Становление жанра и смысла
Автор статьи - В.А. Недзвецкий,
профессор МГУ, Москва
Обратим внимание: автор «Героя нашего времени» именует его «книгой» [«эта книга испытала на себе...» (1)] или «сочинением», но нигде — романом, что нельзя счесть случайностью. Если лермонтовское «сочинение» и отлилось в конечном итоге в роман, то форма эта была не готовой, а только становящейся, так как образцов в предшествующей литературе не имела. Это касается и «Евгения Онегина», с которым «Героя нашего времени» объединяет общий исторический тип «современного человека» (помните: «Ему <...> было весело рисовать современного человека, каким он его понимает...» — 4, с. 8). Однако Пушкин воспроизвел названный тип средствами стихотворного повествования; Лермонтов же впервые исследует его в прозе. Каковы же жанровые источники или, точнее говоря, тот жанровый процесс, которому лермонтовская «книга» обязана своим рождением?
Обычно «Героя нашего времени» называют вслед за Б.М. Эйхенбаумом «циклом повестей». «Лермонтов, — писал этот известный исследователь, — соединил <...> такие характерные для 30-х годов жанры, как путевой очерк, рассказ на бивуаке, светская повесть, кавказская новелла», и «Герой нашего времени» «был выходом за пределы этих жанров — по пути к объединяющему их жанру романа» (2). Прибавив к перечисленным формам «исповедь героя, его дневник», Б.Т. Удодов также считает, что Лермонтова увлекли «возможности синтеза реалистического путевого очерка, записок с остросюжетной романтической повестью и новеллой. Первым опытом таких «гибридных» <...> по своему жанру и методу произведений явились «Тамань» и «Фаталист»» (3).
Итак, лермонтовская «книга» — плод циклизации различных (очерковых, исповедальных и т. п.), но наличных малых форм? Опыт подобной «гибридизации» в русской литературе, однако, существовал и помимо Лермонтова, — например, в незаконченном романе А. Бестужева-Марлинского «Вадимов», в «Русских ночах» (1844) В. Одоевского. Ни то ни другое произведение не обрело тем не менее глубокого эпического звучания и значения, которые вполне присущи «Герою нашего времени». Между тем лермонтовское «сочинение» — «эпос нового мира» (В. Белинский) уже потому, что вместе с героем времени воссоздает и само это время. Оно присутствует в «Герое...» столько же в нравственно-психологическом облике Печорина, сколько и в характерах других персонажей, художественное назначение которых вовсе не ограничено «служебным, подчиненным положением» (4) к центральному лицу. «И какие, — подчеркивал Белинский, — типические лица <...> Бэлы, Азамата, Казбича, Максима Максимыча, девушки в Тамани!» «Это, — добавляет он, — такие лица, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому» (5).
Разве, в самом деле, Бэла, Азамат, Казбич — «простые» «дети природы» (6), а не люди своего времени, пораженные, как и Печорин, его общими «пороками»? Самая разительная черта Печорина — двойственность («Во мне два человека...») — разве свойственна ему одному? А доктор Вернер, уже наружность которого поразила бы френолога «странным сплетением противоположный наклонностей», действительно присущих этому человеку. «Он скептик и материалист, как почти все медики, а вместе с тем и поэт, и не на шутку <...>, хотя в жизнь свою не написал двух стихов. Он изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием» (4, с. 73). А юнкер Грушницкий, драпирующийся в серую солдатскую шинель и мечтающий сделаться «героем романа» (4, с. 68)? А поручик Вулич? Контрабандист Янко, горец Казбич — эти и герои и индивидуалисты-разбойники в одном лице, бесстрашные и жестокие, поэтичные и прозаичные одновременно? «Странным существом» названа в «Герое нашего времени» даже весьма далекая от Печорина девушка-контрабандистка. «...Это, — писал о ней Белинский, — какая-то дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена, неуловимая, как ундина, страшная, как русалка... Ее нельзя любить, нельзя и ненавидеть, но ее можно только любить и ненавидеть вместе» (7).
А вот Казбич. «Я стал вглядываться, — представляет его Максим Максимыч, — и узнал моего старого знакомого Казбича. Он, знаете, был не то, чтоб мирной, не то, чтоб не мирной. <...> Говорили про него, что он любил таскаться за Кубань с абреками, и, правду сказать, рожа у него была самая разбойничья... А ловок-то, ловок-то был, как бес! Бешмет всегда изорванный, а орудие в серебре. А лошадь его славилась в целой Кабарде...» (4, с. 16, 17). Вновь перед нами натура двойственная: герой и разбойник разом. Его первая «половина» оживает в сюжете и стиле, в частности, следующего похвального слова верной лошади: «Да, — отвечал Казбич, после некоторого молчания, — в целой Кабарде не найдешь такой. Раз, - это было за Тереком, — я ездил с абреками отбивать русские табуны; нам не посчастливилось, и мы рассыпались кто куда. За мной неслись четыре казака; уж я слышал за собой крики гяуров, и передо мной был густой лес. Прилег я на седло, поручил себя Аллаху и в первый раз в жизни оскорбил коня ударом плети. Как птица нырнул он между ветвями... Конь мой прыгал через пни, разрывал кусты грудью...». И т. д. (4, с. 17, 18). Все здесь — от наименования казаков «гяурами» и обращения к Аллаху до сравнения друга-коня с птицей и ритмизация речи — в духе народно-героического сказания. Это и понятно, так как Казбич тут представитель мусульманской общности, по отношению к которой русские воспринимаются «неверными» и врагами. Но в произведении реализована и иная сущность Казбича, заданная снижающими деталями его начального портрета: «рожа», «таскаться», «как бес». Все они отзовутся в рассказе Максима Максимыча о похищении Казбичем Бэлы: «Было, знаете, очень жарко; она села на камень и опустила ноги в воду. Вот Казбич подкрался, — цап-царап ее, зажал рот и потащил в кусты, а там вскочил на коня, да и тягу!» (4, с. 40) Это уже стиль рассказа о разбойнике и воре. Таким и предстает здесь тот же Казбич: «Он что-то закричал по-своему и занес над нею кинжал... <...> Мы соскочили с лошадей и кинулись к Бэле. Бедняжка, она лежала неподвижно, и кровь лилась из раны ручьями... Такой злодей: хоть бы в сердце ударил <…> одним разом все бы кончил, а то в спину... самый разбойничий удар! (4, с. 39).
