Наверно, трудно написать сразу о нескольких великих деятелях искусства в творческой мистерии, которая называётся ТЕАТР. Ведь театр, это не только сцена, а место и время жизни того или иного мастера, причём, среди тех, кого принято называть коллективом единомышленников. Я имею ввиду реальный анализ индивидуальных и творческих особенностей в общем процессе, имеющем немало направлений и обозначений, которые положены на чашу их взаимной любви и преданности, а иногда и предательства. Попытаемся рассказать, как это происходило на деле, что, конечно, является всегда лишь верхушкой "айсберга". И всё же дела человека всегда в первую очередь говорят за него. А поэтому прежде всего будем придерживаться самой традиции, относящейся к идее народного театра. Самым ярким представителем этой идеи был ЖАН ВИЛАР( (фр. Jean Vilar, 12 марта 1912, Сет, Эро — 28 мая 1971, Париж). Его новаторство заключалось в том, что он смог, наконец, найти общенациональную "формулу" современного народного театра, вобравшую в себя, как опыт предшественников, у которых всю сознательную жизнь учился, так и то, что было крайне необходимо в ту эпоху, в которую он творил.
а) Антуан и Жемье - основоположники "нового" театра.
Если жизненные сценарии пишет сам Творец, то мощная фигура Жана Вилара возникла точно не на пустом месте, и он волею судьбы оказалась там, где ему и дОлжно было очутиться. В данном случае произошло то, что мы называем преемственностью: Вилар учился и играл у Дюллена, который в свою очередь был какое-то время учеником и творческим союзником Антуана - того, с кого и пошла "новая" традиция, связавшая эти имена воедино.
Начну с того, что до появления на культурном небосклоне этих имён массовый зритель ориентировался на так называемые "Театры бульваров" - театры в Париже, расположенные на Больших бульварах( имеется ввиду бульвар дю Тампль), разбитых во 2-й половине 17—18 веков. Театры очень напоминали ярмарочные представления. В 18 веке здесь ставились пантомимы, «парады», арлекинады, комедии-водевили, комические оперы, в которых осмеивались нравы высших сословий, сочувственно изображались люди из народа.Среди наиболее известных: «Амбигю комик», «Гете», «Фюнамбюль», «Ренессанс». Главные же театры Бульваров, которые обрели мировую славу, открылись в начале XIX века: «Варьете амюзант» и «Порт-Сен-Мартен». Однако, несмотря на наличие любовно-романтических мелодрам, почерпнутых из романов А. Дюма, Альфреда де Виньи, Ж. Санд, для привлечения зрителей бульварные театры во многом ориентировались на низкий вкус обывателей и развлекательный репертуар с заметной долей эротики. От произведений бульварных драматургов-ремесленников и произошёл термин «бульварная литература», о которой русский журнал "Современник" писал: "Теперешней парижской публике не до литературы. Она занята биржевыми делами, не ищет убеждений, не жаждет попасть на серьезный предмет для размышления, а довольствуется тем, что ее забавляют". Конечно же была и демократическая тенденция, представленная в 19 веке именами Фредерика-Леметра, М. Дорваль, П. Бокажа. Но её влияние не было существенным, так как театры в основном полагались на мелодрамы, с традиционным набором убийств, измен и соблазнений. Бульвар дю Тампль в это время получил прозвище «Бульвара Преступлений». В XX веке парижские Театры бульваров стали в основном обычными коммерческими театрами. В них выступали различные труппы, арендующие помещение для постановки одной какой-либо пьесы.
Процесс демократизации мировой художественной культуры на протяжении второй половины XIX — XX в. неудержимо вовлекал в свою орбиту реформирование национальных театров. Об этом свидетельствуют деятельность Г. Модена в Италии эпохи Рисорджименто; революционных демократов, М. С. Щепкина, ;. Н. Островского,. П. Ленского. Появлялись новаторы- режиссеры в Германии - О.Брам (Мейнингенский театр) , в России - К. С. Станиславский и В.И.Немировича-Данченко (Московский Художественно-общедоступный театр).
