Менталитет и культура
Духовная культура человечества многосложна и разнонаправлена. Она представляет собой вневременной поток, не прерывающийся в своем развитии. Именно в этом потоке происходит встреча людей различных эпох, происходит диалог, рождающий мысли и чувства.
Культуре каждого народа соответствует свои архетипы, ей присуща стабильность, так как она поддерживает традиционные взгляды, обычаи. Кроме того культура обсуждает, принимает, лигитимизирует или отвергает, отбрасывает, предаёт обструкции новые процессы, происходящие в обществе. Особенностью культуры определяется и менталитет народа. Менталитет – духовный инвариант бытия, фундаментальный слой сознания, обусловленный культурой и предопределяющий опыт и поведение личности и социальной общности. Конечно, понятие менталитета настолько амбивалентно, что можно смириться с расплывчатостью понятия, «поскольку именно в ней усматривается его богатство м многозначность, созвучные изучаемому объекту» . Можно сказать, что менталитет определяется традицией, архетипичностью и коллективно-бессознательным. Традиция и архетипы непосредственно связаны с исторической памятью народа, а коллективно-бессознательное определяет мировидение и мировосприятие. Однако человеческое сознание не может быть сведено только к определённой теории. Н.А.Бердяев, говоря о «понятии народной индивидуальности», писал, что ему «невозможно дать строгого научного определения, так как тайна всякой индивидуальности узнаётся лишь любовью, а потому в ней всегда есть что-то непостижимое до конца, до последней глубины». Тем не менее, можно сказать, что ментальность народа определяется коллективно-бессознательным, рефлексивным, архетипическим и ценностным.
Ментальность, выраженная в языке, традициях и верованиях, выражают не индивидуальные установки, не единичное восприятие, а надындивидуальную форму общественного сознания, что находит отражение в культуре и оказывает влияние на практический разум, на повседневное мышление. Значение культуры для развития человеческого сообщества трудно переоценить. Именно она сохраняет в себе традиции и не дает впасть, с одной стороны, в дикость и варварство, а с другой – ограничивает политические и социальные эксперименты.
Политический менталитет отождествляется с символическим уровнем обыденного политического сознания. Человек мыслит образами, а не категориями, поэтому в обыденном сознании происходит символизация, икононизация и мифологизация образов. Таким образом, социальная информация передаётся через образ-символ, образ-икону, образ-миф.
Духовная жизнь отдельного человека многогранна и сложна. Человек живёт в реальном мире, сосуществует вместе с обществом и в то же время его жизнь проходит обособленно. Человек одинок по своей натуре. Его жизнь, его сознание – это подсистема, где время и пространство зависят от субъективности восприятия. Индивидуальное время может сжиматься, может течь быстрее, может течь медленнее. Время стало зависеть от количества информации, воспринимаемой человеком. Чем больше информации, чем больше человек узнаёт о событиях, тем насыщеннее и быстрее течёт время. При меньшем количестве информации время замедляет свой бег. Если нет никакой информации, то оно может вообще остановиться. В современном мире трудно представить человека, не получающего информацию. Пространство также может восприниматься по-разному: оно может быть плоским, трехмерным и многомерным. С развитием информационных систем стало возможным говорить о киберпространстве.
Человек воспринимает мир, то есть время и пространство, в котором существует, но само восприятие мира зависит от его верований, от его этических воззрений, от социальной и профессиональной направленности, т.е. данной и воспринятой культурой. В реальной жизни люди, в силу того, что они существуют в различных системах, часто неспособны понять друг друга. Они живут в разных мирах. Вряд ли смогут понять друг друга служители культа, теологи и атеисты, учёные, изобретатели и политические деятели, социальные реформаторы и революционеры, писатели, деятели искусства и люди деловые, поглощённые хозяйством. Расширение рамок собственного сознания, понимание других систем и подсистем возможно в том информационном мире, который создал объединённый разум человечества. Автор научного или художественного произведение опирается при его создании на обобщённый человеческий опыт. Он спорит, соглашается, приводит аргументы. И одновременно он продолжает расширять и развивать мир человеческих представлений. Сложность мира культуры в многовариантности и разнонаправленности. Но в этом и его привлекательность.
Задуматься о том, что сказал нам человек иной культуры, иной эпохи, часто означает и лучше понять самих себя, познать свой собственный мир. В этом плане чрезвычайно показательна личность немецкого писателя Томаса Манна. Его интерес к русской культуре, восхищение классической русской литературой, при одновременном обращении к великим именам немецкой, позволяют представить литературу в едином процессе, не разделяя ее на национальные, так как ограничения, строгие рамки обедняют наши представления о мире.
Т.Манн оставил после себя большое творческое наследие. Романы, эссе, письма… В них писатель размышляет, полемизирует, предлагает читателю свои взгляды на мир и человека. В них он соединяет традицию и новаторство. В них сочетаются история и современность, миф и реальность.