Другой горец — Азамат — моложе Казбича и уже «ужасно падок <...> на деньги» (4, с. 15). Черта также современная: ведь и поручик Вулич одержим выигрышем. И Азамат — удалец и вместе с тем предатель, пренебрегший святым для горца кровным родством. «Жалкой роли палача или предателя» (4, с. 106) уподобляет свое поведение, однако, и Печорин («Княжна Мери»).
В первоначальной редакции предисловия ко второму изданию своего «сочинения» Лермонтов пояснял: ««Герой нашего времени», М<илостимые> Г<осудари> мои, — точно портрет, но не одного человека; это тип <…> Вы мне скажете, что человек не может быть так дурен, — а я вам скажу, что все мы почти таковы; иные немного лучше, многие гораздо хуже» (8). Заметьте: писатель называет здесь в качестве главного лица своей «книги» не Печорина, а Героя нашего времени, говорит и дальше о нем обобщенно. И это не случайно. Позволим себе предложить простой эксперимент: вообразим на минуту, что «сочинение» Лермонтова озаглавлено, как пушкинский «Евгений Онегин», именем главного персонажа: не «Герой нашего времени», а «Григорий Печорин».
Казалось бы, основания для этого есть. А между тем какая принципиальная содержательная разница сразу же ощущается нами! Как сужается с этой заменой концептуальный потенциал произведения!
Отметив присущее лермонтовской прозе «углубленье в действительность жизни», Гоголь увидел в авторе «Героя нашего времени» будущего великого живописца русского быта...» (9). «Лермонтов, — писал в 1840 году Белинский, — великий поэт: он объективировал современное общество и его представителей» (10). Именно общество, точнее, новая эпоха («наше время») нынешнего «века» и в лице не одного центрального, а всех героев и их не случайно схожих одиноких и драматических судеб вошла, разумеется, с известными поправками на своеобразие горского или светского быта, в «книгу» Лермонтова о «современном человеке». Ее объективизации не только не мешала, но как раз способствовала и та известная лирическая одушевленность повествовательного строя «книги», в ряду фрагментов напоминающей «стихотворения в прозе» (например, «Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига <...>», и т. д. — 4, с. 142), которая не раз отмечалась последователями.
Каковы, однако, природа и художественная функция этого лиризма?
««Герой нашего времени», — пишет А.И. Журавлева — множеством нитей связан с поэзией Лермонтова... Подобное родство не могло не отразиться на стиле произведения <...>» (11). Действительно, достаточно вспомнить хотя бы такие стихотворения, как «Парус» (1832), «Дума» (1838), «И скучно и грустно...» (1840), «Завещание» (1840), «Выхожу один я на дорогу...» (1841), чтобы связь поэзии Лермонтова с его «книгой» стала очевидной. Напомним и тот немаловажный факт, что первая (или параллельная замыслу «Героя…») попытка создать образ «современного человека» была предпринята Лермонтовым в жанре стихотворного романа (или повести) «Сказка для детей» (1840), оставшегося незаконченным.
Лирическую «подоплеку» «Героя нашего времени» Журавлева усматривает в «повторении некоторых словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение.
Повторение и варьирование мотивов моря, гор, звезд и звездного неба создают у читателя ощущение единства» произведения, в частности, «единства ищущего сознания героя». Удодов считает, что лирическое начало организует в лермонтовской книге и образы некоторых персонажей: Веры («это наименее объективированный, лирического плана образ»), отчасти и Максима Максимыча: «Мотивы одиночества, страстного желания найти в мире «душу родную» входят органически в образ старого служаки <...>» (13).
Наблюдения эти небеспочвенны. Но исчерпывают ли они назначение лиризма в «Герое нашего времени»?
Думается, нет. Лермонтов-прозаик действительно не забывает опыта Лермонтова-поэта. Однако последний нужен первому, как и «условленный, избранный» стих и стиль в «Онегине», прежде всего для создания сложного — многоголосого и диалогизированного слова (речи), адекватного аналогичному, внутренне противоречивому характеру героев, их сознанию, нынешней действительности в целом. «Поэтизмы» и «прозаизмы» не просто чередуются в «Герое нашего времени», а представляют собой составные компоненты единого стиля (образа, видения) произведения. Поясним это на нескольких примерах.
«Трезвость», «краткость» и вместе с тем «полнота <...> выражения» (14) лермонтовской «книги» поразили даже ее недоброжелателей. С.П. Шевырев особо выделял в равной мере «верное и живое», т. е. точное и многозначное, описание «дороги через Гуд-гору и Крестовую, Койшаурскую долину» (15). Но то же самое можно сказать о любом фрагменте произведения. Больше того, слияние, переплетение разных голосов, интенций и интонаций характерно и для речи его персонажей, будь то рассказчик в «Бэле» и «Максиме Максимыче», Печорин или простодушный штабс-капитан. Вот рассказ Максима Максимыча о Казбиче в момент похищения его коня Азаматом; «<...> Урус яман, яман! — заревел он и опрометью бросился вон, как дикий барс. В два прыжка он был уже на дворе; у ворот крепости часовой загородил ему путь ружьем; он перескочил через ружье и кинулся бежать по дороге... Вдали вилась пыль — Азамат скакал на лихом Карагезе; на бегу Казбич выхватил из чехла ружье и выстрелил. С минуту он остался неподвижен, пока не убедился, что дал промах; потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал как ребенок...» (4, с. 23).
Речь штабс-капитана — подлинный сплав голосов. В ней есть интенция Казбича («как дикий барс») и Азамата, в данном случае бесстрашного удальца: «Вдали вилась пыль — Азамат скакал на лихом Карагезе». Последняя фраза - фактический моностих, ибо явно довлеет мерной речи. Наконец, слова «повалился на землю и зарыдал как ребенок» предвещают и трагическое состояние Печорина в момент тщетной попытки в последний раз увидеть Веру (ср.: «Он упал на мокрую траву и как ребенок заплакал»).
В «Герое нашего времени», особенно в его начале, можно увидеть и сам процесс образования внутренне-диалогизированной (М. Бахтин) речи на основе речи «поэтической» и «прозаической». Вот рассказ Максима Максимыча о горской свадьбе.
