Текст как явление литературоведения
Создание литературных произведений – это второй этап оформления текста. За это время были созданы многие произведения и выработаны определенные литературоведческие знания. Выбросить этот бесценный опыт, во-первых, бесперспективно, а во-вторых, невозможно. Многое было воспринято и переработано журналистикой, в связи с ее спецификой. Рассмотрим это.
В литературоведении текст – это речевая грань литературного произведения, которая выделяется наряду с предметно-образным аспектом и идейно-смысловой формой. Ю.М.Лотман писал, что «художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 25.).
Очень часто слова «текст» и «произведение» для некоторых ученых-литературоведов тождественны. И это вполне закономерно, если под словом «текст» подразумевать всю словесную ткань произведения. Текст – это строгая последовательность единиц, которые могут выступать как абзацы, сложные синтаксические целые, главки, главы, части и книги. Различают основной текст и побочный.
В основе любого литературного произведения лежит текст как языковое явление. Поэтому на уровне речевых абстракций любое речевое высказывание можно назвать текстом, точно также как прозаическую речь прозой, а стихотворную речь стихами. Когда же мы определяем жанровую принадлежность публицистического или художественного произведения, мы оперируем подобными, хотя и несколько отличными понятиями. Так, если на уровне речевого высказывания или текста мы говорим о предметно-смысловом и структурно-композиционном решениях, то в очерке как в литературном произведении речь будет идти о сюжете и композиции. В газетных жанрах как целостных речевых произведениях проблема членимости и связности текста решается в основном на семантическом уровне, текст делится на композиционные части и абзацы. Порядок следования частей зависит от жанра, а смысловые отношения между частями газетного текста подчиняются логике развертывания темы и идеи.
Идея и тема текста.
Газетный текст выступает, как правило, в определенном жанре. Л.Шибаева выделяет три столпа, на которых держится жанр: это предмет, функция и метод. Во-первых, каждый жанр связан с определенным типом жизненного материала. Во-вторых, каждый жанр решает определенную информационную задачу, для решения которой выработаны общие способы. В-третьих, каждому жанру соответствует определенный метод работы с информацией. При выполнении автором этой триединой задачи и рождается текст определенного жанра.
Жизненный материал, о котором рассказывается или будет рассказываться, и есть предмет речи или предмет изображения. Одно и то же событие может освещаться по-разному. Возьмем, к примеру, открытие научного симпозиума. Предмет речи – это, что на нем происходит. Безусловно, в газетном материале все рассказать, осветить все подробности невозможно, да такая задача и не ставится. Автор конкретизирует материал, выбирает тему, связанную уже непосредственно с жанром. И если предмет речи – это целостный объект с различными сторонами и гранями, то тема раскрывает одну сторону, одну грань
Содержание любого текста – это информация, которая дана в словесной форме. Содержание связано с темой. Тема это то, что описано в тексте, о чём повествуется, о чём идет рассуждение. Тема – это фундамент речевого произведения, это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Один осветит событие в форме репортажа, другого заинтересует проблемы современной науки, а третий вообще не увидит в этом событии никакой практической значимости и обратится к жанру фельетона. Однако бесчисленное множество тем ориентируется на определенный жанр, выражающийся в определенном типовом языковом материале. Итак, существует предметная ориентация жанра, но «не на каждый отдельный жизненный материал, а на определенный его тип». (Л.Шибаева.) И все это находит отражение в жанре.
событие (ход событий)
;
повествование (тип речи)
;
репортаж (жанр)
размышление о чем-нибудь
;
рассуждение
;
проблемная статья
мнение о чем-либо
;
диалог
;
интервью
Несоответствие темы и жанра может привести к нелепице. На уровне языкового материалы – каменные облака, жидкая глыба, а на уровне речи - рецензия на проведение муниципальных выборов.
Решая задачу, автор высказывает и свою точку зрения. Субъективное отражение автора к изображаемой действительности находит отражение в идее. Идея – выраженный в произведении комплекс мыслей и чувств, принадлежащих его создателю. Соответственно можно увидеть соответствия в тексте: тема – идея, действительность – автор. Точка зрения автора может быть ярко выраженной, а может быть неясной. В таком случае сама тема текста буде определять идейную роль.
Что же определяет идейную сторону текста? Прежде всего функциональная обоснованность.
Так, функция корреспонденции – в ответе на вопросы «почему, в чем причина», «кто виноват».
В статье ставятся и решаются проблемы, идет поиск ответа на вопрос «Что делать?»
Заметка – сообщает новости и отвечает на вопрос «Что происходит?»
Репортаж показывает – как это происходит.
Интервью – «что об этом думают?»
Обзор помогает представить положение дел в целом.
Обозрение – увидеть в этом целом перспективные тенденции.
И только все вместе жанры позволяют показать мир в его целостном развитии. Из газеты читатель узнает, какой мир сегодня.
Тема и идея определяют смысловую цельность текста, понимаемую как языковую и смысловую выраженность. Связность – это формальные и смысловые связи предложений в смысловых частях и самих смысловых частей в тексте. При анализе связности и определении структуры текста необходимо найти смысловые части и определить их тип. Такое понимание связности и структуры текста позволяет планировать как объемы смысловых частей, так и объем всего текста, позволяет правильно оформить начало и конец текста.
Цельность текста выражается в его внутреннем смысловом единстве. Идея и тема – показатели смысловой цельности текста.
Соответственно в тексте большого объема не одна тема, а иерархия тем, т.е. ведущая тема распадается на ряд подтем. И так далее, вплоть до микротем. Микротема – минимальная единица речевого смысла. Как уже говорилось, в тексте микротема соответствует абзацу, который на уровне смыслового анализа далее не членится.
Определение типов речи усиливает лингвистическое содержание, потому что конкретная учебная цель – дать некоторый круг лингвистических знаний и на этой основе научить строить определенный тип текста. На основе теоретических знаний обучать умению строить речевое произведение. Обучать же написанию речевого произведения без опоры на знания речеведческой теории нерационально. М.Ремизов писал: «… во всяком ремесле надо руку набить: музыкант, не упражняясь, не справится и самыми простыми нотами, плотник не распилит и гладкой дощечки, а писатель и подавно – мысль легче продумывается, нежели выражается, и чтобы выразить, надо сноровку иметь».