Уже в первом романе «Будденброки. История гибели одной семьи» (1897 – 1901) Т.Манн выходит за пределы чисто семейного романа: это не только история возвышения и падения богатой и могущественной семьи Будденброк, это не только история трёх поколений представителей могущественного клана. В нём писатель впервые задаёт вопрос: «Что же такое бюргерство? Что значит бюргерство для дальнейшего развития немецкой национальной самобытности?» Эти раздумья, хотя и в несколько ироничном аспекте, автор вкладывает в уста Тони Будденброк. Но для Т.Манна бюргерство – это не только мир аристократических буржуазных кругов, это вообще третье сословье. Мортен, один из героев романа, говорит: «Мы, бюргеры, так называемое третье сословие, хотим, чтобы существовала только аристократия заслуги, мы больше не признаём тунеядствующего дворянства, отрицаем современную сословную иерархию». Однако крах семьи Будденброков связан не столько с социальными проявлениями, сколько с морально-этическими категориями. Аристократизм смерти и демократизм жизни, искусство как явления аморализма, угасание и тяга к смерти – все эти темы связаны с появлением нового героя в литературе.
О субъектности мира, его многовариантности и разновекторности начинает идти речь в XIX веке. Достоевский и Ницше, Вагнер и Толстой создают новый художественный мир. Их герои не столько противостоят обществу, сколько находятся вне его нравственно-философских основ. Герои создают новую систему нравственных координат. Заратустра и Раскольников, Платон Каратаев и Пьер Безухов воспринимают мир уже с новых морально-этических позиций. В романе Т.Манна «Будденброки» ни Томас, ни Христиан не кажутся бюргерами. Герда, жена Томаса, говорит о Христиан: «Он не бюргер, Томас! Он еще меньше бюргер, чем ты». Особенно ярко это «выпадение» из реального мира проявляется, когда речь идёт о духовно-нравственном мире героев. Томасу Будденброку были чужды обрядовая вера, сентиментальное традиционное христианство, вопросы вечности и бессмертия герой понимает исторически. Он убеждает себя, что жил в предках и будет жить в потомках. «Эта мысль не только согласовалась с его родовым инстинктом, с патрицианским самосознанием, с уважением к истории семьи, но и давала ему силы для его деятельности, подстёгивала его честолюбие и подкрепляла, поддерживала во всех жизненных начинаниях». Всё рухнуло, всё рассыпалось в прах перед оком всевидящей смерти. Теперь эти мысли не могли даровать ему ни часа покоя, ни сознания готовности к смерти.
В человеческой жизни, в человеческом сознании присутствуют два мира, зримый и незримый, ибо человек верит, что Бог создал два мира: видимый и невидимый, земной и небесный. Этот дуализм двух миров в философии восходит к Платону, который определил ноуменальный и феноменальный миры. Разум и чувства, вера и чистое отрицание бытия бога, реальность и ирреальность мира, форма и её изменчивость, свобода и необходимость - во всём проявляется дуализм человеческого бытия.
Современная философия отрицает не только дуализм двух миров, но и вообще отрицает существование мира «небесного». Эта тенденция прослеживалась и ранее в феноменализме, эмпиризме, позитивизме, имманентном монизме, материализме. Она свойственна и Ницше. В западной литературе и философии обращаются к рациональной стороне человеческой сущности.
В России эти изменения в понимании мира нашли отражения в религиозно-философских исканиях Владимира Соловьёва, Льва Шестова, Николая Бердяева, Ильина и других русских философов, которые обращались к духовной стороне человеческой жизни и видели создание нравственной системы ценностей в новом понимании христианства. Для них Бог не умер. Изменился мир, изменился человек, поэтому в русской философской мысли начала 19 века происходит переосмысливание христианской веры. Так, Н.Бердяев видит дуализм мира не в противоречии между материей и сознанием, духом и телом, а в дуализме свободы и необходимости, внутренней соединенности и разъединенности и вражды, смысла и бессмыслицы: «Но мир не исчерпывается этим состоянием, которое есть состояние падшести, возможно другое состояние мира, и оно требует иного сознания. Да и нет основания утверждать, что существует только один мир. Важнее же всего сознавать, что дух совсем не есть реальность, сопоставимая с другими реальностями, например с реальностью материи; дух есть реальность совсем в другом смысле, он есть свобода, а не бытие, качественное изменение мировой данности, творческая энергия, преобразующая мир. Ещё нужно сказать, что нет духа без бога как первоисточника. Духовный опыт человека, на котором только и может быть освоена метафизика, есть единственное доказательство существования Бога. Мир необходимости, отчуждения, абсурдности, конечности, вражды – есть мир суженного сознания, выброшенного на поверхность, для которого закрыта бесконечность» . При отрицании бога и небесного мира не происходит простого вычитании, как в арифметической задаче, типа: «Было два яблока, если одно съесть, то останется одно». С этим одним оставшимся яблоком ничего не происходит. Никаких качественных изменений. При отмене «горнего» мира с земным происходят качественные изменения: из него исчезает смысл и цель. Такие же качественные изменения происходят и с восприятием времени. При отмене религиозных представлений то время, которое существует в линейном выражении в христианской религии и христианском мироощущении, теряет свою направленность. Отсутствие цели и ценности бытия отменяют векторность времени. Оно начинает течь в никуда.
