Величие как причина конфликта гения с обществом

 
              Т.Манн, изучая феномен гения в личности великого немецкого поэта, приходит к выводу, что величие отделяет индивидуума от общества. Писатель заостряет этот момент до степени трагического и приводит слова, сказанные соотечественниками Конфуция: «Великий человек – общественное бедствие». Но в этом  не вина гения, а его трагедия. Слова же Фридриха Второго, произнесённые им в преклонные года: «Я устал править рабами», - Гёте относит и к самому себе. Поэт видит нечто грустно-сомнительное в отношениях индивида и общества, хотя, по его мнению, только в личности проявляется величие немецкого народа.

             В романе «Лотта в Веймаре» впервые о противопоставлении Гёте обществу говорит Адель Шопенгауэр, рассказывая о том, как поэт тиранил общество, - «не потому что он был тираном, но потому что из него делали тирана».  По мнению Адели, а её взгляды в этом эпизоде близки взглядам Т.Манна, он был рождён не тираном, а другом человечества. Гёте любит, когда люди смеются над его выдумками. Поэт, столь много переживший и создавший, человек, столь непомерной силы, остался молодым в своём величии и сохранил верность смеху. В том же, что Гёте мог весь вечер промучить гостей и довести их до полного изнеможения, виновато само общество, потому что «само портит своих властителей и любимцев, что не сулит радости ни той, ни другой стороне».   
          
             В романе «Лотта в Веймаре» Т.Манн показывает одиночество не только как судьбу гения, но и обуславливает его социальными явлениями. Гёте в романе тяготит окружающих не только вследствие данного ему таланта, но и свой гуманистической, надбюргерской позицией.

               Ример в беседе с Шарлоттой говорит о необычности  человеческой натуры Гете. И его одиночество, и его конфликт с обществом касаются поэтического творчества и  происходят, по мнению Римера, от единства в личности поэта «всего и ничего», «от всеобъемлющего и nicil, от бога и дьявола».  Всеобъемлющая ирония подымает Гете над окружающей действительностью, позволяет ему судить беспристрастно, видеть мир таким, как он существует на самом деле, без излишнего энтузиазма.

          Ирония, возникающая из учения Фихте, ведёт своё происхождение из идеи абсолютного абстрактного «Я», для которого «ничто не ценно в себе и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью «Я».  Для Гёте же ирония становится оценочным явлением объективного мира не с позиции абсолютного «Я», а с позиции человека, ясно видящего дальнейшее развитие событий и эмоционально на них реагирующего. В жизни «… без примеси иронии, id est нигилизма, всё становится несъедобным».  Бог как высшая сила природы в «Фаусте» признаёт необходимость существования духа отрицания, иронии, Мефистофеля. Этот двойственный взгляд на мир приводит поэта к конфликту с окружающей его средой.

          Т.Манн в статье «О «Фаусте» отмечает, что у Фауста две души:  одна ищет грубых любовных радостей, а другая тоскует по духовности и стремится к чистоте. Это двойственность иронии, двойственность материального мира и тайна творческой плодовитости. Фауст сочетает в себе  энтузиазм и иронию, где ирония выражается в критическом отношении к миру и к себе и в способности посмотреть на себя со стороны. «Хотя он и говорит о раздвоении между энтузиазмом и иронией с жалостным «ах!», но при этом наполовину лицемерит, ибо отлично знает, что двойственность – почва и тайна творческой плодотворности. Энтузиазм – это наполненность божественным; а что же тогда ирония? Творец Фауста достаточно молод, чтобы в стремлении к абсолюту видеть божественное, а в иронии – дьявольское в человеке».  Гёте показывает натиск божественного в человеческом и одновременно видит дьявольскую иронию. «Но этот дьявол состоит с божественным в неплохих отношениях». Признание богом необходимости существования духа отрицания – насмешка юношеского энтузиазма, поэтическая фикция и глубоко обдуманная мысль зрелости и опыта. Мечтательность и скепсис – это контраст, это две души, которые с пристрастием проецируются на драматически-объективное действие. Гёте присутствует одновременно в величественной манере Фауста и  скептицизме Мефистофеля, «Мефистофель есть ироническая самокорректировка гетевского юношеского титанизма».   

                В «Прологе на небесах» звучит гимн Вселенной, мощи и красоте природы. В центре гармонически упорядоченного мироздания – солнце, совершающее свой круговорот. Бог у Гёте ведёт себя как истинно великое существо, наделённое человечностью, теплотой, верой во всё доброе и благое. Бог – символ положительных начал жизни, но это не вполне христианский бог, ведь он допускает существование зла, и даже более того, считает, что оно непременный элемент жизни. На земле нет гармонии, нет вечного света, ибо время поделено между днём и ночью, нет покоя, ибо бушуют стихии. В целом мир прекрасен, но в отдельных частях – бури, зло, несчастье. Здесь нет алогичности. Одно сосуществует с другим. В самой основе мироздания заложено противоречивое сочетание добра и зла.

               В христианском мировоззрении  добро резко  отграничивается от зла. Гёте же подходит с философской точки зрения, это его индивидуальный взгляд на мир. «Фауст» Гёте – откровение о жизни, но исходящее не от божества, а от личности, посмевшей творчески выразить своё индивидуальное понимание мира. «Сомнение, критический дух, пронизывающий все творения Гёте, - не частность, а прямое стремление отдельного высокоразвитого индивида создать своё слово о жизни».    
               