Проблема текста и позиция автора
Предмет обсуждения зависит от его значимости и неоднозначности. Никого не заинтересует, почему Иванов Иван Иванович вчера не позавтракал. Мало кого заинтересует и тот факт, что Земля вращается вокруг Солнца. Чтобы заинтересовать читателя автор выбирает интересные темы, показывает жизнь публичных героев и поднимает одну или несколько значимых проблем.
Что же такое проблема текста? Чтобы это понять, зададим ряд вопросов: «Зачем автор написал свою статью? Что его заинтересовало? Какие вопросы он поставил перед собой при написании текста?» Автор, конечно, написал свою статью, чтобы поднять, обсудить и, по возможности, разрешить те вопросы, которые интересны обществу и ему самому. Проблема – это вопрос, требующий разрешения и имеющий большое значение для человека и общества.
Характер проблемы определяется той сферой деятельности, к которой обратился автор. Представим в схематичном виде:
ТИПЫ ПРОБЛЕМ
философские
Самые общие вопросы развития общества, природы, человека
смысл жизни
познание и
самопознание
свобода и ответственность
человек и
история
человек и культура
социальные
Устройство и жизнь общества
социальная справедливость
создание правового государства
соблюдение прав человека
прогресс и общество
наука и
общество
религия и
общество
политические
Деятельность государственной власти
политика в жизни общества
гражданское общество
демократия
международные конфликты
разоружение
терроризм
национализм
нравственные
Духовная жизнь человека, взаимоотношения людей
эгоизм и гуманизм
доброта и жестокость
духовность и бездуховность
честь и бесчестье
интеллигентность и хамство
дружба и предательство
любовь и ревность
конфликт поколений
экологические
Взаимодействие человека и окружающей среды
человек и природа
глобальная экологическая катастрофа
потребительское отношение к природе
экология культуры
экология языка
эстетические
Восприятие человеком прекрасного
восприятие искусства
воспитание вкуса
духовность в искусстве
массовая культура
информационные
Восприятие человеком информации
газета
телевидение
Интернет
Некоторые типы проблем заключают в себе антонимические отношения: добро и зло справедливость и несправедливость. Другой тип предполагает ответ на заданный вопрос.
Постановка проблем – это всегда процесс обобщения. Задача автора – за конкретными поступками героев, за фактами биографии различных людей, историческими событиями и житейскими историями, за бытовыми эпизодами увидеть частный случай проявления общей идеи. Постановка и решение проблемы всегда связана с воздействием на читателя, поэтому автор стремится как можно ярче развить тему, чтобы проблему было достаточно легко выявить.
С проблемой связаны и типы информации, которые проявляются в трех видах: фактуальной, концептуальной и подтекстовой (скрытой).
Фактуальная информация – это сообщение о фактах и событиях, которые происходят, происходили или будут происходить.
Концептуальная информация – это субъективное авторское отношение к фактам и событиям. В данном случае важна и авторская оценка причинно-следственных отношений между событиями. Концептуальная информация не всегда передается конкретными авторскими оценками, ее можно понять из разных видов фактуальной информации.
Подтекстовая (скрытая) информация не обозначена словами, она только подразумевается. Эта информация возникает из замысла автора в отдельные слова, словосочетания и предложения вложить скрытый смысл. Чаще всего оно связано со скрытым цитированием. Выявление подтекстовой информации требует от читателя определенного кругозора, умения находить ассоциативные связи, проводить аналогии с другими текстами.
Ставя перед собой и читателем проблему, автор пытается решить ее определенным образом. Авторская позиция – это итог размышлений, вывод, к которому он приходит. И если проблема – это вопрос, который надо решить, то позиция автора и есть ответ на этот вопрос. Проблема и позиция автора теснейшим образом связана и соотносится как вопросно-ответное единство. Авторская позиция проявляется и в отношении автора к происходящим событиям, героям или их поступкам.
В данном случае речь шла о «чистом» тексте, т.е. о тексте лингвистическом. В чем же особенность газетного текста? В нем заключается особенности текста как такового и особенности собственно газетного текста.
Объективность газетного текста – это его семантическая адекватность, которая предполагает соответствие текста той реальности, которая отражена автором. С этим связана дескриптивная информация («описание»). Именно она представляет все богатство окружающего – принадлежащих миру явлений, законов, событий, процессов и человеческих отношений, судеб, характеров. Опора на факты – это отражение объективного мира.
Одни и те же факты могут быть истолкованы по-разному. С субъективным отношением связана прескриптивная («предписание») информация. Эта информация дает представление о «желаемом будущем».
Сопоставление и наложение двух типов информации, прескриптивной и дескриптивной, позволяет журналисту дать оценку происходившему, выявить закономерности и предусмотреть возникающие тенденции. Вследствие этого и возникает валюативная информация («стоимость, ценность»). Оценка журналиста может быть высказана прямо, может опосредованно. Оценочность может прослеживаться в передаче материала. Уйти от оценочности журналист не может.
В связи с определенной оценкой фактов возникает вопрос: «Что делать?» отвечая на этот вопрос, автор предписывает определенную норму. Так возникает нормативная информация.
С точки зрения семантико-информационного наполнения газетный текст несет читательской аудитории прескриптивную, дескриптивную, валюативную и нормированную информацию.
Субъективность текста связана с авторской позицией. Позиция журналиста отличается от авторской позиции прежде всего тем, что носит управляющий характер, так как влияет на сознание и направление поведения общества в целом. Именно потому что позиция журналиста носит предписывающий характер, она столь важна в современном обществе. Большую роль при формировании социальной позиции играют роль личностные качества журналиста, его собственные моральные устои.
Образ автора и автор как художник-творец
Каково же место автора в газете? Когда мы говорим о творчестве, независимо от того, художественное или публицистическое, то отмечаем, что происходит самопознание автора, постижение мира и претворение им собственного духовно-биографического опыта и черт своей индивидуальности.
Автор обращается к внехудожественной реальности, без которой газета вообще не представляется. В основе любой статьи, любого газетного материала действительные факты, люди и события.