Томас Будденброк разочарованно и безнадежно отвернулся от своего единственного сына, хотя раньше он надеялся жить в нём дальше, омоложенный и сильный. И хотя герой кокетничал своей склонностью к католицизму, перед лицом высшего и последнего не существовало посредничества, отпущения грехов и утешительного забвения. Ему предстояло раскрыть эту загадку только собственными силами. Казалось, он уже почти нашёл ответ в прославленной метафизической системе, казалось, что он примирился с жизнью и смерть уже не пугала его. «Смерть – счастье, такое глубокое, что даже измерить его возможно лишь в минуты, осенённые, как сейчас, благодатью. Она возвращение после несказанно мучительного пути, исправление тягчайшей ошибки, освобождение от мерзостных уз и оков. Придёт она – и всего рокового стечения обстоятельств как не бывало». Но прошло несколько дней, и Томас Будденброк вернулся к прежним понятиям и образам. Он ходил по городу и думал о едином, персонифицированном Боге, отце рода человеческого, пославшем на землю кровь плоть свою, дабы сын Божий пострадал за нас. Он думал о том, как в день Страшного суда будет дарована припавшим к его престолу праведникам беспечальная вечная жизнь в вознаграждение за эту земную юдоль. «Он вспоминал всю эту не очень-то ясную и несколько нелепую историю, требовавшую не понимания, а безотчётной веры, которая, навеки воплотившись в детски наивных, раз и навсегда установленных словах, должна была оказаться под рукой в минуты последнего страха. Но так ли оно будет. Увы, и эти мысли не приносили ему умиротворения».
Конечно, нельзя дать гарантию тому, что Бог существует. Точно так же нельзя доказать противоположное, что Бога не существует. Но Бог, в принципе, и не требует такого признания. Это нужно самому человеку. Он вправе сомневаться и отрицать. Он вправе искать истину. Он свободен в её поисках. Что касается восприятия божественного человеком, то можно определить два противоположных направления. Первый – принятие бога как первопричину мира, как определённую объективацию мира. Во втором случае существование бога воспринимается через духовное сознание человека. Но лишая бога бытия онтологической реальности, человек дробит восприятие божественного. «Бог не есть сила в природном смысле, не есть и самый мир или сила, разлитая в мире. Лучше можно сказать, что Бог есть Смысл и Истина Мира, Бог есть Дух и Свобода». Однако при таком рассмотрении сфера божественного сужается.
Социальному аспекту человеческой деятельности в романе уделяется мало внимания, писателя привлекал метафизический, нравственный, моральный аспекты человеческой жизни. Позже Т.Манн в статье «Культура и политика» (1939) напишет: «Тот факт, что я осознал себя сторонником демократии, является следствием убеждений, которые дались мне нелегко… Да, я пришёл к убеждению, что политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма. И что в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от неё политический социальный элемент».
Приход нацистов к власти в 1933 году заставляет Т.Манна задуматься о построении общества на новых началах. Если старые нравственные нормы уходят в прошлое, то необходимо, опираясь на традиции, создать новые. Если происходит кризис «старого гуманизма», то необходимо создать «новый гуманизм». Именно поэтому Т.Манн говорит о создании «нового гуманизма» уже с 30-х годов. Эта система ценностей выстраивается на основе человеческого восприятия мира и для самого человека, не разрушая при этом старые христианские морально-этические категории. Становление нового демократического мира начинается на Западе в после военные годы. В России говорить об обращении к божественному началу в человеке стало возможно только в конце ХХ века, а воссоздание системы ценностей для человека, возможно, произойдёт только в XXI.
Мир искусства – мир абстрактного сознания
Различия между небесным и земным мирами столь велики, что «не может не встать вопрос о границе их соприкосновения» . В повседневной жизни человек ищет опорную точку для познания миров в своей собственной душе, «ибо в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом, и тем самым бывают времена – пусть короткие, пусть чрезвычайно стянутые, иногда даже до атома времени, когда оба мира соприкасаются и нами созерцается самое это прикосновение» . Очень часто произведения искусства помогают найти, понять и преодолеть эту границу.
Отдельное произведение – это кристалл времени в мнимом пространстве. Читатель погружается в ткань повествования и переживает часы, месяцы, годы, века и тысячелетия. Читатель мысленно находится в ином времени и в ином пространстве. Что есть пространство одного художественного произведения? Это то место, где совершается действие. Гораздо сложнее понять художественное пространство мира ирреального в целом. Оно неразрывно связано со временем и не существует вне этой системы. Сам читатель находится в реальном мире, а сознание его путешествует в другой системе, в которой другая мера времени. «Но если всякий согласен и не зная принципа относительности, что в различных системах … течёт своё время, со своею скоростью и со своею мерою, то не всякий, пожалуй, даже немногие, задумывался над возможностью времени течь с бесконечной быстротой и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения» . Время этой системы может быть мгновенным, может протекать с неимоверной быстротой, может быть обращенным от будущего к прошлому, от следствия к причинам. Время может быть разнонаправленным, «и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного – в мнимое» . Такое течение времени характерно только внутри системы, внутри ирреального мира, причём одновременно сосуществует реальное время и реальное пространство.
Со временем человеческий разум создал новый мир. Этот третий мир – информационный, мир культуры, науки и искусства. Вначале он был ограничен языком, местом проживания, религией. Но со временем этот процесс расширился, стал разнообразным и многовариантным. Постепенно он стал межгосударственным и межнациональным. В иных случаях этот третий мир начинает сливаться с миром небесным, так как в нём выражается духовность, душа объединенного человечества.