          «Оправдание зла» было одной из главных тем просветительской философии. Гёте считал, что «зло» оправдывается самой деятельностью. («Действующий всегда бессовестен, совесть лишь у созерцающего»,  «Максимумы рефлексии», №241, по М.Хекеру). Безусловно, от такого понимания зло не исчезает. Гёте увлечён другой, по сути, задачей, как извлечь благо, добро из самого хаоса, зла, губительной человеческой деятельности, «… всё, что мы зовём злом, есть лишь обратная сторона добра, которая также необходима для его существования…»

            Т.Манн останавливается на образе самого Мефистофеля. Образ космического нигилиста бессмертен, потому что фигура дьявола есть вся поэзия. Перед нами «нечеловек без цели и покоя», чьи силы – силы бездны – способны только разрушать. Безусловно, здесь прослеживается стилизация, которую Гёте использует, чтобы показать «дурные вещи в великой окраске», так как сам не был не богоненавистником, ни разрушителем. Однако «ложь» поэта в искусстве имеет «другой, громадный смысл, чем в обыкновенной жизни».   Фигура дьявола характеризуется не при помощи пафоса, а скорее интимно, весело, как хорошо знакомая. Его  образ  заимствован из народной книги о Фаусте. Он юмористически соответствует своей «нечистоте», он господин «вредных животных и насекомых», крыс, мышей, лягушек, клопов и вшей. Но эта симпатия к «неаппетитной»  части творения есть одновременно выражение отрицания творения и жизни вообще, его нигилизм. Мефистофель не только господин вредных насекомых, он –  владыка огня.   Красная куртка, петушиное перо – внешний знак этой огненно-адской натуры. Рогов, копыт и хвоста он не носит, желает называться господином бароном. Поэт играет с фигурой дьявола. Всеобъемлющая ирония не щадит никого. Так Мефистофель говорит, что с уничтожением дьявола человек не выиграл, потому что зло свободно, зло осталось в жизни. В этом случае скепсис и отрицание оборачивается против него самого, потому что он собственную сущность рассматривает в духе просвещения как суеверие. Но это действительный князь ада, полностью или частично обесцененный и сниженный. Если бог есть, в конце концов, персонификация света и жизни, то Мефистофель – сын хаоса и праночи, посланник ничего, но в его манере  великая сущность – это сущность зла. «Ты насмешка, рождённая из грязи и огня»,- бранится однажды в гневе Фауст. Нельзя забывать, что, несмотря на литературную игру, глубочайшее бессердечие, сверкающая ненависть – сущность этого образа.

                Гетевское отношение ко злу умеренно-неодинаковое и колеблется между признанием и пренебрежением. Не следует думать, что нигилизм дьявола, его критика жизни как она есть и просто за то, что она есть, были чужды его душе. Устами Фауста он защищает жизнь, «целебную творческую жизнь», которой Мефистофель противопоставляет «холодный дьявольский кулак». Хотя Гете защищает жизнь, но то, что говорит Мефистофель, в такой же мере принадлежит ему и исходит из его чувств и натуры. «Подобно Мефистофелю, Гёте отнюдь не ангельский восхвалитель мироздания; он создал дьявола, чтобы иметь рупор для своего бунта, отрицания и той горькой критики, которая есть в нём самом».  Мефистофель – воплощение зла, но в нём всегда есть оттенок самоиронии и самопрезрения. Кроме того, Гёте показывает сложные отношения между дьявольским и божественным. Божественное рассматривается как основополагающее и главенствующее, но его гуманизм   в том, что он признаёт оппозицию, которая, в свою очередь, польщенно одобряет и приветствует своего антипода. Союз Фауста и Мефистофеля заключает в своей основе примитивное дьявольское духовное состояние и развитие, которое является достоинством человека.

            Однако развитие жизни Т.Манн видел не в соединении божественного и дьявольского, а в соединении всех чувств, всех возбуждений и совращений. Речь идёт об одновременном возникновении и развитии разочарования, пресыщения, отчаяния, неудовлетворённости и жажды деятельности. Вот почему мефистофельские черты проявляются в Фаусте. Страдающий человек иногда меняется ролями с дьяволом, чьи нигилистические черты, часто светски-практические, направлены против мятежного человеческого духа. Фауст постоянно меняется, так же как и его мистический компаньон.  Но Фауст стремится к высшему: к науке, к духу, к познанию земного и небесного, он не может удовлетвориться только желаниями, человеческими страстями. Фауст выступает как гуманист, представляющий земной человеческий дух. «Сегодня фаустовский  человеческий путь, его стремление к всечеловеческому есть благородство и добро». 

           Размышления Лотты в театре – это начало примирения между нею и поэтом. Она начинает понимать, что разделение человеческого духа на сущности, соприкасающиеся с одной стороны, с адом, а с другой, с раем, невежественно и ложно. Шарлотта понимает, что человеческая  сущность «существует, вероятно, лишь одна, а за ней нет ни неба, ни ада, или вернее, есть небо и ад, и величие её преступающее тоже одно». Гёте – это единство, в котором совмещены все стороны человеческой души. Поэт становится великим благодаря власти духа, благодаря уравновешенности своего существа и благодаря знанию своего значения для искусства. Гете находит и решение проблемы единства духа и природы, которое, по мысли Т.Манна, не является христианским: «Этот феномен нехристианской гармонии и человеческого величия».  В личности поэта, благодаря его творческому труду, в гармонической целое сплавились природа и дух. Поэзия – дар чистоты. И если рассматривать преодоление конфликта между духом и природой как высшую цель человека, то искусство становится теперь в состоянии выполнить и это призвание. Происходит «преодоление конфликта духа и природы через искусство». 

