Диалог стал одним из признаков постмодерна. Значение диалога для поиска истины показал М.М.Бахтин, противопоставивший монологичности мира его диалогичность. Во многом это было обусловлено той ситуацией в стране, которая сложилась после 17-го года, когда был возможен монолог только одной идеи – идеи построения социализма и коммунизма. Поиск истины возможен был только в рамках учения Маркса-Ленина.
М.М.Бахтин рассматривал диалог и как инструмент познания. Если рассматривать диалог как нечто ненацеленнное на трансцендентное, то тогда, действительно, диалог – есть один из признаков постмодерна. Да, диалог как встреча субъективности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна и опирается на интерпретативный разум, действительно, характерна для дискурса постмодерна. А если диалог представляет собой ряд монологов, каждый из которых построен по матрице логико-диалектических, иерархически упорядоченных категорий? А если диалог – ряд объективных выводов, которые дополняют друг друга и даже противоречат друг другу? А если это диалог культур? То в таком случае тоже можно думать о художественном синтезе, характерном для новой информационной эпохи.
Говоря о диалоге, М.М.Бахтин имел в виду взаимоотношения и взаимообмен между «Я», «Другими» и социальной общностью. Он был убежден, что, только вступая в диалог с уникальной личностью «Другого», человек обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, то есть культуру.
Диалог в дискурсе постмодерна важен как неповторяющаяся речь, т.е. речь, носящая импровизационный характер. Письмо, которое служит для организации содержательного материала и носит законодательный характер (в классическом варианте это текст пьесы), используется в традиционных культурных направлениях, в дискурсе постмодерна от этого следует отказаться, поэтому интервью, беседа как газетный жанр, использующий диалог, постмодерном не востребован. В наиболее ясной и яркой форме диалог как понятие постмодерна воплощается на телевидении, реализуя принципы «театра жестокости» Арто.
В книге Ж.Деррида «Письмо и различие» «театру жестокости» Арто посвящена глава «Театр жестокости и закрытие представления». Ж.Деррида высказывает мнение, что прежний «театр рожден в своем собственном исчезновении, и отпрыск этого движения имеет имя: это человек. Родиться театр жестокости должен, отделяя смерть от рождения и стирая имя человека» (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 295.) По его мнению, театр всегда заставляли делать то, для чего он не был предназначен: «Последнее слово о человеке не сказано... Никогда театр не предназначался для того, чтобы описывать нам человека и его действия... И театр есть та расхлябанная марионетка, которая музицирует на туловищах металлическими зубьями колючей проволоки, поддерживает нас в состоянии войны с затягивавшим нас в корсет человеком... Человеку очень плохо у Эсхила, но он еще считает себя немного богом и не желает вступать в мембрану, у Еврипида, наконец, он уже вовсю барахтается в ней, забыв, где и когда он был богом» («Театр и анатомия», в «La Rue», июль 1946 г.) (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 298). Сказано, конечно, красиво. Но оставим в покое Эсхила, Еврипида и даже человека …забывшего, что он был богом. В принципе, Ж.Деррида верно подметил тенденцию превращения человека разумного в человека играющего. Хлеба и зрелищ жаждали еще в Древнем Риме, а современный мир сам становится площадкой для игр. «Театр жестокости не есть представление. Это сама жизнь — в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления» (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 299).
В чем же основное отличие «театра жестокости» от обычного театра? Прежде всего, в том, что театр жестокости отказывается от «господства» речи. «Сцена остается теологической, пока над ней господствует речь, воля к речи, проект некоего первичного логоса, который, не принадлежа к театральному топосу, управляет им на расстоянии. Сцена остается теологической, пока ее структура, следуя всей традиции, включает следующие элементы: автор-творец, который, отсутствуя и издалека, вооружившись текстом, надзирает за темпом или смыслом представления, их соединяет и ими управляет, давая представлению представлять его в том, что зовется содержанием его мыслей, замыслов, идей» (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 306). Итак, нужно отменить: текст пьесы, а значит и ход действия, автор становится творцом идеи, а творцом текста становятся соучастники представления. И наконец, публика, пассивная, состоящая из зрителей, должна замениться публикой, участвующей в процессе. «Восстановить сцену, наконец-то осуществить инсценировку и опрокинуть тиранию текста — это, стало быть, один и тот же жест» (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 310). Таким образом «театр жестокости» перестает быть театром вообще, он становится зрелищем. «Мы рассчитываем основать театр прежде всего на зрелище, и в зрелище мы введем новое понятие пространства, используемого во всех возможных плоскостях и под всеми углами, вглубь и ввысь, и к этому понятию присоединится прибавленная к идее движения особая идея времени» (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 312). Такую возможность смогло предоставить телевидение. Вспомним принципы построения ток-шоу на нашем телевидении и посмотрим, как они соотносятся с основными идеями «жестокого театра» Арто: «Речь перестанет доминировать на сцене, но она будет на ней присутствовать. Она займет на ней строго отграниченное место, получит функцию внутри системы, в которую она будет включена. Известно ведь, что представления театра жестокости должны были быть тщательно спланированы заранее. Отсутствие автора и его текста не ввергает сцену в какую-то заброшенность. Сцену не бросают, не отдают на произвол импровизаторской анархии, «гадательного вещания» (I, р. 239), «импровизаций Копо» (IV, р. 131), «сюрреалистского эмпиризма» (IV, р. 313), commedia dell’arte или «прихоти необразованного вдохновения» (там же). Все, следовательно, будет предписано в письме и тексте, ткань которых не будет более схожа с моделью классического представления» (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 314). Безусловно, то рациональное зерно, которое было, телевидение вобрало в себя, не принимая то, что может отпугнуть зрителя от экрана. В том числе и название «жестокий театр». Арто высказывает это в «Первом письме о жестокости»: «Именно сознание придает исполнению всякого жизненного акта его кровавый цвет, его жестокий оттенок, поскольку понятно, что жизнь — это всегда чья-то смерть» (IV, р. 121) (Деррида Ж. Письмо и различие. — СПб: Академический проект, 2000. — С. 316). Телевидение дало название такому зрелищу название «ток-шоу». Какая ирония жизни – от «театра жестокости» к ток-шоу. Однако жестокость как явление, привлекающее публику, во многих представлениях осталось. Во-первых, это связано с переносом карнавализации жизни на экран телевизора. Человека привлекают такие жизненные ситуации, которые связаны с жестокостью, с преступлениями, с разоблачением бывших кумиров. «Человек играющий» «жаждет крови». Сам он в безопасности, более того в комфортном состоянии. Во-вторых, это смешение игры и реальности. Для ведущего, участников зрелища и зрителей – это игра, игра безопасная и щекочущая нервы. Жизнь это только для тех, кого это касается непосредственно.
