ГОРОД БАРСА. Сборник очерков, посвященных истории Пскова.
«В славном и Богом хранимом граде Пскове…»
Псковская летопись.
**********
Иллюстрация: Псковская икона. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Первая четверть XV века.
**********
11. ПСКОВСКАЯ ИКОНА.
В этой главе говорится о самобытности псковской иконописи и зодчества.
«Я думаю, именно в эти дни мировых пожарищ и смятений следует обратиться к ценностям вечным. К ценностям высших творческих устремлений человека, которые неподвластны временным разрушениям и раздорам».
С.Н. Рерих
Псковское зодчество.
До Довмонтовых церквей город имел мало каменных построек – каменный собор Святой Троицы в детинце (1180-е годы), основание которого предание ошибочно связывает с именем Святого Всеволода (был псковским князем в 1137-38 годы); собор Спаса Преображения в Мирожском монастыре (1156), построенный Новгородским епископом Нифонтом; собор Ивановского монастыря в Завеличье – это здание было построено, скорее всего, в 12-том веке (называют 1124-27 годы), а м-рь при нем учрежден позднее (его основание связывают с погибшей в 1243 году святой благоверной княгиней Ефросиньей-Евпраксией Рогволдовной, убитой в Оденпе и похороненной в Пскове), - и, вероятно, церковь Дмитрия Солунского, первоначальное место княж- всеволодовой усыпальницы, которую перестроили в камне после 1138 года (может быть в 1193 году, когда были обретены и перенесены в Троицкий храм его мощи). Исследователи говорят о том, что именно с церквей Довмонта началось формирование собственной архитектурной школы Пскова, впоследствии весьма знаменитой на всей Руси. Материал для каменного строительства у псковичей имелся под рукой, вернее, под ногами, – залежи известняковой плиты находились и прямо на территории города, и поблизости от него. Из такой вот местной каменной плиты и возводились все капитальные здания Пскова во все времена – и фортификационные сооружения, и культовые, и гражданские. Современный нам Троицкий собор тоже возведен из этого доступного, удобного и прочного материала.
Церковные здания Древней Руси, поставленные еще до татаро-монгольского нашествия (домонгольский период), строились из плоского глиняного кирпича, чаще вперемешку с валунными камнями или с тесаной каменной плитой (плитняком), на цемяночном растворе, причем стены снаружи не штукатурились и не белились. Кладка получалась разноцветной, цвета чередовались полосками. Выходило довольно красиво – и прочно. В подобной манере выстроены древние церкви Смоленска (ц-вь Петра и Павла на Городянке, княжеская Свирская на Смядыни), церковь Бориса и Глеба в Гродно (Коложская). Внешний декор гродненской церкви состоит из розовато-коричневой кирпичной кладки с вкраплением разноцветных камней округлой формы, а к ним еще добавлены украшения из зеленых и синих поливных плиток, образующих кресты.
В центральных районах России, на Владимирщине, на Суздальщине, при строительстве широко использовался местный белый камень – красивый, довольно прочный, поддающийся обработке. Из белого камня тесались ровные, хотя и разнокалиберные блоки, из него же делалась ажурная внешняя резьба. Белый камень – это мрамор Средне-Русской полосы, щедрый дар природы, красота несказанная… если его чистить, конечно. Со временем он сильно темнеет, его поверхность выветривается, становится шероховатой, а также легко зацветает гнездящимися в щелках мхами. Исследователи считают, что белокаменное строительство имело ряд недостатков, в связи с чем позднее оно и изжило себя само – слишком трудоемко и дорого. Есть предположение, что строить каменные соборы было просто престижно, поэтому князья и разорялись на подобные стройки - вопрос престижа при возведение княжеских соборов в столицах их вотчин в самом деле был важен и актуален во времена феодальной раздробленности, когда каждый глава каждой области стремился подчеркнуть свою значимость и силу перед остальными. Политика, одним словом.