« — Как же у них празднуют свадьбу? — спросил я штабс-капитана.
— Да обыкновенно. Сначала мулла прочитает им что-то из Корана; потом дарят молодых и всех их родственников; едят, пьют бузу <...>. Девки и молодые ребята становятся в две шеренги, одна против другой, хлопают в ладоши и поют. Вот выходит одна девка и один мужчина на середину и начинают друг другу говорить стихи нараспев, что попало...» (4, с. 15, 16).
Здесь речь штабс-капитана как раз одномерна, одноголоса. Меряя все на свой привычный аршин, старый служака замечает лишь рядовую и национально почти обезличенную сторону события («Да обыкновенно...»). Отсюда эти «девки», «молодые ребята», «пьют бузу», «становятся в две шеренги» и т. п. Глубины и объемности в рассказе о сцене нет. Но вот Максим Максимыч поясняет странствующему офицеру, что именно пропела Печорину «меньшая дочь хозяина (т.е. одна из прежних «девок». — В. Н.), девушка лет шестнадцати»: «Да, кажется, вот так: «Стройны, дескать, наши молодые джигиты и кафтаны на них серебром выложены, а молодой русский офицер стройнее их, и галуны на нем золотые. Он как тополь между ними; только не расти, не цвести ему нашем саду»» (4, с. 16). Так возникает другой голос, срез и план происходящего, свойственный его праздничной стороне и выраженный соответствующим глубоким чувством (словом) юной и чистой души. Его лиризм и непосредственная поэтичность, определенные, в частности, сложным сравнением русского офицера и с тополем и с горскими джигитами, также оправданы и поэтому не менее точны, чем первый рассказ штабс-капитана. Описанные «голоса» принадлежат одному явлению и поэтому довлеют слиянию, итог которого слышен в следующих словах Максима Максимыча: «И точно она (Бэла — участница и «представительница» свадьбы. — В. Н.) была хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали к вам в душу. Печорин в задумчивости не сводил с нее глаз...» (4, с. 16).
В этом, последнем, образе (речи) господствует уже неразложимая многомерность и разноголосость. В речь штабс-капитана вошла грустная интонация девушки, взволнованное состояние Печорина. Сцена очень компактна, но содержит предчувствие будущей всеобщей (и Бэлы, и Печорина, и всех участников свадьбы) драмы.
Уже приведенные примеры не позволяют считать лиризм основой стилевого, тем более жанрового, единства «Героя нашего времени» и вслед за А.И. Журавлевой уподобить это произведение если не циклу повестей, то «лирическому стихотворному циклу» (16). В то же время мысль о проникающей и цементирующей всю лермонтовскую «книгу» единой жанровой тенденции глубоко плодотворна, ибо таковая в «Герое нашего времени» действительно существует.
Это — драматизм, восходящий, скажем наперед, к трагическому противоборству героя с судьбой.
Органическое и определяющее присутствие его в лермонтовской «книге» о «современном человеке» обусловлено как во многом иным по сравнению с пушкинским Онегиным характером и общественным уделом лермонтовского героя времени, так и местом драмы в литературе новой эпохи вообще. Начнем с последней причины.
В «Литературных мечтаниях» (1834) Белинский писал о драме: «Между искусствами драма есть то же, что история между науками. Человек всегда был и будет самым любопытнейшим явлением для человека, а драма представляет этого человека в его вечной борьбе с своим я и с своим назначением, в его вечной деятельности, источник которой есть стремление к какому-то темному идеалу блаженства... Сама эпопея от драмы занимает свое достоинство; роман без драмы вял и скучен». И заключал: «Итак, положим, что драма есть если не лучший, то ближайший к нам род поэзии» (17) (Курсив наш. - В. Н.).
Синтетической формой, наиболее отвечающей сущности нового времени, считали в 1820-1830 годы драму также Пушкин, Веневитинов. Спустя год, в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский, однако, констатировал: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть. <...> Есть еще третий род поэзии, который должен бы, в наше время, разделять владычество с романом и повестью: это драма, хотя ее успехи и заслонены успехом романа и повести» (18). Возвращаясь к этому вопросу еще через пять лет, Белинский, в связи с «Героем нашего времени», дает следующее итоговое его решение: «Поэзия нашего времени по преимуществу роман и драма <...>» (19).
Эти колебания критика в отношении «конгениального» жанра эпохи отражали то реальное взаимоотношение между новым романом и драмой, при котором роман мог не только исполняться глубокого драматизма, но и формироваться, становиться на драматургической, при этом весьма древней основе. Ведь драматизм был ведущим началом лермонтовской эпохи, определяясь, конечно же, не столько последекабристской реакцией (на самом деле политическая реакция в России началась уже со времени Священного союза!), сколько процессом всеобщего отчуждения человека от общества и от собственной родовой сущности в результате значительно более широкого, чем в пушкинское время, кризиса феодально-патриархального общества и свойственных его человеку непосредственно-личных связей (отношений) с социальным (государственным) целым и замены их опосредованно-безличными, «невидимыми» (20) и по этой причине прозаизированными связями-отношениями наступающего «индустриального века» (Белинский).
«Дух времени, — констатировал в 1842 году В.П. Боткин, — вступил в решительную борьбу с <...> организмом средних веков... Мир патриархальности, туманной мистики, авторитетов, верований вступает в борьбу с мыслью, анализом, правом... и вступает в борьбу не в одиноких, разбросанных явлениях, — что было в сред<ние> века, — а целыми массами» (21).
Вот этот, общеевропейский, момент с его огромным и по преимуществу внутренним, а не внешним драматизмом и питал собой творчество Лермонтова. Наш век, констатировал в том же 1842 году Белинский, — «...это век <...> разъединения, индивидуальности, век личных страстей и личных интересов (даже умственных)» (22). Наш век и «современный человек» — именно как индивидуальность, свободная от прежних сословно-корпоративных уз и ограничений и вместе с тем пребывающая в разладе с людьми и с собой при огромной жажде действования («Мне нужно действовать, я каждый день /Бессмертным сделать бы желал, как тень /Великого героя...». — «1831-го июня 11 дня») и новой высшей ценности — сквозные лейтмотивы лермонтовской поэзии, драмы и прозы, но особенно последних. Точно так же общий для Лермонтова драматизм, пронизывая его лирику и непосредственно продуцируя его драму, конституирует и цементирует наконец и вершинное создание писателя — «Героя нашего времени».