Говоря о понятии «автор», необходимо показать многозначность этого слова. Во-первых, автор – это создатель произведения, реальное лицо с определенной судьбой, биографией, с комплексом присущих ему черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т.е. изображение самого себя. И, в-третьих, это художник-творец, присутствующий в его творении как в целом. Автор определенным образом познает и освещает реальность, осмысливает и оценивает её, проявляет себя в качестве субъекта художественной деятельности.
В составе авторской субъектности различимы два важнейших компонента: сфера сознательных и направленных утверждений, мыслей и чувств и слой пассивный, определяемый как «мировоззренческий слой» и который восходит к укорененным в обществе представлениям, как бы минуя авторское сознание. Х.Ортега-и–Гассет первый обозначил как «плоды индивидуальной деятельности», порожденные спорами, проблемами, размышлениями и суждениями, а второй как «верование», сферу миросозерцательных аксиом, «идеи, которые суть мы» (Ортега-и-Гассет Х. Идеи и верования. // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. Пер с исп., М., 1991, с.472).
Непреднамеренная авторская субъектность многопланова. Одной из таких составляющих являются «аксиоматические представления», в которых автор представлен в определенной культурной традиции. Другую составляющую можно определить как идеологию общественной группы. Некоторые ученые выделяют вытесненные из сознания человека болезненные комплексы, не только сексуальные. И наконец надэпохальные, восходящие к исторической архаике «коллективного бессознательного». По словам Юнга, «творческий процесс складывается из бессознательного одухотворения архетипа» (Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к художественному творчеству. // зарубежная эстетика и теория литературы XIX- XX вв.: Трактаты, статьи, М.,1987, с. 230).
Однако нельзя эту сторону авторского сознания выдвигать на первый план, а тем более абсолютизировать. Произведения рождает творческая воля, сознательные намерения и духовная активность. Основное впечатление рождается от авторской преднамеренности, которая соединяет все части в единое целое и придает смысл сотворенному. Автор ставит перед собой и решает задачи созидательные: это создание образной и информационной системы и выполнение композиционных и стилистический заданий. И из этого вытекает авторская ответственность. У журналистов ответственность двойственного типа: перед газетой, как перед коллективом, проводящим определенную редакционную политику, и перед читателем. Но это не только рассудочно-моральное долженствование, не только логическое сочетание тем и смыслов, слов и предложений, а прежде всего творческий акт.
В ХХ веке появилась иная точка зрения на авторство, согласно которой художественная действительность изолирована от духовно-биографического акта создателя. Идея дегуманизации искусства породила концепцию смерти автора. Р.Барт пишет, что ныне «исчез миф о писателе как носителе ценностей». Прибегая к метафоре ученый называет автора Отцом текста, характеризуя его как деспотичного и самодержавного. По его мнению, в тексте нет записи об отцовстве, и личность писателя лишена власти над произведением, поэтому с волей автора считаться не надо. Заявив, что Отец «мертв по определению», Барт противопоставляет автору живой текст. На мену Автору пришел Скриптор (т.е. пишуший), который «несет в себе не страсти, настроение, чувства и впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает воё письмо, не знающее остановки (Барт Р.Избранные работы. С.376). Барт полагает, что автор – это некая полумнимость; его нет ни до написания текста, ни после того, как текст завершен. Полнота власти есть только у читателя. Барт столкнул автора и читателя, поляризовал их, противопоставил их друг другу, как не способных к общению. Отсюда и увлечение текстом, и противопоставление его жанрам. Текст без автора есть чисто механическое создание человеческого ума.
Образ автора в очерке не тождествен облику автора реального, хотя они и неминуемо связаны друг с другом.
Автор и его герой
Герой является субъектом изображаемых событий. Однако он имеет собственную значимость, независимость от сюжета. Он выступает как носитель стабильных и устойчивых черт, качеств.
Героем текстов газетных жанров, как правило, является человек, преобразующий мир, оказывающий влияние на многих людей, совершенствующий себя. Это человек, в котором устойчивый стержень характеризуется как ценностная ориентация. Ценностные ориентации называют ещё жизненными позициями. Они весьма разнородны и многоплановы: религиозно-нравственные, собственно-моральные, познавательные. «Нет ни одной культуры, - писал Э.Фромм, - которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат» (Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М. 1994, с. 200). Такие же ориентации есть и у каждого индивидуума. Позиции героя очерка могут иметь облик идей и жизненных программ. И все-таки ценностные ориентации часто бывают внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными своим собственным характером и воспитанием, традициями и условностями.
Герой может быть связан и со сферой инстинктов, с телесной жизнью, с удовлетворением человеческих потребностей, со стремлением к славе, авторитету и власти.
Герои характеризуются поступками, ими совершаемыми, поведением и умением общаться. Для читателя значимо, не только что делает герой, но и как при этом себя ведет. Читатель наблюдает за описанием его наружности, мыслей, характера, чувств и намерений. А разве не имеет значения, какие люди его окружают? Герой имеет своего рода центр, который М.М.Бахтин называл ядром личности, а А.А.Ухтомский доминантой, отправляемой отправными интуициями человека.
Героев журналистских публикаций можно условно разделить на два типа.
Первый тип проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе. Его силы поддерживают мысли о своей собственной исключительности и неуязвимости. Такие люди стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей и активно участвуют в жизненных процессах. Они борются, очень часто достигают полного или частичного успеха и даже побеждают. Они редко терпят поражения, которые не останавливает их могучий дух. Сфера деятельности такого героя чрезвычайна разнообразна: от служения народу и обществу до эгоистического своевольного и не знающего границ самоутверждения. Очень часто такие люди становятся антигероями. Под антигероями подразумеваются те люди, которые являются носителем идеалов и деградации одновременно. Ценностные ориентиры у них пошатнулись либо утратились вообще.
