АННА АХМАТОВА И ГАЛИНА УСТВОЛЬСКАЯ.
Бокман. Соломон! Мне было очень интересно услышать Ваше предложение побеседовать об Уствольской и Ахматовой, но в равной степени было и удивительно сопоставление имён этих женщин-творцов, столь несхожих. Хотелось бы услышать ваше суждение по этому поводу.
Волков. На самый первый взгляд, это действительно две трудно соотносимые индивидуальности: Уствольская и Ахматова. Во многом из-за принадлежности к разным сферам художественной деятельности: Ахматова – поэт, Уствольская – композитор. Россия – это традиционно литературоцентристкая страна. Поэтому Ахматова в большой степени символизировала российскую культуру ХХ-го века. А Уствольская, потому что она композитор, сочинявший к тому же элитарную музыку, оставалась известной небольшому кругу ценителей, и поэтому не была на устах у всех. Но, если вдуматься, можно нащупать связывающие их нити. Во-первых – это две великие женщины. Обе – петербуржанки. (Хотя Ахматова родилась под Одессой, мы привычно ассоциируем её с Петербургом – она сама немало потрудилась для того, чтобы стать олицетворением Серебряного века и Петербургского мифа.) А Уствольская – мне её биография меньше известна чем Вам – она ведь в Ленинграде родилась?
Бокман. Она в Петрограде родилась в 1919 году.
Волков. Да, в 1919 году. Петербургский музыкальный миф ХХ века и в России и на Западе в первую очередь всегда будет ассоциироваться с именами «птенцов» школы Римского-Корсакова, трёх великих композиторов: Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, из которых двое - Cтравинский и Прокофьев - были учениками Римского-Корсакова непосредственно...
Бокман. Вы знаете, Соломон, это всё-таки большое заблуждение, что Прокофьев был учеником Римского-Корсакова. Он ведь у Римского-Корсакова непосредственно практически не учился...
Волков. Что значит - практически не учился? В отличие от Дягилева, который утверждал, что он является учеником Римского-Корсакова, и который действительно не взял у него ни одного урока, Прокофьев учился у Римского-Корсакова, в его классе...
Бокман. Прокофьев по практической композиции учился у Лядова. Он говорит в своей Автобиографии о том, что учился у Римского-Корсакова в классе инструментовки в течении двух лет на групповых занятиях, и что эти занятия ему не нравились. Группы были слишком большими, и Римский не мог уделить ему достаточно внимания, в то время как Игорь Стравинский на протяжении также двух лет брал у Римского-Корсакова частные уроки именно по композиции...
Волков. Прокофьев общался в качестве ученика с самим Римским-Корсаковым в его классе! Для меня, Сеня, уверяю Вас, этого достаточно, чтобы с чистой совестью числить Прокофьева его учеником. Не говоря уже, конечно, о колоссальных творческих связях, которые Римский-Корсаков символизировал...
Бокман. Он определял собою школу. И в этой связи можно сказать, что Прокофьев - ученик школы Римского-Корсакова, так-как и Анатолий Лядов, его учитель композиции, тоже ведь был учеником Римского-Корсакова.
Волков. Да. Недавно я прослушал в Нью-Йорке в концертном исполнении оркестра и солистов Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева Снегурочку Римского-Корсакова. Три с половиной часа неизвестной американцам музыки (Римский-Корсаков знаменит в Америке в основном как автор Шехеразады, а его оперное творчество здесь не знают. Снегурочку на моей памяти – а я уже больше 30-ти лет живу в Нью-Йорке – исполняли в первый раз.) И это исполнение, произвело на американскую публику огромное впечатление. Аудитория слушала как заворожённая, при том, что пели-то по русски...
Бокман. Соломон! Никто не ставит под сомнение гениальность Римского-Корсакова...