Первые образцы церковного каменного зодчества, вероятно, пришли на Русь из Византии; кроме того, сказались широкие связи с западно-европейским миром. Исследователи спорят о том, чьи мастера возводили тот или иной древний собор, при этом патриотично настроенные утверждают, что на Руси прекрасно умели строить каменные здания, а их апологеты предполагают, что мастера на княжеские стройки выписывались из-за рубежа. Если отбросить крайние точки зрения, то можно предположить, что всего имелось понемножку. Например, в летописи о строительстве Успенского собора во Владимире на Клязьме (1158 год, князь Андрей Боголюбский) сказано так: «и по тщанию его [князя Андрея] к святеи Богородице, приведе ему Бог из всех земель все мастеры и украси ю паче инех церкви». Предположительно, что в числе «из всех земель все мастеры» были немецкие зодчие, которых прислал Боголюбскому император Фридрих Барбаросса. Великий князь и император обменивались посольствами и дарами, так что это вполне возможный вариант. Когда же собор в 1185-89 годах перестраивал после пожара братом князя Андрея Всеволод, летописец записал: «иже не ища мастеров от Немець, но налезе мастеры от клеврет святое Богородици и от своих». Справились своими силами, одним словом.
Здание ставилось на фундамент (основание), которому всегда давали время на осадку. Закладка производилась летом, а стены начинали класть только летом следующим. Большие соборы возводились за 5-8 лет. Маленькая церковь могла быть построена за год, с учетом отстойки фундамента зимой, когда строительство не велось. Далее церковь расписывалась внутри, по сырой штукатурке, сверху донизу, и на это уходило от нескольких месяцев до двух-трех лет.
Белокаменные соборы в Северо-Восточной Руси перестали возводить после татаро-монгольского нашествия. Может быть, и без того немногочисленные зодчие, умевшие это делать, оказались перебиты или уведены в плен, - а может быть, мода на дорогие и престижные храмы прошла, ведь связи центральных русских земель с западным миром ослабли, а внутренняя жизнь претерпела изменения, протекая в условиях подчинения Орде и среди бесконечных кровопролитных княжеских междоусобиц, которые были куда хуже любого иноплеменного ига.
Троицкий собор в Пскове (второй по счету, XII-того века) строили смоленские мастера, другие первые церкви Пскова были возведены по новгородской технологии – из плинфы пополам с тесаной каменной плитой. В случае Ивановского собора глиняный кирпич использовался привозной, белесого цвета. Покрытие глав у Ивановского собора (и, наверное, не у него одного) в древности было деревянным, чешуйчатым – и окрашенным.
Однако начиная с церквей князя Довмонта, которые исследователи называют первыми постройками собственно псковской школы зодчества, плинфу псковские храмостроители больше не использовали, а стены выкладывали из распиленной на кирпичи известняковой плиты (плитняк), но в данной технологии имелось одно «но» – известняк не был красив и при своем унылом пыльно-серо-коричневом цвете еще и выветривался от времени, приобретая ноздреватый вид. Вот тут в ход пошли обмазка и побелка. Любопытно, что псковичей, по-видимому, не очень смущала серая расцветка зданий, они прекрасно молились бы и в таких церквах, штукатурка же применялась ими скорее для прочности, чем для красоты. Во всяком случае, обмазка поверхности стен производилась самым простым методом, без тщательного выравнивания, словно это были не церкви, а деревенские мазанки – простота и практичность, ничего более. Абсолютно на всех этапах работы использовались только местные материалы, поэтому побелка, с учетом того, какие возможности предоставляла для этого псковская земля, выходила не белая в полном смысле этого слова, а либо розоватая, либо желтоватая. Понятно, что это никого не смущало. И получилось в результате то ни с чем не сравнимое очарование, которое и называется самобытным псковским зодчеством.
Псковская икона.
Еще до Рафаэля Санти, еще до Сандро Боттичелли
Творить чудесное художники умели
Во славу истинной красы -
В суровых землях Северной Руси,
На пограничных русских рубежах,
Не оставляя имени в веках,
Но оставляя вечный след,
Ведущий к свету через сумрак лет.
Псковские церкви не поражали размерами, поскольку ни князю на его дворе, ни жителям городских районов не требовались огромные храмы. Да их под защитой крепостных стен и строить-то было особенно негде. Так что это были небольшие уютные церковки, но удобные, добротные, обязательно расписанные внутри и украшенные иконами, тоже местного производства, разумеется. Старинных фресковых росписей в псковских церквях уцелело очень мало – росписи Мирожского собора, остатки былого великолепия в Ивановском соборе да еще пара-тройка образцов. Но вот икон даже и до наших дней дошло довольно.
