (кого или чего - интересно?) разъяснять бесталанность и реакционность Солженицина. Но раньше уже отличился Войнович целым романом - грязным пасквилем на Солженицина. "Помрачение рассудка", "пятая колонна советской пропаганды", "проповедь о великорусском национализме" и "черносотенные инсинуации" - это Б.Белоцерковский о Солженицине, в таком же точно духе, что давние доносы Биль-Белоцерковского на Булгакова! И других современников не минуло. "Главное - в астафьевском мировоззрении, основная черта которого, на мой взгляд, - беззастенчивость". "Примитивный, животный шовинизм, элементарное невежество" (о нем же). "Мракобесие Распутиных...". "Белов лжет...". "Лад" - ложь". Так: от Пушкина до наших дней...
...Когда-то в связи со скандалом, вызванным публикациями Синявского, и в частности "Россией-Сукой", в оправдание ему вспоминали, что и Блок-де назвал Россию чушкой. В письме в парижскую "Русскую мысль" один не раскрывший своего имени автор из СССР обратил тогда внимание на то, что Блок написал это в дневнике, а Синявский в журнале "Континент"; Блок - в России, умирая с голоду, а Синявский - в Париже, отнюдь не голодая. И Блок, назвав Россию чушкой, назвал и себя поросенком, а Синявский, написавший "Россия - Мать, Россия - Сука", не пожелал сделать из этого напрашивающийся из этого о нем самом вывод...
...Но послушаем и другую точку зрения! Это написал Розанов в 1914 году, когда наш 74-летний эксперимент был еще в стадии подготовки: "Дело было вовсе не в "славянофильстве и западничестве". Это - цензурные и удобные термины, покрывающие далеко не столь невинное явление. Шло дело о нашем отечестве, которое целям рядом знаменитых писателей указывалось понимать как злейшего врага некоторого просвещения и культуры, и шло дело о христианстве и церкви, которые указывалось понимать как заслон мрака, темноты и невежества; заслон и - в существе своем - ошибку истории, суеверие, пережиток, то, чего нет (...).
Россия не содержит в себе никакого здорового и ценного звена. России собственно - нет, она - кажется. Это ужасный фантом, ужасный кошмар, который давит душу всех просвещенных людей. От этого кошмара мы бежим за границу, эмигрируем, и если соглашаемся оставить себя в России, то ради того, единственно, что находимся в полной уверенности, что скоро этого фантома не будет, и его рассеем мы, и для этого рассеяния остаемся на этом проклятом месте Восточной Европы. Народ наш есть только "средство", "материал", "вещество" для принятия в себя единой и универсальной и окончательной истины, каковая обобщенно именуется "Европейской цивилизацией". Никакой "русской цивилизации", никакой "русской культуры"... Но тут уж дальше не договаривалось, а начиналась истерика ругательств. Мысль о "русской цивилизации", "русской культуре" - сводила с ума, парализовала душу"..." (И.Р. Шафаревич / Сочинения в трех томах, 1994).

Да, брат, такие дела вот. И теперь вот не только "Прогулки..." печатаются в многотиражных журналах, но и по творчеству Синявского, по его учению пишут диссертации, собирают "круглые столы" конференций, на которых изучается "новое учение" постмодернизма.
Скажут: "что ж, везде культура и наследие А.Синявского тоже часть русской культуры"...

Безусловно, но вот только меня возмущает, что некогда "альтернативное" учение постмодернизма сегодня некоторая интеллигенция превращают в "передовое" мировоззрение...
Спрашивается: с какой стати так происходит?.. Из подполья, из черных ходов, в которых всё высокое, величественное и возвышенное в русской культуре подвергается осмеянию и оплевыванию и из которых тайком "стреляют" в Пушкина, то сегодня это самое "вчерашнее подполье" шествует по красной дорожке парадной с физиономией довольной и наглой ухмылки... Вот изнанка времени!..

