Другое как критерий формирования художественного о

Другое как критерий формирования
художественного образа в актуальном
искусстве XXI века
(теория искусства. художественная лексика).
  Представленная здесь моя  статья опубликована в научном журнале "Искусствознание" № 1/2 2014.

Научный анализ смысловых контекстов произведений актуального искусства
позволяет сделать прозрачным художественный образ в XXI веке. В статье на кон-
кретных примерах показано как Другое («свое иное» – Гегель) становится крите-
рием для формирования этого образа. Теоретически обосновываются ситуативные
особенности переходных процессов от постмодернизма к пост-постмодернизму.
Автор делает акцент на сопоставлении свободных ассоциаций между элемента-
ми внутри произведения, опираясь на следующую аксиому: постмодернизм – это
«прежде всего вопрос о различных формах выражения мысли» (Ж. Деррида).
В статье анализируются возможности виртуального пространства, дающего ху-
дожнику мотивацию на эксперимент с несуществующими событиями, персона-
жами и фрагментами имиджей из глобальной сети, на игру со знаками. Это фор-
мирует посыл к созданию новых художественных приемов, которые Ж. Деррида
обозначает термином «Dasein» (подручность), несущим в своем смысловом значе-
нии присутствие Другого.
Ключевые слова: актуальное искусство, пост-постмодернизм, деконструкция,
Другое, симулякр, интертекстуальность, перформативность, трансформация зна-
ка, глобальное искусство.



Приступая к анализу художественного образа в искусстве XXI ве-
ка, необходимо, на наш взгляд, дать ответы на ряд существенных во-
просов, которые обусловлены спецификой пространства постмодер-
на1. При этом необходимо учитывать социальную направленность ак-
туального искусства, влияющую на стилевое предпочтение и на идеи,
которые мотивируют актуального художника к творчеству. Вот эти
вопросы:
1. Какова физика пространства культуры в эпистеме постмодерна?
2. Постмодерн – это реальная или искусственно сконструирован-
ная система, образ которой пытаются навязать нашему вообра-
жению?
3. Как работают в этой системе философские и метафизические
категории и понятия?
Французский философ и литературовед Ж.-Ф. Лиотар связывал
грядущие изменения в социуме с двумя основными факторами, к ка-
ковым относил: «вхождение общества в эпоху, называемую постинду-
стриальной, а культуры – в эпоху постмодерна»2. Эти процессы задали
интенцию к пересмотру статуса знания, которое в наше время связано
с гегемонией информатики. Логическое продолжение этого статуса
явлено в наше время в совокупности «предписаний, предъявляемых к
сообщениям, принимаемых как относящимся к знанию»3.
То есть кодирование и расшифровка создаваемых ныне новых язы-
ков культуры, соотносимых как с новым искусством, так и с формиру-
ющейся в последние десятилетия искусственной виртуальной средой,
станет превалирующей. При создании произведений contemporary art
ныне уже невозможно обойтись без компьютера как инструмента, при-
меняемого для сбора и отслеживания информации, – от современных
философских теорий для описания проектов до визуальных имиджей,
заимствованных в сетях.
Мода на структуру (К.-Л. Стросс, Р. Барт), замененную в дальней-
шем на постструктуру (Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Делёз и Ж. Деррида), наме-
ки У. Эко на «мифическую отсутствующую структуру»4 – породили
целое направление в актуальном искусстве Европы и США, названное
критиками радикальным. Оно проявило себя наиболее ярко в инсталля-
циях и архитектурных ансамблях: в основу произведения брался арте-
факт, заимствованный из среды обитания человека, помещенный в вы-
ставочное пространство, он становился компонентом так называемой
ситуационной эстетики, тем самым апеллируя к «Фонтану» М. Дюша-
на (1917). Отличие языка актуальных художников 70–80-х от художе-
ственного жеста М. Дюшана в том, что в конце XX века автору уже по-
зволялось играть не с предметом только, но с привычным выставочным
пространством, освобождая это пространство от условностей запрета
(приватное, общественное, вспомогательное), тем самым раздвигая его
границы5. Привожу примеры. Йозеф Бойс: «Мне нравится Америка,
и Америке нравлюсь я» (1974); Олег Кулик: «Я кусаю Америку, и Аме-
рика кусает меня» (1996–1997). Запреты на эстетически прекрасное
и возвышенное становятся очевидными, искусство повсеместно под-
вержено деконструктивным идеям, часто понимаемым художниками
не как измененное прежнее, рассматриваемое под иным углом зрения,
а как слом и разрушение старого академического и застывшего, за-
стойного. Именно таковыми были идеи постмодернистского искусства.
Ситуация во втором десятилетии XXI века иная.
Что думает по этому поводу художник? Уместно привести выска-
зывание сооснователя e-flux Антона Видокле6, который разделяет под-
ходы к художественному производству, сформировавшиеся до и после
концептуального искусства, позволившие некоторым авторам соз-
дать необычные условия производства. Проанализировав «Фабрику»
Э. Уорхола, работы Рикрита Тиравании7 и другие проекты, Видокле
отстаивает «возможность искусства без произведения, не отменяя при
этом традиционную фигуру художника»8.
Посмотрим на ситуацию в России, для чего проанализируем твор-
чество московских художников Л. Баласановой и С. Колеватых, ра-
ботающих в тандеме при создании картин. На международном худо-
жественном салоне АРТ МАНЕЖ 2011 они демонстрировали свой
новый проект «The Undernet», фиксируя в нем личностные установ-
ки и восприятие уже привычных вещей цивилизации XXI века – гло-
бальную сеть, явленную через интернет-коммуникацию, стирающую
все возможные границы между странами и континентами. Художники
задались поиском смыслов, скрывающихся в ней. Рождение темы их
будущего проекта начинается с некого визуального ряда, в котором
один найденный ими в сети имидж цепляет за собой другой, обрастая
калейдоскопом имиджей. Для художников важен зрительный импульс,
за которым следует сменяемость картинок, собирающихся в коллаж из
множества фрагментов, далее выстаиваемых в логическую повество-
вательную цепь, что позволяет «считывать» проект. «Пища для глаз –
это обрывок реальностей, выхваченных из сети, ниоткуда, фрагмент
фотографии из какого-то архива, а часто совсем неожиданные вещи,
не связанные с искусством» – так говорят художники о своем методе
работы над произведением9.
Как им удается не заблудиться и не утонуть в массе визуальных
образов-объектов, ведь информация меняется каждую секунду. Пока
пишется картина, выхваченный из копилки памяти образ уже успел
трансформироваться в новый (иной). Поспевает ли художник за их
сменой в новом потоке текущей информации? Художники считают,
что важно научиться останавливать время хотя бы внутри себя. В ра-
боте «Человек Облако» как раз присутствует эта перенасыщенность
информацией. Кстати, здесь облако – это не романтический образ,
а информационное облако «тегов». Поэтому их персонаж – то ли че-
ловек, то ли робот, некая сущность – мираж – явление – виртуальный
объект. (Ил. 1.)
Возникает вопрос: а есть ли душа у этого объекта-сущности? Яв-
ляется ли он новым Homo Sapiens, обладающим иным сознанием, или
это просто по-прежнему актуальная и поныне тема постмодернистской
игры? Насколько оправдана историчность постмодернизма, изменив-
шего наши представления об искусстве? Художники актуального ис-
кусства XXI века считают, что постмодернизм играл знаками прежней
культуры, которая ими переживалась и переосмысливалась, и потому
его игра не настолько задевала за живое, так как при желании можно
было от нее дистанцироваться. Сейчас игра стала более жесткой, про-
исходит переход к какой-то новой реальности, очертания которой еще
не вполне ясны, и если не пропустить этот нарастающий поток через
сознание в форме игры, то мозг может «сломаться». Во всяком случае,
сейчас уже хочется в этой игре оставаться, так как наступает странный
промежуточный момент перед возникновением чего-то иного.
Есть еще одна проблема, актуальная для contemporary art, – выстра-
ивание некой новой мифологии во многих проектах, демонстрирую-
щихся на выставочных площадках России. Что способствует этой тен-
денции в искусстве XXI столетия? Художники, живущие в простран-
стве культуры пост-постмодернизма, считают, что причина кроется в
разочаровании в генеральном и идеологическом, в том числе базисе
той парадигмы, в которой мы существовали до настоящего времени.
Наступил момент, когда парадигмальные законы прошлого перестали
обслуживать сегодняшний опыт. Многочисленные, вновь возникаю-
щие, подчас вульгарные мифологии, иногда любопытный, а иногда и
довольно неуклюжий и несуразный поиск выхода из централизован-

ной, общепринятой конструкции окружающего нас пространства –
все это способствует заполнению возникшей пустоты необъяснимости
происходящего.
Об этом проект Л. Баласановой и С. Колеватых «Другая геомет-
рия»: о множественности смысловых интерпретаций, возникающих
при различных геометрических построениях. В проекте фигурирует
текст, сконструированный умышленно как разговор двух молодых
людей, обсуждающих компьютерную игру, проход на следующий ее
уровень. В композиции картины художники отталкиваются от геомет-
рической конструкции и от посыла воображения/подсознания. «Новая
геометрия», рожденная новыми идеями, уже является не единственно
возможной, становясь многовариантной. (Ил. 2.)