Другой тип героев не причастен к борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач или неудач, побед или поражений. У них иная шкала ценностей. В пору испытаний они готовы проявить стойкость, упорство. Но эти проявления не являются доминантой их натуры. Они пребывают не в мире глубинных сомнений и неразрешимых проблем, а в мире незыблемых истин и непререкаемых аксиом. Духовные колебания в их жизни или вовсе отсутствуют, или незначительны и легко преодолимы. У такого героя наличествуют твердые установки сознания и поведения, от которых они не хотят или не могут отойти. Они верны свои нравственным устоям. Эти герои житийно-идиллической ориентации. Их нельзя отделить от реальности и причастности к окружающим. Они как бы противостоят героям авнтюрно-героической ориентации.
Как существуют герои двух типов, так точно можно сказать и об антигероях. Антигерой второго типа несет утрированные черты героя житийно-идиллической ориентации. Он не только не хочет борьбы, но и вообще к ней неспособен. Антигерой такого типа конформист, он плывет по течению и все свои жизненные силы направляет на устройство тихой и спокойной жизни, без идеалов, без нравственных аксиом. Вернее, с одной: «Мне должно быть хорошо и комфортно».
В литературном процессе, под этим понятием подразумевается все многообразие литературной жизни, причем она не разделяется на высокую и низкую, на массовую и элитарную, присутствуют герои этих двух типов. Однако герой авантюрно-героического плана стали объектами условной литературы: фантастики и фентези. В очерках можно заметить тенденцию не к героизации жизни и человека, а к воплощению житийно-идиллических ценностей: дом, семья, работа, ближайшее окружение. Современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие направленное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей.
Кто же является героем сегодняшних СМИ? В советское время центральной фигурой выступал простой человек. И хотя он был несколько идеализирован, но воспитывал на своем примере читателя и служил нравственным, профессиональным и общественным ориентиром. За время печально известных событий интерес к герою дня кардинально менялся. Во время перестройки идеализировался и несколько демонизировался «человек криминала». В конце 90-х годов выдвинулись звезды политики, коммерции, шоу-бизнеса. В последнее время наиболее востребован герой шоу-бизнеса. И это во многом определяется ходом времени. К сожалению, политики и коммерсанты столь далеко от нравственных понятий и настолько себя дискредитировали, что выбрать героя из этой сферы деятельности достаточно сложно. Если рассматривать шоу-бизнес в широком смысле как понятии культуры, такие люди есть. Это артисты, музыканты, писатели, певцы. Со своими слабостями, но и со своими достоинствами. И самое главное, с нравственным отношением к жизни.
Есть еще один фактор в понимании героя газетных публикаций. Это отношение автора к своему герою. Можно даже сказать, что соотношение ценностных ориентаций героя и автора и составляют главный «нерв» произведения. Дело в том, что отношение автора к герою может быть отчужденным, может быть родственным, может быть даже отрицательным, но оно не может быть нейтральным.
Говоря об отношении автора и героя, нельзя не сказать и той определенной дистанции, которая существует между ними. Автор может смотреть на своего героя снизу вверх (это характерно для житийного жанра), сверху вниз (это характерно для фельетона), но наиболее характерно позиция сущностного равенства автора и его героя. В.Распутин писал: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки» (Распутин В. Не мог проститься с Матерой. Литературная газета. 1977, 16 марта). Однако равенство автора и героя не является их тождеством. При таком равенстве могут возникать своего рода диалогические отношения автора с изображаемым им лицом. Однако не следует забывать, что герой не выражающий, а выражаемое, и он пассивен во взаимоотношениях с автором.
Отношение к своему герою, к его позиции и ценностным установкам автор отражает языком художественных образов, а не прямыми умозаключением. В основе же художественного образа – изобразительно-выразительные средства. И то, как сложится читательское отношение к герою, зависит и от правильного использования автором средств языка: тропов и стилистических фигур.
Отношения герой – читатель – автор достаточно важны для определения перспектив издания. В газете читатель встречается с правовой или общественной коллизией, где внутренний конфликт определяется действующим лицом (героем очерка). Сопереживание, принятие или неприятия пути и составляют специфику восприятия такого газетного жанра, как очерк. Читая газету, человек анализирует действия героя очерка в определенных ситуациях и создает для себя условия для личностной рефлексии и для поиска ответов на вопросы: «Кто я? Чего хочу? Как бы я повел себя в той или иной ситуации?» Поиск решения коллизии предполагает умение учитывать чужую точку зрения, анализировать ситуацию с разных позиций, выбирать правильное решение. Таким образом, ситуация рассматривается как многосубъектная и позволяет создавать условия для развития «Я» читателя как сложноорганизованного относительно «Я» других людей. Содержание газетных жанров задает условия для развития представлений о себе и о мире.
Особенно важно это для юношеского возраста, стержнем которого является становление собственного целостного «Я». Это процесс самоопределения. Я, мое место в мире, мир и мое «Я» - вот основные отношения, которые интересуют читателя старшего подросткового и юношеского возраста, стержневой интерес которого удовлетворяется через эксперимент со своим «Я», через выстраивание связей «Я» с миром вокруг. Осуществляя такой эксперимент, строя эти связи, юноша решает задачи развития своего возраста. Может быть, некоторые читатели и посмотрели на мир вокруг себя глазами героя очерка.
Читая газету и чувствуя себя её героем, читатель погружается в сферу переживаний, возможно, до этого ему неизвестных. Через сопереживание герою, часто столь необычному для нашего мира, раскрывается многообразие мира, его сложность и многомерность. Такая способность связана с формированием особого типа мышления – постформального. В отличие от формального, такой тип мышления обеспечивает анализ ситуации открытого типа: в этих ситуациях нет эталонного решения, они связаны не только с определенными мыслительными операциями, но и с ценностным выбором, с признанием невозможности принятия однозначного решения лишь на основании аналитических процедур.
Нельзя забывать и о том, что в последнее время речь идет не об укоренении человека в мире, в истории, а о постижении самого себя в собственных глубинах бытия. Происходит своеобразная переоценка ценностей. Кризис же взглядов современного человека осознается в первую очередь как распад внутреннего единства личности.
Форма и содержание
Существует разное понимание произведения, однако его двуплановость отмечают разные школы.
Традиционное понимание:
произведение
форма содержание.
Структуралистское понимание:
произведение
идея структура
или
произведение
знак значение
Постструктуралистское понимание:
произведение
текст смысл
Как бы мы не представляли для себя двуплановость произведения, но всегда перед нами два вопроса: «Что?» и «Как?»