* * *
Лермонтов, писал в 1840 году Белинский, «непременно дойдет до драмы. Наше предположение не произвольно: оно основывается столько на полноте драматического движения, заметного в повестях Лермонтова, сколько же на духе настоящего времени» (23). Будь критик более осведомлен относительно предшествующего периода лермонтовского творчества, он вероятнее всего сказал бы иначе: автор «Героя нашего времени» идет в его создании от драмы.
Драма (а не только драматизм) присутствует в «книге» Лермонтова многообразно, но всегда в высшей степени активно и художественно результативно. Это видно уже при сравнении «Героя нашего времени» с пушкинским «Онегиным». «Прежде всего в «Онегине», — отмечал критик, — мы видим <...> картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития» (24). «Разнообразие картин» констатировали в романе Пушкина П. Катенин, другие современники. Нет сомнения, что все они имели в виду развернутое изображение Пушкиным самих обстоятельств как в общеисторическом («век», современное русское общество), так и в сословно-социальных аспектах (быт, нравы, понятия той или иной «среды). И впечатления эти были верными, так как, впервые показывая своего героя в сложном взаимодействии с обыкновенной средой, автор «Онегина» уже по этой причине должен был дать ее широкую художественную экспозицию.
В «Герое нашего времени» дело обстоит совершенно иначе. Практически все ее персонажи лишены, например, предыстории, призванной прояснять истоки той или иной личности. Отсутствует в произведении и сколько-нибудь значащая картина внеположенных героев условий жизни, «среды» в ее пушкинском понимании, как и намерение живописать ее (ср.: «Изображу ль в картине верной...»).
Ни один из этих «недостатков» не стал тем не менее помехой Лермонтову для «углубленья» в современность и создания ее объективированного образа. За счет чего же достигнуто это углубленье?
«Должно заметить, — отмечал один из первых критиков «Героя нашего времени», — что автор не слишком любит останавливаться на картинах природы. Он предпочитает людей» (25). В начале повести «Максим Максимыч» Лермонтов как бы санкционирует справедливость этого наблюдения: «Избавлю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают... и от статистических замечаний, которые решительно никто читать не станет» (4, с. 44). В последующих главах произведения писатель более чем сдержит свое обещание. Его описания обретут тот лаконизм, который невольно заставляет вспомнить вводные ремарки к акту или эпизоду драмы. Порой, как во фрагменте с уронившим стакан Грушницким и княжной Мери, это уподобление диктуется самим текстом: «Я повернулся и пошел от него прочь. С полчаса гулял я по виноградным аллеям, по известчатым скалам и висящим между них кустарникам. Становилось жарко, и я поспешил домой. Проходя мимо кислосерного источника, я остановился у крытой галереи, чтобы вздохнуть под ее тенью, и это доставило мне случай быть свидетелем довольно любопытной сцены. Действующие лица находились вот в каком положении. Княгиня с московским франтом сидела на лавке в крытой галерее, и оба были заняты, кажется, серьезным разговором. Княжна, вероятно допив уж последний стакан, прохаживалась задумчиво у колодца; Грушницкий стоял у самого колодца; больше на площадке никого не было» (4, с. 71). Если все это сообщение явно довлеет к режиссерской разработке — с четким указанием позиции и позы каждого из «действующих лиц» на сценической площадке, — то предваряющее его описание — своими деталями (освещение, место действия) — служит, по существу, обстановкой — декорацией «сцены».
«Тамань» — самый скверный городишко из всех приморских городов России» (4, с. 54). Буквально одной этой фразой ограничена общая обстановка в одноименной повести, потому что фраза следующая («Я приехал на перекладной тележке поздно ночью») зачинает уже, строго говоря, само действие: поиск проезжим офицером места для ночлега, приведший его к «небольшой хате на самом берегу моря» (еще одна декорация), где и завязывается произошедшая в «Тамани» драма. События «Фаталиста» происходят в «казачьей станице на левом фланге» (4, с. 143). Как было, кажется, не воспользоваться читательским интересом к столь далекому месту жизни русских людей.
Вспомним обстоятельную живопись аналогичного быта в позднейших «Казаках» Л. Толстого. Но Лермонтов предваряет рассказ о необыкновенном пари между Печориным и Вуличем лишь самой необходимой информацией, уместившейся в единственном, хотя и сложносочиненном, предложении: где, у кого («...офицеры собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты». — 4, с. 143).
В «Бэле» описаний больше, и они подробнее. Это объяснимо: повесть открывает все произведение. Но и здесь описания приходятся на ту часть, что изложена проезжающим офицером (рассказ Максима Максимыча несравненно динамичнее) — новичком на Кавказе и к тому же очеркистом («пишу не повесть, а путевые записки». — 4, с. 30). Это, во-первых. Во-вторых, и в них, хотя и реже, просматривается функциональное назначение: обставлять, обслуживать действие. Так, осетинская «дымная сакля», приютившая двух путников, обрисована не без ярких деталей: тут и неудобный вход в жилище через хлев, его внутренний вид с дымящимся костром и людьми в лохмотьях вокруг него. Однако, по существу, и сакля, и ее неказистые обитатели — лишь условие, повод для того, чтобы Максим Максимыч наконец разговорился. Еще пример. Действие в рассказе Максима Максимыча завязывается также в сакле, где играют черкесскую свадьбу. Но именно свадьбы, т. е. сколько-нибудь полного ее обряда, читатель и не видит. Потому что и она служит лишь обширной сценой для начала взаимоотношений нескольких «актеров»: Печорина, Бэлы, Максима Максимыча, Казбича и Азамата.