          Вместе с преодолением природы и духа, разрешается и другая проблема, а именно, исчерпывается конфликт между искусством и бюргерством. С точки зрения Т.Манна бюргерство – это простая, нормальная жизнь, играющая только второстепенную роль как средство достижения цели. Оппозиционность Гёте к настоящему Т.Манн видит в самой деятельности писателя как человека, противопоставляющего косной материи свой воспроизведённый мир. Мысль и форма, соединённые вместе в произведении, противостоят  бесформенности и бессмысленности существующей действительности. Однако этот конфликт писателя с миром сглаживается любовью к людям. Гёте понимал, как мало значит искусство без любви, что без любви искусство – ничто. Дух не уживётся с миром, а мир с духом, если нет любви. Любовь духа к жизни  формируется в идее воспитания. Писатель является воспитателем собственной нации, но это взаимодействие на людей идёт вместе с борьбой против собственного «я». Борьба со своим «я» и с миром и предстает как форма воздействия на людей.
 
                Миф и история в романе

           Гёте в романе «Лотта в Веймаре» дан как сложившееся единство, вершина немецкой культуры, как феномен гения небывалой глубины и значительности. Несмотря на пиетет, величие как проблематика жизни рассматривается интимно, через юмористическое описание анекдотической ситуации. Авантюрность романа «Лотта в Веймаре» покоится на реализации и ясном представлении о мифе. В письме к Гарри Слокверу Т.Манн пишет, что и «Лотта» и «Обмененные головы» если не «продолжение»  истории об Иосифе, то её ответвление. «В «Обмененных головах» я видел до некоторой степени обратный путь из Веймара в мифическое, но Веймар есть ведь также миф, Гёте один из них, ибо здесь речь идёт о реализации и точном выполнении мифа всеми средствами действительной и мнимой интимности».   Величие  и интимность взаимно дополняют друг друга, так как интимность несёт на себе отпечаток любви к людям, величие же – то, что отделяет гения от людей. Слияние величия и интимности, величия и иронии приводят Т.Манна к мифу.

             На трактовку образа Гёте наложило отпечаток и то, что Т.Манн в это время работал над романом «Иосиф и его братья». Историзация мифа составляла существенную часть его концепции. Роман «Иосиф и его братья» отличен от романа «Лотта в Веймаре» не усилением и умножением мифологических параллелей, а мифологическим характером основного сюжета, который взят из одного из источника и представляет собой «историзованный» миф или мифологизированное историческое предание. «Библейский миф сам выступает у Томаса Манна как модель исторического развития, особенно развития общественного сознания».  В «Иосифе» в мифологию включались исторические моменты, а в романе «Лотта в Веймаре» в исторически точно определённый материал включены элементы мифологии, которые относятся к   феномену гения и  жизни Гёте.  «Он (Т.Манн – Ю.Ч.) делает попытку понять и объяснить закономерность жизни Гёте с помощью установления мифологических элементов».  Гёте непосредственно дан в исторических событиях только 1813-1816 гг., причём в определённом освещении. «Предшествующее развитие Гёте, вплоть до вецларских лет, дано как его личная судьба, почти исключительно определяемая внутренними законами его личности». 

            Сближение мифа с романом проистекало с одновременной деисторизацией времени. С одной стороны, мир мифов присутствовал в сознании Т.Манна и определил некоторые трактовки личности Гёте, а с другой –  писатель включает в сюжет, взятый из времени начала XIX века, злободневные проблемы своего времени, лишь слегка завуалированные. Однако в данном случае мифологизм не противопоставляется историзму, а выступает как его дополнение, как экспрессивное средство обобщение. В своём романе «Лотта в Веймаре», а также в написанных   статьях о Гёте, Т.Манн решает проблемы духа и материи, индивида и общества, жизни и смерти, а также, можно сказать «вечные» проблемы  о сущности и смысле жизни. Мифологическое время романа «Лотта в Веймаре» не вытесняет объективное историческое время, оно лишь придаёт действиям и событиям глубокое символическое толкование, происходит преодоление традиционного аллегорического. Однако нужно заметить, что писатель не отбрасывает форму реалистического романа, а только её модифицирует. Переход от социального плана к символическому у него ограничен, сдвиги времени и появление нескольких временных пластов не отменяют определённого исторического плана. Т.Манн пытается уравновесить миф и историю, выявить роль мифа в организации исторического опыта. Писатель остаётся верным традициям и вместе с тем стремится проложить путь в будущее.

           Такой подход к мифологии определяет сходство романов  «Волшебная гора» и «Лотта в Веймаре».

            В этих романах внешнее действие оттесняется внутренним. Т.Манн помещает главного героя Ганса Касторпа в среду, где внешнее действие крайне бедно и где близость к смерти создаёт такую ситуацию, при которой становится возможными различные точки зрения на вечные темы и переживания. В романе о Гёте в центре внимания размышления о природе художника, действие замедляется, всё богатство внешней жизни переключается на внутреннюю.

            Как в романе «Волшебная гора», так и в романе «Лотта в Веймаре» большое место занимают диалоги героев. Иногда реплика одного из героев настолько удлиняется, что становится монологом, превращая действующее лицо в подобие второго  автора, хотя в романе «Волшебная гора» поток сознания занимает скромное место, а  в   «Лотте в Веймаре» внутренний монолог Гёте занимает целую главу.
 
            В обоих романа точно указано место действия, удалённый горный курорт и Веймар, точно определёно время, в одном случае предвоенных семь лет, а в другом действие совершается в 1816 году. «Однако в обоих случаях с переносом основного действия внутрь сознания единство времени и места обнаруживается за счёт выходов в прошлое и будущее; при этом подчёркивается субъективный аспект времени, зависимость от наполняющих его переживаний».   