На волне общеевропейских тенденций к народному и свободному театру ярко и созидающе прозвучали призывы Эмиля Золя и Ромена Ролана. Традиция же создания подлинного народного театра восходит к "Свободному театру" Антуана. АНДРЕ АНТУАН (фр. Andr; Antoine, 1858—1943) — французский режиссёр театра и кино, теоретик театра, представитель «театрального натурализма». В 1887 году Антуан основывает в Париже экспериментальный — и первый в истории «Свободный театр» или «Театр Либр» («Thеаtre Libre»), которым руководит до 1894 года. В «Свободном театре» были поставлены и пользовались огромной популярностью пьесы «Привидения» и «Дикая утка» Ибсена, «Ткачи» Г.Гауптмана и многие другие.
Обладая кипучей энергией и большой целеустремленностью, Антуан стал приверженцем натурализма, и более чем кто-либо другой во французском театре занимался пропагандой идейных взглядов Золя и постановкой спектаклей на основе его произведений. Но Антуан не захотел превратить "Свободный театр" в "лабораторию" натурализма. И постепенно он отказывается от репертуарных ограничений. В его театре идут инсценировки романов Бальзака, Альфонса Доде и пьеса Жюля Ренара «Рыжик», а в 1988 году была осуществлена постановка драмы «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, а в 1990 - пьесы И.С.Тургенева «Нахлебник».
Итак, Андре Антуан явился создателем и руководителем «Свободного театра» (1887-1894) и «Театра Антуана»(1897-1906). А с 1906 по 1913 годы Антуан руководит в Париже театром «Одеон» (Thеаtre de l’Odеon). Всего в них увидели свет 124 пьесы, французских и заграничных, в том числе 67 вновь написанных.
И везде режиссёр отдавал много сил воспитанию плеяды талантливых актёров. Антуан так формулировал требования к актерской игре в «новой» «обновленной» драме, создаваемой в системе театра:
1. «эта новая (или обновленная) драма нуждалась в новых или обновленных исполнителях"; 2. "для того, чтобы влезть в кожу современных людей, надо отбросить весь старый груз (подразумеваются штампы, устаревшие сценические приемы".
Антуан говорил также о необходимости делать упор на декламацию, высказывал мудрые суждения по поводу сценографии, костюмов, световой, цветовой партитуры спектакля. Говорил и о недопустимости положения, когда актёр играет сам по себе, не думая о партнёрах.
Основные положения сценической теории Антуана были развиты его преемником на посту художественного руководителя театра «Одеон» Фирменом Жемье. ФИРМЕН ЖЕМЬЕ(1865-1933) родился в семье бедного кожевенника в Обервилье, а начальное образование получил в школе Тюрго в Бельвиле, куда его семья вскоре переехала. Дважды пытался поступить в консерваторию, но безуспешно, вследствие чего, подрабатывая курьером и рабочим в театрах, изучал актёрское мастерство прямо на подмостках театров Бельвиля, прежде чем присоединился к «Свободному театру» Андре Антуана в 1892 году. В 1906 году Жемье удалось стать главой "Театра Антуана", коим он оставался по 1919 год включительно.
Лаконичные режиссерские принципы Жемье актуальны и сегодня: «абсолютное уважение к тексту. Не следует упорно цепляться за какие-либо каноны. Осуществляя постановку лучших произведений великих писателей нужно заставить зрителей полюбить актеров и создать в театре атмосферу горячего единения». Жемье отстаивает просветительскую, историко-культурную и общенациональную миссию самого действенного из искусств: «постановка есть самое существо театра она передает чувства и мысли через действие». Или: «Движение, действие — ведь это же сама жизнь, в них отражается мысль, во всех ее глубинах».
б) Дюллен - Вилар: преемственность во времени.
Преемственность и динамизм французского драматического искусства проявился в деятельности учеников Антуана, среди которых был Дюллен, игравший на сцене театра "Одеон" и ставший, в свою очередь, позднее наставником молодого Жана Вилара. Таким образом, с середины 50-х годов уже века двадцатого, эта линия получила свое продолжение в деятельности Национального Народного театра Жана Вилара.
В биографиях этих двух последних подвижников театра, хотя их и разделяли почти тридцать лет, было нечто взаимосвязывающее. Они оба были южанами и оба происходили из семей небольшого достатка. ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН родился в 1885 году в г.Йене на юго-востоке Франции в семье нотариуса, ЖАН ВИЛАР (1912 г. рождения) - в г. Сете в семье мелкого коммерсанта. Странно подумать, что Дюллен, у которого Вилар слушал курс актерского мастерства в Париже, сам когда-то ходил в приказчиках, так и не получив систематического образования. Актерскую карьеру будущий мэтр начал в небольших театриках Лиона, затем перебрался в Париж, где играл в театрах кварталов и предместий. Несколько лет Дюллен, а позднее и Вилар скитались по театрам предместий, играя эпизодические роли за ничтожное жалованье. И тому и другому заработанных денег не хватало даже на пропитание.