В последнем фрагменте с особой наглядностью отразилась следующая особенность лермонтовской «книги». Имеем в виду способ введения действующих лиц в изображаемые события. Если у Пушкина это происходит постепенно и поочередно и героев разделяют целые романные главы (так, Ленский появляется во второй, а Татьяна лишь в третьей главе), то персонажи повестей Лермонтова сразу же являются «парами» или группами. И в отличие от пушкинских, рассказ о которых прерывается многочисленными отступлениями («...забалтываюсь донельзя», говорил об этом сам поэт), сразу же вступают во взаимодействие. Вот на «акцию» Бэлы — ее поэтическое приветствие «молодому русскому офицеру» — следует реакция восхищенного Печорина (««Прелесть!» — отвечал он»), — и герои уже в состоянии сложного эмоционального «диалога»: «Печорин в задумчивости не сводил с нее глаз, и она частенько исподлобья на него посматривала» (4, с. 16). «Только, — добавляет тут же Максим Максимыч, — не один Печорин любовался хорошенькой княжной: из угла комнаты на нее смотрели другие два глаза, неподвижные, огненные» (там же). Это — Казбич, без промедления вовлекаемый в возникшую ситуации. Через полстраницы к этой группе присоединится брат девушки — «повеса Азамат». В действие повести, таким образом, одновременно вошли все лица, которые и определяют ее развитие и драматический итог.
Это в свою очередь общий принцип, подтверждаемый любой «частью» произведения. Не в одиночестве, а вместе с десятским и денщиком («При мне исполнял должность денщика линейный казак». — 4, с. 55) появляется Печорин в «Тамани», причем каждый из его спутников окажется прямо причастным к тому, что произойдет с главным действующим лицом. Первое утро пребывания Печорина в Пятигорске («Княжна Мери»), точнее, даже первая прогулка, сводит героя с Грушницким; в «Фаталисте» столь же стремительно, при содействии засидевшихся у майора С*** офицеров, образуются «пара» Печорин — Вулич, а затем и другие: Вулич — пьяный казак; «старый есаул» и казак-убийца; казак и Печорин, и т. д. Даже отношения двух попутчиков — проезжающего офицера и штабс-капитана, — предстающих, кстати, фактически также разом («Бэла»), не ограничиваются любопытством новичка к «приключениям» бывалого кавказца, но создают, как только разговор коснется характера «современного человека», род конфликта: «Штабс-капитан не понял этих тонкостей...» (4, с. 38), — констатирует офицер-рассказчик. И позже сообщает: «Мы простились довольно сухо» (4, с. 53).
Развернутость лермонтовского повествования сразу же в действии (вернее, — во взаимодействии) объясняет отмеченные выше локальность и функциональность описаний в «Герое нашего времени». В них дано лишь то, что нужно для действия, его завязки или развития и что реализуется в нем.
«Форма эпической объективности, — говорит Гегель, — вообще требует <...> замедленности в описании, которая еще может обостряться до действительных задержек... Между тем эпизодические сцены, которые, не развивая действия, только тормозят его ход, идут вразрез с характером драмы» (26). «Тесные рамки драмы <...>, — отмечает в свою очередь Белинский, — требуют особенной быстроты и живости в ходе действия и не могут допускать в себе больших подробностей» (27).
Указанных особенностей «Героя нашего времени», думается, достаточно, чтобы сделать вывод: в отличие от эпического в его основе «Онегина», «книга» Лермонтова проникнута несомненным и по мере ее развития все более доминирующим драматургическим началом. Случайно ли, например, то обстоятельство, что ряд важнейших ее эпизодов (практически все отношения Печорина и княжны Мери, Печорина и Грушницкого, а также «испытание судьбы» в «Фаталисте») обрисован при прямой опоре на термины драматургии? В частности — комедии (« — Завязка есть» — закричал я в восхищении: — об развязке этой комедии мы похлопочем»; «Эта комедия начинала мне надоедать <...>», и т. д. — 4, с. 76, 62), ее традиционные пружины и аксессуары (вспомним «трагическую мантию», в которую драпируется Грушницкий). А также и трагедии. «Я был, — говорит о себе Печорин, — необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя» (4, с. 106). Случайно ли, наконец, и то, что пять повестей, составивших лермонтовскую «книгу», соответствуют пяти актам традиционной драмы?
Драматизм, как отмечалось выше, вообще в природе лермонтовского творчества, лирики в том числе. Однако драматизм лермонтовской лирики не мешает ей оставаться в ее собственных жанровых пределах. Иное дело «Герой нашего времени». «Сочинение» это заставляет вспомнить не просто частные, но и родовые, жанроформирующие признаки драмы. Определяя «специфику драматического действия» (содержания, «идеи»), теоретик литературы подчеркивает: она «проявляется прежде всего в том, что исходная ситуация (пьесы. - В. Н.) полностью вбирается» в действие как органически присущий ему «предшествующий момент» (28). В эпическом произведении направленность действия, напротив, нейтральна ко многим сторонам исходной ситуации, и «содержание, пафос и итоги не находятся в таком прямом и непосредственном отношении с данной в начале расстановкой сил, как это имеет место в драме» (29).
Это различие и есть главный источник в жанровом рубеже между «Евгением Онегиным» и «Героем нашего времени ». В самом деле: действие последнего всегда сопряжено с начальной ситуацией, постоянно «оглядывается» на нее и «стремится не к безграничному поступательному расширению», как в романе Пушкина (или гоголевских «Мертвых душах»), а «к стяжению и притягиванию» всех его линий, сил и направлений. Вот несколько примеров.
Есть явная семантическая перекличка между эпитетом «самый скверный городишка» («Тамань») и моральным состоянием Печорина в конце этой повести: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я встревожил их спокойствие и, как камень, едва сам не пошел ко дну!» (4, с. 65. Курсив Лермонтова. - В. Н.). Исследователи (в частности, Б. Удодов, А. Журавлева) давно зафиксировали наличие в «Герое нашего времени» таких устойчивых и общих мотивов, как судьба, крепость, игра, а также звезды на ночном небе. Важно видеть, однако, что подобные устойчивые мотивы у Лермонтова не просто служат единству произведения (проблемному, композиционному), но в первую очередь по-особому это единство строят. Тут опять-таки налицо драматургическая «тенденция к <...> совмещению, концентрации» (30) отдельных событий и состояний героев, в то время как в эпосе они могут располагаться просто рядом. В несомненном и сложном взаимодействии пребывают, например, следующие три фрагмента со звездным мотивом из начала, конца и середины произведения.