Исследуя псковское иконописное наследие, ученые пришли к выводу, что псковичи были людьми, безусловно, практичными, да еще и весьма консервативного толка, – в изображении священных образов они упорно придерживались изначального византийского канона, при этом в отношении технологии производства продолжая использовать только местные материалы, избегая отступать от уже усвоенных принципов – ничего лишнего. Однажды выверенный способ выделки досок под будущий образ не менялся настолько, как будто все доски изготавливались в одной мастерской, под присмотром одного строгого мастера, а левкасная основа под живописный слой наносилась точно таким же манером, как штукатурка на каменную стену новой церкви – плотно, но без лишней педантичности в отношении гладкости поверхности, краски же делались из местных минералов (и об этом стоит поговорить отдельно).
Итак, доведенный до совершенства византийский стиль, возможности и особенности собственно псковской красочной палитры, талант и вкус иконописцев – и вот перед нами псковская икона, лаконичная, строгая, страстная, неповторимая… невероятная…
Недавно я опять обратилась к древнерусской иконописи – и в очередной раз поехала в Третьяковку. В Москве много прекрасных иконописных собраний, но в Третьяковской галерее собраны шедевры, которым, кажется, даже тесно всем вместе в просторных залах. Такая квитэссенция самого лучшего из всего возможного, что буквально начинаешь задыхаться, словно в излишне густых ароматах ладана.
В этот мой визит в Третьяковку я полчаса стояла перед псковской иконой с тремя святыми женами и думала о том, сколько утонченности и благородства заключено в образах ее персонажей. А также о том, что иконописец где-то и в чем-то должен был черпать вдохновение. В стремлении поймать хотя бы отблеск сияния горнего мира, в тех произведениях искусства, которые уже были созданы его предшественниками на этом пути, - но также и в окружающей жизни, в природе, в наблюдении за современниками. Он ведь написал женщин, – почему бы не предположить, что он мог видеть женщин, русских красавиц, псковитянок, которые умели держать себя с таким подлинным изяществом, одеваться с таким совершенным вкусом, - что в них были черты возвышенной одухотворенной красоты, и эта-то красота оказалась запечатлена затем на иконе – и способна поразить даже через бездну прошедших веков.
Ничего подобного тому, что происходило в мире искусства Запада, где в живописи восторжествовал реализм, и для изображений святых христианского пантеона художникам могли позировать – и позировали – жившие в то время люди, на Руси никогда не бывало. Древнерусская иконопись – искусство отвлеченное, мистическое, строго каноничное, не терпящее отступления от своих традиций ни на йоту.
Но окружающая жизнь, как волна реки, без конца штурмующая скалу, все-таки способна пробиться и через каноны. Некоторые иконы поражают неожиданными деталями, почерпнутыми из местных традиций, наводящими на размышления о преемственности искусства. Очень характерный пример – пермская икона «Зырянская Троица», написанная в XIVвеке, когда проходила христианизация края. Изображение восходит к византийским образцам, ангелы традиционно пируют под сенью Мамврийского дуба, но этот дуб обычно пишется небольшим, словно веточка, расположенным на фоне иконы, между тем богомаз, писавший Зырянскую Троицу, изобразил дерево очень большим, отведя ему половину всей живописной плоскости. Зыряне почитали Прокудливую березу, которую уничтожил миссионер Стефан Пермский. Не ее ли величие и красу вспомнил местный художник, когда писал свою Троицу?
Но вернемся к псковской иконе с тремя избранными святыми женами.
Линии складок одеяний, срез подолов у платьев, сочетание декоративности и простоты нарядов, охра и изумруд, багрянец и киноварь, красные сапожки-чулки Параскевы (а как поставлены стопы ее маленьких ног !), полуоборот высокой стройной фигуры Ульяны, – и эти символичные, подобные острым лучам тонюсенькие крестики в нежных пальцах. Композиция выверена до мельчайших деталей, взгляды двух крайних дам обращены к стоящей в центре Параскеве, кисть руки которой с воздетым крестом напоминает пламя свечи.
Известно, что даже самая лучшая репродукция с подлинника не дает о нем настоящего представления, особенно же в случае псковской иконописи, поскольку краски, которыми пользовались псковские мастера, сделанные, как уже упоминалось, на основе местных природных минералов, при непосредственном созерцании имеют особенное свойство слегка светиться. В первую очередь это относится к желтой краске, с помощью которой создавался фон, – ее использование дает эффект золотой мерцающей пыльцы, которой как будто посыпана картина. Настоящее золото выглядит грубее.