Актуальное искусство пост-постмодернизма не подвержено реф-
лексии в форме, характерной для постмодернистского сегмента ис-
кусства. Это искусство живет в традиции, но говорит языком других
знаков. Оно разрушает меганарративы прошлого, сосуществуя в он-
тологической спайке с массовым искусством в формотворчестве и
технологиях, рождая способы, с помощью которых оно демонстриру-
ет акт презентации настоящего. Именно поэтому в произведениях ис-
пользуется виртуальный ряд изображений, современные технологии
киберпространства, видео-арт и т. д. По-прежнему актуальны выводы
В. Беньямина о том, что массовое воспроизводство, а не создание но-
вого порождает современность. Аура, как ее описывал философ10,
в новом тысячелетии и появляется благодаря современным техникам
репродуцирования. Узнавание произведения искусства зрителем де-
лает аутентичное (подлинное) произведение искусства более ценным
как музейный экспонат и как бренд в сегменте массовой культуры.
Оригинал становится безумно дорогим, в отличие от копии, многократ-
но тиражируемой11. Этим, кстати, активно пользуются современные
галереи, выкупая у художника картины, создавая шелкографические
реплики с авторским клише. Прием не нов, офорты Сальвадора Дали,
Михаила Шемякина, фотографии и графика Энди Уорхола, выпол-
ненные методом репродуцирования, широко представлены сейчас на
продажу. Хорошо известное высказывание В. Беньямина: «Даже са-
мая совершенная репродукция произведения искусства не имеет все же
одного его составляющего: его присутствия в пространстве и време-
ни, его уникального бытия в том месте, где оно появилось»12 в начале
третьего тысячелетия может быть оспорено. Актуальный художник
способен не только создать копию с оригинала с помощью техники ре-
продуцирования, но оригинал с копии с помощью топологического ее
перемещения (например, в инсталляции). Он уже не манифестирует су-
ществующие в произведении взаимосвязи, а ровно наоборот – предла-
гает использовать объекты совершенно субъективно, индивидуально.
В последнем проекте АРТ МОСКВА 2013 демонстрировались подоб-
ные тенденции на практике. Пример: проект голландского художника
Хендрика Керстенса (PERSPECTIVA ART). На стенде галереи были
представлены фотографии, созданные подобно портретам известных
мастеров северного Возрождения Яна Вермеера, Рембрандта ван Рейна,
с использованием традиционных изобразительных приемов той эпохи,
но с постмодернистской игрой привлечения артефактов цивилизации
XXI века в рамках диалога культур. Симулякры портретов великих
старых голландцев выполнены в новейших технологиях inch C-print, в
которых детали одежды заменены на продукты современной цивилиза-
ции: пакеты, салфетки, бумага. В названии картин автор делает акцент
на деталях, давая им преимущественное право обитания в фабуле ста-
рого эстетически прекрасного сюжета, но уже с примесью обыденного
современного13. (Ил. 3.)
Для культуры постмодерна характерна специфичность восприятия
культурных текстов, в смысловых контекстах которых изначально за-
ложена интертекстуальность, интерпретация, интерсубъективность,
и, конечно, фрагментарность – коллажность текста. Цитирование и
квазицитирование – основа стратегии, в соответствии с которой кон-
струируется постмодернистское произведение, независимо от жанра
искусства. Именно поэтому симулятивность в искусстве приобретает
базовый статус. Его конструкция опирается на некие условные модели,
часто объединенные одной идеей, которая транслируется в культуру
того или иного социума.
Симулякр и перформативность в постмодерне имеют общие чер-
ты. Перформативность представляет собой фрагментарные речевые,
визуальные, компьютерные или медийные сообщения, которые дохо-
дят до потребителя/зрителя, предварительно пройдя уже несколько
циклов опосредованности, и, соответственно, к реальности (априорной
подлинности) уже не имеют отношения. Симулякр по существу этого
понятия закладывает основы мотивации на манипуляцию образами и
смыслами, заимствованными из настоящего или прошлого, превращая
их в «правдоподобное подобие»14, наделяя гротеском, микшированным
знаком и новыми (другими) кодами для прочтения культурного тек-
ста, доступными декодированию новому (другому) субъекту. То есть
симулякр задает технологию производства новых знаков в искусстве.
В этих признаках – характерная общность двух понятий.
Трансформируя образ, постмодернистский художник делает оз-
начаемое «неустойчивым, плавающим». В результате образ в новом
статусе измененной композиции становится гиперреальным и превра-
щается в «правдоподобное подобие» – чистый симулякр, происходит
«растворение» знака в объекте интерпретации. Именно интерпретация
способствует иному смысловому контексту – как образа, так и возник-
шего нового знака. Выставочное пространство также становится зна-
ковой средой, состоящей из подобий и имитаций, а постмодернистский
Ил. 3. Х. Керстенс. Refuse veil / Пакет для мусора. 2008.
Фотография. C-print. 62,5х50
и пост-постмодернистский дискурс – дискурсом игры означающих, при
отсутствии означаемого, что рождает множество контекстов в интер-
претации.
Художники, сохраняя пространственную метафору, используют
двойственность означающих образного и произвольного естественно-
го. Бесконечное число означающих при отсутствии означаемого дает
посыл для работы с формой, которая манифестируется художниками
в их стилевых предпочтениях в творчестве, задавая новые смысловые
контексты прочтения произведения. По мнению Р. Барта, форма необ-
ходима, чтобы заслонить смысл. «Между смыслом и формой никогда
не возникает противоречия, конфликта; они никогда не сталкиваются
друг с другом, потому что никогда не оказываются в одной и той же
точке <…> возвращаемое слово оказывается не тем, которое было по-
хищено, при возвращении его не помещают точно на прежнее место»15.
В симулятивном искусстве постмодерна, где реальность иллюзор-
на, а иллюзорность реальна, типы субъектно-объектных взаимосвя-
зей строятся по следующей схеме: «Субъект больше не может прямо
взирать на реальный мир, чтобы найти в нем искомый референт, но
должен, как в случае платоновской пещеры, следить за ментальны-
ми проекциями этого мира на стенах, в которые он заключен»16. Ког-
да означаемое становится иллюзией, а значение несущественным и,
следовательно, необязательным, важны лишь взаимосвязи между оз-
начающими. Если таковые взаимоотношения между материальными
означающими нарушаются, то их разрыв провоцирует шизофрению в
интерпретации. «Шизофренический опыт – это опыт изолированных,
разъединенных, дискретных материальных означающих, которые не
удается связать в последовательный ряд. Стало быть, шизофреник не
ведает о персональной идентичности, поскольку сознание идентично-
сти зависит от нашего переживания постоянства “Я” (“I”) и “собствен-
ного я” (“me”) во времени»17. Следовательно, «шизофреник предан
некоторому недифференцированному видению мира в настоящем»18.
Мир для него – это интенсивность восприятия, заряд аффекта, мощь
галлюцинации. Таким образом, «шизофрения постмодерна» является
одной из его базовых черт, приобретая особый статус и вид тексту-
альности, обсуждаемой в терминах современной теории шизофрении.
Ф. Джеймисон сопоставляет ее с идеями Ж. Лакана об «определенном
воззрении на формирование языковой компетенции как процессе, ко-
торый представляется в качестве фундаментального пробела фрейдов-
ской концепции формирования зрелой “psyche”»19.
Ю. Кристева, преемница идей Ж. Лакана, в частности, его «теории
зеркала», явленной в трех ипостасях: символическое – воображаемое –
реальное, продолжая исследования в области бессознательного, уходит
в своих наблюдениях к истокам фрейдовского и юнговского бессозна-
тельного. Она описывает процессы, происходящие в психофизиологии
индивида, рассматривая авторитеты «Отца» и «Матери» как языковую
функцию20.
Подобные эксперименты в творчестве проводит английский ху-
дожник Марк Куинн (Marc Quinn). Не относя интенции его творчества
к импульсам шизофренической психики, мы отдаем ему должное за во-
площение пост-постмодернистских теорий в живописи и скульптуре21.
Произведения этого художника еще раз доказывают, что означающее,
потерявшее свое означаемое, превращается в некий образ, который не
материален, а ирреален. То есть наделен свойствами и признаками, ко-
торые собственно и искал постмодерн в реальности, трансформируя
реальность в образы, а фрагменты времени «в серию повторяющихся
настоящих»22.
В самом деле, если на «поделочной» и «производственной» стадии
вещественные симулякры получались путем копирования некоторых
реально существующих образцов, то на стадии «симуляции» образцов
фактически нет – они отброшены в абсолютное прошлое «утерянных и
никогда не бывших объектов»23.
Цель стратегии постмодернизма в «работе» со знаками, которые
лишь «взывают к похожести»24, – в растворении знака в объекте интер-
претации. Знак приобретает иной статус, становится гиперреальным,
превращаясь в симулякр, как в фотореализме, когда внешний мир яв-
ляется лишь образом. Мир на снимке или полотне не есть реальность,
а лишь образ этой реальности, ее «след». У «железного шамана» Гер-
мана Виноградова, арт-группы Tanatos Banionis, творческого тандема
питерских художниц Цапли и Глюкли ритуальные перформансы – не
есть ритуалы, а лишь их образы, благодаря которым конструируется
искусственный миф25.