Каждый в своё время, но тот и другой ищут себя, а также творческие контакты с незаурядными художниками. Известно, что уже вначале ХХ века в Париже, который становился истинной «меккой» мировой культуры, "обитало" немало знаменитостей, часто встречающихся в модных кабачках. Когда в целях заработка Дюллен начал читать стихи на Монмартре в кабачке "Проворный кролик", то там он знакомится с Аполлинером, Жакобом, Пикассо. Да и само сотрудничество с Антуаном считалось большой удачей, так как последний являлся крупнейшим мастером французского театра.
Эти связи пригодятся в его будущем театральном со-творчестве. Так известно, что «Скупой», «Антигона», «Вольпоне» в постановке и исполнении Дюллена явились крупнейшими театральными событиями довоенной Европы. Триумф был предсказуем, ибо только в постановке «Антигоны» Софокла помимо Дюллена приняли участие его давние знакомые и друзья, ставшие мировыми знаменитостями. Это Жан Кокто(1889-1963) - выдающийся французский писатель, поэт, драматург, художник и кинорежиссёр, выступивший в качестве переводчика пьесы и актера; Артур Онеггер (1892-1955)- один из крупнейших композиторов XX века, автор специальной музыки для спектакля; Пабло Пикассо(1881-1973) - признанный одним из лучших художников среди живших за последние 100 лет, а в те далёкие годы работавший декоратором, в частности, в этих постановках. Также и Вилар в начале сороковых постепенно уходит от позиции «одинокого волка» и завязывает большие творческие знакомства.
Перенесясь в первое десятилетие века, отметим, что Дюллен, не согласившись с взглядами Антуана, в 1906 году временно уходит из театра. Дюллен мечтал об искусстве ярко театральном, но свободном от мелодраматической аффектации, правдивом, но лишенном узости натурализма и предпринимает первую отчаянную попытку создать собственный театр на ярмарке в Нейи: он и его друг, начинающий драматург Александр Арну, пытаются воскресить в ярмарочном театре в Нейи традиции "комедии дель арте". Но эта первая попытка оказалась неудачной, так как театрик вскоре «прогорел».
Далее пути Дюллена и Вилара вновь сблизятся, пусть не во времени. Они оба получили "моральное право" на создание своих театров после определённых сценических успехов, которые сделали их имена звёздными. Подлинная известность пришла к Дюллену после виртуозного исполнения роли Смердякова в спектакле Театра искусств «Братья Карамазовы». Волей проведения состоялся и первый театральный триумф Жана Вилара. Речь идёт о постановке «Убийства в соборе» Т. С. Элиота в театре Жака Копо «Старая голубятня» в 1945 году. Кстати, по стечению обстоятельств именно в этом знаменитом театре во время первой мировой войны работал и Дюллен, который учился у Капо,а потом учил и Вилара объединять под общим художественным началом всех - от актёра до осветителя.
И далее ещё более интересные параллели. В 1919 году Дюлен ушёл окончательно из театра «Одеон» Антуана «по собственному желанию», дабы создать свой собственный - «Ателье», которому и суждено было прославить имя его организатора. Жану Вилару придётся работать в театре «Ателье» на эпизодах с 1930 по 1940 гг. Как и в своё время Дюллен, Жан Вилар, словно по жестокому закону творческого выживания отчаявшись по-настоящему «распрямиться» под руководством Дюллена в театре «Ателье», в котором у него были только эпизодические роли, также ринулся с передвижным театром в провинцию, где и приобрёл опыт и как артист, и как гражданин. Вилар, окончательно созревший, как художник, полный творческих планов, но ещё не расставаясь окончательно с Дюлленом, основал в 1943 году собственную компанию и поставил «Пляску смерти» Стриндберга. Причем, и здесь двух постановщиков, творческие пути которых разделялись почти полувековым промежутком, вневременным образом связывало нечто такое, о чём стоит сказать.
