Ирония – один из самых примечательных признаков художественной концепции Т.Манна. На страницах романа «Лотта в Веймаре» она выражает взгляды писателя на изображаемые события.
Употребление иронии в какой-то степени связано с влиянием пантеизма на Т.Манна. В учении пантеистов доказывается, что художник может познавать действительность, если проанализирует бесчисленные связи данного явления с другими, он должен видеть и ощущать тысячи и миллионы импульсов. Мудрость человека заключается в понимании им неизбежности происходящего «растворения своего субъекта в мировом объекте, полное исчезновение субъективной воли в движении мировых событий». А.А.Фёдоров видит влияние философии пантеистов в дуализме, в отражении глубочайших контрастов человеческой души, что особенно ярко проявляется в изображении великого человека – Гёте. Отождествление природы и бога, а также уподобление им художника, ведёт к тому, что в художнике, словно в микрокосмосе, происходят те же явления, которые определяют и сущность мироздания. Для пантеистов свойственно ироническое отношение к действительности. «Ирония – единственно субъективное чувство, которое поможет человеку отменить мир и не солгать, ирония – это утешение для человека, отдушина для него, то, что, несколько поднимет его над слепой природой». Пантеисты считают, что ирония может проявляться как неверие в разумную жизнь человека на всех стадиях развития общества. Т.Манн относит иронию как критическую позицию к отдельным периодам истории человечества, когда проявляются негативные черты жизни. Вера в человека сохраняется, а ирония обращена на данный этап развития общества.
Ирония привлекала Т.Манна тем, что подразумевала не только простое восприятие и воспроизведение, но и осмысление, и особое отношение к миру и природе. Как способ художественного творчества ирония является стилистическим выражением амбивалентности писателя, выступающая в его творчестве как слияние противоречивых понятий. В ранних рассказах это «художник» и «бюргер», а в дальнейшем – «жизнь» и «искусство», «гуманность» и «демонизм», «дух» и «природа», «благоразумие» и «мистика», «здоровье» и «болезнь», «хаос» и «разум». Эта амбивалентность прослеживается и при анализе определённых политических, творческих и художественных явлений: Эразм – Лютер, Гёте и Толстой – Достоевский и Шиллер, Гёте – Ницше, Вагнер и романтики. В этом смысле ирония Т.Манна есть выражение амбивалентности духа и природы, писательства и поэзии, политики и погружённости во внутренний мир. «Ирония есть продуктивный и художественный принцип, «условие».
Т.Манн предлагает рассмотреть Гёте с позиции иронического постижения жизни. Хотя он и цитирует многократно выражение одного из посетителей Гёте: «Его речь была исполнена глубокой иронии по отношении ко всем человеческим вещам», - но в глубине Гёте не ироничен. Ирония не является откровением его творческой личности. В своей основе его взгляд на мир здоров, чист, ясен, резок, он проповедует самоотречение. Гете утверждает, что постижение мира основано на объективном знании существующей действительности. Существовавшее в то время понимание романтической иронии покоится на субъективно-идеалистических принципах Фихте. Если предположить, что все существует лишь благодаря «я» и может быть им упразднено, то ничто не ценно само по себе, а имеет значение только лишь как порождённое субъективностью. Всё существующее воспринимается как простая видимость, к которой нельзя относиться серьёзно. «В иронии,- писал Ф.Шлегель – всё должно быть шуткой и всё должно быть всерьёз, всё простодушно откровенным, и всё глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутьё к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. В ней содержится, и оно вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания, она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всякая закономерность, так как она безусловно необходима». Романтическая ирония является выражением глубокой созерцательности и субъективности мировосприятия. Ирония у Гёте всегда реализуется в сфере сознательного духа и объективного мира и выступает как критическая позиция.
Т.Манн рефлектирует в иронии Гёте все оттенки спектра, хотя господствует тенденция к двузначности, стремление к отрицанию, к природно-демоническому.
В гётевской иронии можно выделить два плана, которые часто переходят друг в друга.