Означающее, которое потеряло свое означаемое, тем самым пре-
вратившись в некий образ, дает интенцию к технологиям симулякров,
которые не материальны, а ирреальны, что, собственно, и обеспечива-
ет приоритет их использования в актуальном произведении26.
«“Ложные” реализмы становятся образами других образов»27. Со-
ответственно, новые модели, рожденные в актуальном искусстве в
парадоксе постмодернистской иронии, – ранжированными аспектами
внешнего окружения человека, живущего в массовой культуре социу-
ма. Так, артефакты, составляющие предмет гордости Homo Sovieticus,
трансформируются и подвергаются метаморфозам. Пример: творче-
ство И. Баскакова, Дм. Цветкова, А. Косолапова28.
Интертекстуальность провоцирует интенцию к построению худо-
жественного текста, состоящего из цитат и реминисценций к другим
текстам. Осколки времени и осколки пространства; объект и его сосу-
ществование с субъектом; возможность, которая задается с помощью
интерпретации, формирует темы и идеи, волнующие актуального ху-
дожника. Он начинает препарировать и расчленять окружающее про-
странство на составляющие, затем, собирая трансформированные им
кусочки мира в единое целое, формирует модель искусства и культуры
XXI века.
Большое внимание художник сейчас уделяет форме произведения
и его смысловой мотивации, так как актуальное искусство является
contemporary (современным) не только в хронологическом аспекте,
но в большей степени в символическом и идеологическом контекстах.
Оно подвержено влиянию экономических инструментов, его темы на-
глядно отражают процессы сращивания искусства и капитала, следуя
идее символического обмена Ж. Бодрийяра. Благодаря новейшим ин-
формационным стратегиям, это искусство, уже не имея культурных
границ, становится наднациональным. Так формируется искусство,
подпадающее по статусу к категории «глобальное»29.
Х. Бельтинг считает, что позиция глобального искусства стоит на
основе, априори закрывающей возможность сохранения канонов, ха-
рактерных для искусства прошедших эпох, так как в силу своей из-
начальной инаковости глобальное искусство исключает эволюцион-
ную последовательность во всех ее проявлениях. Оно манифестирует
окончание подобного подхода, отрицая своим возникновением пре-
емственность традиции. Градация стилей и жанров, объективация ис-
кусства в контексте повествовательных функций закрыта самой идеей
contemporary art. Стихийность тем и кажущаяся хаотичность содержа-
ния художественных текстов указывают на неустойчивость системы
жизни общества в связи с глобальными изменениями, происходящи-
ми в мире, поставившими человечество перед выбором – жизнь или
смерть планеты. Нигилизм по отношению к традиции, ирония по отно-
шению к массовой культуре и ее потребителям, а также по отношению
к себе самим; уход в новую форму экзистенциализма, которой уже не
присущи суицидные склонности, характерные для экзистенциальных
идей 50–60-х годов ХХ века, трансформировались в XXI столетии в со-
вершенно иную форму взаимоотношений в обществе, опутанном все-
мирной паутиной. Эти процессы мгновенно проецировались на акту-
альное искусство, превратившее шедевры в их подобие, выполненные
как продукт производства с применением инновационных технологий,
что не делало при этом менее талантливыми, менее загадочными и ме-
нее значительными. Пример тому – актуальные проекты, отобранные
для Премии Кандинского 2013. (Ил. 4.) Проект «Без названия», автор
Ирина Нахова. В авторской интерпретации объединены в трех частях
артефакты личного архива художницы: фотографии, документы, фор-
матированные в видеофильм, представленный на стенде выставки как
документальный повествовательный рассказ, свидетельствующий о
личностной мифологии семьи, существовавшей в тотальном дикта-
торском режиме, когда лица и судьбы людей вычеркивались из книг,
фотографий и, соответственно, из истории страны.
Другая форма предлагает иное содержание и новые смыслы поко-
лению, родившемуся уже в новом веке. Входной билет в мир искус-
ства ныне не требует безусловного авторства в качестве доказатель-
ства того, что сконструированный объект искусства не заимствован
из художественного наследия классической парадигмы; проблема пла-
гиата становится неуместной. Теория постструктурализма поставила
окончательную точку на творчестве как субъективно-индивидуальном
процессе, творчество носит коллективный характер. Перформанс,
флюксус, джем-пейнтинг, инсталляции, фантасмагории становятся
элементами современной «смеховой культуры» и основными жанрами
искусства ХХ I века, в отличие от модерна, где превалирующим был
персональный, приватный стиль, безошибочно идентифицирующий
его автора. «Подобный род индивидуализма и персональной идентич-
ности ушел в прошлое; старый индивид или индивидуальный субъект
“мертв”; и теперь позволительно даже описать концепт уникального
индивида и теоретический базис индивидуализма как идеологические
явления»30.
Вторая особенность постмодерна: принцип привнесенности смысла
(дополнительности) является основным из базовых конструктов, фор-
Ил. 4. И. Нахова. Трехчастный проект «Без названия». Трехканальное видео «Без на-
звания», принт на холсте «Фигуристки» и объект «Руководящий состав». Гран-при
в номинации «Лучший проект года». Премия В. Кандинского 2013
мирующих среду ризоморфности, в которой актуальное произведение
может и должно существовать, отвечая требованиям к структуре и
смысловым контекстам актуального искусства. Ж.-Ф. Лиотар отмечал
характерные стилистические предпочтения, явленные в «своеобразном
“бриколаже”: изобилие цитат – элементов, заимствованных из предше-
ствующих стилей и периодов, как классических, так и современных»31.
Процессы, наблюдаемые в постсовременном мире, подвержены
«усложнению, опосредованию, исчислению и синтезированию все
равно каких объектов, а также изменению их масштабов <…> требова-
ние простоты сегодня покажется вообще-то предвестьем варварства»32.
Это один из аспектов проблемы перехода, второй важный маркер озна-
чивания изменений лежит в сути линейного подхода к хронологии. Ины-
ми словами, если рассматривать процессы после чего-то (в контексте
пост-), начиная «нечто совершенно новое, значит, надлежит перевести
стрелки часов на нулевую отметку»33. Проецируя эту позицию Ж.-Ф. Лио-
тара на динамику перехода от сегмента постмодернизма в его смыс-
ловых контекстах к пост-постмодернизму, констатируем изменение
идеологии и стратегии в искусстве последнего. Ф. Морфа характери-
зует пост-постмодернизм как «законченное прошедшее»34, когда иро-
ния постмодернизма и синдром саркастичной рефлексии на символы
прошлого, сменились пересмотром идеи концептуализма в искусстве
ХХ века, формируя новый (иной) взгляд на историю и традицию.
Пост-постмодернизм, поставив предшествующий период на нуле-
вую отметку, строит новую систему координат. Точка отсчета пост-
постмодернизма – в новых смыслах «пост-». В проблеме исторических
(художественно-стилевых) переходов, которую маркирует Ж.-Ф. Ли-
отар, лежит интенция вызовов – ответов. Поэтому способы презен-
тации различных жанров и стилевых предпочтений в искусстве пост-
постмодернизма – это «прежде всего, вопрос о различных формах вы-
ражения мысли»35, а раскрытие тайных смыслов мотивации в творче-
стве «может рассматриваться как некая “проработка” (durcharbeiten)
современностью собственного смысла»36.
Докажем на практических примерах, как проецируются идеи фило-
софов в актуальное искусство третьего тысячелетия в сегменте пост-
постмодернизма. Арт-группа «Что делать?», возникшая в 2003 году в
Санкт-Петербурге, сублимирует политическую платформу неомарк-
сизма в акционизм contemporary art, и это лишь одна из намечающих-
ся тенденций в искусстве XXI века, хотя и она не нова. В. Беньямин,
Э. Фромм, Ю. Хабермас (франкфуртская школа) в разные периоды
своей деятельности разделяли, каждый по своему, взгляды неомарк-
систской идеологии, у истоков которой стояли Т. Адорно и Д. Лукач.
Чем можно объяснить возврат интереса к неомарксизму у художников
актуального искусства? «Что делать?» не ставит каких-либо полити-
ческих целей, задача группы – констатация «больного органа», како-
вым является сгусток животрепещущих проблем общества. Главная
идея художников – маркировка акцентов в философском контексте
социальной или политической проблемы; привлечение архетипов и
поиск архетипических схем, которые позволяют проиллюстрировать
выбранную проблему, отразить конфликтные локальные сегменты в
социуме. Акционизм группы стилистически выдержан в традицион-
ном австрийско-немецком жанре игрового пения «Зонгшпиль»37 с ис-
пользованием политической поэтики: видеоработы – «Перестройка –
Зонгшпиль. Победа над путчем» (2008); «Партизанский зонгшпиль.
Белградская история» (2009); «Башня. Зонгшпиль» (2010). В фильмах
арт-группы «Что делать?» важнейшие элементы социально-политиче-
ских конфликтов в обществе преломляются сквозь призму субъектив-
ного отношения через игровой контекст пьесы, выдержанной в поэтике
Бертольда Брехта38.