Волков. Нет, я просто хочу рассказать, - уж раз мы затронули эту любопытную тему - что после Снегурочки я присутствовал на исполнении оперы Сергея Прокофьева Война и мир опять под управлением Гергиева. Это было в Метрополитен Опера. Оркестр был американский, но солисты - смешанные: участвовали певцы из разных стран, в том числе и из России. И я лишний раз убедился, насколько Прокофьев обязан Римскому-Корсакову. Мы традиционно говорим сколь многим Стравинский обязян Римскому-Корсакову, и это абсолютно очевидно, начиная с Жар-птицы...
Бокман. А Весна Священная?..
Волков. Да всё, всё. Всё его творчество неразрывно связано с Римским-Корсаковым. Но и Прокофьев гораздо больше, чем принято считать, позаимствовал у Римского-Корсакова. И в этом плане и Прокофьев, и Стравинский, конечно, постыдно мало сделали в своей жизни для пропаганды творчества своего учителя. Они оба о нём отзывались со смесью уважительного почтения и насмешливой иронии. И никто из них никогда не подчёркивал, сколь многим каждый из них Римскому-Корсакову обязан.
Бокман. Это объяснимо, потому что Римский-Корсаков, который в пору творческой зрелости – об этом и Рахманинов говорил, вспоминая годы учёбы в Московской консерватории – считался модернистом, в свои поздние годы стал консерватором...
Волков. Здесь я с Вами не соглашусь...
Бокман. ... По отношению к молодым композиторам, тем же Стравинскому и Прокофьеву...
Волков. Он скептически относился к авангардистам, в которых он также числил Рихарда Штрауса и Дебюсси. Но, что касается его собственной композиторской эволюции, то я совсем недавно прослушал, опять же в записи Гергиева Кащея Бессмертного, последнее оперное произведение Римского-Корсакова. Это очень изысканная модернистская музыка с острыми гармониями, с модернистской оркестровкой. Нет, нет, нет. Творческий путь Римского-Корсакова был довольно извилистым, и это требует особо пристального внимания. Сначала он сочинял экспериментальные оперы. Потом стал писать более традиционно (пик такой традиционности - это опера Царская невеста), но в конце жизни он опять двигался к модерну. Но в общем, конечно же, его вкусы для начала ХХ века были достаточно консервативными. Возвращаясь к вопросу о школе, Шостакович, который никогда у Римского-Корсакова не занимался, а учился у его ученика и зятя Максимилиана Штейнберга, таким образом также является учеником этой школы...
Бокман. Да, и был ведь ещё Александр Глазунов, ученик Римского-Корсакова, ректор консерватории, который очень помогал Шостаковичу в его становлении в бытовом и в учебном плане, давал ценные композиторские советы.
Волков. Да. И в этом смысле Уствольская, вероятно, будет рассматриваться как ведущий композитор этой школы в последней четверти ХХ века.
Бокман. Это пока не осознано, но на самом деле она уже есть крупнейший представитель этой школы в конце ХХ века, и не только, о чём мы, я надеюсь, ещё поговорим.
Волков. У кого она, кстати, училась до Шостаковича?
Бокман. Я не знаю достоверно, у кого она училась именно до Шостаковича. Известно только, что она была какое-то время ученицей того же Штейнберга, училась и у Михаила Гнесина...
Волков. Гнесин ведь тоже ученик Римского-Корсакова?