Каждый народ присоединяется к этой системе по-своему. Для Западной Европы – это приобщение к античности, к латыни и к католицизму. Для Западной Европы центр культуры и мира – Рим. Для русской культуры признание христианской религии государственной, появление переводной литературы имело громадное значение. Происходит первоначальное знакомство с мировыми научными знаниями и приобщение к мировой информационной системе, ещё не совершенной; часто этот процесс прерывается войнами и мятежами, но он расширяется и крепнет с каждым веком. Это приобщение шло через другой центр – Константинополь, что во многом и определило самобытность её культуры. Для России центр культуры, мира и православия – Византия, вплоть до падения Константинополя. Одновременно идёт диалог и с западной, и с восточной культурой. Литературные процессы начинают рассматриваться в свете мирового литературного потока. Таким образом, восполняется естественная потребность в использовании научных и культурных достижений соседних стран для собственного блага, для укрепления и развития как самого государства, так и государственной власти.
К 19 веку в мировой истории этот процесс стал настолько явственным, что стало возможным говорить об эпохе всемирной литературы. О расширении и развитии этого явления говорил Гёте Эккерману 31 января 1827 г.: «Эпоха всемирной литературы близится, и все мы должны трудиться, чтобы ускорить её наступление. Но так высоко ценя чужеземное, мы не должны останавливаться на чём-то особенном, как на образцовом. Мы не должны думать будто образцовое – это китайское, или сербское, или Кальдерон, или «Нибелунги», - нет, в поисках образцового мы всё снова и снова должны возвращаться к древним грекам, в созданиях которых нашёл воплощение прекрасный человек. Остальное же мы должны рассматривать лишь исторически и, насколько возможно, усваивать себе оттуда всё хорошее» . Обращение Гёте к античности указывает на истоки всей европейской, в том числе и русской культуры.
В начале ХХ века Л.Шестов заметил, что уровень идей во всех странах один и тот же, как уровень воды в сообщающихся сосудах.
В XXI веке это уже единый глобальный человеческий мир культуры.
Особый мир культуры сопряжён с видимым и невидимыми мирами. Он, перетекая то в один, то в другой, тем не менее, сохраняет свою самобытность. Так, в искусстве мгновение запечатлевается, застывает, воплощается в зримых формах, художественных образах, помогая понять читателю, слушателю, зрителю сущность неуловимого. С другой стороны, искусство пытается объяснить и земное существование человека. Таким образом, в искусстве преломляются оба мира. Если мир небесный – тезис, земной – антитезис, то мир разума – синтез этих двух миров.
Образы-архетипы в едином художественном пространстве
Художник-творец стоит на грани двух миров, и чтобы воспринять и воплотить их необходимо или особое напряженное состояние души, способное к особому прорыву сознания, или сумеречное состояние души. Но и в том, и в другом случае нужно обладать силой и волей к воплощению, для того чтобы сублимировать свои чувства и переживания в своём творчестве. Художник наделён особой силой углубляться в оба мира, отражая их через себя, создавая свой собственный иллюзорный мир. «Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождение в дольнее, её духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение» .
Обращение художника к обоим мирам приводит к возникновению двух видов образов: одни связаны с горним миром, другие с земным. В первом случае, это опыт мистической жизни, выкристаллизовавшийся на границе двух миров, который воплощается в действительных образах чаще всего посредством символа. В другом случае передаётся сама жизнь, это подобие мира, воссозданное через призму взглядов художника. Т.Манн в заметке о романе «Королевское высочество» размышляет: «Кто такой писатель? Тот, чья жизнь – символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества».
Мир, состоящий из разнородных произведений, становится цельным благодаря связующим идеям, «вечным вопросам». Что есть истина? Что такое добро? Что такое зло? В чём смысл человеческого существования? А в чём отличие человека от окружающей природы? Что отличает его от Бога? И вообще, что такое Бог? Почему все-таки возможно говорить о божественной природе человека? В каждую эпоху, особенно в переломные, когда сознание человека отвергает устоявшиеся взгляды, решаются они вновь и вновь. И до тех пор, пока существует мир и человек в нём, будут высказываться разные точки зрения, порой противоположные, порой парадоксальные. Истины одной для всех и одной на все времена не существует.
«Вечные вопросы», как вертикаль, пересекают эпохи становления человеческой мысли, они являются объединяющим звеном в человеческой культуре. И не важна объективная истина, так как в этом мире истина не есть соответствие разума с самим собой и своими общеобязательными законами. Истина духовна, а дух противоположен по своей сути рационализму. Истина здесь не самоцель, а средство построения миропонимания. Истина важна в достижении какой-либо цели. Объективность и субъективность истины здесь сливаются в единое целое. И не столь важна в этом случае чья-либо позиция, сколь важно создание общего философско-художественного поля.