Они оба шли к новому театру! И Дюллен в двадцатые годы и Вилар в пятидесятые стали подвижниками театров, основанных на принципах, противоположенных прежним. И они, эти принципы, во многом совпадали. В творчестве Шарля Дюллена выражено стремление к постижению противоречий действительности в период между двумя мировыми войнами. Он противопоставил свой стиль, - и натурализму Антуана и строгому рационализму Копо. В нём явно преобладало пристрастие к свободной импровизации, где воедино было сплетено феерическое и фантасмагорическое.
И, наконец, Дюллен сумел создать свой театр, используя и базу уже существующего. Этот театр уже существовал с 1822 года под названием «Театр Монмартра» и в его репертуаре были представлены драма, мелодрама, комедия, водевиль, оперетта. С 1914 года здание использовалось как кинотеатр. В 1922 году Шарль Дюллен приобретает этот театр и называет его «АТЕЛЬЕ» («Thеаtre de l’Atelier»). Само слово "atelier" означает в переводе с французского - мастерская. И данное название прошло проверку временем! Дюллен стремился создать синтетический театр, ставящий на службу драматургии живопись, музыку, архитектуру, цирк. Режиссёр опирался в своей работе на традиции народного искусства, смело обращаясь к арсеналу «низовых» жанров фарса и мелодрамы.
Репертуар театра «Ателье» слагался из волшебных феерий, трагедий, фарсов. В его репертуар вошли Шекспир, Мольер, Кальдерон, Бен Джонсон, Софокл, Аристофан, но одновременно и современные авторы, такие, как Пиранделло и Жюль Ромен, или открытые для сцены Дюлленом - Арну, Ашар, Салакру и другие.
Шарль Дюллен обладал редким свойством открывать таланты, воспитывать их. Здесь, в этой «мастерской», он создает замечательную драматическую школу. Через «Ателье» прошли такие виднейшие деятели французской культуры, как Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Мадлен Робинсон, Маргерит Жамуа, Антонен Арто, Марсель Марсо, Андре Барсак и другие. И успехи последующих театральных постановок были во многом связаны уже с именами некоторых из них. Так, в 1940 году Дюллен передал театр режиссеру и театральному художнику Андре Барсаку, который начал свою деятельность у Дюллена в качестве директора. В театре «Ателье» Барсак поставил как режиссер и художник ряд спектаклей: «Проделки Скапена» Мольера, «Эвридику» Ануйя, «Чайку» Чехова. Здесь шел «Ревизор», инсценировка «Братьев Карамазовых», «Клоп» Маяковского.
Начало второй мировой войны повлекло закрытие «Ателье». В годы оккупации Дюллен работает в «Театр де ля Сите», где ставит знаменитый антифашистский спектакль по пьесе Ж.-П. Сартра «Мухи». После войны, лишенный собственного театра, Дюллен переживает тяжелый период, усугубленный неожиданно развернувшейся в прессе травлей великого режиссера. Последним триумфом Дюллена была постановка пьесы А. Салакру «Архипелаг Ленуар» (1947).
Умер Дюллен 7 декабря 1949 года. Площадь Данкур, на которой находится театр, была после смерти в 1949 году его создателя переименована в площадь Шарль-Дюлен (place Charles Dullin). Итоги его творческого пути внушительны. Всего на подмостках «Ателье» Дюллен поставил около семидесяти спектаклей, сыграл свыше тридцати ролей. Отдав театру "Ателье" восемнадцать лет жизни, Шарль Дюлен сумел превратить его в престижный театральный центр, который ныне уже давно утратил своё значение и превратился в маленький парижский театр с примечательными тонкими колоннами.
в) Национальный Народный Театр как веление времени.
Но тенденции создания театра, который бы повернулся лицом к ведущему актеру современности — народу, всё набирали и набирали ход в послевоенной Франции. Причём, в таком театре нуждались зрители практически всех стран, сбросивших иго фашизма. НАЦИОНАЛЬНЫЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР, ТНП (Theatre National Populaire, TNP) - один из крупнейших и наиболее прогрессивных современных театров Франции.
На французской ниве такое название появилось ещё после первой мировой войны. Первым директором, режиссером и вдохновителем ТНП был Фирмен Жемье. Вернёмся в очередной раз к этому имени.