Бокман. Да, как-будто бы так. У неё катастрофа произошла в годы учёбы. Ей поставили «двойку» по специальности, что означало исключение из консерватории. Уствольская сама об этом рассказывала. Я не знаю, на каком курсе это было. Ей поставили «двойку», и Шостакович, который был в составе комиссии, подошёл к ней после экзамена и сказал – цитирую дословно слова Уствольской:
- Галя, не плачьте. Я беру вас в свой класс -
Она стояла пригорюнившись у стеночки. Может быть, она действительно тогда училась у Гнесина – утверждать не могу, потому что Галина Ивановна в этом отношении была очень и очень закрыта. Она мало о себе рассказывала. Она не любила, когда вторгаются в её мир. Она берегла его. Галина Ивановна категорически отрицала влияние Шостаковича на себя. Но на самом деле она выращена им. Это очень заметно. И вся её эстетика – это логическое продолжение эстетики Шостаковича. И, более того, её мировоззрение, её, может быть, даже внутренний мир спроецирован Шостаковичем, потому что, понимаете, когда молодой человек формируется, и встречает более сильную личность, что происходит? (А она тогда была совсем молодым человеком – ей было двадцать лет, когда она стала ученицей Шостаковича.) Происходит воздействие, которое помогает обрести собственное мировоззрение, но след этого воздействия всё равно остаётся на всю жизнь. Нужны какие-то совсем другие мощные магниты, чтобы радикально переменить свои внутренние ориентиры, свои взгляды. Вот другой пример. Чайковский – Рахманинов. Рахманинов не был учеником Чайковского непосредственно, но он с ним встречался, общался, боготворил его творчество и творчески вырастал под его огромным влиянием. Чайковский симпатизировал Рахманинову и очень серьёзно поддержал его в период становления. И это определило творческий идеал Рахманинова. Его развитие, его творческое созревание осуществлялось в рамках традиции русского музыкального романтизма. Это впоследствии стало большой драмой Рахманинова, когда он оказался в эмиграции, здесь, в Америке. Это был уже ХХ век. Возникала совсем другая эстетика. Рахманинов как чуткий художник это понимал, но изменить своё мировоззрение, формированию которого он во многом был обязан Чайковскому, был не в силах. Поэтому и сочинял он так мало в эмиграции. Что касается Уствольской, то она сумела преодолеть влияние на себя музыки Шостаковича стилистически, но эстетически – это не опровержение Шостаковича, а это ещё большая концентрация и напряжение драматизма, трагедийности, страха и отчаяния, которые есть в его музыке.
Волков. Это очень интересно, Сеня. В связи с тем, что Вы сейчас рассказали, я хочу наметить другой аспект, который, как мне кажется, сближает облики Ахматовой и Уствольской. Это сознательное выстраивание каждой из них своего собственного жизненного мифа. И Ахматова и Уствольская при жизни были чрезвычайно озабочены успешным построением собственной легенды, и в этом преуспели. Поскольку Россия литературоцентрична, о чём я уже говорил, то резонанс одного и другого мифа оказался разным. Эти феноменально волевые женщины с необычным и редко встречающимся среди их современников творческим даром чрезвычайно схожи по сути этого мифотворчества. В жизни Ахматовой - это история её романа с Блоком, на самом деле не существовавшего.
Анна Ахматова
Александру Блоку
Я пришла у поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье.
Тихо в комнате просторной,
А за окнами мороз
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом...
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен;
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
Но запомнится беседа,
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.
А у Уствольской - с Шостаковичем. С той разницей, что Ахматова свой «роман» выстроила вообще из ничего. Она его начала строить ещё при жизни Блока, затеяв такую литературную игру. И он эту игру поддержал, и таким образом помог создать иллюзию любовных отношений в глазах современников, которая чрезвычайно утвердилась...
Бокман. Стихи Блока, обращённые к Ахматовой, очень слабые (хоть он и великий поэт), написанные буквально левой ногой. Уж, если б он действительно был влюблён в Ахматову, должен был бы постараться и сделать покруче...
Волков. ... И всё было бы хорошо, если б Блок не скончался скоропостижно нестарым человеком. И, что никем не ожидалось, - вероятно, и самой Ахматовой - вскоре после кончины Блока были изданы его дневники и записные книжки. Кстати, там были купюры всякого рода, которые только в последнее время при переизданиях стали восстанавливаться. И я с некоторым огорчением из этих публикаций узнал, что Блок, оказывается, был закоренелым антисемитом. У него там слово жиды со страницу на страницу прыгает.
