Нам не дано предугадать...

               
                НАМ НЕ ДАНО ПРЕДУГАДАТЬ…

                Нам не дано предугадать
                Как наше слово отзовется               
                Ф.Тютчев               


       Нам не дано провидеть будущее. Дар этот не дан людям - ни  ученым и мыслителям, ни утопистам и фантастам, ни писателям и философам, он не дан никому, кто тщетно пытается экстраполировать на будущее свои фантазии и предвидения, свои представления и жизненный опыт. Не дан он и многочисленным предсказателям, чьи долгосрочные оценки и пророчества почти никогда не сбываются.
      Вся история человечества наполнена именами гениев, не понятых, не узнанных современниками, признанными лишь потомками. Современники Александра Пушкина считали его не лишенным таланта легкомысленным виршеплётом. Не узнали современники и великого Гоголя, из «Шинели»  которого, как говорится,  вышла вся русская литература, не узнали Лермонтова, считая его не бездарным, но человеком с несносным характером, не увидели гениальности в юном Рафаэле, как и в  Исааке Ньютоне, которому в детстве не давалась школьная арифметика.
      
     Так же в  60-х годах XIX века никто не мог вообразить, что 20-летний выпускник Петербургского Училища правоведения, франт и салонный вертипрах, помощник столоначальника Департамента Министерства юстиции некто Петр Чайковский  родом из забытого Богом уральского городишки Воткинска  станет не только гордостью России, но и одним из величайших  композиторов мира.

      Да, современникам не дано провидеть будущее, оценить находящееся рядом и предсказать  его место  во  Времени. 
               
       Итак, 16 октября 1893 года. Большой зал Дворянского собрания в Санкт-Петербурге  переполнен. Вся музыкальная общественность столицы России здесь, все торопятся  услышать новую, Шестую Патетическую симфонию П.И.Чайковского, дирижировать которой, как и всем концертом,  в этот вечер предстоит ему. Как только Петр Ильич появляется в оркестре, зал встречает его бурной овацией. Аплодисменты сменяются оркестровым тушем. Всегда смущавшийся  Чайковский на этот раз спокойнее. Он покорно стоит перед шумящим залом, выжидая пока стихнут аплодисменты и приветственные выкрики. По окончании концерта новые овации. Чайковскому подносят лиру из лавров, украшенную роскошными лентами с приветственными надписями [4].
       Рецензии петербургских газет после концерта отмечают не столько мрачность, сколько «простоту», «внешнюю изобретательность» и  «изящество»  новой симфонии. 
       А спустя неделю после этого, в ночь на 21 октября 1893 года Петр Ильич ощущает   недомогание.  И  25 октября в 3 часа утра его душа покидает бренное  тело [5].

       «Впервые со времени похорон Тургенева и Достоевского на улицы Петербурга вышло так много людей, чтобы проводить в последний путь дорогого человека. Какова же должна быть сила таланта, которая привлекла чуть не половину Петербурга на улицу, чтобы отдать последний долг покойному. На всем пути печальной процессии пришлось прекратить всякое движение; двумя стенами стояла масса народа, стояла терпеливо целые часы, тихо и в замечательном порядке, выжидая колесницу с бренными останками почившего (…). Глубокое впечатление произвело архиерейское служение в Казанском соборе, причем хор русской оперы, кажется, превзошел себя в исполнении духовных песнопений из сочинений почившего, Глинки и других. Несмотря на продолжительность всей церемонии, начавшейся в 9; часов утра и окончившейся около 5 вечера, все оставались на своих местах. Погребен П.И. Чайковский на кладбище Александро-Невской Лавры, рядом с могилами Мусоргского и Бородина» [5].                .
      
       Но вернемся в  большой зал Дворянского собрания 16 октября 1893 года.  Исполняющаяся в тот вечер новая Шестая Патетическая симфония, посвященная В.Л.Давыдову (сыну сестры, племяннику – И.Р.), была задумана Чайковским во время поездки за границу зимой 1892/93 года.  В письме от 11 февраля 1893 года Петр Ильич поясняет: «(…) симфония так и будет называться Программная симфония (№6)… Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Уже в марте 1893 года все черновые эскизы Чайковским окончены и после заключительного аккорда он пишет на рукописи: «Господи, благодарю тебя! 24 марта кончил черновые эскизы вполне!!!».  3-го августа того же года в письме брату Модесту Петр Ильич пишет: «Я положительно считаю ее наилучшей и в особенности наиискреннейшей из всех моих вещей».  И позже  неоднократно высказывается в том смысле, что эта симфония хорошо выражает тоску, близка по настроениям к «Реквиему» (особенно, в финале), проникнута субъективностью». 
       К 19 августа Чайковским в Клину окончена инструментовка симфонии и сделан четырехручный фортепьянный клавир [5]. Первое исполнение намечено на конец октября. (Впоследствии некоторые друзья Чайковского будут говорить, что он предчувствовал близость смерти. Однако за несколько дней до смерти им взята из театральной нотной конторы партитура «Орлеанской девы» для предполагавшейся переработки. Намечена и капитальная переработка оперы «Опричник», планируются новые концертные  поездки.  Всему  этому не суждено было осуществиться).
   