Можно проследить интересную параллель между народной смеховой культурой и культурой современного телевидения. «Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм.
1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.).
2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках.
3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).
Все эти три вида форм, отражающие — при всей их разнородности — единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом» (М. М. Бахтин. ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА. — М., 1990, с.45).
Конечно, произошли качественные изменение, но ряд общих черт смеховой культуры остался на телевидении:
1. различные виды ток-шоу как образные зрелищные формы;
2. словесно-смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: от «Аншлага» до «Кривого зеркала»;
3. различные форма и жанры, переданные при помощи определенного арго или молодежного сленга: «Дом- 2», музыкальные передачи для молодежи.
Эти передачи не только отличаются от серьезных официальных передач, но и противостоят им. Такое противопоставление имеет давнюю традицию. Вот что писал о двойственности мировосприятия средневекового человека М.М.Бахтин: «Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных — церковных и феодально-государственных — культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это — особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми» (М. М. Бахтин. ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА. — М., 1990 с.45). Такая двумирность характерна и для сегодняшнего времени. Современный человек продолжает воспринимать мир в его двойственности, как мир официальный и как мир неофициальный. Традиции народной смеховой культура в большей степени проявляются на радио, но это уже тема для другого разговора. Что же касается телевидения, то сочетание таких разнородных явлений, как «народная смеховая культура» и «театр жестокости», является примером синтеза культурных традиций.
Проследим на примере, как же прослеживается принципы такого культурного синтеза на нашем телевидении.
Часть ток-шоу, такие, как «Кто хочет стать миллионером?», «Поле чудес» и другие подобного типа, основаны на страсти человека к игре. Сценарий подобных ток-шоу может быть общим, ведущий может приготовить только вопросы и предполагаемые ответы. Речь участвующих сама по себе свободна от предначертанности, но направляется ведущим. Публика реагирует достаточно эмоционально. Но все-таки интрига в игровых ток-шоу однообразна – будет или не будет угадано слово. Выиграет или не выиграет участник миллион? И если выиграет, то сколько?
Другие ток-шоу близки к театральному представлению. Так ток-шоу Николая Зеленского имеют более глубокое содержание. Во-первых, в них прослеживается интрига: зрители узнает новое о каком-либо совершившемся событии, будь то развод известного человека, убийство жены или похищение ребенка. Событие должно быть неординарным, чтобы заинтересовать зрительскую аудиторию. Во-вторых, есть ряд участников, комментирующих данное событие. Среди них эксперты, сочувствующие и настроенное достаточно воинственно. Участники должны проанализировать события, дать ему, по возможности, объективную оценку. В-третьих, сами зрители дают субъективную эмоциональную оценку. Ведущий направляет передачу, дает слово тому или иному участнику, приглашает участников события и дает обязательную нравственную оценку сложившейся ситуации. Причем эта нравственная оценка базируется на принятой обществом морали.
Ток-шоу достаточно много на телевидении. Они и являются особыми театрализованными представлениями.
Для газеты на современном этапе также характерна диалогичность. Газета не берет на себя роль глашатая истины. Диалогичность – это открытость сознания к другим воззрениям, это готовность общаться на равных, это живой отклик на позиции, суждения и мнения других людей. Диалогическое общение может быть опосредованно текстами и быть односторонним, каков контакт читателя с автором. Диалогические отношения нельзя сводить только к спору. Диалогические отношения не разделяют людей, это сфера общения людей и их единение. Одной из форм диалогических отношений является согласие, которое богато своими разновидностями и оттенками. В диалоге с автором читатель, по мнению М.Бахтина, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» автора, одновременно обогащается опытом другого человека и выражает себя через согласие или несогласие, приятие или неприятие» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 361).
Читатель, беря в руки газету, уже выразил баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих проявлений. Безусловно, важен бесхитростный отклик на события, произошедшие в мире, и на ту интерпретацию, которая уже есть в газете. В то же время читатель стремится дать отчет об испытанных впечатлениях, он критически обдумывает поданную под определенным углом зрения информацию. Газета представляет собой и круг разножанровых произведений, принадлежащих известным и неизвестным авторам и содержащих разные мысли и чувства, и своеобразный стимулятор духовной энергии читателя. Ассоциативные чувства и представления возникают у него независимо от воли автора. Читательское восприятие субъективно. Когда читатель берет в руки газету, он думает: «Ну что нового сегодня я узнаю? Какие новости произошли в мире? С какой стороны ты осветишь сегодняшнюю жизнь?» Целостность газеты как единства множества сохраняется при диалоге читателя с газетой. С другой стороны редакции интересно мнение читателей, и она находит способы для организации непосредственного общения с читателями.