Первый план имеет «серединное значение», в котором объяснение богатой духовности представлено как противоположность наивному, сердечному. Она связана с грацией, динамичностью и лёгкостью, с шуткой. В карикатурном искажении она свойственна мефистофельскому началу. Образ таинственно-волшебной серединности формируется через негативное отношение к миру. «Происхождение такой иронии есть страдание от мира и от самого себя. Ирония как панацея от этих страданий, как средство обороны и защиты». Образ Гете в романе исполнен мучительной иронии, так как несёт печать непосредственной двойственности и колеблется между бюргерским и тёмно-природным. В этом смысле Гете выступает как выражение пафоса середины, в этом и есть сущность иронии как взгляда на мир. Как стилистическая фигура эта одухотворённость проявляется в риторике, в форме «доклада», которая, может показывать вещь в её противоположностях. Как средство мировидения ирония является «пафосом середины», а Гёте, «человек с противоречиями», выступает как выравниватель этих противоречий.
В другом, более высоком смысле, одухотворённость возвышается к духовности как выражения известного основополагающего принципа «Западно-восточного дивана»: духа «свыше ведущего», воплощением которого является образ Зулейки-Марианны. Здесь ирония родственна сознанию, кругозору современности, равнозначна свободе, осмыслению, энергичному познанию. Такая ирония проявляется через оптимистическую уверенность.
Ирония – это не только взгляд на мир и человека, но и литературный приём, через который писатель выказывает своё отношение к событиям герою или произведению. «Ирония выступает как способ заострения авторского критицизма по отношению к окружающему миру и как средство самоанализа самокритики, обнажающая относительность найденном на этом этапе истины». Т.Манн поселяет иронию в область стиля, артистизма, который связывает как «речевое искусство» мораль и стиль.
С иронией непосредственно связано пародирование. Этот литературный прием в романах Т.Манна отличается от прямого подражания каким-либо произведениям или авторам. Писатель не берёт в основу какое-либо произведение, он лишь намекает или указывает цитатами на другие произведения. В основе романа лежит действительная жизнь, но обогащённая интеллектуальным опытом человечества. Отвечая на вопрос Лотты Шультхайз, в котором она спрашивала, можно ли роман рассматривать как проникновение в мир Гёте или как пародию, Т.Манн писал: «Проникновение, очень настойчивое проникновение, отчасти пародийными свойствами; манифестация интимности, на которую осмеливается доверяющий».
Пародия использовалась Т.Манном и в борьбе с миром философского и политического зла, но здесь пародия уже не «обыгрывает», а осмеивает гитлеровский режим, который обесценил многие высокие понятия: народ, честь, подвиг, национальный героизм.
Жанровое своеобразие романа
Т.Манн в своём творчестве разрушает традиционные романные формы. Ирония и оптимистический взгляд на мир, действие и диалоги, жизнь реальная и жизнь отраженная – все это усложняет романную форму. Ирония и пародирование в свою очередь влияют на жанровое своеобразие романа. И размывают традиционное понимание.
М.Я.Левянт в статье «Проблема единства мира в романе «Лотта в Веймаре» и его жанровое своеобразие» утверждает, что это произведение – проблемная биография, так как автор построил свою книгу не по хронологическому принципу. Т.Манн сосредоточил внимание лишь на одном эпизоде жизни великого человека, который включает основные моменты его жизни, что и позволяет глубоко затронуть проблему гения. Однако само название романа «Лотта в Веймаре» говорит о ещё одном главном действующем лице, самой Лотте. Весь роман нельзя свести только к одному герою, даже если этот герой Гёте.
Эрнст Кссирер в своём исследовании о романе «Лотта в Веймаре» говорит о неразрывной связи анализа и синтеза в творчестве писателя. В этом исследователь видит связь с традицией Гёте, который однажды сказал, что анализ и синтез, вместе взятые, составляют жизнь науки. По его мнению, самое примечательное, что Т.Манн достиг единства в художественном аспекте. В романе «Лотта в Веймаре» единство анализа и синтеза достигается своеобразной формой произведения, напоминающей античный «Отчёт вестников». Но если античный «Отчет вестников» изображал внешние события, то в романе главное внимание сосредоточено на изображении характера главного героя, который то приближается, то удаляется через визиты героев к Шарлотте Кестнер. Эрнст Кссирер отмечает, что роман «Лотта в Веймаре» близок и к философским диалогам: во-первых, самой формой произведения, в котором через диалоги решаются эстетические проблемы, во-вторых, общезначимым философским содержанием самого романа. Отличие романа от «Отчёта вестников» и философских диалогах в развития действия, которое в романе «Лотта в Веймаре» легко проследить в линейном движении времени. Приезд Лоты в Веймар, прием госте, присутствие на вечере и прощальная сцена в карете. Другое отличие, это наличие художественных образов. Перед нами проходит череда действующих лиц, со своими характерами, со своим взглядом на мир. Они не суть философская идея, они – живые люди.