Другое объединяющее начало – это создание архетипов человеческих характеров. Фауст, Дон Кихот, Гамлет, Раскольников, Анна Каренина. Вечные идеи и нетленные образы. «Это лики и духовные зраки вещей, зримые теми, кто в себе самом явил свой первозданный лик, образ Божий, а по-гречески, идею: идеи сущего зрят просветлившиеся сами идеей, собой и через себя являющие миру, этому, нашему миру, идеи горнего мира» . Вертер, Вильгельм Мейстер, Фауст, Мефистофель и Маргарита – «вечные образы», созданные гением немецкого писателя. Они мифологизировались, стали самоценны и выражают определённую сторону человеческой души.
Писатели не только создают «вечные образы» в литературе, сама их жизнь отрывается от реальности и превращается в своеобразное художественное произведение. Художники становятся архетипами, выражающими суть творческого начала. Творчество – это проявление мощи человеческого духа, поэт – не только носитель духовной силы, он воплощает её в своих произведениях. Практическая жизнь является вначале процессом, поскольку любоё действие вначале является процессом, и только на новой ступени, ступени освоения и постижения этого процесса, можно увидеть определённый результат. Поэтому необходимо рассматривать жизнь гениального человека не только как содержание и результат, но как процесс. Жизнь гения также самоценна, как самоценны и его творения. Жизнь гения многогранна и сложна и часто непонятна для обыкновенного человеческого разума, поэтому каждое поколение пытается понять её с точки зрения их позиций, их морально-этических отношений.
Для русских читателей Гёте уже в начале XIX века представлял собой единство немецкой культуры. Гёте был «фокусом Просвещения» и духа Германского; он «собрал в себя ярким светилом все лучи просвещенной Германии». Он «воплотил, олицетворил в себе Германию, мечтательную, полуземную Германию, вечно колеблющуюся между картофелем и звёздами, Германию, которой половина в пыли феодализма, а другая в облаках отвлеченностей, Германию простодушную до смеха и учёную до слёз, Германию всеобъемлющую, вселюбящую, всезнающую, все, начиная с фиглярства Изидина храма до замков Розенкрейцеров, от символизма Зенд-Авесты до магнетизма земли. Все, что создали гении Германские для памяти, для умозрения, для воображения, совместилось в Гёте».
Однако нельзя не сказать и о том, что отрицательные взгляды на личность Гёте и его творчество доходили из Германии в Россию. Белинский писал в письме Н.А.Бакунину от 6-8 апреля 1841 года: «Сам Гёте велик как художник, но отвратителен как личность». В письме Бакуниным 8 марта 1843 года: «Гёте любил всё, от ангела в небе до младенца на земле и червя в море, и потому не любил ничего. Я благоговею перед его гением, но, тем не менее, я терпеть его не могу». Хотя, конечно, этот подход к личности великого немецкого поэта связан с неприятием аристократической эпохи словесности, на смену которой должна прийти эпоха демократическая.
В русской общественной и литературной жизни складывалось в основном позитивное отношение к личности и творчеству Гёте, и даже более того, оно испытывало почтение к великому немецкому поэту. Е.А.Баратынский и Ф.И.Тютчев пишут стихотворения в память поэта. На торжественном заседании Академии наук 22 марта 1834 года С.С.Уваров читает речь о Гёте.
В сознании русского читателя сохраняется чрезмерная общность и стилизованность образа Гёте. Стилизованность, очевидно, выражает искреннее чувство как доминанту всего восприятия Гёте. С другой стороны стилизация это способ выражения архетипа художника-творца. Целостный образ поэта-натурфилософа и поэта-творца представлен в стихотворении Ф.И.Тютчева:
На древе человечества высоком
Ты лучшим был его листом,
Воспитанный его чистейшим соком,
Развит чистейшим солнечным лучом!
С его великою душою
Созвучней всех, на нём ты трепетал!
Пророчески беседовал с грозою
Иль весело с зефирами играл!
Не поздний вихрь, не бурный ливень летний
Тебя сорвал с родимого сучка:
Был много краше, многих долголетней
И сам собою пал – как из венка.
Глубокие, умные и добрые слова были сказаны А.В.Дружининым о феномене личности Гёте в «Письмах об английской литературе и журналистике». Критик видит величие Гёте во всех его произведениях, в его личности, в его жизни, которые в целом и есть одно последовательное, великое творение, вполне осознанное и поучительное во всех своих мельчайших подробностях. Путь Гёте как писателя, как мыслителя, как «практического мудреца» приводит его к величию. «Гёте есть целая философия. Гёте есть мысль и воплощение века, крепкое звено, связующее прошлое с настоящим, дивное, величавое здание, построенное на том месте, где ещё недавно валялись обломки…»
Если до этого было сказано о вертикали, пронизывающей человеческую культуру, то теперь нельзя не сказать о горизонтали. А это, прежде всего, культурно-исторический ландшафт. Это и время, когда творил писатель. Это и появление новых идей. Это творческий стиль данной эпохи. Это особенность рассмотрения «вечных вопросов». Можно сказать, что культурно-исторический ландшафт выражает многообразие жизни определённого периода. «Кто решится судить о Гёте, прочитав лишь одни его прославленные произведения? Да если мы и заучим все труды Веймарского поэта, мы будем знать его вполовину. Всякое вновь найденное письмо великого человека, всякая известная его беседа, напечатанная через много лет после его смерти, на синей бумаге, изданная с обычной типографской неопрятностью Германии, раскрывает перед нами целые миры, целые системы жизненной науки, поясняет тёмные места в собрании его сочинений, заставляет нас дивиться этому всё передумавшему уму, этому всё перечувствовавшему сердцу!»