           Рассмотрим исторический фон, на котором родится творчество Чайковского, в том числе – как финал - его Шестая Патетическая симфония.
          Во второй половине XIX века развитие музыкального искусства в России идет по двум творческим направлениям. Одно из них – творчество плеяды редких и оригинальных композиторских дарований – Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского и Кюи. Рядом с ними высится гигантская фигура Владимира Васильевича Стасова  (1824-1906).  Он не музыкант, музыка для него лишь одна из ярких граней его интересов, многочисленных ипостасей его многосторонней и разнообразной деятельности. Человек энциклопедических знаний и культуры, он пишет по многим вопросам литературы, фольклористики, истории, археологии, живописи, скульптуры, архитектуры, народного  орнамента, художественных ремесел и пр. Он - типичный просветитель-демократ,  ученик  и  последователь  великих мыслителей XVIII века - Дидро, Лессинга, а в России -  Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Писарева. С именем Стасова неразрывно связан весь путь развития русского музыкального искусства середины и второй половины XIX века. И с начала 60-х годов Стасов становится страстным пропагандистом, идеологом и вдохновителем новой музыкальной школы. Молодые таланты - Балакирев, Бородин, Римский-Корсаков, Мусоргский и Кюи ( в истории - «могучая кучка»)  не  только им  замечены и публично выдвинуты, но выросли и формируются под его могучим идейным влиянием, они пользуются  в  своем творчестве  его указаниями, советами и даже внушениями [ 3 ].      
      Но в России этого времени есть и второе направление музыкального искусства – это западник  А.Г.Рубинштейн и, конечно, П.И.Чайковский. Последний, никогда не декларируя своих творческих принципов и не пытаясь группировать вокруг себя творческих союзников, тем не менее, создает школу, которая, наряду с «могучей кучкой», окрашивает собою всю русскую музыкальную культуру эпохи, повлияв на весь  дальнейший  ход  её  развития [3].
    
       И вот тут, как сегодня ни кажется нам это удивительным, при всей широте натуры и обширности взглядов и интересов, В.В.Стасов не видит в творчестве Чайковского ничего оригинального и долговечного. Он вообще не воспринимает западноевропейскую ориентацию консерваторской школы Антона Рубинштейна (это Лист, Вагнер, Шуберт, Шуман, Верди и др.). И долгое время эта необъяснимая зашоренность не позволяет  Стасову увидеть истинное значение музыки Чайковского. 
      Как говорится, лицом к лицу лица не увидать.
      В 1901 году он пишет: «Чайковский родился с великим, редким талантом, но, к несчастью, воспитывался в петербургской консерватории в самую первую, т.е. в самую неблагоприятную пору, и во время неограниченного там владычества и обаяния Антона Рубинштейна. Его нежная, впечатлительная натура невольно поддалась деспотическому влиянию внешней мощи и авторитета. Следы этого влияния запечатлелись у Чайковского навсегда. Музыкальная деятельность Чайковского продолжалась  более четверти века. Почти все время он шел от успеха к успеху, и скоро был признан, как в своем отечестве, так и в Западной Европе величайшим музыкальным талантом России, талантом равным Глинке, а у многих – талантом еще более высоким, чем Глинка. Такое мнение  было, главным образом, обусловлено тем, что  Чайковский, хотя и искренний патриот и обожатель всего русского, но в музыкальной своей натуре вовсе не носил элемента «национального», и был от головы до ног космополит и эклектик. Дальнейшей побудительной причиной  необычайных успехов Чайковского  было то, что никаких особенных новшеств Чайковский не вносил в свои сочинения и охотно держался всех общепринятых традиционных форм музыки, к которым Европа давно привыкла и не терпела отступлений от них. (…) Еще далее резон особенных успехов Чайковского повсюду был тот, что его сочинения, хотя и очень талантливые, имели чаще всего характер преимущественно элегический, меланхолический, задумчивый и грустный. А для большинства народных масс этот элемент и в музыке, и в поэзии всегда очень симпатичен, мил и драгоценен (….). Чайковский написал, на своем веку, необыкновенно много, как и его первоначальный учитель Антон Рубинштейн. Получилась  громадная  масса сочиненного, среди которого действительно очень замечательного, действительно очень крупного - не слишком много. Многописанием Чайковский, наверное, не мало повредил себе: ослабил себя. (….) Из всего сочиненного им ничего нет выше его симфонических картин: «Ромео и Джульетта», «Буря» и «Франческа-да-Римини». (…) Против этих трех главных картин кажутся слабыми все прочие его симфонические творения. Один финал II-й симфонии на тему малороссийского «Журавля» приближается к ним по красоте и увлекательности ( хотя и с отсутствием главнейшего в ней элемента – элемента любви). Четвертая симфония, по объяснению самого Чайковского, имеет в основе своей ту самую задачу, что и V-я симфония Бетховена. Но при всей красивости музыки и великом мастерстве формы Чайковскому по его натуре было не под стать ворочать своими элегическими перстами такие колоссальные гранитные массы, какие двинул и водрузил у себя в симфонии Бетховен. Прекрасная, изящная, но мало оригинальная здесь музыка Чайковского столь же неудовлетворительно выразила здесь мировые задачи человечества, его будущности, роковой судьбы (…). Многочисленные симфонии, сюиты, концерты, камерные сочинения  свидетельствуют о талантливости, уменье, свободе сочинения и мастерстве Чайковского, но большинство их мало способны удержать имя Чайковского долгое время на нынешней его высоте.(…) Часто настроение его сочинений бедно и односторонне, общее впечатление монотонно.(….) Всего менее способностей имел Чайковский к созданию опер.  Один раз он задумал ступить на ту колею, по которой шли замечательнейшие новые русские композиторы, и написал в их стиле своего «Вакулу-кузнеца», но скоро потом и сам осознал, что это не его дорога (…). Тогда он поворотил, и уже навсегда, на оперную дорогу французско-итальянскую и, внеся сюда всю свою прекрасную способность сочинять для этой задачи милую, красивую, приятную и интересную  музыку  скоро овладел всеобщими симпатиями, всего более благодаря «Евгению Онегину», величайшему оперному фавориту не только современной России, но даже и Европы. Можно полагать, что слава этой оперы не имеет прочной и долговечной будущности» [1].   
      