Идеологи арт-группы «Что делать?» (философ Алексей Пензин,
поэт Александр Скидан, культуролог Оксана Тимофеева) считают, что
идея коммунизма открыла в СССР утопические горизонты, приведя к
трагедии страны. Важно осмысление этого опыта с философской пози-
ции. «Изначально целью коммунистического проекта было выдвижение
альтернативы капиталистическому способу производства. Только сей-
час мы можем сопоставить опыт утопической идеи коммунизма в срав-
нении с капиталистической моделью. Время и особенно экономический
кризис 2008–2012 годов показали несостоятельность капиталистической
модели. Для сохранения оной необходима ее трансформация, выполнен-
ная с элементами репрессивной стратегии. Безусловно, это приведет к
изменению структуры государственной власти, подверженной изначаль-
но капиталистической идее, что может стать единственным возможным
путем к ее спасению. Оценить настоящее России после слома комму-
нистической идеологии; понять, что происходило, происходит и како-
ва динамика при смене фокуса, т. е. взгляда с другой позиции: времени,
места и исторических событий»39. В сегменте постмодернизма подобный
подход к искусству перформанса был бы по меньшей мере странен, но
ситуация с искусством пост-постмодернизма выходит на другой уровень
взаимосвязей между социальными контекстами и философией культу-
ры. А. Скидан, идеолог группы «Что делать?», определяет коммунизм
«как проект, который показывает различие между теорией коммуниз-
ма и практическим опытом его реализации на примере истории СССР ».
И далее говорит: «Коммунистический проект был представлен советско-
му народу в упрощенной (понятной) схеме, как некий гипермаркет, где
граждане берут все, что им хочется»40. Идеологические лозунги разви-
того социализма и коммунизма отличались смысловыми полями: лозунг
социализма: «От каждого по его способностям, каждому по его труду!»,
лозунг коммунизма: «От каждого по его способностям, каждому по его
потребностям». Последний лозунг в симптоматике бессознательного
маркировал идею желания (соблазна) и способствовал формированию
утопического общества будущего как некоего универсального Рая, к ко-
торому общество должно прийти.
Особенности российского contemporary art маркируются специ-
фической рефлексией на советскую или имперскую историю страны.
Пример: авторский коллаж московского художника Д. Цветкова, ко-
торый включает атрибутику в виде визуальных объектов прошлого –
военной формы, орденов, оружия, гербов, венков и т. д., тем самым
обеспечивая посыл к созданию гротескового, ироничного, а местами
и саркастического, абсурдного образа государства. Становятся важ-
ными не объекты, из которых состоит коллаж, а сама идея мифо-
логического, придуманного художником государства, по поводу идеи
которого автор рефлексирует, создавая оружие из войлока, а ордена
из бисера. Его инсталляция «Ушанка Российской Империи» выпол-
нена из шелка и инкрустирована стразами, трехметровая военная па-
паха расшита бисером и камнями, а гранаты или кинжалы связаны
спицами41. Совокупность объектов создает альтернативную систему
символов вымышленного государства. Это mainstream (главная идея)
художника Д. Цветкова. Один из его проектов, представленный на
Премию Кандинского 2010 года – «Без понятий», в котором автор
объединяет идолов массовой культуры и традицию погребения. Свою
идею, как и предыдущие проекты, он иллюстрирует в коллажной
технике, интерпретируя погребальные венки для куклы Барби. Ис-
пользуя в качестве образов узнаваемые бренды массовой культуры
(кукла Барби, духи Chanel № 5, Гербалайф), художник помещает их
в выставочное пространство галереи, демонстрируя, как и в соц-арте
80-х, рекламный тезис «Все на продажу!». Он соединяет в субъекти-
вистской игре в похоронное бюро современные популярные бренды
массовой культуры и традицию погребения, до нашего времени со-
храненную в народном похоронном обряде.
Проанализируем внутреннюю динамику актуальных произведений,
выявляя те социальные факты, которые зависят от контекста. «Истина
произведения не во внешних обстоятельствах, а спрятана в нем самом,
прежде всего, в его “историческом” смысле, который есть результат
его интенциональности», – к такому выводу пришел Р. Барт42, анали-
зируя литературу ХХ века. По его мнению, интенция как бы напрягает
текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закре-
пляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюже-
та. Понимание исторического смысла произведения означает проник-
новение/погружение в его структуру, что, в свою очередь, означает:
«заговорить» на его языке, «подчинить себя заложенному в нем чув-
ству жизни»43.
Между тем, наряду с устойчивым историческим содержанием, про-
изведение несет в себе множество подвижных, изменчивых трансисто-
рических смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря
словами Р. Барта, «производству со стороны читателей»44. Причина в
том, что каждый читатель находится в ситуации своеобразного диа-
лога с произведением; дополним, не только он, но и художник тоже.
В зависимости от контекстов, завуалированных в сюжете, выявляются
значимые аспекты смысла. Эти особенности трансисторических смыс-
лов проявлены в актуальном искусстве.
Рассмотрим проект московского художника Алексея Алпатова,
посвященный военно-морскому пейзажу, который был представлен
галереей Арт Квартал45 на международной ярмарке современного ис-
кусства АРТ МАНЕЖ 2011. Посыл к теме и жанру, не свойственному,
как казалось бы, актуальному искусству XXI века, и характерному для
классической изобразительной парадигмы, выглядит неожиданным для
формата ярмарки современного искусства. Мотивация к идее рождена,
как и подобает, случайно и обнаруживается в дневниках Франца Рубо46,
рекомендовавшего своим ученикам: «Вы должны все знать в пейзаже,
и, когда вы будете все знать в пейзаже, научитесь его писать и видеть,
тогда он сам подскажет вам композицию для баталий»47. Куратора
А. Шарова и художника А. Алпатова интересуют взаимосвязи пейзажа
и военных действий, точки соприкосновения этих двух начал сюжета,
задающие его напряженность. Художник решает композиционную за-
дачу следующим образом: он пишет морской пейзаж, используя гра-
фический подход в выборе цветового решения – бело-серую и черную
гамму, создавая пространство черно-белого кадра репортажной съемки
и деля поле картины на три части (триптих). Далее ставится вопрос:
«Меняет ли война пейзаж?», и в сюжет вводятся три фигуры – имиджи
американских солдат. (Ил. 5.)
В философии культуры есть такое понятие, как культура войны,
философия войны. Трогает в этой картине не столько сам пейзаж,
сколько трагизм фигуры бойца, словно присевшего на минутку на краю
холста. Он, безусловно, главная точка отсчета в этой композиции – ге-
рой сюжета, который создает свой мир, в котором есть и мир, и война.
Такова моя личная аллюзия на картину. Возникает множество вопро-
сов: «Как найден этот образ?», «Кто был моделью солдата?» Худож-
ник отвечает: «На картине реальный человек, американский солдат во
Вьетнаме. Фотография банально скачена из Интернета. Две другие фи-
гуры присоединены для равновесия композиции, для меня они не име-
ли особого значения. По замыслу их образы не должны были сильно
отличаться от реальной фотографии. В этом единственная их функ-
ция». На вопрос «Что для тебя вторжение человека в сферу природы,
разрушение привычного мира, стабильности?», Алпатов дает фило-
софский ответ: «Нам не дано предугадать истину, мы можем только
свидетельствовать! Делать какие-то выводы, в силу своей работы и
специальности, не могу, не имею права, я под это не “заточен”. Этим
занимается история, философия, метафизика. То, что делаю я, на
уровне ощущений, которые сложно перевести в слова»48.
Его картина убедительно свидетельствует о проблемах войны и
мира, о хрупкости человека перед лицом стихии разрушения стабиль-
ности, и, пожалуй, главное в ней – она не просто подталкивает к раз-
мышлению, но провоцирует явный диалог автора со зрителем, когда по-
сетитель сможет увидеть именно то, что он хочет видеть. Если зритель
в постмодернизме был устранен от дискуссии, ставился перед фактом
создания произведения искусства, то в пост-постмодернизме произве-
дение и художник соответственно борются за аудиторию из зрителей
и критиков, открывая им личностный взгляд на творчество. В картине
А. Алпатова выявлен парадокс: она о войне, но вместе с тем она выра-
жает идею гуманизма, так как главное в ней – Человек, который может
стать как творцом мира, так и творцом войны, и часто только от его
решения зависит, мир будет или война – все в его власти.
Итак, наблюдается смена тем в парадигме постмодерна, которая
меняет смысловые контексты и экспериментирует с формой, созда-
вая новый образ эпохи. Деконструкция в контексте представленного
примера подрывает изначальную смысловую линию, когда «сущее
(то, что есть) когда-нибудь да современно: или оно современно сейчас,
или было современным в прошлом, или будет современно в будущем.
И наоборот, что не было никогда современным и современным не
будет, равным образом никогда не есть сущее. Со времен Аристоте-
Ил. 5. А. Алпатов. Военно-морской пейзаж. Триптих. Холст, смешанная техника.