            Близость романов усиливает и   мифологические параллели. В романе «Волшебная гора» - это легенда о семилетнем пребывании миннезингера XIII века Тангейзера в плену у Венеры в чудесном гроте горы Гёрзельбург – где «Венера» выступает в роли Цирцеи. «Мановская «Венера» - это мадам Шоша с её греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой «самопотери».  Она выступает как сильно мифологизированный образ вечного женственного начала. Процесс «воспитания» Ганса Касторпа, который является основной темой романа, отчётливо ассоциируется с обрядом инициации, представлявший собой древний, универсальный ритуально-мифологический комплекс. Приезд Ганса Касторпа в горы оказывается подобным обычному спуску в мифологических преданиях «вниз», в преисподнюю. «Царством мёртвых» является в известном смысле сама «Волшебная гора», тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску».  Название «Лотта в Веймаре» содержит в себе уже намёк на слияние интимного и величия, как уже говорилось выше, а Лотта является как конкретным зримым человеком, так и символом женского начала, послужившего источником поэтических переживаний. Сам приезд Лотты  тоже  имеет  символический подтекст, это посещение иного мира, мира поэзии.

            В облике Гёте прослеживается также интересная мифологическая параллель – с Протеем. Протею известно будущее, и он рассказывает Менелаю о судьбе победителей Трои. Этого греческий герой добился с помощью Эйдотеи, предупредившей, что, хотя Протей и будет превращаться в разных зверей (льва, пантеру, быка, змея, кабана и обезьяну), потом в огонь, воду и дерево, его нужно держать до тех пор, пока он не остановится на собственном облике, сонливого старичка. К этому мифу обращались стоики, которые видели аллегорию материи оформляемой Эйдотеей (буквально богиней формы). Для Т.Манна важен не аллегорический смысл данного мифа, он видит в Гёте Протея, постоянно менявшего свои обличья. «Что может быть веселее, чем предавать своих единомышленников? Есть ли удовольствие более каверзное, чем ускользать от них не даваться им в руки, оставлять их в дураках. И есть ли что-нибудь смешнее, чем видеть их разинутые рты, когда одерживаешь вверх над собой и завоёвываешь свободу» . Но связь с мифом о Протее гораздо тоньше. Ведь как Протей, вечно меняя свои формы, остаётся Протеем, а его меняющийся облик есть только видение, так и Гёте, принимая любые формы  и обличия, не меняет своей сущности. «Для подобного характера прилежание равносильно терпению, то есть способности – при величайшей способности к разнообразию – к неустанному, кропотливому труду над одним и тем же объектом в течение долгого времени». 

             Миф о Протее пародируется самой формой романа, в котором в каждой главе Гёте выступает в разном обличье: в восприятии героев романа, в потоке собственных мыслей, при приёме на Фрауенплане и в заключительном эпизоде. Целостный взгляд составляется при понимании всех этих разных, порой противоречивых,  оценках великого гения.

                Гёте   как поэт и писатель

              Сложность восприятия Гёте в романе «Лотта в Веймар» состоит в том, что Т.Манн в своём художественном произведении рассматривает личность поэта как эстетическую категорию. В связи с этим интересно отметить особенности понимании гения Гегелем  в «Эстетике». Великий немецкий философ усматривал различие между гением и талантом в том, что талант является специфической способностью, направленной на одну сторону человеческой деятельности, гений – всеобщей способностью, которую можно развить посредством самосознательной деятельности. «Гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность».  Но эта деятельность и энергия представляет собой субъективное начало, так как произведения искусства могут создаваться только самосознающим субъектом, цель которого в его созидании. Искусство требует специфических дарований. Что же касается общей способности к художественному творчеству, то её ведущей стороной является творческая фантазия, которую, однако, не следует смешивать с чисто пассивной силой воображения. Творческая деятельность гения основывается, прежде всего, на склонности запечатлевать в своих произведениях различные образы существующего. Гений сохраняет в своей памяти всё то, что интересует его, а его глубокий ум простирает свои интересы на бесчисленные предметы.
 
             Уже в 30-е годы Т.Манн выступает против одностороннего толкования поэтического творчества. Для него Гёте – и поэт, и писатель одновременно, претворяющий вещественное в духовное, а рождённое духом,  зримо закрепляющий на бумаге. «Я знаю одно-единственное назначение поэта – чувство, воплотившееся в слово, страсть, ставшая словом». Между поэтическим и писательским аспектом нельзя провести границу, так как она проходит не вовне, не в сфере проявления, а в самой личности, к тому же чётко не обозначаясь. Разделение это порождено желанием возвысить бессознательное начало за счёт принижения разумного. Ещё в статье «Памяти Лессинга» Т.Манн выступил против тех, кто изгнал всё духовное, всё разумное свёл к плоскому рационализму, выдвинул на первое место его инстинкты. Сколько уничижительной иронии слышится в словах, где говорится о людях, которые совершают каждодневные прогулки к праматерям сущего! Фауст был потрясён, когда перед ним открылась сущность, первопричина. Произошёл взрыв, было познание. Теперь же познания не происходит, а есть только увлечение модой. Нет высоких помыслов, а есть игра, извратившая всё сущее, игра, которая под знаменем «консервативной революции» всё низменное представила высоким, низвела разум, назвав его «постыдным оптимизмом».

         Как примечательную особенность Гете Т.Манн рассматривает то, что он в своём творчестве, объединяющем природу и дух, «упразднил мнимое противопоставление художника и писателя».  Воплощением этого стремления к выравниванию и объединению проявляется у Гёте в его образовательном принципе, в котором воплощена любовь «духа к жизни». И Гете, и Лессинг, по мнению Т.Манна, представляет собой синтез поэта и писателя, одновременно являясь воспитателями своей нации.  Т.Манн видит в Гете повышение писательско-поэтической формы, имеющее значения для всебще-человеческого. Это обнаруживается в таком жанре как афоризм, где   моральные и общественные замечания приобретают ясную, чеканную форму. В этом случае сентенции есть писательское устремление в поэтическое. Как чеканное образование резонирующего характера афоризм соединяет в себе красоту как явление поэтическое, и гуманистический феномен как явление рациональное, то есть писательское. В афоризме, следовательно, примиряется лирика и психология, тайна и ясность, гений и разум. «Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает художественную форму». 