Понять феномен гения, раскрыть особый склад человеческой души возможно через анализ произведений и фактов биографии, характера, раскрытия различных этапов становления личности и творчества.
Понять феномен гения возможно через осмысления таких взаимосвязанных между собой понятий, как архетип и мифологема. Конечно, они не могут быть усложненными и членимыми. Их сложность в простоте и вариативности. В коллективном человеческом сознании происходит на подсознательном уровне превращение исторического – во вневременное, сотворённого – в субстанциональное. Исчезают реальные следы исторического времени, отсюда – самодостаточность человеческого образа.
Понять феномен гения – это значит ответить на вопросы: в чём особенность гения как человека и писателя. Какую сторону человеческой души олицетворяет он собой? Каков духовный смысл существования гениальных людей вообще?
С самого начала своего творчества Т.Манн стремился нарисовать поэтический образ Гёте, объяснить его неординарную сущность. Для этого Т.Манн сравнивает и противопоставляет человеческие индивидуальности. Он ставит рядом Гёте и Толстого, показывая глубокое родство их натур. Он противопоставляет им Шиллера и Достоевского, чтобы четче подчеркнуть их различия. Т.Манн рисует Гете в его окружении: дома и в кругу близких ему людей, в общественном и национальном освещении, как представителя бюргерской эпохи и как выразителя немецкой сущности. И при всём том Т.Манн не заблуждается, что человек остаётся неразгаданной загадкой и что личность, как и сама жизнь, не поддаётся окончательному анализу. В романе «Лотта в Веймаре» Т.Манна речь идёт «о тайне и безднах величия» гения. Это величие есть нечто исключительно комплексное, причём оно ни в какой мере не является моральным феноменом. «Идентификация величия с чистотой и нравственностью не означает, однако, что в величии можно усматривать моральный феномен» . Величие есть соединение мистического и элементарного, есть излучение чудовищной жизненной силы, не являющейся ни рациональной, ни подвластной анализу рационального. Поэтому величие есть «тайна», жизнеспособная, но необъяснимая.
Если под духовным смыслом подразумевать отношения человеческого бытия и слова к таким категориям, как искусство и интеллект, практика и метафизика, природа и душа, то важно, какие изменения и дополнения приобрели эти понятия через человеческую душу. Когда мы говорим о Гёте, то мы выделяем ту главную особенность, которая выделяет его из мира поэтов и писателей. Имеются в виду те свойства и сокрытые «двигатели» его духовности, формирующие его творчество, его научные и поэтические интересы, его жизнь и миросозерцание, то есть тот «пра-феномен» Гёте, который едва ли может воплотиться в каком-нибудь единичном своём проявлении. Их можно найти в преломлении его противоречивых, чрезвычайно многообразных и дистанцированных высказываниях и намерениях. В его творчестве в связи с эти появляется новый термин Lebensformen (жизненные формы). «То, что он сам говорит о природе; что они относятся к закону, из которого, в явлении, могут быть усмотрены одни только исключения – это, пожалуй, определяет и отношение искомого нами смысла Гётевского существования к его феноменам» . Для Гёте поиск истины не в нахождении «чистых понятий», «вещей в себе», а в познании самой жизни.
Слово как материальная категория
Мир искусства – это мир зеркальный, преломленный в сознании людей. Но он обладает реальностью и силой, волей к воплощению. Всё возникло в начале в сознании человека, а потом было воссоздано при помощи слова. Слово разворачивает картину мира, мира природы и мира культурной истории. Слово даёт смыслу оформление, даёт мысли возможность выйти наружу. Оно может быть простым, как бы подчеркивая линию пунктира на месте материально-чувственной пустоты. Оно может быть чувственным, добродушным и саркастическим.
Особое отношение к слову, к его использованию пришло с Востока. Этот своеобразный культ слова восходит к глубокой древности, когда верили в магическое могущество слова. Так в Авесте «мантра спекта» - воздействующие, священные слова. Отсюда и греческое учение о Логосе, нашедшее отражение в Евангелии от Иоанна: «В начале было Слово…» Арабы причисляли поэтическое искусство к видам чародейства, так как видели могущество слова. Поэтому поэтическое искусство они называли волшебным. Когда же исламом было запрещено волхование, а поэтическое искусство не подлежало такому запрету, то его стали именовать дозволенным волшебством: ас-сихр, ал-халал. Такое восторженное отношение к слову выразил Гёте в своём «Западно-восточном диване»:
В мир, где предкам уваженье,
Где чужое в небреженье,
Где просторно вере правой,
Тесно мудрости лукавой,
И где слово вечно слово,
Ибо устным было слово.
С течением времени изменился способ употребления слова. Оно приобрело новое качество, оно стало письменным. Появилась традиция употребления слова.