Проект Галереи АртКвартал, куратор А. Шаров. 2011
ля именно в этом состоит основополагающая очевидность западной
метафизики»49. Виртуальное пространство дает актуальному художни-
ку мотивацию на эксперимент с несуществующими событиями, персо-
нажами и фрагментами имиджей из сети. Вымышленный объект тем
и интересен художнику, что он провоцирует его на серьезную игру со
знаками. Трансформация этих знаков дает посыл к созданию новых ху-
дожественных инструментов и приемов, которые, по словам Ж. Дерри-
да, «продумываются как Dasein, подручность, наличие, то есть всегда
в каком-то смысле как присутствие теперь. <…> “Современным” же в
метафизике сущее мыслится либо в чистом присутствии, либо в дан-
ности сознания, либо в логосе»50, который несет в его смысловых кон-
текстах присутствие Другого.
Именно идея знака должна быть деконструирована, по мнению
Деррида. Путь к деконструкции – разрыв с традицией, изменение из-
начального, присущего метафизике, понятия «бытие», изучение сущ-
ности субъекта в новом/другом бытии. Предлагается порвать с бинар-
ными оппозициями, с их надуманной симметрией. В этом суть его де-
конструкции логоса51.
Ж. Деррида характеризовал теорию деконструкции как «пере-
осмысление», означающее процесс разрушения стереотипов, благода-
ря наличию дополнительных элементов, создающих новый контекст.
По его мнению, смысл конструируется в процессе прочтения, а при-
вычное представление либо тривиально, то есть лишено глубины, либо
навязано репрессивно четкой позицией автора. Поэтому необходима
провокация, инициирующая мысль и освобождающая скрытые смыс-
лы текста, не контролируемые автором.
Структура постмодернистского текста характеризуется фрагмен-
тарностью и отсутствием целостности в смысловых контекстах, како-
выми наделяется художественный образ. Уместно повторить, что под
смыслом в постмодернизме понимается результат произвольно реали-
зуемых дискурсивных практик, которые в онтологии постулируют то-
тальное отсутствие исходного смысла вещей. «За вещами находится
не столько их сущностная и вневременная тайна, но тайна, заключаю-
щаяся в том, что у них нет сути, или, что суть их была выстроена по
частицам из чуждых им образов» – так считал М. Фуко52.
Эта идея была соотнесена Ж.-Ф. Лиотаром с возможностью и необ-
ходимостью разрыва с традицией и предполагала повторение прошлого
опыта лишь во фрагментарном его использовании. Если проецировать
эти теоретические выкладки на практику, то становится понятно, по-
чему столь популярен в постмодернизме и в пост-постмодернизме кол-
лаж как некая архитектоническая конструкция. Именно лиотаровский
анализ постсовременной архитектуры как заимствованной стилистиче-
ской мозаики из прошлого объясняет значение этого художественного
жанра с позиции постмодернистской теории стилей53.
Опыт трансфера классических сюжетов прошлых эпох в современ-
ный социальный, медиальный, актуальный (культурный) контекст –
это всемирная практика новейших экспериментов в театре, кино, жи-
вописи, перформансах. Актуальное искусство в этой связи не выпадает
из тенденций и «инноваций» в области культуры нового тысячелетия.
Отношение между субъектом и объектом в искусстве основано на же-
лании или долженствовании и связано с изменением бытийного состо-
яния: его функция в том, чтобы преобразовать ситуацию недостатка
или желания в ситуацию достаточности посредством соединения с объ-
ектом. Желание получить вожделенный объект становится ключевым
звеном всей схемы. Эти проблемы касаются не только самих актуаль-
ных произведений, их создателей, но и актуальной критики.
Новые подходы к исследованию искусства провоцируют дискуссии
в научном сообществе, связанные с маркированием границ, отделяю-
щих одну область научных знаний от другой. Классические научные
методы, применяемые в анализе современного искусства, становятся
сейчас устаревшими и неактуальными. Пространство, которое соз-
дается в новом социуме с характерными чертами виртуальности и
опосредованности, оказывается чрезвычайно сложным, и с помощью
принятых методологий не всегда возможно отразить и анализировать
происходящие изменения. В этой связи предпочтение отдается междис-
циплинарным подходам к проблеме. Осмыслить отношения в социуме,
существующем в третьем тысячелетии в виртуальном пространстве,
проецировать взаимосвязи в нем на сферу искусства – это актуальные
темы, которые волнуют современных художников, превращающих
жизненные реалии, формирующиеся благодаря современным техноло-
гиям, в игру с контекстами. Зрителю же трудно ориентироваться – где
игра, а где реальность, на которую проецируется игра. «Растворяется»
ли художник в произведении, создавая внутри себя некий иллюзорный
мир, существующий часто в отрыве от реалий повседневности? Сейчас
он сознательно и самостоятельно включается в какой-то странный, но
очень интересный, с позиции иного миросозерцания и мироощущения,
процесс. Интуитивно чувствует его новую органику, формируя образ
миропонимания, субъективистского взгляда на свою личную мифоло-
гию. Имиджи, которые художником находятся в сети, становятся для
него значительнее, чем окружающий мир природы и социума. Очень
часто автор стоит перед выбором – органичен образ, который был соз-
дан, или он лишний, когда фальшь несоответствия нужно убрать. Хотя,
казалось бы, все в композиции априори не соответствует друг другу
с точки зрения классических канонов: и точки ракурса, и само про-
странство. Художникам приходится всякий раз придумывать не только
иную методологию создания картин, но даже и технологию. Концепция
проекта выстраивается позже, когда приходит осмысление того, что
авторы произведения уже проделали.
Возникает необходимость в дополнительной типологии художе-
ственных языков XXI века. Дэвид Элиот рассматривает процессы
создания и восприятия современного искусства, как способ вирусного
распространения творческих идей54. Вирус – метафора передачи сти-
лей и мотивов в искусстве как внутри одной культуры, так и между
ними. Одновременно с этим вирус – это важный механизм эволюции.
И в зависимости от особенностей и обстоятельств его воздействие мо-
жет быть как разрушительным, так и благотворным. Искусство во все
времена было встроено в жизнь. В классической парадигме жизненные
аспекты отражались языком живописных форм в соответствии с ка-
ноном, существующим в рамках культуры эпохи. Постмодернистский
художник в ХХ веке сознательно сломал все каноны, создав собствен-
ный нигилистический канон квазиформ, квазикомпозиций, квазисмыс-
лов, выстроив, в том числе, и антиэстетический взгляд на искусство55.
Итак, интерпретация зависит от говорящих субъектов, каковыми
являются художник и критик/зритель. С этого момента пространство
интерпретации перестает быть чем-то неясным, а это гарантирует уни-
версальность __________логических операций и его раскрываемость средствами
анализа. Достижение понимания в восприятии объекта искусства субъ-
ектом – в этом, на наш взгляд, сущность «образцового критика», кото-
рому столь необходима сегодня «living methodology»56 – ей американ-
ский исследователь Марквард Смит придает огромное значение. «Жи-
вое» общение с авторами помогает разобрать конструкты и смысловые
контексты актуального произведения и узнать некий пароль вхожде-
ния в the ground57 современной культуры, который, возможно, откроет
заветный ящик Пандоры58, позволит расшифровать коды, пока еще за-
вуалированные. «Living» art в том контексте, как его расшифровывает
М. Смит, – это искусство, создающееся на стыке проблем в социуме.
Глобальные проблемы общества, миграция и аккультурация, толерант-
ность и терроризм – столь важные сейчас темы, от которых зависит,
каким будет мир, нас окружающий. И, безусловно, необходимо живое
общение с теми, кто этот мир создает. «Распоряжение информацией
уже входит и будет входить в обязанности экспертов всех видов», –
предрекал Ж.-Ф. Лиотар59. Актуальное искусство пост-постмодернизма
ставит острые вопросы и требует не менее острых ответов, затрагивая
насущные проблемы, связанные с маркированием своего места в исто-
рии искусства, поднимая проблемы морали и выживания человечества
в новом, уже сформированном мировом информационном простран-
стве. С помощью новых моделей, изобретаемых актуальными худож-
никами, искусствоведами, галереями, формируется новая парадигма
в культуре современности, которая становится средой обетования
современного человечества, живущего в виртуальном Зазеркалье
мира Других. Вот почему понятие «интерсубъективность» становится
базовым в философии постмодерна. Так как мир, который нас окру-
жает, «не исчерпывается тем, что он существует физически, “в-себе”,
“сам-по-себе”: воспринимаемый мир действительно существует, если
он воспринимается “другими”; “в-себе” может появиться только по-
сле того, как появился “другой”, именно поэтому Другое становится
основным философским понятием, меняющим критерий оценки произ-
ведения актуального искусства и миропонимание эпохи»60.
Но здесь и возникает проблема критериев художественно-эсте-
тической ценности произведений актуального искусства в мировом
сегменте выставочного пространства. Она связана со смысловым
контекстом термина «произведение искусства», который, по мнению
Х. Бельтинга, должен быть соотнесен сейчас с термином «глобальное
искусство»61, отражающем перспективы дальнейшего развития контен-
та пост-постмодернизма в культуре и искусстве постсовременности.