В чём же жанровая особенность романа «Лотта в Веймаре». Прежде всего в том, как показан главный герой. Образ Гёте, образ цельный и законченный, мы видим через восприятие героев, поэтому лейтмотивом, проходящим через всё произведение, является демонстрация того, как окружающие воспринимают и объясняют гениальность человека. В этом отношении важны не только мысли героев о великом поэте, но само психологическое восприятие гения. Т.Манна интересовал вопрос, как из индивидуального восприятия, индивидуальной психологии формируется коллективное, общественное мнение. Это отношению к гению и составляет отличающую и в то же время объединяющую черту, которая присуща всем второстепенным персонажам. Герои, не занятые в центральном конфликте романа, не только составляют общий фон, но и высказывают свои мысли, которые важны с философской и эстетической стороны.
Особенностью же этого романа является то, что философскую и эстетическую значимость несут на себе и те герои, которые не заняты в основном конфликте (Магер, дочь Шарлоты) и, даже более того, те, кто появляются на мгновение (хозяйка гостиницы, горничная), чтобы затем исчезнуть, с чисто житейскими целями.
В первой главе, которая выступает как бы прологом к действию и где мы знакомимся с основным конфликтом, появляется Магер. Это типичный бюргер, он выражает взгляды простых людей на личность и творчество Гёте. Т.Л.Мотылёва считает, что вместе с Магером входит в роман тема «Гёте и народ». В то же время в Магере много от восторженного обывателя, почему Т.Манн рисует его с мягкой иронией. Это ирония вызывается отношением Магера к Шарлотте и его стремлением выражаться высокопарно в столь волнующие его минуты. Однако Магер – это и человек, который любит литературу, и литературу не бульварную, рассчитанную на низкие вкусы публики, а роман Гёте «Страдания молодого Вертера». Упоминает он и «Побочную дочь», и «Ифигению», отмечая при этом, что эти произведения рассчитаны на аристократический вкус. Следует заметить, что Магеру не свойственен снобизм, так как он не стремится к знакомству со знаменитыми личностями. В дальнейшем Магер служит связующим звеном между посещениями Римера, Адели Шопенгауэр и Августа Шарлотты Кестнер, выполняя пародированную роль Харона. Мифологическая параллель здесь связана с романным временем, так как он связывает прошлое Гёте с настоящим. И только в конце романа Магер произносит заключительное слово, хотя это скорее слова автора. Их двойственное значение заключается в том, что они логически завершают как разговор Гёте и Шарлотты, так и сам роман. Здесь прозвучала мягкая ирония, которая позволяет автору выразить своё отношение к происходящему через речь героев. Ирония возникает от того, что Лотта выходит из кареты Гёте, в то время как подлинный смысл относится к произошедшему в карете разговору.
Светлыми ироническими тонами описан и слуга Гёте Карл. Он старается работать как можно лучше, не забывая, что перед ним великий поэт Германии. Карл считает за честь писать под его диктовку. Отношение Гёте к нему совсем иное, нежели к своему секретарю Джону, который, по мнению поэта, всегда приходит слишком рано, хотя при этом опаздывает. Гёте не принимает моральную нечистоплотность этого человека, легко расстающегося со своими убеждениями. «Стоит он за или против правительства, один чёрт. А ещё воображает, что обращение его глупой душонки невесть какое событие». Но, несмотря на своё предвзятое отношение, Гёте пишет ему рекомендательное письмо.
Кроме того, дополнительные оттенки, важные для первых глав, вносят такие эпизодические лица как фрау Эльменрейх, хозяйка гостиницы, и Клерхен, горничная Шарлотты. Фрау Эльменрейх, с её «здоровым практическим умом» вообще не реагирует на появление известной гостьи в своём заведении, ей безразлично, кто у неё живёт: князь, писатель или Лотта Гёте. Клерхен, гостиничная Шарлотты, стремится увидеть не Гёте, а его шурина, Христиана Августа Вульпиуса, автора популярного романа о разбойнике «Ринальдо Ринальдини» и сможет «даже полюбоваться на его сынишку».