«Вопреки предсказанию моего спутника, — говорит проезжающий офицер в «Бэле», — погода прояснилась и обещала нам тихое утро, хороводы звезд чудными узорами сплетались на далеком небосклоне и одна за другой гасли по мере того, как бледноватый отблеск востока разливался на по темно-лиловому своду, озаряя постепенно крутые отлогости гор, покрытые девственными снегами. <...> Тихо было все на небе и на земле, как в сердце человека в минуту утренней молитвы» (4, с. 28). «Вы думаете, — размышляет Печорин накануне дуэли (« Княжна Мери »), — что я вам без спора подставлю свой лоб... но мы бросим жребий!.. и тогда... тогда... что если его счастье перетянет? Если моя звезда, наконец, мне изменит?.. И немудрено: она так долго служила верно моим прихотям; на небесах не более постоянства, чем на земле» (4, с. 125).
«Я возвращался домой, — читаем в «Фаталисте», — пустыми переулками столицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах...» (4, с. 147).
Каждый из этих «пейзажей» выполняет и свои индивидуальные функции, обусловленные конкретной ситуацией (так, «полный и красный, как зарево пожара», месяц в последнем отрывке — метафора кровавого события, только что разразившегося в станице). Но очевидно и то, что все они диалогически связаны и «работают» на общую для них проблему — отношение свободы воли и предопределения (судьбы) в жизни и поведении человека. Оттого-то во всех трех «пейзажах» наряду с небом и звездами (необходимостью) непременно есть и человек (свободная воля). При этом заключительный фрагмент в такой же мере «обслуживает», разъясняет начальный и средний, как и сам «обслуживается» и поясняется ими.
Присутствует в «Герое нашего времени» и второй из важнейших родовых признаков драмы, зафиксированный еще Аристотелем, — несравненно большее, чем в эпосе, «богатство и разнообразие компонентов, осуществляющих действие» (31). В пушкинском романе его источник в основном локализован личностями и поступками центральных героев, включая и такого из них, как не рассказчик, а особый «персонаж» Пушкин. У Лермонтова действие движется отнюдь не только Печориным или, скажем, близкой ему по положению и развитию княжной Мери. Начало истории Бэлы положено самой этой девушкой в момент ее приветствия русскому офицеру; в развитии и трагической развязке его наравне с Печориным «повинны» Азамат, Казбич, даже добрейший Максим Максимыч, ставший, по его словам, «в тупик» перед своеволием (« — Да когда она мне нравится?..» — 4, с. 24) своего подчиненного. В «Тамани» активность девушки-контрабандистки нисколько не меньше, чем центрального лица. Они равно отвечают за произошедшее, ибо героиня своей попыткой утопить постояльца создала неразрешимую ситуацию. Замысел («заговор») фарсовой дуэли с целью проучить Печорина, сделав его посмешищем (4, с. 116), в конце концов так кроваво разрешившийся, принадлежит драгунскому капитану, Грушницкий его одобрил. Вообще в отношениях с Печориным Грушницкий в части предприимчивости не уступает «сопернику», но слабее его. Это можно отнести и к начальной стадии интриги Печорина с княжной Мери, когда княжна, страдая уязвленным тщеславием, не прочь «проповедывать» против героя «ополчение». В «Фаталисте» энергия событий исходит от Вулича и пьяного казака-убийцы и только затем от Печорина. Вообще в лермонтовской «книге» — с точки зрения организации действия — эпизодических лиц попросту нет. Тут важны и слепой мальчик, и мнимо глухая старуха, и мать преступного казака («Фаталист»), и муж Веры, она сама и т. д. И так потому, что действие в данном произведении, подчеркнем это еще раз, близко к «действию в собственном смысле» (Гегель), т.е. к «единому, целостному в себе движению акции, реакции и разрешению их борьбы друг с другом» (32).
Итак, глубокое жанровое своеобразие «Героя нашего времени» состоит в том, что эпическое в нем не только глубоко и всесторонне драматизировано, но и формируется на драматургической основе. «Углубление» в действительность «нашего времени» достигается, как в драме, через восприятие и отражение современности в ее структурно-внутренней сущности как свойственное ей своеобразие собственно человеческих отношений, взаимодействия самих людей между собой и только их.
* * *
«Герой нашего времени» в конечном счете все-таки становится романом. Происходит это в силу зафиксированного М. Бахтиным закона (в русской литературе он наглядно подтвержден, в частности, драматургией А.Н. Островского), согласно которому «в эпоху господства романа» вслед за иными жанрами романизируется и драма (54). Тот же процесс захватывает драматургическую основу и «книги» Лермонтова уже по причине генетической связи созданного здесь героя с «современным человеком» пушкинского «романа в стихах», а также «Исповеди сына века» А. Мюссе.
Романизация драматургической основы лермонтовского «сочинения» осуществляется под прозаическим воздействием «нашего времени», типологическая общность которого с «веком» , как он определен в «Евгении Онегине» , вместе с тем оттеняет конкретно-историческое своеобразие лермонтовской эпохи.
Последнюю чаще всего называли (А. Бестужев, В. Боткин, В. Белинский, Н. Гоголь, П. Анненков) и называют (Б. Удодов и др.) переходной, состоянием безвременья, когда, по словам Е. Баратынского, «старые кумиры были уже повержены, а новые еще не найдены» (55). Реже обозначалась иная, на наш взгляд, непосредственно характеризующая лермонтовскую эпоху сторона. Это то, что Белинский в цитированном выше письме к Боткину назвал отсутствием «объективных интересов», или, по более поздней формулировке И.С. Тургенева, «мощного всеохватывающего движения» (56). Возможность «общей жизни» (Белинский) исчезла, в частности, по причине отмеченного А. Герценом «полного разрыва между Россией национальной и Россией европеизированной» (57). Но не только и даже не столько поэтому, сколько в результате общего для Европы разложения-распыления [«жизнь распылилась...» (56)] «старой общественности <...> и оскудения доблести» (59) вследствие всеобщей «аутономизации» (Герцен) человеческой индивидуальности. Именно эту коренную черту своего времени имеет в виду Печорин, размышляя о различии между патриархальными, но в силу этого цельными «людьми премудрыми» и их нынешними «жалкими потомками». Именно здесь и граница между временем Лермонтова и порой Пушкина, в которой еще не исчезла по крайней мере потенциальная возможность «общей жизни», пусть хотя бы в форме счастливого семейного союза. Именно в лермонтовское время завершился констатируемый Белинским процесс проникновения «прозы жизни... в самую поэзию жизни» (60).