Отвечая на вопрос «Что?», будем иметь в виду тему, произведения, его основную мысль, идею.
Отвечая на вопрос «Как?», надо иметь в виду особенности его построения.
Сюжет
Сюжет… Когда говорится о литературном произведении, то под сюжетом подразумевают цепь событий, происходящих с героями в пространственно-временном измерении. События составляют основу предметного мира как в реальности, так и в произведении.
Какую же роль играет сюжет не только в литературном произведении, а в обычном тексте? И есть ли жанры, в которых нет сюжета?
Основа сюжета – сменяемость действий: происходит ряд событий, чаще всего происходящих во временной последовательности. В основе сюжета динамика, мир и герой меняются на протяжении произведения. Статичного сюжета нет.
В таком случае, если в жанрах, состоящих из одного предложения или элементарного текста, события не происходят вообще, или рассказывается об одном событии, то можно говорить о внесюжетных жанрах. Когда мы говорим: «Ворон ворону глаз не выклюет»,- то мы не рисуем перед собой птиц, а представляем людей, поддерживающих друг друга в каких-то событиях и выглядящих при этом в дурном свете. Сюжета как такого не обнаруживается.
Любой структурированный текст имеет в своей основе динамику. Однако говорить о сюжете как таковом вряд ли представляется возможным. Однако в структурированном тексте, вобравшем в себя возможности жанра, сюжетное начало уже присутствует. Если перед нами не цепь событий, а разнообразные события, объединенные между собой общей идеей, то можно говорить о сюжетных узлах, «цементирующих» текст в единое целое.
Полностью сюжет обретает свою полноту в речевом произведении, то есть текстах определенного типа речи, обладающих смысловой и структурной цельностью и законченностью.
Так в очерках портретно-биографического типа назначение сюжета – рассказать о перипетиях в жизни героя. В путевых очерках сюжет развивается на смене мест и на основе динамичных впечатлений. Что касается проблемного очерка, то в основе его сюжета – движение мысли. Это связано с тем, что в основе каждого типа очерка лежит определенный тип речи. Такой тип речи как описание, лежит в основе портретно-биографического очерка. Предложения в данном типе речи связаны параллельным способом. Построение очерка как целостного произведения будет зависеть от сюжета, который, как правило, тоже будет основан на параллельном соединении, но уже не предложений, а абзацев со своими микротемами. Схематично это можно выразить так:
Вступление
(общее)
частное 1 частное 2 частное 3 частное 4
Заключение
(общее)
В основе путевого очерка лежит такой тип речи как повествование. Предложения в таком типе речи будут связаны последовательно. И действие развивается по примерно такому же плану, который совпадает с построением рассказа.
кульминация
развитие действия
экспозиция развязка
Конечно, развитие событий связано не с активным героем-персонажем, а с героем-наблюдателем. И смена событий – это смена путевых образов и путевых впечатлений. Где экспозиция – это начало поездки, развитие действия – знакомство с местами, которые проходят перед глазами героя, кульминация – эмоциональное переживания от поездки, а развязка связана с концом путешествия.
Что же касается проблемного очерка, то в его основе лежит такой тип речи, как рассуждение. В рассуждении главное – это движение мысли. Афоризм статичен. Публицистический очерк динамичен. Соответственно и движение мысли – основа сюжета в проблемном очерке.
постановка проблемы
рассмотрение вопросов
доказательство
аргумент факт пример умозаключение мнение
позиция автора
решение проблемы
Однако в сюжетах очерков разного типа есть и много общего. Так в сюжете любого очерка содержится энергия наблюдения и самонаблюдения и реальный ход каких-либо событий.
События же преподносятся по-разному:
1) произведение строится на одной событийной линии;
2) события независимы друг от друга и разворачиваются на «равных правах».
В первом случае причинно-следственные связи объединяют события в единое целое, во втором случае события соотнесены друг с другом лишь временем и местом.
Каково еще значение сюжета в очерке? Во-первых, сюжет в произведении выполняет конструктивное значение: он скрепляет воедино, «цементирует» изображенное. Во-вторых, сюжет важен для раскрытия индивидуальности героя. Трудно составить впечатление о человеке, не вовлеченном в какой-либо событийный ряд. Человек проявляет себя в поведении и поступках. И, наконец, в сюжете содержатся и воссоздаются жизненные противоречия. Без внутреннего конфликта литературного произведения не существует. Именно решение этого внутреннего конфликта и приносит глубину в текст очерка.
Жизненные противоречия в сюжете могут трансформироваться в конфликт. Обычно определяю два типа сюжетных конфликтов: противоречия локальные, преходящие и устойчивые конфликты положений.
Локальные конфликты по ходу событий возникают, обостряются и разрешаются. Жизненные противоречия в локальном конфликте всегда связаны с событийными рядами, потому что в его основе лежит нарушение, которое должно быть устранено и которое по ходу событий устраняется. Таким образом, содержание действует на читателя, а событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции): «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир». (Граймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей//Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1994. С.108.)
Сюжеты, в которых конфликт локален и преходящ, движется от завязки к развязке. Такие сюжеты принято называть архетипическими, поскольку их можно найти в любом временно-пространственном измерении. Они внеисторичны и в то же время локализованы в определенном времени. Борьба добра со злом, старого с новым в очерке связаны с героем, с его борьбой. На читателя всегда производит впечатление перипетии борьбы. Что делает герой? Какие действия предпринимает? Очень часто произведение с таким конфликтом заканчивается гармонизирующей развязкой. И мир в таком случае выступает как бытие упорядоченное и имеющие смысл.
Другая модель – модель устойчивых конфликтных положений. В ней жизненные ситуации мыслятся и воссоздаются неразрешимыми не только в рамках определенной жизненной ситуации, но неразрешимыми в принципе, например» народ и власть. Конфликты такого рода называют субстанциональными. Они уходят в глубину души и связаны прежде всего с нравственными и философскими категориями. Очень часто в центре такого конфликта герой, утративший идеалы и сбившийся с правильного пути. Человек утрачивает гармонию и спокойствие души, что оборачивается сомнениями в себе, недовольством миром и сомнением в миропорядке. Сама жизнь как бытие воспринимается как нечто страшное и зловещее. Конфликт в таком случае не локальный, а всеобщий. В цепи событий важны не действия сами по себе, а отношения к ним героя. Мир в таком сюжетном конфликте предстает хаотичным, абсурдным, сущностно негативным.