У поэтического слова два качества – значимость и многозначность. Значимость слова помогает поэту отразить смысл, поэтическую мысль. Даже одно слово, повёрнутое неожиданной смысловой гранью к читателю, придаёт весомость, силу отдельной строчке, строфе и даже целому стихотворению. В прозаическом произведении – фразе и синтаксической конструкции. Многозначность слова помогает художнику преодолеть зависимость от формы. Многозначность слова позволяет поэту играть им. То оно ширма, прикрывающая смысл стихов, то щит, ограждающий поэта от злых наветов и помыслов, то нарядный цветок, радующий глаз. Пафос намёка, игра иносказаний и аллегорий, двусмысленность полутонов и светотени – вот как играет многозначность слова под рукой умелого мастера.
Возникла и традиция передачи мысли в определённых формах, жанрах. В научный обиход понятие «речевой жанр» вошло в начале ХХ века. Согласно концепции речевых жанров каждая деятельность человеческой деятельности требует сложного и разнородного репертуара речевых жанров. М.М.Бахтин характеризовал жанр как «относительно устойчивый тематический, композиционный и стилистический тип высказывания» . К речевым жанрам он относил и реплики бытового разговора, и бытовой рассказ, и короткую стандартную команду, и развернутый детализированный приказ, и разнообразный мир публицистических и научных выступлений.
Жанр как речевое произведение может использоваться в жизни, в ситуации речевого общения, и в литературе. Как элемент языковой действительности жанр представляет собой совокупность реальных текстов, объединенных общностью композиционной структуры и использованием сходных стилистических средств языка. Природа жанра определяет не только устойчивость типов речевых произведений, но их нормативность. Жанр – это типовая модель текста, сложившаяся в социально-речевой практике как результат обобщения речевого опыта с учетом сферы и характера общения, назначения речи. Текст не может быть жанрово «нейтральным» - он должен быть создан по законам определенного жанра.
Жанр как форма организация речевого материала допускает большую свободу в построении материала. Жанровые требования – это вектор движения, направление, которое, если нужно, можно откорректировать. Жанрово определенный текст предстает и как конкретизация жанра, и как мотивированное отступление от него. В этом случае выход за рамки жанровой модели ведет к созданию оригинального литературного произведения и определяет меру его каноничности и самобытности.
Жанр (от фр. Genre – вид, род) – литературное произведение определённого вида. Жанровая природа любого высказывания специфична, подобно этому в каждом литературном жанре можно выделить неповторимое, оригинальное, характерное только для данного вида.
Параметры, определяющие жанровые особенности литературного произведения, также рассматриваются на нескольких уровнях: содержательном, композиционном, стилевом и языковом.
Тематическое содержание любого речевого высказывания определяет «предметно-смысловая исчерпанность». Автор литературного произведения использует в нем речевого высказывания различных типов, продумывает, как будет представлен предмет речи в произведениях этого жанра.
Структурно-композиционный уровень предписывает достаточно жёсткую жанровую рамку, композиционная организация – это внешние и внутренние проявления текстового материала.
Жанр требует особых стилевых ресурсов, потому что для оформления речевого высказывания важно, какие стилевые особенности приоритетны в этом жанре. Выделяя языковой уровень, мы подразумеваем те изобразительно-выразительные средства, характерные для данного автора.
Жанр как исторически сложившийся тип речевого произведения характеризуется следующими признаками: коммуникативная цель, функция, тип мышления, содержание, тип речи, языковые особенности, ведущие стилевые черты.
Коммуникативная цель – это тот результат, который автор хотел получить от своего текста. Основное коммуникативное намерение автора романа – дать конструктивный анализ материалу, Построить образную систему, высказать свои мысли по совершенствованию жизни.
Функция жанра (литературного произведения определенного жанра) проявляется как способность к выполнению определенного назначения в сфере коммуникации и как соответствие замысла в процессе его выполнения. Роман связан с художественным стилем речи.
Жанр тесно связан с функциональным стилем и, как правило, реализуется в рамках какого-либо одного. Очерк – письменное речевое высказывание, жанр публицистического, научно-популярного и художественного стилей речи. И реализуется он в одном из них, приобретая и их качества. Так научный стиль предполагает логичность, доказательность, точность, бесстрастность, объективность и строгость изложения, для публицистического свойственны экспрессивность, конкретность, аргументированность и оценочность. Как реально существующие качества, стилевые черты текста объективируются в особенностях его речевой структуры.
Содержание текста определяется соотношением различных предметно-логических и эмоционально-экспрессивных структур, языковых единиц, образующих текст. Предмет содержания романа определяется спецификой материала и связан с анализом событий, людей, мыслей. Предметно-логические структуры передают предметные отношения, выражают понятия и связи между ними, определяют соотнесение текста с действительностью. Они выполняют в основном функцию сообщения – образуют предметно-логическую основу содержания. Эмоционально-экспрессивные структуры содержат оценку изображаемого, соотносят текст с адресатом и выполняют в основном функцию воздействия. Соотношение этих компонентов специфично для каждого жанра и даже в самом жанре.
Со спецификой жанра связан и определенный тип мышления, так как каждая подсистема языка соотносится с определенной областью общественной деятельности и характерной для него формой сознания. Различные типы очерка могут иметь отвлеченный, абстрактный характер или, напротив, конкретный, ассоциативный, образный. Все это отражается в речи: в соотношении предметно-конкретной и абстрактной лексики, в особенности сочетания слов и конструкций – в их стилистически нейтральности или оценочности, экспрессивности. Выбор языковых средств и характеризует определенный тип мышления.