В «книге» Лермонтова эта прозаизация трагедийной в своей основе коллизии и участвующих в ней «героев времени» реализуется иронией уже не над читателем, а над действующими лицами (и их самоиронией), а также прозаизированным, вплоть до прямой пошлости, смыслом их поступков и мотивов последних. Важнейшие из них — мотивы игры и лицедейства.
Очевидно их доминирующее и всеопределяющее значение в «Княжне Мери» и «Фаталисте». Из этого не следует, что персонажи повестей предшествующих — не игроки и лишены масок. Напротив, именно под личиной (то «мирного», то «не мирного» горца) действует Казбич, на которого, по словам штабс-капитана, подозрений было много. Есть, на наш взгляд, прямой смысл в ненавязчивом, но ощутимом созвучии имен Казбича, Вулича и Печорина, где носители двух последних — игроки вполне и, за редчайшим исключением, везде. В актерском облачении выступают, ведя двойную жизнь, контрабандисты в «Тамани» — мнимо-глухая старуха, слепой, Миньона-Ундина. Склонности к лицедейству не лишена сама Бэла. Все же в первых трех повестях актерство еще не подчиняет себе всех проявлений героев, в том числе и умеющего подобным образом «добиваться своего» Печорина. Иное дело — «Княжна Мери».
Здесь играют — так или иначе — все и всегда: от насквозь позера Грушницкого и сознательного даровитого актера Печорина до доктора Вернера, драгунского капитана, княжны Мери, Веры и ее супруга. Понятие игра пронизывает повесть, превращаясь во всеобъемлющее. «Ты выиграл пари» (Грушницкий); «Я вам не игрушка» (Печорин); «...ваша мистификация вам не удастся», «...сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы»; «...я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль» (Печорин) (4, с. 107, 117, 125, 126, 142) — вот далеко не полный перечень прямого упоминания этого слова в узловых эпизодах повести. Как и в «Фаталисте», игра предстает здесь основополагающим принципом жизни, ее, так сказать, современным способом и родом.
Показательная деталь: одному из интимных свиданий Печорина с Верой невольно, но не случайно «содействует» «фокусник Апфельбаум», представление которого позволило Печорину обмануть бдительно следящих за ним недоброжелателей. Знакомя читателя («Фаталист») с поручиком Вуличем, Лермонтов сразу же называет главную его черту — «страсть к игре» (ч, с. 144). И страсть эта не только не будет забыта, но явится ключом к последующему действию и сюжету, а заодно и философскому смыслу новеллы, повествующей о противоборстве-игре человека с судьбой. Жизнь преобразилась в ее представление и разыгрывание, а последнее подменило жизнь.
Но и этого мало. Дело в том, что современность, даже в игровой своей, театрализовано-лицедейской сущности, в конечном счете исключает в «Герое нашего времени» возможность однозначного определения, позволявшего бы уподобить ее трагедии, комедии или драме.
Чем, в самом деле, начинаются события, составившие «Княжну Мери» — «Комедией» (вспомним: «об развязке этой комедии мы похлопочем») или даже «смехотворной мелодрамой» (4, с. 71), как считает Печорин, «отвратительным фарсом», как назвал бы ее проигравший сопернику Грушницкий (принявший, кстати, в момент этого высказывания «драматическую позу»).
Да и развиваются они, казалось бы, в фарсовом ключе, ибо именно так задумана «друзьями» Грушницкого его дуэль с Печориным. А чем они заканчиваются? Трагедией, так как следствием их стал «окровавленный труп» одного из активных игроков-участников и сломленная, исковерканная душа игрока (княжна Мери) неопытного и непоследовательного («Боже! — воскликнул Печорин в последнем свидании с девушкой, — как переменилась с тех пор, как я не видел ее...». — 4, с. 141). И тем не менее резюмируются эти события все же их начальными определениями: «Finita la comedia» (ср.: «Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль...»). И они отнюдь небезосновательны, так как характер отношений, в частности, Печорина с Грушницким, даже в своей кульминации — поединке на шести шагах — не порывает с фарсом.
Исчезновение сколько-нибудь четких границ между разнонаправленными в их существе побуждениями (страстями) людей — добром и злом, любовью и ненавистью (в ее форме проявляется в итоге даже чувство княжны Мери), дружбой и неприязнью, единением и разладом, и т. п. — такова «странная», как и его герои, особенность нынешнего «века» в его художественной концепции Лермонтова. Все ценности и потребности здесь чреваты своей прямой противоположностью или же являются под искажающими их личинами. Самая судьба, величественная и грозная в античной или классицистической драме, в «наше время» оказывается в нелепом контексте то с индейкой, как в «Княжне Мери»: «Натура — дура, судьба — индейка, а жизнь — копейка!» (этой «трагической фразой, сказанной с приличной важностью», напутствует драгунский капитан Грушницкого, становящегося под пистолет. — 4, с. 134), то, как в «Фаталисте», со свиньей, разрубленной пополам, как и поручик Вулич, пьяным казаком. Все сюжетные линии и коллизии здесь либо заходят «в тупик», либо, если и разрешаются, то сугубо парадоксальным, искаженным способом, не приносящим победы и удовлетворения ни одному из их участников.
Наиболее подходящими для этого извращенно-игрового качества современности оказываются дефиниции, выработанные Лермонтовым еще в драматургии и лирике: «хаос», «разлад» («Странный человек»), «маскарад», наконец, — «пустая и глупая шутка». Последняя итожит стихотворение («И скучно, и грустно...»), мысль в котором, по наблюдению исследователя, не развивается, а «непрерывно вращается» (61), зажатая в тисках неразрешимых антиномий. Это же непосредственно присутствует и в завершающей повести «Героя нашего времени»:
« — Да полно, Вулич! — закричал кто-то <...>, что за охота шутить!..
— Глупая шутка! — подхватил другой» (4, с. 146).
Но если в лирике поэта диапазон этой дефиниции замыкался настоящим моментом и возбужденными им чувствами и переживаниями, то в лермонтовском романе она стала синонимом современного общества и исторической действительности в целом — во всей их широте и объеме.