Работая с Антуаном, полностью разделяя его сценические принципы Фирмен вынашивал мечту о создании собственного театра. Таковым очень короткое время являлся созданный им Национальный странствующий театр(1911). Как, наконец, 11 ноября 1920 года, в день погребения праха Неизвестного солдата под сводами Триумфальной арки, дал первый спектакль, в символической форме изображавший различные моменты истории Франции. В этом своеобразном зрелище отдельные его части были народными песнями, исполняемыми огромным хором.
Это был день рождения Национального Народного театра, призванного показать широкой публике спектакли высокого уровня постановки и художественно-музыкального оформления. Первоначально театр помещался во Дворце Шайо в Париже. Но сам театр не пользовался ожидаемым спросом и функционировал вяло в силу того, что самосознание французов ещё не доросло до него. Более того, идея Жемье о создании народного театра, подверглась ожесточённым нападкам правых буржуазных критиков, а сам он вынужден был перейти в театр «Одеон», который и возглавил после отошедшего от управления Антуана в 1922—1930 годах. После смерти Жемье (1933) ТНП пришел в упадок. Видимо, ещё не пришло время.
И только после второй мировой войны, когда политики обратились напрямую к народу, увидев необходимость национального возрождения страны, создание такого театра стало самой злободневной задачей. Но стать создателем такого театра не мог какой-либо "бюрократ от искусства", а только настоящий служитель его, каким и оказался Жан Вилар. Этот несгибаемый и талантливый человек прошёл такую жизненную и артистическую школу, о которой даже не ведали мелкие "выскочки". Жан Вилар резко выступил против «прозаизма бульваров» и «абстракций авангарда», а своим завещанием он взял следующие слова Жемье: "Современный театр должен как можно шире распахнуть двери. Надо снизить цены на билеты, чтобы они стали доступны всем. Ближе к зрителю! Очистим воздух наших театральных зал от кишащих там микробов порнографии и снобизма. Пусть театр обратится к народу, как во времена Софокла, как в Средние века, как во времена Шекспира и Мольера, и тогда драматическое искусство обретёт былую мощь!".
Вилар понял, что призван подытожить и продолжить начинания предшедственников-учителей - Антуана, Капо, Жемье, Дюллена. И решил бороться за театр, который был бы доступен всем. «ТНП — общественная служба» — так называлась статья Вилара 1953 года, в которой подобная уверенность обосновывалась: «театр, если он не является одновременно народным и патетическим, — ничто. Так, наше стремление очевидно: предоставить наибольшему числу людей возможность приобщиться к тому, что до сих пор предназначалось лишь элите».
Жан Вилар искал различные пути к сердцу зрителя. Он искренне верил в то, что широкому французскому зрителю надоели пошлые фарсы театров Бульваров и переводная макулатура бродвейских «боевиков», считал, что рабочего-металлиста, гравера, торговца из Обервиля, фабричного труженика, профсоюзного работника, табачницы, монтёра и т.д. нужен был свой театр, который давал бы, по выражению самого Вилара, прежде всего "исторический или общественный урок". Продолжая и развивая славные традиции народного театра, о котором мечтал Ромен Роллан и осуществил впервые Фирмен Жемье, он предложил французскому народу прежде всего бессметные шедевры Корнеля и Мольера, Гюго и Шекспира.
Успех авиньонской «Недели драматического искусства» привел к тому, что Вилару предложили возглавить театр в Париже, во Дворце Шайо на 2300 зрителей. В августе 1951 года он подписывает трехлетний контракт на руководство театром. В его труппу почти сразу же пришли Жерар Филип и Мария Казарес, Даниэль Сорано, Кристиан Минаццоли и дебютанты, которым еще только предстояло стать звездами в театре и кинематографе; среди них были Жанна Моро и Филипп Нуаре. Вилар сознательно окрестил свой театр тем именем, которое давал ему его зачинатель: доверенный ему государственный театр он назвал Национальным Народным (TNP).