Для ХХ - ХХI веков характерно накопление такого громадного объема информации, что это привело даже к изменению человеческого сознания. Оно стало не только образным или понятийно-логическим, оно стало цитатным. Цитатность сознания связана не столько с тем, что появился виртуальный мир Интернета, сколько с тем, что мир культуры, мир духовный в сознании людей стал реальностью, которая не уступает по своей значимости самой объективной реальности. И из мира сознания, и из объективной реальности человек получает информацию. Некоторые ученые рассматривают появление цитатного мышления как побочный результат общетеоретических выкладок и представлений структурализма и раннего постструктурализма с их установкой на интертекстуальность. В данном случае структуралисты весь мир представляют как интертекст, а предметы реального мира представляются отдельными текстами. Как мир существует независимо от отдельно взятого человека, так интертекст существует независимо от воли человека. В таком случае стул – это текст, существующий независимо от сознания индивидуума. Информация и объект становятся почти равнозначными понятиями. А раз так, то личность отделяется от информации, а само субъективное восприятие не только не важно, но и не возможно в принципе. В философско-теоретическом плане это привело к постулату смерти субъекта, а при анализе конкретного художественного произведения к постулату смерти автора. В размышлениях структуралистов отражены отношения человека к информации, когда не важно каким образом и от кого она получена. Главное – в самой информации, а не в процессе ее получения. И чем корче путь восприятия, тем проще. Цитатность информации требует цитатности восприятия. Тем не менее, ни образное, ни логическое сознание не заменилось цитатным. Человек, воспринимая себя как субъекта, не требует смерти другого субъекта, а при чтении произведения не требует смерти автора. Дело в другом: сама информация утрачивает достаточно часто субъектные черты, приобретая объектные. И в таком случае отношения читатель и писатель как субъект-субъектные меняются на субъект-объектные, а все информационное поле предстает как единый интертекст. Это достаточно справедливо для цитатного мышления, которое отбрасывает логическую красоту постижения и образную сторону творчества. Но человек многомерен, получив информацию, он рассуждает, анализирует ставит себя на место героя или автора, возвращаясь к субъект-субектным отношениям. Кроме того, цитатное мышление преодолевается интегративностью восприятия, с помощью которого мир обретает свою целостность.
Эту цитатность мышления и появления мира культуры как мира, объективно существующего наряду с реальным миром, отметил Томас Манн. В его творчестве большое место занимает пародия как средство постижения мира культуры. Но если в классическом понимании пародия – это жанр литературной имитации, подражание какому-либо автору или произведению с целью его осмеяния, дискредитации, то для Т.Манна – это философское обыгрывание уже существовавшего ранее. Мысли художника, «воспользовавшись пародийной формой, как бы за неё прятались, тем более себя выражая» . К пародированию его приводит убеждение в исчерпанности классических форм. Мир культуры настолько широк, многообразен и изменчив, что приобретает собственное бытие, во многом спорит с действительностью, переиначивает факты, выстраивает собственную логику. Фантазия и реальность, вымысел и действительность становятся равнозначными в сознании человека. И в этом случае пародия выполняет совсем другую роль. Посредством данного литературного приёма поднимается широкий круг явлений, связанных с вторичностью каждого отдельного произведения, «фундамент которого слишком глубоко уводит в ранее существовавшие пласты культуры». Пародия связана с интеллектуализацией романного материала, так как пародирование направляет ассоциации читателя, уже знакомого с тем материалом, который использует писатель. С пародированием непосредственно связано и употребление цитат Т.Манном. В традиционном понимании цитата применяется или для подкрепления собственной мысли, или как наиболее чёткая формулировка с обязательной ссылкой на автора. Цитата у Т.Манна – это введение в произведение жизненного, исторического или литературного материала, причём это заимствование чаще всего не выделяется кавычками и служит для укрытия собственных мыслей художника. Так, Т.Манн назвал С.Цейтблома своей «самопародией», так как герой – немецкий образованный бюргер, выражавший консервативные взгляды, которых придерживался и сам Т.Манн, но лишённый его таланта и мировоззрения.
С пародированием литературного материала связана и ирония. Ирония любимых героев Т.Манна вызывается исторической дистанцией между ними и породившей их средой, ибо художник, пародирующий окружающий мир с одной стороны связан с ним, а с другой стороны – мифологический Протей. Миф, как вечно повторяющаяся в обманчивом облике ситуация, противоречит историзму, вступает в конфликт с восприятием времени как процесса, заводит в тупик художественное время в романе. В нём звучат голоса далёких друг от друга культурных эпох, сосуществует множество философских систем, то есть между собой взаимодействуют законченные пласты человеческой культуры, и всё это взаимодействует в одном времени, которое является историческим и развивающимся, так как герои – конкретные люди. Такое смешение мифа и иронии придаёт повествованию трагический характер.
Через иронию осуществляется и пафос дистанции, который проявляется и к объекту повествования, как ироническое отношение к людям и событиям, и к субъекту повествованию, как самопародия или пародирование формы.