Канонические и неканонические сюжеты воспринимаются читателями по-разному. Если конфликты окказиональные воспринимаются катарсисно, то субстациональные конфликты требуют читательского проникновения в сложные и противоречивые пласты человеческого сознания. Если воспользоваться терминологией М.М.Бахтина, то первые сюжеты монологичны, а вторые диалогичны.
Очерка без сюжета и без героя не существует и не может существовать. И хотя Роб-Грие как создатель нового романа во Франции заявлял, что «рассказывать истории сейчас стало просто невозможно» (Назвать вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М., 1986. с.118.), но герой и сюжет не перестали интересовать читателя. А ведь газета предназначена массовому, а не элитарному читателю.
Композиция
Композиция произведения определяет его форму. Особенно это касается тех газетных жанров, которые строятся на основе речевого произведения и характеризуются большим объемом. Композиция – это расположение частей текста, их взаимная соотнесенность и использование для этой цели художественно-речевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения». (Нирё Л.О. О значении и композиции произведения//Семиотика и художественное творчество. М.1977. с.150).
Композиция опирается на две стороны: на саму действительность и на текст. С одной стороны, фундаментом композиции является его упорядоченность в изображении автором реального мира; с другой стороны, в основе композиции структурные аспекты самого текста.
Тема и рема в предложении. Порядок слов в спокойной речи – сначала «данное», затем «новое» – и в эмоционально окрашенной – сначала «новое», затее «данное».
Способы сцепления предложения – цепной и параллельный. Цепная связь подразумевает сцепления предложения с предыдущим при помощи лексического средства связи предложений и грамматического повтора: лексического повтора, местоимения, однокорневых слов, слов близкой семантики (целое и его части), синонимов, антонимов, деепричастные оборотов, союзы и др. параллельная связь происходит за счет сопоставления или противопоставления предложений. Этому может служить одинаковый порядок слов, антонимы, анафора – одинаковое начало предложения, одинаковая цель высказывания или интонация.
Кроме того, с помощью композиции автор расставляет акценты и определенным образом подает читателю воссозданную предметность, свои мысли и свои выводы. В таком случае композиция приобретает уникальную энергию публицистического и художественного воздействия.
Композиция направлена на читательское восприятие. Само произведение построено таким образом, что читатель анализирует те мысли, которые хочет передать автор, видит способ подачи материала, воспринимает те акценты, которые выделяет автор.
В основе временной организации текста лежат определенные закономерности. Каждая последующая часть что-то приоткрывает, о чем-то рассказывает, обогащает читателя новой информацией, будит его чувства и мысли. Чтение же от начала до конца является разгадыванием тайны, тайны как основы развертывания событий, мыслей и чувств. Внимание читателя должно укрепляться на протяжении чтения всего текста. Интрига текста раскрывается постепенно, при этом текстовые единицы, последовательно разворачивающиеся перед читателем, оказываются в какой-то мере неожиданными. По ходу чтения и его восприятия возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных продолжений. Частично эти ожидания оправдываются. Если бы они никогда не оправдывались, то произведение трудно было бы понять, а то и вообще невозможно. А если бы эти ожидания всегда оправдывались, т.е. угадать продолжение было бы легко, то произведение было бы скучным, вялым, инертным и мало интересным читателю.
Однако композиция в тексте определенных жанров – это не только структурная подача словесного материала, но и способ подачи как изображаемого, так и речевых единиц, что можно определить как композиционные приемы.
Можно выделить следующие композиционные приемы:
Использование выразительных средств
Данный композиционный прием обладает особой выразительной энергией. Выразительный эффект проистекает не от одного какого-либо средства, а от нескольких средств, данных в определенной системе и направленных к одной цели – воздействия на читателя.
Какие же виды речевых средств выразительности используются при построении произведения?
Прежде всего это различные виды повторов, полуповторов и их вариаций. Более подробно о них буде рассказано в специальной главе. Они акцентируют наиболее важные, значимые моменты в предметно-речевой ткани текста. Использование таких средств выразительности можно сравнить с курсивом и разрядкой в напечатанном тексте.
Если композиция произведения построена с использованием выразительно-речевых средств, то таким образом автор акцентирует внимание читателя, управляет его реакциями и позволяет читателю вступить в диалогические отношения с автором.
Детализация картины мира
Детализация картины миры связана с мотивами и лейтмотивами. Термин «мотив» восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и имеет весьма широкий диапазон смыслов.
Основное значение этого термина поддается определению с трудом. Мотив – это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью. Он близок теме и идее, но не тождествен им. Мотив локализован в произведении, хотя может выражаться в самых разных формах. Он может проявляться через слово, словосочетание, повторяемое и варьируемое, или нечто неопределенное, корнями уходящее в подтекст. Мотив может обозначаться в эпиграфе или в заглавии. Если прибегнуть к сравнению, то это как курсив и разрядка, поставленные не самим автором, а читателем. Важнейшая черта мотива – его полуреализованность, загадочность. Мотив появляется там, где есть полутона, многозначность и обращение к художественной детали.
Необходимо отметить, что термин «мотив» используется и в других значениях. Так мотивами называют темы и проблемы в творчестве какого-либо писателя. Иногда мотив представляют как «внеструктурное начало», как достояние ничем не ограниченной мысли читателя.
Использование «крупных» и «общих» планов
Реальность может воссоздаваться обстоятельно, в подробностях, а может только обозначиться. Используя термин кинематографистов, можно сказать, что действительность воссоздана либо общим планом, либо крупным планом. Распределение крупных и общих планов весьма существенно для построения очерков.
Детализированные картины играют большую роль, но они могут строиться по-разному. В одном случае это развернутая характеристика, в другом – соединение разнородной предметности.
Традиционная «перечислительная» детализация может сочетаться со свободной, компактной и динамичной картиной.