Но есть, действительно, альтернативное вИдение и взгляд на свободу человека и поэта, как альтернативное взглядам Синявского и постмодернизму. И, между прочим, не только альтернативное, но и подлинно перспективное понимание и выражение свободы поэта-человека. И вот эта "обратная перспектива" в поэтике Пушкина и поэтике русской религиозной философии.

                3.

                «И нет истины, где нет любви»   
                (А.С. Пушкин)

                "...А ведь это образ! Образ и символ:
                тысячу раз прав Лермонтов, сказавший:
                "История души человеческой, хотя бы самой мелкой души,
                едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа",
                - прав, но еще более был бы прав, если бы сказал,
                что даже в истории отдельной души одного человека
                отражается порой история души всего народа"
                (Ф.М. Достоевский).

                «Где нет любви, там искажены
                все черты образа Божия» 
                (Б.П. Вышеславцев)

"Пушкинисты исследуют Пушкина исторически: его характер, его жизнь, его среду, его поэтическое хозяйство. Всё это бесконечно ценно, но всё это смотрит в прошлое, тогда как сам Пушкин смотрит в будущее и даже в вечное. Если верно, что "поэты - по слову Платона - суть учители мудрости", то пророческая мудрость есть высший дар поэта. Ею Пушкин обладал и её ценил выше всего:
                Поэт казнит, поэт венчает;
                Злодеев громом вечных стрел
                В потомстве дальнем поражает...
...Художник творит в некоем божественном умоисступлении, говорит Платон. Поэзия творит "как во сне", бессознательно, как Пифия. "Горячка рифм", "поэзии священный бред" свободен от всякого разумного веления. Однако на одном безумми нельзя построить поэзии и вообще искусства: нужен еще и ум. И он был у Пушкина, и очень трезвый и проницательный, и если в жизни ему не хватало благоразумия, то в поэзии его была мудрость. Искусство не есть хаос, но есть космос, т.е. красота, и она создается из хаоса, из стихийной игры сил. Искусство имеет в себе эти два элемента: сознание и бессознательное, гармония и диссонанс, священное безумие и святая мудрость, и только такая гармония ценна, которая разрешает диссонанс. "Красота спасет мир", - говорит Достоевский. Об умной красоте, несотворенной красоте говорят св. Серафим Саровский и о. Сергий Булгаков. И недаром  и не всуе эпитет "божественно прекрасного" так часто применяется к высокому искусству. Чуткость к прекрасному дана русскому народу, об этом свидетельствует наша музыка, наша поэзия, и прежде всего Пушкин. Но служение красоте, поклонение красоте, даже восприятие красоты есть свобода, освобождение духа и не терпит никакого насилия, никакого принуждения. Можно принудить к лести и притворству, к подхалимажу, но нельзя принудить к тому, чтобы нравилось то, что не нравится. Подлинное искусство есть всегда "вольное искусство"...
Пушкин дает, конечно, не философию свободы, а поэзию свободы; но его поэзия имеет в себе мудрость, и эту мудрость в одежде красоты легко угадать философу. Вот в чем она состоит: свобода ценна на всех своих ступенях, от низшей до высшей. Неправда, что стихийность природных сил и страстей есть сама по себе зло. Напротив, она есть условие творчества, ибо космос творится из хаоса, и это одинаково верно для абсолютного Божественного творчества, как и для человеческих "искусств"...
И в человеке живут эти природные, космические силы; бессознательная свобода произвола дарована мне Богом, тем самым Богом, который меня "из ничтожества воззвал, душу мне наполнил страстью, ум сомненьем взволновал"... Такая иррациональная глубина свободы, обосновывающая ее низшую ступень, ступень стихийного произвола ("малая свобода", по обозначению Августина). Но свобода уходит не только в глубину, но и в высоту. Под нею "бездна", но над нею "Дух Господень". Эту высшую ступень свободы ("великая свобода", по Августину) Пушкин постиг через творчество. Подлинное искусство есть вольное искусство, гений - всегда "вольный гений". Но его вольность двоякая: она нуждается в низшей стихийной, природной, космической свободе - и в высшей, духовной, мистической, Божественной свободе, в той свободе, о которой сказано: "Где Дух Господень, там свобода". В душе человека эта высшая свобода есть ответ на Божественный зов, призывающий его к творческому служению, к "священной жертве". Но эта жертва, это служение - не есть рабство, не есть даже "иго закона", но напротив: добровольное призвание, которое есть свобода духа, та самая, о которой сказано: "К свободе призваны вы, братия!" Вольный гений воспринимает свое призвание как служение красоте и правде, как служение поэтическое и пророческое; он слышит "Божественный глагол", он исполняет Божественную волю: "виждь и внемли!" И от нее получает высшую свободу духовного прозрения и постижения:

                И внял я неба содроганье,
                И горний ангелов полет,
                И гад морских подводный ход,
                И дольней лозы прозябанье...

И еще другая свобода ему дана: свобода пророческого слова, не боящегося ни царства, ни священства, свобода "глаголом жечь сердца людей".
Такова высшая и низшая свобода. Между ними существуют градации, иногда взлет: от своеволия страстей к принятию высшей воли ("Да будет воля Твоя"), от стихийных природных сил к творчеству культуры, к культу высших ценностей, священных для человека. Свободное творчество, а в сущности, и вся жизнь человека, движется между этими двумя полюсами, между глубиной и высотой ("Из глубины воззвах к Тебе, Господи!" - Псалом Давида), между глубиной природных сил и высотой Божественного духа. Природные силы, природные страсти и влечения необходимы для творчества, даже для жизни, но вместе с тем их свободный произвол может "гибелью грозить". Творческая свобода есть преодоление хаоса, противоречия, случайности. Из противоборствующих природных сил создается гармония космоса. Таков принцип всякого творчества - художественного и морального. Оно есть переход от свободы произвола к свободе самообладания. Свобода Свобода означает автономию, самоопределение, самостоятельность: "я сам решаю, действую, выбираю, оцениваю". Но чем же именно обладаю "я сам"? Ответ: всеми душевными и телесными энергиями. Достоевский постоянно говорит об этом самообладании. Задача русского человека - овладеть бессознательной, стихийной силой, которую он чувствует в своей душе, русской стихией. В этом состоит моральная задача, условие морали. Пушкин отлично это сознавал, его моральное суждение отличается редкой правдивостью и точностью. Он никогда не смешивает добра и зла, никогда не ставит себя по ту сторону добра и зла, в нем есть глубокое чувство греха и раскаяния... Восхождение к высшей свободе совершается при помощи автономного, свободного морального суждения. Эта свобода морального служения не нарушается у Пушкина никакими внешними воздействиями, никаким принуждением, никакой личной выгодой, никаким давлением общественного мнения, никаким социальным заказом..." (Б.П.Вышеславцев "Вечное в русской философии").

"...Все дело только в том, что любить и что воображать.
Вопрос, следовательно, сводится к критерию истинного, ценного, правдивого воображения; к критерию реального творчества. Вопрос идет о том, какие образы (Прим. В.Г. - "образы красоты") должны победить, какие мощнее, привлекательнее, какие полнее и пленительнее, какие ЦЕННЕЕ и СПАСИТЕЛЬНЕЕ. Здесь лежит критерий. Он заключается в способности СУБЛИМИРОВАТЬ и в ВОПЛОТИМОСТИ..." (Б.П.Вышеславцев).

"Морализм" и "эстетизм" в религиозной этике благодати (Б.П.Вышеславцев).