Тенденции двух последних лет, обозначившиеся в художественных
проектах АРТ МОСКВА , Премия В. Кандинского, ГЦСИ , ЦСИ «Га-
раж» и «ВИН ЗАВОД », а также в экспозициях европейских, северо-
американских, латиноамериканских, североафриканских и ряда азиат-
ских галерей, которые демонстрировали свои коллекции на российских
выставочных площадках, дают основание полагать, что художники все
чаще обращаются:
а) к проблематике гуманистической направленности – к образу че-
ловека и его антропологическим и ментальным особенностям;
б) к новому типу экзистенциализма, проявленному в поиске смыс-
лов в истории происхождения, мифологии рода;
в) к теме разобщенности, существующей внутри общества;
г) к процессам глобализации, к болезненным вопросам утраты на-
циональных традиций и возникающих в результате сложностей с нацио-
нальной и гендерной идентичностью, чему способствуют возрастающая
миграция и развитие неформальных движений в молодежной среде.
Эти же проблемы были отражены в дискуссии в Российской акаде-
мии художеств в рамках круглого стола «Профессия – искусствовед»,
где обсуждались насущные проблемы критики и кураторства художе-
ственных проектов. Было отмечено несколько аспектов, связанных:
а) с отсутствием в России профессионального института кураторства;
б) с особенностями дискурса актуального искусства и его языков;
в) с проблемой поиска формы и стиля сопроводительных текстов к ак-
туальным проектам, которые были бы понятны, как художнику – авто-
ру произведения, так и зрителю, пришедшему на выставку62.
Уместно в этой связи привести цитату Ж. Деррида: «Рассудок не
должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется
на разведку воображения и прекрасного, “того, что мы называем пре-
красным и где рассудок служит воображению, а не воображение рас-
судку”. Ведь “свобода воображения состоит именно в том, что оно схе-
матизирует без понятия”»63.
Contemporary art, рожденное и выросшее в западной модернист-
ской эстетике, на постструктуралистских идеях, отличается от совре-
менного искусства стран неевропейской группы (Латинская Америка,
Азия, Африка), где превалирующей тенденцией по-прежнему остается
идентичность с узкими локальными сегментами в культуре, в которых,
при отсутствии академической художественной школы, преобладают
визуальные практики, опирающиеся исключительно на традицию. Эти
различия маркируют проблему дуализма западного contemporary art
и искусства стран неевропейской группы, к последней группе смело
можно отнести российское актуальное искусство, несмотря на его ис-
ключительные специфические черты. Стремясь конкурировать с ев-
ропейскими и американскими художниками направления contemporary
art, российские актуальные художники, имеющие профессиональное
образование, опираются тоже на философские взгляды западной шко-
лы и постструктуралистские идеи. Но, как и в 90-е годы ХХ века, рос-
сийский художник по-прежнему не может освободиться от знаковости
и символизма СССР , рефлексируя в художественных образах ушедше-
го тоталитарного режима или заимствуя сюжеты и идеи из русской,
советской школы живописи или декоративно-прикладного искусства,
наделяя их иными смысловыми контекстами. Примеры тому – проекты
художников Дмитрия Цветкова, Ольги Солдатовой, Игоря Баскакова,
Виктор Алимпиева.
Развал СССР обострил проблему поиска национальной идентич-
ности, сформировав особый характер российского актуального искус-
ства, выросшего из концепта советского андеграунда. Наше актуальное
искусство, как и в 90-е, имеет частный характер, в том смысле, что
пока еще не обладает глобальными чертами, присущими американско-
му или европейскому contemporary art. Некоторые западные художни-
ки и искусствоведы, участвующие в международных бьеннале в Мо-
скве, акцентируют внимание на проблеме ментальности российского
художника, маркируя его творчество как «посткоммунистическое или
постсоветское искусство стран Восточной Европы и России»64, а это
уже штамп. Возможно, в этой специфике российского актуального
искусства одна из причин неуспеха проектов российских галерей на
международных бьеннале в Европе и США.
Сегодня европейский или американский художник работает в со-
временном социальном и политическом контекстах, руководствуясь
актуальными идеями, мотивирующими его к созданию произведения, и
он крайне редко обращается к историческому прошлому той страны, в
которой живет. Глобальное искусство, каковым западные критики на-
зывают ныне contemporary art, от мирового (хронологически представ-
ленного в музеях мирового наследия культуры) отличается тем, что
оно сразу предстает как искусство с самого начала, то есть с момента
запуска произведения в массы. Его смысловые значения принимаются
и воспринимаются как прозрачные для понимания различными страта-
ми мирового сообщества. Тому примеры – обсуждение новых произве-
дений contemporary art в блогах и в социальных сетях: www.facebook.
com, www.tweeter.com и др., где отсутствуют преграды не только в цен-
зуре, но даже в языковом сегменте коммуникации. В прежние времена,
до создания Интернета, художник ждал годами признания. Сейчас, бла-
годаря появлению глобальной сети, процесс приятия зрителем искус-
ства проходит в гиперболическом ускорении. Но именно здесь и под-
стерегает опасность – критиком становится каждый из пользователей.
Что же в этой связи делать профессиональному критику, как опреде-
лить значимость новых форм и направлений актуального искусства?
Российский историк искусства К. Лукичева считает, что «история
искусства в той же мере, что и другие гуманитарные науки, хотя и с
некоторым отставанием, оказалась втянута в процессы разрушения
форм дисциплинарного знания в классическом смысле, переструктури-
рования его границ и областей, пересмотра важнейших эпистемологи-
ческих категорий, таких, как объект познания, объектно-субъектные
связи внутри науки, цели и задачи научного знания. Эти деструктивные
процессы легли в основу формирования во второй половине XX века
новой научной парадигмы»65.
В характере развития глобального искусства можно отметить
тенденцию к изучению истории искусств в некоторых американских
и европейских университетах не хронологически, а через искусство
форм66. Кстати, этот метод преподавания может существенно изме-
нить восприятие мира искусства будущими художниками, расширив их
воображение. Такие эксперименты были проведены в конце ХХ века.
Так, в 1979 году в Центре Жоржа Помпиду (Париж) намеренно, в виде
эксперимента, прекратили преподавать историю искусства как пове-
ствовательную линейную историю от древности к нашему времени.
Культурные артефакты в рамках проводимого эксперимента рассма-
тривались во взаимосвязях вне исторической динамики, что помогло
избежать хронологической линейности в истории искусства, которая
с XIX века несла эволюционный контекст67.
В качестве учебных практик по истории искусства приведем ссыл-
ку на постоянно действующую выставку Tate Modern, представленную
интернет-порталом, открытым мировому сообществу68. Наметивши-
еся тенденции демонстрируют усилия ученых по позиционированию
истории искусства с заимствованием текущего дискурса культуры
XXI века, используются новые технологии для передачи информации и
усвоения ее студентами. Но здесь видны истоки проблемы – особенно-
сти, присущие дискурсу актуального искусства неевропейских стран –
Латинской Америки, Африки, Австралии, Азии, где идеи постструкту-
рализма и деконструкции не привиты и порой неактуальны. В научном
анализе искусства этих регионов мира сложно применить метод пост-
структурализма, так как эта теория никак не вписывается в контекст
научной и культурной парадигм этих стран69.
Но, несмотря на специфичность сегмента этно-национального ис-
кусства в рамках contemporary art, эксперты – аналитики Art Marketing
World70 отмечают тенденции последних лет, которые позволяют судить
об интересе инвесторов и коллекционеров современного искусства к
идее синтеза глобального и традиционного народно-этнического, без-
условно, определяющего узнавание смысловых значений, завуалиро-
ванных в подобных произведениях. Этот процесс наблюдается в раз-
личных жанрах изобразительного, хореографического и музыкально-
го искусств. Интерес к культурным этническим особенностям, мифам,
сказкам, былинам, использование национальной орнаментики в раз-
личных жанрах актуального искусства несет во втором десятилетии
XXI века определяющий характер мировых тенденций в культуре.
Что обеспечивает значительные дивиденды галереям, позициониру-
ющим эту новацию на международных художественных выставках и
глобальных форумах искусства71. Описанные выше процессы в про-
странстве мира искусства влияют на создание нового художественно-
го образа эпохи.
Стилистический хаос, характерный для первых выставок концеп-
туального искусства в России, свидетельствовал об агонии последнего
«большого стиля»72, умершего с забвением принципов социалистиче-
ского реализма, держащихся на догматах реакционной советской цен-
зуры. Глобальное искусство размывает границы между классически-
ми, постклассическими и народными искусствами, показывая возмож-
ности построения синтетического пространства культуры новой эпо-
хи, в которой стираются национальные особенности, но одновременно
с этими процессами мозаично складывается красивая художественная
картинка, в которой соединены сегменты, заимствованные из разных
субкультур и этнической специфики. Примером является творчество
художников Китая, Тибета, Японии, если говорить о постсоветском
пространстве – Бурятии, Югры, Карелии. Это произведения мастеров,
которые сохраняют художественные национальные особенности в тех-
нологиях изобразительного искусства, добиваясь признания не только
в своих регионах, но и на международных выставках73.
Спустя годы можно констатировать, что актуальное искусство в
нише contemporary art состоялось в России лишь в последние несколь-
ко лет, чему способствовали бизнес-инвестиции в создание и открытие
центров современного искусства: «Гараж», ВИН ЗАВОД , ART PLAY,
ГЦСИ на Зоологической 13, ЦСИ М’АРС и других, работающих с ху-
дожниками в технологиях европейского арт-бизнеса, с привлечением
профессиональных зарубежных и отечественных кураторов.