             В романе «Лотта в Веймаре» проблема «поэт-писатель» поднимается в несколько ином плане, речь идёт обо всём многостороннем мире увлечений Гёте. Он представлен не только как поэт, но и как человек, занимающийся изучением природы в целом? «Великий поэт, прежде всего, велик, и лишь затем поэт».  Для него оказалось невозможным за сорок четыре года, после того, как он написал «Вертера», не перерасти поэзию. Проблема гения сталкивается   с проблемой дилетантизма, но для  Т.Манна дилетантизм гения, сродни демоническому, так как ему чужда предвзятость и он рассматривает объект во всей его чистоте. Гений видит вещи такими, какими они существуют на самом деле. Дилетантизм Гете, его переход от поэзии к изящным искусствам, а потом наукам был попыткой разглядеть замысел природы. Зодчество, скульптура и живопись, так же как позднее минералогия, ботаника и зоология были средством в проникновение в тайны природы,  которая «открывается тому, кто целостен, кто живёт с нею в согласии».  Благодаря этим познаниям, этому целостному взгляду на мир, поэзия вбирает в себя эти знания, и душевные переживания углубляются и обогащаются опытом и размышлением. 

                Величие  старости и радость юности

          В романе «Лотта в Веймаре» и в «Эстетике» Гегеля величие связано с человеческой зрелостью. Первые произведения Гёте и Шиллера кажутся Гегелю ужасающе незрелыми и даже «грубыми и варварскими».  «Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порождённые истинным вдохновением». 

              Гёте в романе «Лотта в Веймаре» рассуждает о своей старости, о том, как природа заботится, чтобы человек сживался со своей немощью, о благосклонном, но и презрительном взгляде на молодёжь. «Героизм – в терпении, в воле к тому, чтобы жить и не умирать, да, да, а величие только в старости. Мощи дух – это старость и величие, и любовь тоже, конечно».  Но, воспевая этот дифирамб величию старости, поэт признаёт, что в его старости диалектически переплетается и юность, которой он способен радоваться. Повторение переживаний отношения с Марианной Виллимер есть отголосок давней юношеской любви к Шарлотте Буфф. Его произведения суть сама вечная молодость.  Т.Манн отмечает, что как поэт Гёте живёт за счёт своей молодости. Он не был человеком новых идей, существенной была продуктивность его концепций. Через всю жизнь проносит он свои замыслы и наполняет их полнотой собственной жизни.  Это стихийно-природное развитие «из невзрачного начала в общезначимое есть собственно чудо. Жизнь Гёте и его произведения светят нам и любимы». 
    
              По мнению Т.Манна, произведения Гёте всегда останутся современными, страстными, свежими и жизненно непосредственными, так как они содержат автобиографический  элемент. Гёте никогда бы не обсуждал предмет, который не изучил, и не описал бы чувство, которое бы не пережил сам. Он был далёк от объективно-спекулятивного основания содержания художественного материала, ибо этот материал  жил в нём   самом поэтической жизнью, его он черпал из собственной жизни и собственной души. Его любимые страницы были передачей эмпирико-патологического состояния, такое происхождение произведений из чувственного опыта и придаёт им жизненную силу.   
            
              В подтверждении своей мысли Т.Манн рассматривает в статье «О «Фаусте»  вопрос о тайном архиве Гёте. Этот архив вообще мог существовать только благодаря склонности Гете к самоанализу и предусмотрительному молчанию, ибо один художник полностью понимает свой замысел и знает, чем он завершится. Писатель всматривается в события, которые могут оказать влияние на будущее произведение. И чем продолжительнее и строже молчание, тем больше мудрого различия между божественной и духовной сферой, в то время как искренность восприятия сохраняются такими, какими они были. Т.Манн рассматривает аристократизм утаивания и оговорки как доброжелательную склонность к общечеловеческим взглядам. «Склонность к тайнам была природным результатом этой способности мыслить».   Но в учении Гёте Т.Манн не видит радикализм и тяготение к компромиссу в том, что художник должен быть осмотрителен: поэтическое слово обращено к разным людям, которые могут  запутаться в его восприятии. Здесь речь не идёт о компромиссе, так как «компромиссное учение есть продукт хитрости, а не добра»,  а о добре знания. Человечество обнаруживает себя в демоническом и земном, в безусловном и послушно-ограниченном, в гениальном и пристойном одновременно, потому что главное, что соединяет все эти разнородные качества, -  достоинство и любовь.  Поэтому Гёте считает, что эпиграммы, в которых он обнаруживает свой гнев на современную злобу и глупость в искусстве, литературе, политике и религии, должны появиться после его смерти. 

               Т. Манн отмечает, что тайный архив, относящийся к «Вертеру, вызывает удивление и благоговение. Это документ внутреннего развития, в котором прослеживается путь от индивидуального   к общечеловеческому, от личного к космическому. «Этот материал был частью забавным, частью величественным, частью переходящим из шаловливо-задорного в величественное».  Это относит Т.Манн и к «Фаусту». В нём воплощаются идеи, которые Гёте хотел рассмотреть в «Вечном жиде»: проблему первородного греха, обширно ли человеческое сердце и может ли избежать погибели человеческая душа, нужно ли ожидать милости от бога или можно её заслужить добрыми делами, плохо ли само человечество. В портретно-фабульном материале берёт поэт основу для рассмотрения религиозных проблем, теологических и не теологических  «вечных вопросов» бытия, а одним из героев, разрешающих человеческие сомнения, сам бог. Земная обширность материи показана через космос, через анализ всего мироздания.