Бокман. Невероятно! Я слышал, что у него в ком-то из предков были еврейские корни. Отсюда и фамилия - Блок.
Волков. Нет, нет, никаких еврейских корней у него нет . Он из немцев и фамилия эта немецкая. В русской символистской лиге это, между прочим, было довольно модное явление в те годы – антисемитизм. Этим отличались также Андрей Белый и Зинаида Гиппиус. Она, пытаясь обличать Блока, когда их политические пути разошлись, зафиксировала его высказывание о том, что всех жидов нужно повесить на фонарных столбах, в то время как у неё самой подобного рода эмоции возникают в дневниках революционного периода. Вообще это отдельная тема, почему антисемитизм всегда присутствовал достаточно внятным образом в русской литературной традиции.
- Кстати, из дневников Блока сделалось ясно, что он очень холодно, недоброжелательно относился к людям. Там ещё многое вычеркуто – о Менделеевых, о Любе. –
Лидия Чуковская. ЗАПИСКИ ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ, Книга 1, 1938 – 1941, стр. 29
Москва «Книга» 1989
Бокман. Начиная с Пушкина...
Волков. Да. Эта тенденция прошла через всю романтическую литературу 20-х, 30-х годов. Потом это продолжил Гоголь и она успешным образом дошла до Чехова...
Бокман. Ахматова, кстати, не любила Чехова. Считала, что он искажённо отобразил в своём творчестве Россию 90-х годов – это был период подъёма России. Но Чехов был болен, и поэтому у него всё это получилось так невесело. А Уствольская – напротив – любила Чехова. И Шостакович, насколько я знаю, Чехова любил...
Волков. Да. И он даже оперу на сюжет чеховского Чёрного монаха собирался писать.
Бокман. Но ни Ахматова, ни Уствольская, и уж, конечно, ни Шостакович антисемитами не были.
Волков. Безусловно.
Бокман. Что касается антисемитской традиции в русской литературе, то здесь определённую роль сыграла православная церковь. До революции церковь имела колоссальное влияние на жизнь и культуру страны. И все крупные литераторы – а литература была в те годы профессией аристократической – получали, разумеется, наряду со светским и религиозное воспитание и образование.
Я читал мемуары Великого князя Александра Михайловича (Сандро), кузена последнего царя Николая Второго и племянника Александра Третьего, в которых он высказывается в том смысле, что антисемитизм царей и, в частности, его дяди Александра был обусловлен именно утверждением церкви о том, что евреи – это враги православия. Он описывает свой разговор в детстве с одним из церковных иерархов, под наставничеством которого юные князья изучали Ветхий и Новый Заветы. Он спросил этого попа, распространяется ли изречение Христа: возлюби ближнего своего как самого себя на евреев. Ответ был: это распространяется на всех, кроме евреев.
Волков. Совершенно тут с Вами согласен. Хочу добавить, что к концу 19 века - началу 20-го в русских интеллектуальных кругах обеих столиц количество евреев резко возросло. В связи с тем, что они в достаточной степени эмансипировались, появилось много богатых евреев-промышленников, издателей газет и других популярных изданий. Нива издавалась Марксом. Большое количество журналистов-евреев было. И особенно в период после 1914-го года, когда в большие города хлынула волна беженцев из зон военных действий, присутствие евреев там резко повысилось. И это раздражало представителей традиционных элит.
Но мы с Вами отклонились от темы. Говоря о дневниках и записных книжках Блока, опубликованных после его смерти, оказалось, что об Ахматовой там почти ничего не говорилось. А то, что говорилось, высказывалось в сдержанно-пренебрежительном тоне, что её крайне уязвило. Естественно, что это разрушило её легенду отношений с Блоком, и она стала говорить, что всё это народные чаянья.