Отечественное актуальное искусство, безусловно, отличается от
европейского и американского, развивающихся последовательно и ди-
намично на протяжении десятилетий. Российские художники смогли
преодолеть существующий разрыв за очень короткий период – всего
лишь за двадцать лет. Кстати, азиатское искусство, в частности, ки-
тайское contemporary art, преодолевает подобный разрыв еще быстрее.
В отличие от российской классической школы искусствознания, ази-
атские кураторы быстрее поняли, как, сохраняя традицию, сделать ее
современной и поставить на рельсы глобального искусства, используя
иной визуальный язык, при этом оставляя технологические приемы,
пришедшие из древности.
Сейчас история искусства имеет фрагментированный характер
производства самого искусства, с множеством методов и теорий, но
не имеет четкого способа в разрешении споров между ними. Соглаша-
ясь с Ж. Деррида, Х. Бельтинг предрекает деконструкцию принципов,
лежащих в базисе изучения истории искусства. Тенденции, которые
обозначены в contemporary art в последней экспозиции Премии В. Кан-
динского 2013, маркируют слияние в искусстве contemporary традиции
и современных социальных контекстов.
Возвращаясь к критериям качества художественных произведе-
ний, отметим, что актуальность определяется сегодня не столько их
эстетической ценностью, характеризующей принадлежность к катего-
рии прекрасного, сколько тем, что эта актуальность прямо пропорци-
ональна презентационному позиционированию актуального искусства
на художественных выставках с помощью маркетинговых технологий
галерей, СМИ, блогов в социальной сети.
Современное искусство стало социальным явлением, к тому же оно
становится популярным средством общения. Это в корне отличает его от
того искусства, которое мы знали до сих пор, причина этих изменений –
в глобализации и очевидной проекции ее проявлений в искусстве, кото-
рое только сейчас мы начинаем по-новому оценивать. Это же подтверж-
дает международный форум искусств, проходящий с 2007 года ежегодно
в ОАЭ, на котором актуальное искусство получило термин глобального
искусства, что подтверждает его статус наднационального.
Актуальность изучения смысловых контекстов contemporary art
заключена в специфике формирующего художественного образа
XXI века и обусловлена необходимостью отразить еще один важный
аспект – влияние современного искусства на социально-политические
процессы в мире.
Важность этой проблемы подтверждают темы докладов на гло-
бальном форуме искусствоведов в 2007 году. Один из вопросов, об-
суждавшихся на форуме: «Как современное искусство будет влиять
на ситуацию на Ближнем Востоке в ближайшие десять лет?»74 .
На вопрос, заданный аудитории форума в 2007 году, ответ был по-
лучен в феврале 2011 года, когда случился ближневосточный полити-
ческий и социальный кризис. Изначально глобальный форум в ОА Э
ставил вопрос о создании рынков искусства на Ближнем Востоке, счи-
тая эту идею экономическим проектом, который будет реально влиять
на развитие современного искусства в этом регионе. Неслучайно, что в
2009 году два известных европейских аукционных дома открыли свои
представительства, а именно: Sotheby’s открыл филиал в Дохе (Катар),
Christie’s выбрал Дубай (Абу-Даби), куда музей «Лувр» отправил часть
своих коллекций75.
В 2008 году World Art Forum, состоявшийся в Дубае, привлек в ка-
честве экономического инвестора и информационного партнера ком-
панию Financial Times76, заявив, что «в искусстве стран Персидского
залива проходит тест на глобализацию, который рассматривается как
экономический проект»77.
Вместе с тем участники форума отмечали, что строительство му-
зеев современного искусства, открытие филиалов Sotheby’s и Christie’s
в странах Ближнего Востока – это не что иное, как маркетинговый
ход, связанный с внедрением в эти страны contemporary art с его кри-
тическим взглядом на историю и традицию. Однако участники форума
высказали предположение, что такие процессы вмешательства в тра-
диционную культуру народов Северной Африки и Ближнего Востока
несут потенциальную опасность возникновения конфликтов актуаль-
ных художников с аппаратом государственного контроля в сфере цен-
зуры этих стран. Прошло четыре года после открытия первого World
Art Forum, и случилась «арабская весна» 2011 года, ознаменовавшая
начало революционных событий на Ближнем Востоке, не утихающих
уже несколько лет.
Уместно в этой связи привести цитату Х. Бельтинга, выступав-
шего на международном форуме искусства в Дубае с анализом ситу-
ации на мировом рынке современного искусства и акцентировавшего
внимание на специфике актуального искусства стран Персидского за-
лива и арабского мира: «Наблюдая за творчеством молодых арабских
художников, мы обнаруживаем новый энтузиазм, когда возможные в
ближайшем будущем экономические перспективы усилят глобальную
перспективу, которая открывает беспрецедентные возможности для
современного искусства в целом»78.
Энрико Наварро, парижский арт-дилер, начал новый проект,
который предусматривает публикацию репродукций современных
арабских художников с последующим изданием книг о тех авторах,
которые примут участие в разработке новой концепции арабского
мира. Жером Санс (J. Sans), редактор третьего раздела этой серии,
пишет: «Все зависит от того независимого пространства поисков,
которые способны создать не только новые идеи в искусстве, но
и способствовать изменению социальной жизни в целом. Спустя
двадцать лет с момента своего первого появления contemporary art
настало время для обсуждения природы и цели глобального искус-
ства, возникшего, как феникс из пепла, из постмодернистского ис-
кусства конца ХХ века»79.
Постмодернизм был необходим как переходный стиль к новому
пространству культуры, он символизировал культурную революцию,
меняющую смысловые контексты искусства. Поздний постмодернизм,
означенный в XXI веке как пост-постмодернизм, характеризуется мно-
гообразием форм, жанров, стилей. Его динамика и тенденции явлены
в производстве как самого искусства, так и новых (иных) смысловых
контекстов художественных произведений. Последние значимые акту-
альные проекты демонстрируют качественный поворот от инсталля-
ций, видеоарта, перформанса к живописи и скульптуре, созданными с
использованием технологических инноваций и приемов в производстве
другого искусства80. Результат этих изменений – формирование друго-
го субъекта, как созидающего, так и воспринимающего новые/другие
языки глобального искусства. Выделенные черты повествуют о декон-
структивном (иначе сконструированном) пути искусства третьего ты-
сячелетия.
ПРИ МЕЧАНИЯ
1 А втор статьи руководствуется понятием эпистемы постмодерна, включающим,
в том числе, и различные стилевые особенности в актуальном искусстве конца
XX – начала XXI века.
2 Л иотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна // Перевод с франц. Н.А. Шматко /
Институт экспериментальной социологии. Москва. СПб.: АЛЕТЕ ЙЯ, 1998.
С. 14–18.
3 Т ам же.
4 Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перевод с итал.
В. Резник, А. Погоняйло. СПб.: Symposium, 2004.
5 Эта проблема анализируется в книге: Тейлор Б. ART TODAY. Актуальное ис-
кусство 1970–2005 // М.: СЛОВО /SLOVO. 2006.
6 И нформация о проекте e-flux и о художнике. Электронный ресурс. Режим
доступа: http://www.e-flux.com/journal/art-without-work/ Дата обращения
10.10.2013.
7 Для Тиравании важно не то, что видит зритель, а то, что происходит между
людьми. Идея его проектов – в предложении взаимодействия и участия обеих
сторон: зрителя и художника. Он интегрирует поток жизни в музейное и гале-
рейное пространство, фактически стирая разделение между искусством и дей-
ствительностью. Инсталляции Тиравании включают реорганизацию галереи во
119
Галина Мажейкина. Другое как критерий формирования художественного образа...
временную кухню, в которой он готовит и общается с посетителями. Элек-
тронный ресурс. Режим доступа: http://www.artfacts.net/index.php/pageType/
artistInfo/artist/2327 Дата обращения 10.10.2013.
8 Материалы международного симпозиума «Возвращение к концептуализму:
русская ситуация в международном контексте». 14–15 апреля 2011. ЦДЛ , Мо-
сква. Организаторы: Борис Гройс и Stella Art Foundation.
9 С тенограмма интервью автора статьи с художниками на выставке АРТ МА-
НЕЖ 2011, Проект «The Undernet». ЦВЗ «Манеж». Студия–30.
10 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи-
мости // Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.philol.msu.ru/~forlit/
Pages/Biblioteka_Benjamin.htm Дата обращения 23.10.2013.
11 Эта проблема в актуальном искусстве анализируется в статье: Мажейкина Г.
На распутьях современного искусства. Практика и критика // Искусствозна-
ние. 2011. № 3-4. С. 503–515.
12 Беньямин В. Указ. соч. / Дата обращения 23.10.2013.
13 Т ворчество художника Хендрика Керстенса: электронный ресурс. Режим
доступа: http://www.hendrikkerstens.com/pages/bag.html Дата обращения
31.10.2013.
14 Baudrillard J. (1988). Simulacra and Simulations // Jean Baudrillard: Selected
Writing / ed. by M. Poster. Stanford: Stanford University Press. P. 180.
15 Барт Р. Мифологии // цитируется по: электронный ресурс. Режим доступа:
http://rozamira.ws/bibliotheka/66-mythology/ Дата обращения 14.10.2013.