               Другой стороной «тайного архива» Гёте является «Свадьба Ганса Вурста». Народная пьеса сближается с «Фаустом» не сюжетом, а персонажами из кукольного театра. В этом аспекте важно и то, как подчёркивает Т.Манн, что Гёте интересовался творчеством Ганса Сакса и видел  пример в его творчестве. Часть характера Гёте была  классически-европейской, а часть – немецкой, народно-протестантской, близкой к нюренбергскому духу и форме.  И это влияние нюренбергского духа прослеживается в «Фаусте» через «Свадьбу Ганса Вурста» и «Вечного жида». «Они звучат как искушение накануне предварительного упражнения в другом».  Это слияние народно-протестантского и классически-европейского, бюргерского и общемирового отражается, прежде всего, в форме произведения, в композиции, для которой характерна двухчастная совокупность, в языковых средствах выражения, в использовании различных стихотворных размеров. Отпечаток немецкого духа несёт в себе и народная фантазия.  Само же действие в «Фаусте» переходит из комического и весёлого в «будущие мировые стихии». 

               В «Фаусте» сливаются юношеские порывы и мудрость старости. «Счастливый человек тот, - говорил Гёте, - кто конец своей жизни может соединить с началом».   Гёте задумывал «Фауста» как студенческую пьесу, в которой высмеиваются профессора, но её поэтическая реальность  показала интимность, тайну великой материи. Вначале перед нами сильно состарившийся магистр и доктор. После посещения   кухни ведьмы он сбрасывает тридцать лет и начинает выглядеть как тридцатилетний. Однако в его неукротимости, непримиримости, в его мятеже, в его ненависти к границе, спокойствию и самодовольству, в его тоске и безудержности есть выражение того, что умеренный возраст называет незрелостью. Но в этой человечески-примерной незрелости была сила гения. Гёте переносит свои юношеские порывы на человека пожилого возраста. «Его Фауст как дитя заботы божества и предмет завоеваний и желаний тьмы – сам человек; но молодой поэт с легкостью сбрасывает эту космическую фигуру, наделяет его собственным путём, характером юноши. Так юноша присутствует в зрелом человеке, а человек в юноше».    Гете заканчивал свою трагедию «Фауст», когда ему было далеко за пятьдесят, но ведь он начинал её писать молодым человеком. И вот эту порывистость юности поэт оставил. «Молодости достаётся в этом произведении большой почёт, и она дорастает до величия. Её неукротимость, бунтарство, её ненависть к  ограничениям, покою и довольству, её томление и желание штурмовать небо, - всё это выражение именно того, что умеренная и успокоенная старость называет юношеской незрелостью. Мощь гения превращает эту незрелость в образец человечности; юноша выражает человека вообще, и то, что было юношеской бурей и натиском, студенческим титанизмом, становится лишённым возрастом жизненным типом».  Т. Манн полагал, что Гёте изобразил не старика или юношу, а человека вообще. Человек же в понимании Гёте обладает вечной душой. Именно дух молодости является истинно человеческой сущностью. А критическое расстояние от первых страниц «Фауста» до его завершения усмиряет непристойную свободу и сверхчеловеческую бурю чувств и вызывает требование непременной дистанции, которую называет иронией, и эта ирония есть проявление любви и успокоения, требующая такого же сильного поэтического выражения, как и его безграничная тоска.  Так постепенная подготовка даёт качество.   
               
                Гений как слияние божественного и демонического 

                Основная тема романа «Лотты в Веймаре» - проблема жертвы и жертвоприношения. Мрачные черты поэта, названные Римером «нигилизмом», «иронией», «абсолютным равнодушием», «холодом», «бессовско-дявольским началом», неотделимо от того, что Т.Манн понимает под гениальностью. «Если бог всё, то он тем самым и дьявол, и ясно, что нельзя приблизиться к божеству, не приблизившись к дьяволу; можно даже сказать, что из одного глаза у него глядит небо и любовь, из другого – ад ледяного отрицания и уничтожающего равнодушия. Но у двух глаз, дражайшая госпожа советница, безразлично дальше или ближе они посажены, один только взор. Это взгляд искусства, абсолютного искусства, одновременно являющийся абсолютной любовью и абсолютным уничтожением или равнодушием, и означающий то страшное приближение к божественно-дьявольскому, которое мы зовём «величием».   Это гетевское  отношение к искусству получает ницшеанское диониссийско-эротическое истолкование как постэкстатического растворение в тёмной первооснове. Культ Диониса, в греческой мифологии бывший как хтоническое божество жертвой и жрецом одновременно, возникает в романе как мифологическая параллель гению. Гёте одновременно узурпирует близких ему людей, делает их жертвами искусства, сам являясь его жертвой. Гений находится во власти своей великой цели, своего назначения. Он не дарует счастья тем, кто находится рядом с ним, но и сам не может быть счастлив. «Гений слишком велик для того, чтобы быть просто по-человечески милым, добродушным, отзывчивым, внимательным к своим близким».  Но этот эгоизм гения искупается любовью к людям, тем, что он дарит им прекрасные произведения. В статье «Путь Гёте как писателя» Т.Манн сообщает о несбывшемся желании Гёте написать роман под названием «Эгоист». В свете этого замысла личность Гёте трактуется как символ «великого эгоиста». Но это эгоизм гения, который узурпирует способности, таланты, жизненные силы своих близких, принося ответные дары природе, своему народу, человечеству. Это эгоизм того, кто платит сторицей, благодаря неиссякаемому, упорному самоотверженному труду, ставшему делом всей жизни. 

               Идентификация величия с чистотой и нравственность не означает, однако, что в величии можно усматривать моральный феномен. Именно исходя из такого понимания, Т.Манн пишет о «безднах величия». Ример говорит о двойном благословении, даруемом духом и природой. Это благословение является даром всему человечеству и его проклятием, так как великий человек принадлежит миру духа и миру природы.