Приглашённые в дом были обрисованы как фон к словам и действиям одного человека – Гёте. За исключением Шарлотты Кестнер Т.Манн не посвящает нас в мысли остальных героев во время этого официального приёма.
Ряд персонажей являются связующим звеном между Гёте и Шарлоттой.
Роза Казл – это первое действующее лицо, посетившее героиню романа. Если остальные посетители анализируют феномен Гёте, то она не пытается понять гений поэта. Роза Казл путешествует по Европе и собирает портреты известных людей или зарисовывает прославленные места. Она в какой-то мере отражает и иностранный стандарт, и международную славу поэта. Но, кроме этого, Т.Манн показал особый тип восприятия великих людей, когда главное заключается не в стремлении изучить творчество великого поэта, а в стремлении попасть под лучи его славы. Роза Казл превратила коллекционирование в настоящую охоту за знаменитостями. Если человек прославился, то должен попасть в альбом собирательницы, поэтому и в Веймаре её интересует не гений Гёте, а его слава. Рисуя её портрет, Т.Манн подчёркивает не особую оригинальную индивидуальность, а лишь стремление к оригинальности, её экстравагантность. К её деятельности отношение достаточно ироническое.
Если Роза Казл стремится присоединиться к славе поэта при жизни, то Ример надеется, что его имя сохранится в веках благодаря служению гению, что о нём «грядущее поколение вынуждено будет упоминать всякий раз, когда речь зайдёт о геркулесовых подвигах титана». Однако то, что о нём будут вспоминать благодаря гению другого человека заставляет страдать его честолюбие. Ример считает, что его счастье состоит в отречение, в отречении во имя дела. Но он должен отречься не во имя своего творчества, которое прославит его, а для служения другому человеку. И он не может уйти, его удерживает честь в глазах современников и в памяти потомков. Отсюда и стремление отстоять чувство собственного достоинства. Ример обзаводится домом и семьёй и в разговоре с Шарлоттой подчёркивает, что он «наставник юношества» и поэт.
Римеру приходилось отстаивать самостоятельность и в отношениях с другими людьми, но там он был или равен, или выше по интеллектуальному уровню. Как проявление этой самостоятельности была приверженность к утреннему сну. Но если в других случаях за это приходилось бороться, то на Фрауенплане благодаря терпимости Гёте об этом речь не шла, что подчёркивало зависимое и вторичное существование Римера. Когда же он начал совмещать работу в гимназии и служение Гёте, то ему приходится нарушать свой сон. Он сам отказывается от него, хотя этого никто не требует.
Уязвляло Римера и отсутствие выбора, ведь он хочет, чтобы к нему относились как равному, если не в социальном, то в интеллектуальном отношении, т.е. предоставляли возможность выбора. На Фрауенплане ему или давали, или извлекали пользу, не спрашивая его желания. Доставляло обиду, что он, Ример, человек, который так много знает, является «поставщиком» сведений для Гёте, не имеющего систематического образования.
Однако не только слава удерживала Римера в доме Гёте, но и сопричастность творчеству, таинство рождения произведений, хотя они и принадлежат другому. Себя Ример рассматривает как добровольную жертву, так как он отдаёт свою жизнь и свои силы служению Гёте, что иногда, как ему кажется, ведёт его самого к обезличиванию.
Гёте представлял загадку для Римера. То, что именовалось гением, вблизи оказалось непостижимой загадкой, загадкой оскорбительной, потому что она указывала на собственную участь – быть лишь материалом для новых произведений. Беседа с Шарлоттой и есть выяснение этого вопроса, который Ример пытается решить на протяжении всей своей жизни в Веймаре.
Ример в романе показан в двух планах: автор раскрывает его отношение к Гёте и отмечает то, как Ример анализирует личность поэта. Эти обе стороны повествования связаны друг с другом. Сквозь субъективное восприятие Римером гениальной индивидуальности проступают объективные черты. «Смешанные чувства Римера, его ревность, даже зависть, его острая наблюдательность обиженного человека дают ему возможность называть вещи своими именами, подчёркивать чисто человеческие черты характера Гёте, которые обычно бывают подвергнуты безоговорочным поклонением». Ример выступает в первую очередь как критическое «нелицеприятное». Именно он рассказывает о тайнах творчества Гёте, о его природной и духовной сущности, о его «эльфической всеиронии» и подавляющем влиянии на окружающих поэта людей. «Произнесённые тайным недругом все эти слова, все эти признания Римера звучат максимально убедительно и, в конце концов, превращаются, против его воли, в панегирик великому поэту».