Вся деятельность TNP была подчинена задаче, которую Сент-Экзюпери определил когда-то так: «…вернуть людям духовный смысл, духовные заботы». Диалог со зрителем был сутью всей жизни TNP, соучастие народной аудитории – основой его искусства. Стремясь сделать театр общедоступным, Вилар осуществил ряд организационных мероприятий: были удешевлены цены на билеты, устраивались выездные спектакли в рабочие предместья Парижа, гастрольные поездки по провинции. В своей художественной практике ТНП противостоял и изощренному искусству экспериментальных, модернистских театров, и псевдодемократическому искусству современных театров бульваров. Репертуар ТНП состоял главным образом из классических произведений мировой драматургии. Спектакли шли почти без декораций и реквизита, из элементов оформления активную роль играли театральный костюм, освещение. Главное внимание постановщика сосредоточено на актере, от которого требовались высокое мастерство сценического слова, прозрачная ясность мысли. Спектакли ТНП восстанавливали в сценическом искусстве монументальный стиль, но, в отличие от многих спектаклей конца 19 века, постановки ТНП были насыщены большим внутренним драматизмом.
И, к удивлению парижских снобов и коммерсантов от театра, TNP стал действительно народным и самым популярным театром Франции. Удивительное признание сделал посетивший Москву в 1997 году композитор Морис Жарр, автор музыки почти ко всем спектаклям ТНП. Обладатель трех «Оскаров» за музыку к кинофильмам сказал, что готов отдать все свои награды ради возможности вновь прожить те потрясающие двенадцать лет, которые ему довелось работать с Жаном Виларом.
Но и ещё в то далёкое время находились люди, которые спекулировали на первоначальных трудностях. 1951-1953 годы были самыми трудными. Наполняемость зрительского зала иногда была небольшой, так как зрители шли, в основном, на спектакли, в которых принимал участие Жерар Филип. Но были и особенно трудные ситуации. Так, замой 1953 года Вилар оказывается под перекрёстным огнём журналистов. В газетах появились клеветнические измышления о том, что Вилар транжирит деньги налогоплательщиков, что ставит заумные пьесы вроде «Ядра» Анри Пишетта, а на «Скупом» Мольера у него спят. Более того, в бой пошла «тяжёлая артиллерия», ибо травлю продолжили такие именитые драматурги, как Тьерри Мольнье и Жан-Поль Сартр. Являясь сотрудником газеты «Французское действие» – органа националистов-монархистов, а также издателем еженедельника, проповедовавшего доктрину, близкую по духу к национал-социализму, Тьерри Мольнье взял на себя миссию подвести итоги «театральной революции» Вилара. Он буквально «брызгал слюной», когда писал, что не понимает: « в чём заключается пресловутая «театральная революция». Заявлял, что «Матушка Кураж» коммуниста Брехта поставлена на радость крайне левых и что любимчик Вилара – Жерар Филипп – наверняка тайный коммунист.
К изумлению Вилара и среди коммунистов высшего звена нашлись те, кто также безжалостно глумился над его творческими решениями, но уже за то, что в пределах данных возможностей его ННТ «не осуществил социальную революцию». Жан-Поль Сартр, демагогически жонглируя словами, уже оплакивал «поражение Вилара»: «Он даёт спектакли для рабочих, но рабочей публики в ННТ нет».
Вилару приходилось обороняться. И он отвечал своим оппонентам прямо объясняя, что классику он ставит потому, что хочет приобщить широкую публику к культурным достижениям прошлого и что ННТ вовсе не театр для рабочих, а для той «социально трудно определимой публики, которую роднит тощий кошелёк». Воспитать же эту публику средствами театра – процесс не сразу осуществимый, и что понадобиться несколько лет, чтобы увидеть истинные плоды театрального просветительства.
Плоды же эти превзошли все возможные ожидания! С ноября 1951 года по июль 1963 ННТ дал свыше трёх тысяч представлений, которые посмотрело пять с половиной миллионов человек. Не только в Париже, Бардо, Лилле, Сент-Этьене, а и в 29 зарубежных странах. Каким же образом это оказалось возможным?
г) Жизнь театра Жана Вилара.
Местом, где разместился театр, стал Дворец Шайо, расположенный в 16-м округе Парижа напротив Эйфелевой башни (на противоположном берегу Сены. Несколько слов о самом легендарном здании. Дворец Шайо (фр. Palais de Chaillot) был построен по проекту Л. Буало, Ж. Карлю и Л. Азема ко Всемирной выставке 1937 года.
А ранее на этом месте стоял роскошный дворец Трокадеро (Palais du Trocad;ro), построенный в мавританском стиле с элементами византийской архитектуры. Именно это сооружение, возведённое по случаю Всемирной выставки 1878 года, фигурирует в произведении Эмиля Золя «Страница любви» и романе-эпопее Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Дворец Трокадеро часто служил местом для съездов и конференций, в нём также располагался большой концертный зал, где стоял орган.