               Вячеслав Иванов рассматривает в своих трудах аполлоновское и дионисийское начало в искусстве вообще и в человеке в частности. «В великом человеке доминирует духовное начало, отнюдь не враждебное природному; ибо его духу природа доверяет не меньше, чем самому духу созидания, да и что удивительно, он сродни последнему и является как бы доверенным, братом природы, которому она охотно поверяет свои тайны; ведь созидание – дружески-братский элемент, связующий воедино дух и природу».  Этот взгляд на поэта как на синтез природы и духа противостоит взглядам Ницше, выводящему творца из диониссийского начала. Как заметил Вячеслав Иванов, одно диониссийское как являет внутреннему опыту его сущность, не сводимую к словесному истолкованию как существо красоты или поэзии. «Здесь бог, взыгравший в чреве раздельного небытия, своим ростом разбивает все границы».   Но другой стороной исканий человеческой души есть зеркальное что, которое стремится приобрести логическую определённость, а это уже не дионисийской начало, а аполлоновское. Это двуединство аполлоновского и диониссийского, божественного и демонического, олимпийкого и хтонического есть утверждение установленной антиномии в личности художника. Эта гармония, которая, с одной стороны, созерцаема богом, т.е духом,  а с другой, осуществляется человеком, т.е. природой, не является постоянной, поэтому Гёте стремится ограничить свою сущность, установить в своей жизни определённые законы и границы, которые никогда не нарушаются, так как «его демоническое было опасно как огонь в доме».   

              Рассматривая формулу души гения как слияние божественного и демонического, аполлоновского и диониссийского, необходимо отметить, что Аполлон олицетворял вселенское начало, застывшее в отражении золото-эфирной гармонии, в то время как Дионис был богом нисхождения, ему были предначертаны вечно обновляющаяся страстная смерть и божественное восстание из гроба, а это уже скорее относится к «герою», чем к богу. В героическом боге трагедии Ницше не разглядел бога, претерпевающего страдания. Он воспевает восторги оргийности, а не описывает плач и стенания, которые должны были вызвать из загробного мира Диониса, Дионис же в понимании древних был не только богом диких свадеб и разнузданных оргий, а скорее богом мёртвых, который вносил смерть в ликование живых. «Бог страдающий, бог ликующий эти два лика изначала были в нём нераздельно и неслиянно зримы».  Однако особенность страданий Диониса  в том, что он одновременно являлся жрецом и жертвой, «в его культе жертва и жрец объединяются как тождество».

             Гёте славил «живое, тоскующее по огненной смерти» , но для себя установил дипломатическое отношения к Дионису, так как сочетание Дионис и жизнь было слишком опасно для его бытия.  Гёте не признавал отрицания закона, противоположения ему свободы, хотя Дионис-освободитель не мятежен, не горд, потому что нисходит как к людям, так и к отцу-богу, Зевсу. «Все божества олицетворяют закон; все они законодатели и закономерны сами. Один Дионис провозглашал и осуществлял свободу».   Ример в разговоре с Шарлоттой часто сравнивает Гёте с богом. «Он бог или нечто бога, а божественное мы чуем тотчас же».

                Во внутреннем монологе Гёте размышляет о своём таланте: «Дух – порождение жизни, которая в свою очередь в нём только подлинно и живёт. Они предназначены друг для друга и живут друг другом». Этими словами Т.Манн как бы снимает обвинение со стороны Римера в законченном неверии и эльфической всеиронии, которая подменяет воодушевление пунктуальностью, хлопотливой деятельностью, сверхчеловеческой упорядоченностью. Т.Манн не согласен со словами Римера, в которых тот говорит, что Гёте  не вдохновенен, а осенен дарить благо. «Можно ли себе представить господа бога вдохновенным? Нет, нельзя. Бог – объект вдохновения, но сам он его не ведает. Нельзя не признать за ним своеобразной холодности и уничтожающего равнодушия».  Эти слова противопоставлены мысли самого Гёте: «Ты считайся с собой, - а если кто и бормочет об окаменелости, то бормочет вздор, ибо не существует противоречия между самоутверждением, исканием единства жизни, обереганием своего «я» и обновлением, возрожденной молодостью». Для Т.Манна художник удваивает себя: он существует как предмет, но и существует для себя самого, он мыслит, созерцает себя, и с этой стороны представляет дух.

              Находит символическую трактовку и величайшая жизнеспособность,  жизненная сила, Гёте, жажда овладеть всем через познание. Т.Манну близки рассуждения Гёте, что только смешение в глубине веков хрупкости и здоровья, слабости и твердости, утончённости и грубости, безумия и разума позволило возникнуть гению. Если род существует долго, то обычно, прежде чем погибнет, возникнет индивидуум, который вбирает в себя конечную цель природы, итог, завершение, апофеоз. Вспоминая своих сестёр и братьев, умерших в детстве, Гёте говорит: «Или так велики мой эгоизм, холодность к жизни, что я хладнокровно вобрал в себя то, чем могли бы жить вы все?»
 
              Взгляд Т.Манна на гения, как на человека, вобравшего в себя все жизненные силы своих родных, во многом близки идеи Ницше о греховности знания. Рассматривая миф об Эдипе, немецкий философ видит в нём троичность поступков его героя: это убийство отца, женитьба на собственной матери и отгадывание загадок Сфинкса. Ницше вспоминает древнее народное верование, что «маг может родиться только от кровосмешения»,   и видит разгадку мифа в том смысле, что там, где магическими или пророческими силами разрушена власть настоящего и будущего, причиной этого «могла быть лишь необычайная противоестественность» . Для автора работы «Рождение трагедии из духа музыки» неизбежен вывод, что тот, кто разгадал загадку природы, должен нарушить и её основные законоположения. «Острие мудрости обращается против мудреца, мудрость – преступное действие по отношению к природе».  У Т.Манна гений, познавая природу, сам на себе не испытывает действие разрушительных сил природы. Он видит, что его жизненные силы покоятся не только на том, что   вбирает в собственную жизнь существование предков, но и в том, что умаляет судьбу будущих поколений. «Существуют преступления, более глубокие, нежели те, что совершаешь сознательно»,  - таковы слова Гёте из романа «Лотта в Веймаре».