Перечисленные определения суть в равной степени и обозначение «болезни» («болезнь указана». — 4, с. 8), которой поражено «наше время» При этом названные «пороки» — столько же принадлежность эпохи, сколько и «всего нашего поколения» (4, с. 8), ибо причины и следствия в лермонтовском романе, как в драме, взаимообусловлены и переходят друг в друга. Ведь драматическое начало, пусть в его конечном — прозаизированном — виде в «Герое нашего времени» продолжает жить.
«Герой нашего времени» в результате сложного жанрового процесса, в итоге которого эта «книга» только и могла состояться, явился в последнем счете романом, в структурно-формальном отношении столь же беспрецедентным и неповторимым, как и пушкинский «Онегин».
Рассмотренный нами жанровый процесс не локализован в творчестве Лермонтова рамками только «Героя нашего времени» уже потому, что анализируемая «книга» писателя — итог всего его творчества, «замешанного» на драматизме и драматургичности. Внутренне организующий как поэзию, пьесы, так и прозу Лермонтова, этот драматизм объясняет, почему эпическое, лирическое и драматургическое начала в «Герое нашего времени» не просто синтезированы, а синкретически нерасторжимы и способны наполняться друг другом.
Здесь можно и должно уточнить М. Бахтина, жанровая концепция которого отмечена известным романоцентризмом. Не только роман романизирует драму, но и драма, вечный и достойный соперник романа, способна в отвечающие ей эпохи глубочайшим образом драматизировать роман. В дальнейшем развитии русской литературы это убедительно покажет знаменитое романное «пятикнижие» Ф.М. Достоевского, в середине 1850-х годов даже полагавшего, что с началом своего послекаторжного творческого периода он станет писать драмы. Впервые же этот феномен мы наблюдаем в «Герое нашего времени», где поначалу происходит драматургизация повести, исполняющейся трагедийного смысла, а затем — романизация драмы (трагедии), с той, однако, необходимой оговоркой, что расчленить этот в действительности нераздельный процесс можно только в умозрительной интерпретации произведения.
«Чем выше новаторство художника, — пишет Б. Удодов, — тем глубже лежащие в его основании традиции» (62). Истоки лермонтовского «сочинения», действительно, уходят вглубь веков — в тот синкретизм героического (мифологического) сознания и деяния, о возрождении которого в 1830-е годы, кроме Лермонтова, мечтал и В.Ф. Одоевский. «Такие несчастные эпохи противоречия, — писал он о своем времени, — оканчиваются тем, что называется синкретизмом» (63). Со своей стороны, и наш современник Б. Удодов однажды говорит о «жанровом синкретизме лермонтовского романа», хотя и понимает это свойство «Героя нашего времени» лишь в смысле концентрации в последнем «важнейших, исторически развивающихся качеств романного жанра» (64). На деле у «древнего» (В. Розанов) поэта Лермонтова были не одни субъективные, но и объективно-исторические, к тому же по времени весьма близкие, предпосылки как для мечты о цельно-героическом современнике, так и для того своеобразного художественного синкретизма, что нашел свое воплощение в форме и содержательном пафосе его главной «книги». Это — отечественная война России 1812 года с наполеоновским нашествием, воспринятая автором стихотворения «Бородино» (вслед за ним и творцом «Мертвых душ») как героико-эпическая эпоха русского общенационального единения и единства.
Литература:
1. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1948. В дальнейшем все ссылки на это издание даны в тексте, с указанием тома и страницы.
2. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 251.
3. Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». М., 1989. С. 35.
4. Там же. С. 124.
5. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953-1959. Т. VI С. 268, 220.
6. Удодов Б.Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 124.
7. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. IV. С. 226.
8. Лермонтовы. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. М.; Л., 1937. С. 461,
9. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. VI. С. 404.
10. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. XI. С. 527.
11. Журавлева А.И. Поэтическая проза Лермонтова // Русская литература, 1974. № 5. С. 21, 22.
12. Там же. С. 22.
13. Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 125.
14. Шевырев С.П. Герой нашего времени. Соч. М. Лермонтова. Две части. СПб., 1840 // Русская критика ХVIII-Х1Х веков. М., 1978. С.149.
15. Там же. С. 150.
16. Журавлева А.И. Поэтическая проза Лермонтова. С. 22.
17. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. I. С. 79.
18. Там же. С. 261, 262.
19. Там же. Т. IV. С. 198, 199.
20. Там же. Т. X. С. 106.
21. Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1884. С. 244.
22. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 268.
24. Там же. Т. VII. С. 432.
25. Шевырев С.П. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова // Москвитянин, 1841. № 12. Ч. 1. С. 30.
26. Гегель Ф. Сочинения: В 14 т. М., 1929-1959. Т. XIV. С. 339.
27. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 271.
28. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Роды и жанры. М., 1964. С. 245.
29. Там же. С. 243.
30. Там же. С. 248.
31. Там же. С. 247.
32. Гегель Ф. Сочинения. Т. XII. С. 223.
33. Коровин В. И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М., 1973.
34. Розанов В. Концы и начала // Русский Эрос, или Философия любви в России. М., 1991. С. 116.
35. Григорьев Ап. Лермонтова и его направление. М., 1915. С. 36.
36. Гегель Ф. Эстетика. Т. М., 1968. С. 204.
37. Там же. С. 196, 197.
38. Там же. С. 197.
39. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. XIII. С. 67, 68.
40. Гегель Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 60.
41. Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 61.
42. Там же. С 15.
43. Там же. С. 151,152.
44. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 261.
45. Там же. С. 278.
46. Бестужев-Марлинский А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 115. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте, с указанием тома (римск.) и страницы (арабск.).
47. Бестужев-Марлинский А.А. Ночь на корабле. Повести и рассказы. М., 1988. С. 342. 340. ,341. 350. Л
48. Там же.
49. Там же.
50. Там же.
51. Там же.
52. Одоевский В.Ф. Русские ночи. Литературные памятники. 1975. С.146.
53. Там же. С. 146.
54. Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 450.
55. Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Письма. М., 1951. С. 520.
56. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд. Письма. Т. 1.С. 246.
57. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 7. С. 214. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 1.
58. Там же.
59. Там же.
60. Там же.
61. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 7. С. 214. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 1. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VI. С. 477. Там же. Т. VII. С. 440. Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. Роды и жанры. М., 1962. С. 269.
62. Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». С. 35.
63. Одоевский В.Ф. Русские ночи. С. 146.
64. Удодов Б.Т. Роман М.Ю Лермонтова «Герой нашего времени».