Построенный на его месте Дворец Шайо представлял собой два огромных павильона, расходящихся дугами в обе стороны. Между павильонами находится площадка, с которой открывался наилучший вид на Эйфелеву башню. Кроме того, здесь начинается садово-парковый комплекс Трокадеро с лестницами и самыми большими фонтанами Парижа. Во дворце Шайо разместились несколько музеев: Музей человека, Музей флота, Музей архитектуры, а с 1945 года разместились ещё и службы ООН. На фронтонах павильонов – флигелей Музея Человека и Морского – выгравированы слова поэта Поля Валери.
Интересно отметить, что с первых же моментов своего возникновения, театр Вилара не ограничился только привычными формами спектакля. Во дворце Шайо утверждается авиньонская театральная эстетика и в связи с ней преобразуется сцена. Отменялось всё привычное: рампы, софиты, занавес. А также оркестровая яма, и что самое главное - дорогостоящие места.
Вот как описывал свои впечатления от «театрального устройства» нередкий гость TNP, известный советский режиссер и театраловед Сергей Юткевич. Ему, большому знатоку театра, пришлось невольно сравнивать, чтобы составить какое-то определённое мнение о детище Вилара. «Огромный поток людей спускается по эскалаторам в подземный зал дворца Шайо. Он не очень уютен, но грандиозен. О своей конфигурации он напоминает наш театр Советской Армии, но места в нём расположены не амфитеатром - над партером нависает просторный и вместительный балкон.
Зеркало сцены больше, чем у нашего Большого театра и поначалу меня охватывали сомнения, как может актёр играть тонко и нюансированно в этих акустических условиях.
Занавеса нет. Сцена убрана чёрным бархатом. Середина помоста поднята, на чуть покатой площадке несколько стульев. На портале поблёскивают позолоченными буквами строфы из стихов Валери, несколько туманные и многозначительно-возвышенные – о слиянии театра с духом зрителя».
Постепенно ННТ становится настоящим культурным центром. Появляются восемь билетных касс, а по широким мраморным лестницам уже за два часа до спектакля поднимается самая обычная публика – рабочие, служащие, студенты. Людей, которых встречал мраморный бюст Фирмена Жемье, радовали и расписанные фресками светлые фойе, и уютные кафе, и книжные прилавки, где всегда была в наличии газета «Бреф» - «Коротко обо всём». С легкой руки руководства театра и широкой администрации театр превращался в своеобразный Дом народной культуры, в котором не только показывались спектакли и кинофильмы, но и устраивались литературные и музыкальные вечера, выставки скульптуры и живописи. Наибольшую популярность обрели в те годы «народные балы».
Актеры театра участвовали в народных праздниках, в концертах на открытом воздухе, проводимых по французской традиции в часы субботнего отдыха. Театр часто уезжал в гастрольные поездки по стране. К примеру, когда помещение дворца Шайо оказалось занято под заседания Организации объединенных наций, театр предпринял большую поездку по городам Франции, Эльзаса, Бельгии, Люксембурга и Германии, выступал перед многотысячной аудиторией на городских площадях и на аренах цирков.
Вилар новаторски преобразовал традиционную для французского театра форму связи со зрителем – абонемент. Абонементы стали распространяться на заводах и фабриках, в народной аудитории, превратившись в средство сплочения демократического зрителя. Поняв, что народный театр можно создать только при поддержке трудящихся, Вилар организовал при TNP ассоциации народного зрителя, тесно связанные с профессиональным, культурным, молодёжным движением.