Умолчания и аллюзии
Всевозможные умолчания делают текст более компактным, активизируют воображения, усиливают интерес читателя к изображаемому.
Достаточно часто в публицистике недомолвки появляются тогда, когда автор касается серьезных тем, когда небезопасно мыслить и рассуждать открыто. Намеки на реалии современной общественно-политической жизни легко угадываются и понимаются читателями.
Аллюзиям близко то, что с легкой руки Салтыкова-Щедрина принято называть эзоповым языком. Своего рода тайнопись, которая должна уберечь от цензурного запрета произведение, а само издание от неприятностей.
Соотнесенность несказанного и недосказанного с написанным – весьма существенное средство расстановки акцентов.
Многоголосье и точка зрения
Существенной гранью построения газетного материала является соотнесенность и смена носителей речи, ракурсов видения им окружающих и самих себя. Газете это не монолог, в ней присутствует и разноречие и многоголосие, различные творческие манеры и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляют субъектную организацию произведения (Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (Субъектный уровень)//Проблемы автора в художественной литературе. Вып.1. Ижевск, 1974)
С многоголосием связана и точка зрения газеты, которая может не совпадать с точкой зрения автора, частично и даже полностью. Б.А.Успенский считает, что проблема точки зрения является центральной проблемой композиции, что этот феномен составляет глубинную композиционную структуру и «может быть противопоставлен внешним композиционным приемам». (Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970. с.16.)
«Точка зрения» имеет несколько планов: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический.
В последнее время в прессе практикуется способ разделения фактов и мнений. Это разделение – главный принцип западной журналистики. Однако старая тенденция в отечественной журналистике гораздо сильнее: если журналист выступает по какому-либо вопросу, он обязательно выскажет свое мнение и даст ему собственную оценку.
Со- и противопоставления
Сопоставления могут иметь разнообразный характер. Самый простой пример – это сопоставление речевых единиц. У истоков – образный параллелизм. Сопоставление между явлениями внутренней жизни человека и природы. Простейшим является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни через синтаксический параллелизм.
Сопоставления более крупных текстовых единиц: событий и, главное, героев достаточно характерны для газет. Так в материале «Жены диктаторов: Розы пустыни или кровавые леди?», подготовленном Т.Безруковой, сопоставляются жены диктаторов стран Ближнего Востока. Вначале идет небольшое вступление, а дальше даны сведения о первых леди.
Финал этой статьи открытый. Читатель сам должен ответить на вопрос, вынесенный в заглавии.
Сопоставление героя и антигероя. Без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий.
Несовместимость и противоположность преобладают в некоторых типах очерка. В очерке может использоваться антитеза как способ построения произведения.
Принцип противопоставления не царит безраздельно. Наряду с антитезами есть и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно сходных и различных.
Так в статье Анны Велигжаниной и Наталии Юнгвальд-Хилькевич, посвященной двум певцам – Стасу Михайлову и Григорию Лепсу, сам заголовок как бы намекает на противоположность двух этих исполнителей: «Почему Михайлов и Лепс не выступают вместе?» Далее в анонсе эта мысль продолжается: «Сейчас у нас на эстраде лидирует два самых популярных исполнителя, которые работают в модном нынче жанре шансона, - брутальный Григорий Лепс и романтичный Стас Михайлов». Однако в рубрике «Сравним» даются сведения, помогающие понять двух этих людей: возраст, главная песня, вредные привычки, нюанс, цитата, семейное положение. И здесь уже предполагается на столько противопоставление, сколько сопоставление. И в дальнейшем это сопоставление двух исполнителей продолжается. Читатель узнает, когда и как начинали они свою сольную карьеру, кто им помогал, каково их семейное положение, где сейчас собираются выступать и кто впереди по доходам. Небольшое интервью с Григорием Лепсом опять противопоставляет Григоря Лепса и Стаса Михайлова. Однако рядом в рубрике «Мнение» дана небольшая заметка Артема Троицкого «Кабацкие песни охватили Россию», в которой усматривается в исполнителях больше сходства, нежели различия: «Думаю, Стас Михайлов и Лепс популярны потому, что все-таки естество в русских женщинах взяло свое, они устали от «голубого» попсового легиона. Жеманность, манерность, сладость и «голубизна» наших эстрадных исполнителей приелись. Женщинам захотелось чего-то натурально прямолинейно-мужского, что им и предоставляют Михайлов и Лепс».
Сопоставление сходного лежит в основе многих газетных жанров, в том числе и очерка.
Монтаж
Термин «монтаж» (от фр. montage – сборка) возник и упрочился на заре киноискусства. Л.В.Кулешов, известный кинорежиссер, писал, что кадр – лишь буква для монтажа, являющегося»основным средством кинематографического воздействия» (Кулешов Л.В. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929. с.16.). В фильме значимы не изображения, а их сменяемость, система чередований кадров. С.М.Эйзенштейн в статье «Монтаж – 1938» писал: «Два каких-либо куска, поставленных рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» (Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М.1956. с.253.). Монтаж в данном случае воспринимается как принцип кинематографической композиции, при которой совокупность кадров значит больше, чем предметы, попавшие в кадр, и даже больше, чем сам кадр.
В литературоведении термин «монтаж» изменил свое значение. Это способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность. Дискретность изображения, разбитость на фрагменты связываются с эстетикой авангардизма. В этом случае функция монтажа – в разрыве непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание ассоциаций.
Однако слово «монтаж» имеет более широкое значение. Именно в монтажной композиции используются сопоставления и противопоставления, подобия и контрасты, аналогии и антитезы. Они не продиктованы логикой изображения и не связаны пространственно-временными и причинно-следственными отношениями, они запечатлевают авторские мысли и авторские ассоциации.
Монтажное начало присутствуют в тех сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы, лирические отступления, хронологические перестановки.
Монтажная композиция проявляет себя в отдельных монтажных единицах, которые именуются монтажными фразами.
Монтажная композиция имеет широкие перспективы. «Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве». (Хализев В.Г. Теория литературы). Монтажному построению соответствует широкое и глубокое видение мира.