Ример высказывает свои взгляды и по поводу того, что толпа собралась возле гостиницы. По его мнению, толпа презирает дух, но в Веймаре она признала его, так как смогла увидеть пользу, которую приносит живущий в городе Гёте. Творения духа, по мысли героя, толпе недоступны, а её любовь переходит на личности, которые причастны к этим произведениям.
Адель Шопенгауэр – представительница высших кругов Веймарского общества. Она знает Гёте с детских лет. Цель её посещения тривиальна и достаточно неприглядна – представить Гёте, а в особенности его сына Августа, в таком свете, чтобы Шарлотта помогла разрушить помолвку Оттилии фон Погвиш и Августа. Как справедливо заметил А.А.Фёдоров, «созерцательная интеллектуальность» Адели Шопенгауэр происходит не от дара художника, а от «физической обделённости». То, что она не может достичь обыкновенного женского счастья, заставляет её искать успех в другой сфере, сфере духа, для которой она не создана. Искусство для неё средство достижение успеха в светском обществе, которое рассматривает интеллектуальные занятия как хороший тон. Она противостоит Гёте, потому что поэт насмешливо относится к подобным занятиям, Гёте не против умных, интеллектуальных женщин, он против сентиментального отношения к искусству и поэзии. Поэтому Адель кажется себе, когда вписывает в альбом своё или чужое произведение, по меткому выражению поэта, «сентиментальной козой». Её сентиментальное отношение к искусству проявляется и в тех именах, которые она дала себе и своим подругам: Адельмуза, Музелина, Юлемуза, Тиллемуза, и в том, что знакомых она называет дядями и тётями. Исключение составляет Гёте, который слишком велик для такого наименования. Это и определяет позицию Адель Шопенгауэр к творчеству и личности поэта. Она не пытается спорить с ним, но смотрит на Гёте, как на прошедшее литературное явление, которое не хочет уходить и тяготит мир своим присутствием. Несмотря на то, что она говорит: «Жизнь же идёт дальше, не останавливается на величайшем» - кажется нам верным, сама она не может продвинуть общество вперёд. От переписывания стихов Уланда и чтения Гофмана жизнь не изменится. Для развития нужны новые создания духа, а кружок Адели является пустоцветом.
Адель Шопенгауэр в романе показывает атмосферу жизни в высших кругах Веймарского общества. В её рассказе, пусть и в завуалированном виде, раскрывается борьба Гёте со светским обществом, которое является, по мнению писателя, толпой, не понимающей поэта. То, что он тиранит общество, является оборотной стороной борьбы гения за своё положение.
Ирония и пародия связаны с построением самого романа. В авторскую речь проникают голоса персонажей, что ведёт, во-первых, к симфонизму» изображения, во-вторых, к появлению «духа иронии», который пронизывает произведение, но эта ирония не уничтожающая, а мудрая и снисходительная, которая позволяет поэту глубже проникнуть в суть вещей. Сущность пародируемого не в осмеянии и дискредитировании, а в самом ощущении сдвига формы путём наполнения диалогами и монологами. «Внешнее действие доведено до минимума, и на первый план выступает духовное, «душевное» движение». Повествование идёт не от одного лица, а от нескольких: Гёте, его сына Августа, секретаря Римера, Адели Шопенгауэр. Т.Манн иногда полностью уступает роль рассказчика тому или иному герою, который воссоздаёт образ Гёте, причём монологическая речь персонажа занимает целые главы. Персонажи не только объекты изображения, но и «изображающий мир субъект». Они помогают автору строить произведение не только с помощью того, что он вкладывает в уста героя свои взгляды, но и тем, что своими, порой разноречивыми, порой противоположными характеристиками помогают писателю показать изображаемое с разных точек зрения, что ведёт к более углубленному, диалектическому пониманию высказанных идей. Автор так направляет монологи, что рождается богатая напряжённая картина человеческих отношений, а «собственный его голос слышен лишь тогда, когда он в конце книги, через финальный эпизод, непосредственно описывает своего главного героя». Всё это приводит к тому, что читатель оказывается знаком не только с поэтом, он вовлекается в мир отношений между персонажами, близко знакомится и с повествующими героями.