              Гений рассматривает всё окружающее как сырой материал для себя, его близкие, друзья – материал для искусства. Т.Манн в монологе Римера как бы обвиняет Гёте, для которого учёные не более чем поставщики научных сведений. «И правда, другие взрывают горы, роют землю, очищают руду, а властитель в результате всех их трудов, знай себе чеканит дукаты».   Гёте размышляет о значении книги Гафиза в переводе Гамера для его творчества и отмечает, что он  умеет читать лишь затем, чтобы чтение настраивало, оплодотворяло, совращало, вводило в искушение создать подобное, продуктивно воскресить пережитое. Все, с чем он сталкивается, он рассматривает как пособие и сырой материал. Для него «это богом возложенная на тебя миссия, предначертанная тобой форма существования».  Гений продуктивен лишь тогда, когда вынашивает в себе, обрабатывает и собирает материал, воспринимает весь материал, который поможет решить его задачу. «Всё, что производило на него впечатление, всё, с чем он сталкивался, застревало в его голове, и он пытался присоединить к тому комку глины, который он обрабатывал, ни о чём другом и не думая и не мечтая, как только об этом своём объекте».  Величие Гёте есть, впрочем, нечто исключительно комплексное, оно ни в коей мере не является моральным феноменом, потому что включает в себя различные сферы: божественное и дьявольское. Он одновременно полубог и чудовище. В его величии есть нечто мистическое и элементарное, включающее в себя понятия изначального и первоосновы, оно излучение «чудовищной жизненной силы, не рациональной, не подвластной анализу рационального, и потому есть «тайна»: жизнеспособная, но необъяснимая».  В этом случае Т.Манн испытал влияние Ницше, который видел смысл существования мира отнюдь не в моральном плане, немецкий философ оправдывает человеческую жизнь в качестве эстетического феномена. Во многом согласен Т.Манн и с утверждением, что цель государства – это «олимпийское существование» и «постоянно обновляемое рождение  и подготовление гения, по отношению к которому все остальные являются орудием, вспомогательным средством, способом». 

             Эпизод встречи Гёте и Шарлотты важен в сюжетном отношении как контраст, его воздействие обнаруживается как противопоставление всем остальным сценам романа, что определено самой композицией книги, носящий явно комплиментарный характер. Отношение к последней встречи героев определяет знание о прежних отношениях между Гёте и Шарлоттой в юности и  во времени, описанном в книге, и знание о величии Гёте вообще.  «Фабула анекдота, каков он есть, насквозь негативна, ведь между этой любовной парой никогда больше не вспыхнет огонь, ничто не изменит ни одного слова, сказанного поэтом, всего, что вышло из  уст гения».  Парадоксальная привлекательность этой сцены покоится на том, что именно здесь разрешение проблемы, поставленной на протяжении всего действия романа. Но была ли она на самом деле? Интересно то, что второй встречи Гёте и Шарлоты в действительности не было, а эпизод в романе описан так, что оставляет двойственное впечатление.  Последний разговор необходим для разрешения основного конфликта произведения, поэтому необходимость этой встречи диктует сама логика романа. Лотта галлюцинирует присутствие Гёте в карете и свой разговор с ним из потребности новой встречи, которая противостояла бы визиту в дом на Фрауенплане, а читатель принимает его из-за желания в терпимом и гармоничном финале. «Подобную потребность ощутил бы отсутствующий, который лишь прислал карету.  Это – духовный разговор, соприкосновение двух душ».    Сцена встречи Гёте и Лотты дана в неопределённой дымке реального и ирреального. Литературная условность этой встречи подчёркивается не столько повторением, сколько пародированием встречи двух главных героев в карете.

              Заключительная сцена романа – это примирение двух главных героев романа и окончательное постижение личности Гете, слова которого дают ключ  понимания его жизни и творчества: «Ты говоришь о жертве, и здесь начинается тайна. Тайна великого существа мира, жизни, личности и творчества. Пресуществование – всё. Богам приносили жертвы, а под конец жертвой стал бог. Ты прибегла к сравнению, мне милому и близкому: мошка и смертоносное пламя. Ты хочешь сказать – я то, куда жадно стремится мотылёк, но разве среди превратностей и перемен я не остался горящей свечой, которая жертвует своим телом для того, чтобы горело пламя. И разве я сам не одурманенный мотылёк, извечный образ жизни и плоти во имя наивысшего духовного пресуществления. Старая подруга, милая, чистая душа, я первый – жертва, и я же жертвоприноситель. Однажды я перегорал для тебя и продолжаю перегорать, всегда в дух и свет. Знай, метампсихоза для твоего друга – сокровеннейшее высшее, величайшая его надежда, первое вожделение».   Гёте излучает свет, а излучение света и есть символ жизни гения и залог долговременности его существования. Самосожжение есть катарсис, также как пламя есть символ яркого человеческого бытия, зрелой прекрасной и чистой духовности и вместе с тем неотвратимости выполнения судьбы. Поэт должен принести эту жертву, чтобы достичь одухотворения, которое представлено в образе пламени. И жизнь самого Гёте есть также пламя.  Во имя творчества Гёте приносит себя в жертву. Он должен изменить жизни, любви, человеку, чтобы выполнить свою судьбу: воплотить жизнь  в произведениях.