В 50-х годах театр избегал прямых связей с злободневными политическими проблемами времени, стремился прежде всего пропагандировать отвлеченные художественные и гражданские идеалы. Для первого периода наиболее характерны спектакли: "Сид" Корнеля (1951), "Принц Гомбургский" Клейста (1952), "Дон Жуан" Мольера (1953). ). Вилар и его актёры начали с искусства поэтически обобщённого и героического, в духе французских просветителей 18 века. В этих спектаклях они восславили гармоническую личность, сознающую свои обязательства перед обществом. Но также - в «Дон Жуане» и в «Макбете» Шекспира(1954) - они выступили с обличением буржуазного индивидуализма, стремились выразить своё отношение к окружающей действительности. И всё же, если первые спектакли Вилара в ТНП следовали французским театральным традициям, то в последних ощущалось воздействие театра Брехта, что было вызвано определёнными обстоятельствами. С начала 60-х годов под влиянием продолжающегося обострения международной и внутриполитической обстановки в ТНП возникло стремление к открытой гражданской тенденциозности, гуманистической и демократической активности. В сезон 1960-1961 годов Вилар ставит «Антигону» Софокла и «Карьеру Артуро Уи» Брехта, «Алые розы для меня» О’Кейси и «Саламейского алькальда» Кальдерона, а несколькими месяцами позже — «Мир» Аристофана. А самым последним спектаклем Вилара в ТНП стал «Томас Мор, или Одинокий человек» по пьесе Р. Болта.
Новые тенденции ТНП вызвали недовольство со стороны государственных властей. В 1963 году Жан Вилар не стал продлевать контракт с ТНП. Он решил посвятить оставшиеся годы музыке, ибо до конца оставался в душе тем, чему посвятил всё своё детство.Музыка всегда была верной спутницей Жана, он любил музицировать не только на скрипке, но и на других инструментах. Так, часто играя на флейте, он обдумывал свои планы. А они были грандиозны! После расставания с театром Вилар осуществил давнишнюю мечту — поставил оперы своего любимого Верди «Иерусалим» в театре Ла Фениче в Венеции (1963), «Макбета» в Ла Скала (1964), «Дон Карлоса» в Вероне (1969) и в той же Ла Скала — «Свадьбу Фигаро» (1964) Моцарта.
По тем временам это было огромной смелостью, которую оценили свыше. В 1967 году министр культуры Андре Мальро назначает Вилара главой Комиссии по реорганизации Национальной Оперы. Однако в дело вмешалась политика. 15 мая 1968 года генерал де Голль заявил, что «готов принять на себя все полномочия Республики». В знак протеста Вилар отказался занимать любые административные посты. Он сохраняет за собой лишь Авиньонский фестиваль.
Но "время" Вилара неумолимо таяло. Страна нуждалась в новых новаторах, выражавших иные тенденции современного искусства. Глубина классических постановок Вилара, не допускающих авангард, была не по-нраву огромной части молодых зрителей. Так, в июле 1968 года, кажется, со всей Франции в Авиньон съехалась бунтующая молодежь... Начались изнурительные многочасовые дискуссии, в которых Вилар пытался отстаивать свой фестиваль. Но силы его были уже на исходе и осенью режиссера настигает сердечный приступ.
У Жана Вилара было множество планов, но внезапная смерть 28 мая 1971 года не позволила им осуществиться. Режиссер умер во сне от сердечной недостаточности. Его похоронили на Морском кладбище родного Сэта.
* * *
При всех перипетиях судеб великих подвижников французского театра, творчески связанных между собой во времени, была некая преемственность в общей динамике их новаторских достижений. Выдающиеся мэтры французской культуры Антуан, Капо, Жемье, Дюллен делали, в сущности, одно дело – боролись за театр для народа.
Жан Вилар, как их прямой преемник, ещё в рамках Авиньонского фестиваля создал подлинно живой театр, в котором публика играла определяющую роль, сумел пробудить интерес к сценическому искусству даже у тех, кто был далек от театра. Это явилось предтечей качественно нового этапа, который начался в 1951, когда Вилар был назначен директором ТНП. Вилар поставил цель: придать театральному искусству общенациональное значение, приблизить театр к массовому зрителю, к народу.
Вилар заново сформировал труппу, определил репертуар, эстетические принципы театра. Он утвердил на громадной сцене Дворца Шайо невиданный дотоле сценический стиль — простой и величественный, эстетически совершенный и широко доступный, гармонический и рассчитанный на восприятие народной аудиторией. Дворец Шайо, где восемь месяцев в году играл ТНП, собирал тысячи людей, которые и десятилетия спустя вспоминали о спектаклях Вилара как о самых счастливых мгновениях, проведенных в театре. На протяжении двенадцати лет руководимый Виларом Национальный Народный Театр был символом свободной Франции.
_________________________
Фото(из интернета): дворец "Шайо", где размещался Национальный Народный Театр Франции.