"Конфликт между моралью и искусством объясняется двумя причинами: 1) ложными методами морализма и 2) неполнотою и неокончательностью сублимации в искусстве.
Конфликт существует только между пресекающей, законнической, пуританской моралью - и искусством. Но такая мораль должна быть отвергнута* (*"Мораль, которая в своей строгости осуждала бы искусство, осудила бы сама себя". Он продолжает: она должна быть отвергнута, ибо "она в то же самое время теряет благодать, связь с источником жизни" (фр.). Baudouin прав: эта безрадостная мораль утеряла благодать, а с нею и всякое влияние на жизнь).
Вторая причина конфликта с моралью лежит в самом искусстве: его сублимация не окончательна, она лишь "на пути к сублимации". Искусство колеблется в неустойчивом равновесии между первоначальным инстинктом и сублимированным, оно выражает "склонность к неуравновешенности" (фр.), и это для него существенно. Но если в искусстве есть некоторая неокончательность сублимации, колебание, игра, неокончательная серьезность, - то ПОСТУЛИРУЕТСЯ нечто большее и высшее, чем искусство. Искусство должно быть превзойдено.
Чтобы разрешить конфликт между моралью и искусством, нужно уничтожить "морализм", но нужно уничтожить и "эстетизм". Должна встать иная, высшая инстанция. Baudouin говорит: нужна будет некоторая переоценка ценностей - другою будет этика; другим будет и искусство; но оно не погибнет и не исчезнет.
"И если искусству суждено достигнуть своего "великого" дня, о чем мечтают его приверженцы, то только при условии, что оно признАет существование Спасителя, превосходящего его своим величием, у которого оно недостойно развязать сандалии, у которого оно взаимствует все свои добродетели, в том числе и самое драгоценное сокровище: высочайший дух свободы и благодати"*** (***Baudouin).
Ясно, конечно, кто этот Спаситель, которому "эстетизм" (и, уж подавно, "морализм") недостоин развязать ремня у обуви. Если "эстетизм" и "морализм" не сублимируют, то сублимирует только Он, ибо преображает и спасает.
Юнг высказывается еще решительнее и определеннее, чем Baudouin: Только "религиозный символ" сублимирует всецело... сублимирует (т.е. спасает) только религиозная этика благодати, которая, в силу своей "грации", уже не только этика, а и эстетика (калокагатия) и превосходит ту и другую нимбом святости, осеняющим её вершины..." (Б.П.Вышеславцев "Этика преображенного Эроса", 1994).

Вот, в книге "Вечное в русской философии", которая начинается именно с очерка "Многообразие свободы в поэзии Пушкина" Борис Вышеславцев показал альтернативную точку зрения в понимании образа творчества А.С.Пушкина, как альтернативную от точки зрения А.Синявского.
Казалось бы, есть много точек пересечений в узрениях одного и другого, т.е. и диалектика мышления, и предмет свободы, и игра стихийных сил, но есть существенное в чем расходятся Б.Вышеславцев и А.Синявский в вИдении образа А.С.Пушкина - и это "поэтическое и пророческое служение" поэта, которое А.Синявский отвергает, не приемлет у Пушкина. А потому А.Синявский не ведает высшую ступень свободы Пушкина, как и в иерархичности и диалектике А.Синявского невозможна подлинная сублимация всего существа человека, ибо сублимировать может только высшее в человеке и над человеком, т.е. Всевышний.
Поэтому в описании А.Синявским образа Пушкина в "Прогулках..." невозможна сублимация, а потому в самой описательности А.Синявского "свобода поэта" опошляется, т.е. её высшее начало сводится к низшему оцениванию и получается пОшлость...

Так происходит потому, что мы видим столкновение двух мироВОЗЗРЕНИЙ, как постмодернизм и религиозно-философское созерцание.
Для постмодернизма мир - только и лишь плюрален и релятивен, а отсюда и соответствующее понимание ценности "свободы"...

Для религиозного созерцания: "ВСЁ релятивное фундировано в Абсолютном. Но это значит, что мир доказывается посредством Бога, а не Бог посредством мира..." (Б.П.Вышеславцев).

   
   (17 декабря 2014г.)