Можно представить себе, как люди стояли в храме на службе (а ведь это не минутное дело) и в благоуханной ладанной полутьме под пение молитв созерцали в мерцании свечных огоньков тонко, таинственно и нежно сияющие, будто светящиеся изнутри иконы… Можно предположить, что с душой в это время что-то делалось… возвышалась душа.
Белые точки на платье Параскевы символизируют жемчуг. На Руси любили жемчуг, это знают все, но при этом как-то упускается из виду, что он был двух типов – привозной (бурмитское зерно) и местный, который вылавливали в большом количестве из северных рек. Северный жемчуг был мельче и прозрачнее, с серебристым отливом, но он меньше темнел со временем, а сверкал, словно ограненный бриллиант. Когда я первый раз увидала плащаницу, расшитую северным жемчугом, будто облитую сиянием, я глазам своим не поверила. Это такая красота, восхищение перед которой трудно выразить словами. И в этой красоте опять поражает то же самое, о чем я уже говорила, – ощущение благородной изысканности, то есть сама душа истинной красоты.
(К сожалению, северного жемчуга больше нет – он был выловлен еще в старые времена весь без остатка; кроме того, раковины-жемчужницы, возможно, погубило изменение климатических условий; его место в традиционных вышивках занял привозной, морской, индийский.)
Благочестивый обычай следующих веков заковывать иконы в драгоценные ризы окладов лишил прихожан возможности видеть иконопись как она есть, к тому же старые иконы, покрытые темнеющей от времени льняной олифой, почернели, и все забыли, как красивы они были когда-то. Только в XIX веке, с развитием наук, с развитием химии, стало возможным не поновить, как это делалось ранее, старые чтимые иконы, когда их просто записывали по старой живописи новыми изображениями, в большинстве случаев гораздо более низкого качества исполнения, чем первоначальные, но очистить поздние наслоения и увидеть созданную во время оно, истинно с большой буквы, Красоту. И Россия вспомнила, а мир узнал древнерусскую икону.
Еще одна неподражаемая псковская икона - святых Бориса и Глеба.
Ей посвящены многочисленные научные и публицистические статьи и заметки … и эти статьи и верны, и справедливы, и умны – и все равно не говорят главного – в чем же она заключена, та магия, которая не дает отойти от небольшого образа, заставляя вглядываться в него снова и снова, до бесконечности, не в силах отвести глаза от его персонажей, совершающих свой путь в золотом сиянии небес по рассыпанным под копытами коней изумрудам.
Святые изображены в образе всадников, под младшим рыжий конь, под старшим – черно-синий. Яркость масти одного из скакунов уравновешивает алый всплеск цвета, поскольку плащ у старшего брата – алый. Псковские иконописцы любили красный цвет, делая красными и нимбы, и одеяния своих персонажей. Красный создавал скрытую динамику, придавая изображению внутреннее горение страсти, приковывал к себе взгляд – даже случайный взгляд… Старший брат задумчив и смотрит прямо перед собой, младший написан вполоборота к нему, как будто он обращается к спутнику с вопросом. Изящество конских силуэтов выше всяких похвал. Но тут имеется и еще одна особенность – доска, взятая под икону, не стандартна, она высокая и узкая, и в первый момент зритель может задаться вопросом, а почему мастер выбрал такую доску, - она неудобна, фигуры всадников в нее полностью не вписались, ноги лошадей вышли за ее край и не показаны полностью. Либо надо было взять доску пошире, либо не выводить всадников на первый план настолько близко к зрителю, сделать их мельче… хотя в таком случае верх и низ доски оказались бы пустыми… И только потом, после длительного созерцания, начинаешь догадываться, что все это не случайно, что все правильно. Узкая доска – не что иное как окно. Окно в другое измерение. Мимо этого окна, там, в том, другом мире, проезжают дружной четой Борис и Глеб, занятые своей неспешной беседой… настолько неспешной, что Борис задумался, не торопясь ответить Глебу… ведь там и время движется иначе, если вообще движется… созерцание чуда, сначала созданное талантом и мастерством древнего псковского богомаза, а затем, через много веков, учеными-реставраторами, открывшими авторскую живопись из-под слоев старой олифы и свечной копоти.
(Декабрь 2012г.)
**********
Продолжение: http://www.proza.ru/2014/11/27/1847
Содержание сборника «Город Барса»: http://www.proza.ru/2014/11/27/844