Упорядоченность и свобода в организации текста
Развертывание предметности во временной последовательности различно в произведениях разных по объему. В больших по объему произведениях важна и значима постепенность обнаружения информации, а в произведениях малых по объему важен внезапный, резкий, неожиданный финал, который порой видоизменяет картину, а порой даже полностью ее меняет.
Временная организация текста тяготеет и к ритмичности. И в этом случае ритмичными могут быть согласование идей, мыслей. Ритмичность придает композиции само деление на части. С.И.Бернштейн осмысливает форму как известную динамическую упорядоченность, как ряд нарастаний и убываний напряжения, как систематическая смена «элементарных чувств напряжения и разряжения».(Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории декламации//Поэтика III. Л. 1927. с.37). Именно в динамике мысли усматривается «переживания ритма», и сама композиция воспринимается как «динамический поток», как «образ движения», обладающего упорядоченностью. Большое значение для ритмичности композиции имеет симметрия.
Композиционные приемы связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение произведения включает в себя много планов: и расстановку персонажей, и расположение событий, и особенности «подачи» предметно-психологической реальности (портрет, пейзаж), и динамику форм повествования, и соотнесенность собственных речевых единиц.
Композиционные средства: повторы, антитезы, смена «точек зрения», «монтажные фразы» - корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые даны.
Композиционные смыслы сопряжены с представлениями: во-первых, об упорядоченности и стройности; во-вторых, о разнообразии; в-третьих, о творческой свободе.
Упорядоченность – одна из главнейших свойств композиции. Вместе с тем композиционная упорядоченность не имеет ничего общего со слепым подчинениям правилам и с жестким схематизмом. Композиционные средства создаются вместе с текстом и представляют собой нечто свободное, неповторимое и оригинальное. В ней выражается индивидуально-творческая инициатива. Справедливо суждение М.М.Бахтина: «Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения». (Бахтин М.М. вопросы литературы и эстетики. С.403).
Словесное искусство нашей эпохи чуждается гипертрофированной структурной строгости. Разнообразие композиционных приемов и их компоновка – это соединение порядка с разнообразием. «Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство». (Хогарт В. Анализ красоты. Л., М., 1958. с.144).
«Композиционное задание» осуществляется автором в пространстве между крайностями примитивного схематизма и всякого рода «хаотической невнятности» и «зауми».
Заголовок.
Заголовок в лингвистическом тексте раскрывает какую-то тему и концентрирует, аккумулирует основную мысль. Заглавие в газетных жанрах несет различные задачи. И они гораздо больше, нежели чем в тексте лингвистическом.
Заглавие может быть прямо связано с темой. Так название статьи «Родовое гнездо атамана Платова» говорит о теме публикации. Кажется, в дальнейшем будет идти речь о знаменитом атамане и о том, как хранится память о нем в тех местах, где он родился. Однако подзаголовок «Психушка» в бывшем графском имении» суживает тему и направляет читательскую аудиторию совсем в другую сторону: о небрежении родной истории, о забвении своих предков.
Заглавие может отражать основную мысль автора – идею.
В газетных жанрах заглавие отражает не только текстовые, но и жанровые признаки. Заголовок произведению любого жанра сообщает о характеристике публикации. Он находится в соответствии с построением и способом передачи материала.
Часто заголовок представляет собой вопросительное предложение. Краткое оформление вопросы, его лаконичность заостряют читательское восприятие. Автор, таким образом, приглашает читателя к сотворчеству: необходимо вместе с автором на него ответить.
Заголовок может представлять собой тезис. Этот тезис должен быть в дальнейшем раскрыт.
Заголовок может представлять собой вывод. В таком случае возникает интерес, а почему автор пришел именно к нему?
Иногда заголовок отражает интересную деталь. Так заголовок статьи «Рисунок боя» построен по этому принципу. В статье рассказывается об известном на Юге России тренере по боксу Анатолии Черняеве. Это первый тренер Султана Ибрагимова, Дмитрия Павлюченкова, Владимира Шепеля. С детства А.Черняеву нравилось рисовать. Но он отдал себя другому – боксу. И вот теперь новый поворот судьбы: он стал видеть свои картины, которые рисует и раздаривает своим друзьям. И вот у него появилась новая мечта: «А еще я в последнее время думаю о портрете Султанчика (Султана Ибрагимова). В боксе есть такое понятие, как рисунок боя. Так вот у Султана этот рисунок всегда очень точен и очень красив. Думаю я смогу передать это настроение, на то ведь я и боксер. Таким образом, в названии появляется двузначность: рисунок в поединке и рисунок на бумаге. Однако эта двузначность объединятся в одном человеке – Анатолии Черняеве, тренере и художнике.
Заголовок может выступать и как констатация факта. Статья «Востоку хлеб дался трудно» рассказывает об уборочной кампании на востоке Ростовской области, которая надолго будет вписана в историю. Речь пойдет о ЗАО «Дружба», в котором с площади 4700 гектаров собрано почти 9 тысяч тонн зерна. Как это было достигнуто, и будет рассказано далее. Название нацеливает на итог. Хлеб был выращен и собран, но это было очень трудно сделать. Что же для этого сделали и кто сделал? На эти вопросы и найдет читатель ответы. Таково назначение заглавия данной публикации.
Главный аргумент также может выступить в качестве заглавия.
Заголовок может быть оформлен и как способ построения текста – противопоставлением. В таком случае автор использует антонимы.
При использовании номинативного предложения заголовок отражает событие или связанную с ним ситуацию, процесс, тенденцию, задачи, пути их решения.
Заголовок отражает полемическую направленность текста.
Достаточно часто встречается заголовок-призыв. Статья «за шубой!», где рассказывается о выставке-продаже мехов, призывает читателя к определенным конкретным действиям: пойти и купить шубу. Другой пример, статья под названием «Заходи и погладь». В ней говорится об открытии Трогательного зоопарка в ростовском парке им.Октябрьской революции. Здесь дети и взрослые в буквальном смысле слова прикасаются к природе: зверей можно гладить, кормить и брать на руки. Призыв к действию встречается достаточно часто. Так призыв «Купи шашлык – помоги Греции» показывает насколько бедственное положение сложилось у одной из стран Еврозоны – Греции.