16 Д жеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос. 2000 (25). № 4.
С. 64.
17 Т ам же. С. 66.
18 Т ам же.
19 Т ам же.
20 Кристева Ю. Душа и образ. Читая Библию. Знамения на пути к субъекту //
Философская мысль Франции XX века. Томск: Водолей, 1998.
21 Информация о творчестве Марка Куинна: электронный ресурс. Режим досту-
па: http://www.marcquinn.com/ Дата обращения 24.12.2012.
22 Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 67.
23 Рудинеско Э. Жак Лакан: Эскиз жизни – история системы мысли. М., 1999.
24 Baudrillard J. Op. cit. P. 166–184.
25 Информация о творчестве художников: электронный ресурс. Режим досту-
па: http://www.russiskusstvo.ru/exhibitions/moscow/a1115/; http://www.triumphgallery.
ru/artists/tanatos_banionis.html; Ольга Егорова (Цапля) Наталья Пер-
шина-Якиманская (Глюкля) http://bogemnyipeterburg.net/vocabulare/alfavit/
persons/g/gluklia.htm Дата обращения 21.10.2013.
26 Мажейкина Г.Г. Технологии симулякра и его манипулятивные функции в
contemporary art // Материалы научной конференции. Проблемы истории ис-
кусства глазами студентов и аспирантов / Москва, апрель 2010. Изд. РГГУ.
С. 104–108.
27 Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 68.
28 Информация о художниках: электронный ресурс. Режим доступа: http://
www.sotsart.com/gallery/; http://www.art4.ru/ru/artists/detail.php?ID=405; http://
Дата обращения 21.10.13.
29 Термин «глобальное искусство» был предложен Х. Бельтингом на ежегодном
международном АРТ ФОРУ МЕ в Дубае (ОА Э) в 2007 г. См.: Hans Belting.
Contemporary Art as Global Art. А Critical Estimate // Электронный ресурс. Ре-
жим доступа: http://globalartmuseum.de/media/file/476716148442.pdf. Дата об-
ращения 9.10.2013. Перевод с англ. автора статьи.
30 Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 65–66.
31 Ж .-Ф. Лиотар. Заметка о смыслах “пост” *письмо Джессамину Блау Милиоки
1 мая 1985 г. // Электронный ресурс. Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/
LIOTAR/s_post.txt Дата обращения 01.11.2013.
32 Т ам же.
33 Т ам же.
34 Морфа Ф. Пост-постмодернизм, или законченное прошедшее – (архео) модер-
ность? // ХЖ (Moscow Art Magazine). № 61/62. 2006. Май.
35 Ж .-Ф. Лиотар. Заметка о смыслах “пост”… // Дата обращения 10.11.2012.
36 Т ам же.
37 Арт-группа «Что делать?» использует в названии своих проектов термин «Зон-
гшпиль» – производное от слова «Singspiel» – «игра с пением» (от singen –
«петь» и Spiel – «игра»). Это музыкально-драматический жанр, пьеса с музы-
кальными номерами или опера с разговорными диалогами (вместо речитати-
вов), преимущественно комического содержания, разработанный драматургом
Б. Брехтом совместно с Куртом Вейлем как инструмент социальной критики в
конце 20-х годов ХХ века.
38 Информация о проектах группы, видеоперформансы и издательская деятель-
ность представлены на персональном сайте. См.: Электронный ресурс. Режим
доступа: id=596&Itemid=372&lang=ru/ Дата обращения 17.10.2013.
39 Стенограмма встречи с арт-группой «Что делать?» 24.05.2012. Название вече-
ра: «Снова говорить о коммунизме!». ГЦСИ –NCCA (Москва).
40 Там же.
41 Информация о выставке и фотографии проекта Д. Цветкова. Электронный
ресурс. Режим доступа: http://www.itogi.ru/archive/2005/47/63821.html Дата об-
ращения 17.10.2013.
42 Цит. по: Косиков Г.К. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избран-
ные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 3–45.
43 Т ам же.
44 Т ам же.
45 И нформация о галерее АртКвартал (ныне переименована в Галерею 11/12).
Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.winzavod.ru/galleries/11_12/
Дата обращения 7.11.2013.
46 Франц Алексеевич Рубо (1856–1928) – русский художник-баталист, панорамист,
академик, руководитель батальной мастерской Академии художеств, создатель
панорам «Оборона Севастополя», «Бородинская битва», «Штурм аула Ахульго».
47 Цитируется со слов художника А. Алпатова. Интервью с автором на стенде
галереи. Ярмарка современного искусства АРТ МАНЕЖ 2011.
48 Т ексты интервью автора статьи с художником А. Алпатовым на стенде галереи
АртКвартал. Ярмарка современного искусства АРТ МОСКВА 2011.
49 Д еррида Ж. Цит. по: Франк Х. Герменевтика и деконструкция // Под ред. Штег-
майера В., Франка Х., Маркова Б.В. СПб., 1999. С. 92–104.
50 Т ам же.
51 «Деконструкция подрывает метафизику логоса, присутствия и сознания в ее
самой бесспорной очевидности <…> «таким образом, – выводит он, – речь идет
о том, чтобы деконструировать идею знака, метафизическое понятие знака.
Для этого необходимо совершить разрыв, разрыв с симметрией, во власти ко-
торой находятся все оппозиции метафизики». Цит. по: Франк Х. Герменевтика
и деконструкция… С. 92–104.
52 Цит. по: Можейко М. Логоцентризм // История философии. Энциклопедия.
Минск, 2002. С. 568.
53 Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах “пост”… Дата обращения 17.10.2013.
54 Лекция Дэвида Эллиота «Искусство как вирус» была прочитана им в ГЦСИ
(Москва, ул. Зоологическая, 13) в марте 2013 г. Стенограмма лекции автора
статьи.
55 Hal Foster. The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend.
Washington. 1983
56 Marquard Smith. Visual Culture Studies. © Sage Publications Ltd 2008. Library of
Congress Control Number: 2007934349. ISBN 978-1-4129-2369-9. ISBN 978-1-
4129-2370-5 (pbk). P. 12. Перевод автора статьи.
57 А втор статьи использует этот английский термин как синоним слова «почва»,
в котором нужно искать истоки зарождения технологий и идей в актуальном
искусстве.
58 Идиома «Ящик Пандоры» происходит от древнегреческого мифа о Пандоре,
которая, из любопытства открыв ларец, данный ей богами, выпустила на волю
беды, обрушившиеся на мир.
59 Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Перевод с французского Н.А. Шматко
// Институт экспериментальной социологии. Москва. СПб.: АЛЕТЕ ЙЯ, 1998.
С. 42–45.
60 Мерло-Понти М. В защиту философии. М., 1996. С. 152 // Электронный ре-
сурс. Режим доступа: http://iph.ras.ru/page50935802.htm#_edn2. Дата обраще-
ния 28.12.2012.
61 Глобальный форум в Дубае в 2007 г. поставил вопрос о термине, которым мар-
кируется современное искусство. Электронный ресурс. Режим доступа: http://
baibakovartprojectsrus.wordpress.com/tag/global-art-forum/ Дата обращения
02.09.2013.
62 Организатор круглого стола «Профессия – искусствовед» – НИИ теории и
истории искусства РАХ . Российская академия художеств. 17.04.2013. Запись
дискуссии. В частности, Л. Бажанов (ГЦСИ , Москва) подчеркнул актуаль-
ность проблемы кураторства. Электронный ресурс. Режим доступа: http://
www.rah.ru/news/detail.php?ID=22130 Дата обращения 12.10.2013.
63 Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект. 2000. C. 13. Пун-
ктуация цитаты сохранена по рукописи.
64 Мизиано В. Капля камень точит. Электронный ресурс. Режим доступа: http://
teterin.raid.ru/viktor-miziano-kaplya-kamen-tochit/; http://www.agora8.org/reader/
Groys_East_of_Art.html Дата обращения 02.02.2013.
65 Лукичева К. История искусства после «Новой истории искусства» // Независи-
мый филологический журнал НЛО . 2011. № 112. Электронный ресурс. Режим
доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2011/112/. Дата обращения 10.10.2013.
66 Примеры подобных обучающих программ: Электронный ресурс. Режим досту-
па: http://www.learner.org/ Дата обращения 02.09.2013.
67 Выводы, на которые ссылается автор, основаны на изучении статей о новой
истории искусства. См.: Hans Belting. Art History after Modernism. Электрон-
ный ресурс. Режим доступа: http://books.google.ru/books?id=Tks7O6oaZ8kC&p
rintsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false/ Дата обращения 02.09.2013.
68 И нформация о выставках Tate Modern. Электронный ресурс. Режим доступа:
http://www.tate.org.uk/modern/ Дата обращения 23.02.2013.
69 Примеры произведений современных японских и тибетских художников, ки-
тайское современное искусство. Электронный ресурс. Режим доступа: http://
miyasako-masaaki.com; http://www.artscenechina.com Дата обращения 02.09.2013.


Опубликовано в научном журнале "Искусствознание" № 1/2 2014 http://sias.ru/upload/isk/92-123_Mazheykina.pdf


На иллюстрации скульптура Марка Куинна Зомби бой.