        Стасов пишет это в 1901 году, через 8 лет после смерти Чайковского, когда оперы, симфонии, концерты и балеты покойного уже признаны всем миром. Еще живы и  известны «кучкисты» - Балакирев (1836-1910) и Римский-Корсаков (1844-1908), а всемирная слава Чайковского уже не уступает ни славе их, ни славе других, уже почивших «кучкистов».
    
     Лишь Время расставляет всё  по своим местам. 

     Это 1906-й год. Стасову восемьдесят два года. Он отправляется в концерт, будет исполняться Шестая Патетическая симфония Чайковского. Свое мнение об этой симфонии, как и о всём творчестве и симфонизме Чайковского, он никогда не менял. Его оперы, балеты, симфонии и концерты Стасов полагает короткоживущими, подражательными и  неоригинальными. По-прежнему истинным и вечным направлением русской музыки он считает музыку «кучкистов».
     Но годы прошли. И Владимир Васильевич уже не тот. Нет в нем прежнего страстного полемического задора, нет нетерпимости, исчезла однобокость суждений, расширился кругозор. Бегущая жизнь всё расставила по своим местам, все имена. Одних, недавно известных и прославленных, кому, казалось, суждена вечная жизнь, она отодвинула в глухую тень истории; других, напротив, неожиданно высветила ярким и немеркнущим светом.

     Непостижимая, грозная сила, по своим, ведомым лишь ей законам, сама определяет людские судьбы и человеческую память о них.

      И теперь музыку Чайковского Стасова слышит иначе. Он сам уже на пороге вечности, и музыка Шестой Патетической невольно  резонирует с его душой, вызывает отклик, в ней он слышит глас Божий, вечный, грозный и неумолимый… Эти мощные удары tutti в первой части, что рушатся как горный обвал, взрывают безмятежный покой главной, светлой и величественной темы и переходят в мрачный фатальный хорал «Со святыми упокой»…От рыданий хора тромбонов сжимает  горло и морозит спину. Нет в музыке ничего равного им по мощи трагизма. И вот последний вздох оркестра, финальный аккорд. И наступает полная тишина…минута, две… зал молчит.  Люди еще не опомнились, еще не пришли в себя. И вдруг гремят овации.
    А Стасов плачет. Слезы стекают по его щекам, прячутся в бороде. Это не  сентиментальные стариковские слезы, он стар, но не дряхл, и слезы эти глубинные и невольные, это отклик потрясенной души. Позже он напишет: «Эта симфония есть высшее, несравненнейшее создание человека. Душевные страдания, замирающее отчаяние, безотрадное, грызущее чувство потери всего, чем жил до последней минуты человек, выраженное здесь с силою и пронзительностью потрясающей. Кажется, еще никогда в музыке  не было нарисовано что-нибудь подобное, никогда еще не были выражены с такою несравненною талантливостью и красотой такие глубокие сцены душевной жизни» [2]. 
        Время свершило свое дело. 
        Никому не дано предугадать, как слово его отзовется. А мы нередко так легко и бездумно злоупотребляем словами «великий». Или даже «гениальный».   


       Литература.
1. XIX век. Иллюстрированный обзор минувшего столетия. С.-Петербург, приложение к журналу «Нива», раздел «Искусство в XIX веке. Очерк В.В. Стасова, IV, Музыка, стр.299-328, гл.69, с. 326,  изд. А.Ф Маркса, С.-Петербург, 1901.
2. «Сто великих композиторов», М., 2000, с.323
3. А. Громан, Д. Житомирский, Ю.Келдыш, М.Пекелис. История русской музыки (под редакцией проф. М.С Пекелиса), том II, Госмузиздат. М.-Л., 1940, стр.22-24
4. Н. Ростов. Последний концерт. Журнал «Огонек», 1943, с.14. 
5. А. Альшванг. П.И Чайковский. Госмузиздат, М., 1959