- Представьте, она (актриса Эльга Каминская – С. Б.) спросила меня: правда ли, что «Сероглазый король» - это о Блоке и что Лёва сын Блока? Как Вам это нравится? Но «Сероглазый король» написан за четыре месяца до того мгновения, когда Александр Александрович поклонился и сказал: «Блок»... Подумайте, какая развязность!-
Лидия Чуковская. ЗАПИСКИ ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ, Книга 1, 1938 – 1941, стр. 111
Москва «Книга» 1989
Это интересный пример того, как возникают такие действительно всенародные легенды. Нельзя сказать, что вся Россия об этом знала, но образованные люди знали. И даже люди, которые не являются читателями поэзии Блока-Ахматовой, что-то такое об этой легенде слышали. Это был такой важный литературный миф. И он действительно продолжал жить вне зависимости от дневников Блока и его записных книжек. Ахматова, будучи женщиной чрезвычайно умной, понимала, что ей невозможно изображать фигуру умолчания и она отмежёвывалась от этого, но легенда всё равно продолжала существовать и дошла в довольно стройном виде до наших дней. И многие и сейчас уверены, что между Блоком и Ахматовой был какой-то роман.
Александр Блок
“Красота страшна” - вам скажут, -
Вы накинете лениво
шаль испанскую на плечи,
Красный розан - в волосах
"Красота проста" - Вам скажут,-
Пестрой шалью неумело
Вы укроете ребенка,
Красный розан на полу
Но, рассеяно внимая
Всем словам кругом звучавшим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
"Не страшна и не проста я;
Я не так страшна что просто,
Убивать, не так проста я ,
что б не знать как жизнь страшна"
Но что касается Галины Уствольской, то у неё с Шостаковичем действительно был грандиозный роман. И это жизненный факт, а не легенда. Мне Максим, сын Шостаковича, с полной уверенностью говорил, что его отец в своей жизни никого так не любил как Галю. Для Максима это очень серьёзное заявление. А как Вы думаете, Сеня, как на самом деле Уствольская относилась к Шостаковичу?
Первая жена Шостаковича была, как я сказал, красивая, но властная. В музыке она ничего не смыслила. Перед моими глазами стоит её лицо в день премьеры фортепианного квинтета, блистательного сочинения, имевшего бешеный успех. Она сидела в третьем ряду; когда грянул гром аплодисментов, она обвела взглядом собравшихся, и было ясно, что она думает: «Да они,что, с ума посходили?» Весьма любила покрасоваться, но в ряду «супруг» была, бесспорно, наиболее яркой из известных мне..
Бруно Монсенжон. РИХТЕР. Диалоги. Дневники, стр. 99. КЛАССИКА – ХХI. Москва 2003
Бокман. Когда я учился у Галины Ивановны, совершенно об их взаимоотношениях ничего не знал, кроме того, что Уствольская была его ученицей.
В ту пору я этим не интересовался даже. Но она не просто не любила Шостаковича – она презирала и нисколько не уважала его, и говорить о нём, произносить его имя – это было почти табу. Она критиковала его за компромиссность, за вступление в партию, за то, что он писал упрощённую, конъюнктурную музыку. И я разделял эту нелюбовь к компромиссному композитору. А компромисс со стороны Шостаковича существовал – это было очевидно. Другое дело, какие за этим крылись сложные причины и обстоятельства? Об этом никому ничего тогда не было известно. Записанные Вами мемуары Шостаковича - книга Свидетельство, ваша книга Шостакович и Сталин и книга Гликмана Письма к другу всё это прояснили, и теперь понятно, в каких чудовищных условиях, буквально рискуя жизнью, Шостакович боролся за своё творчество. Никто об этом до появления этих книг ничего не знал. Но Уствольская не могла не знать. А зная и понимая это по-настоящему, не могла его за это ненавидеть, но находила в этом лишь повод для нелюбви к Шостаковичу, и эти мнимые причины казались тогда убедительными. Но для меня сейчас совершенно очевидно, что причина её нелюбви к Шостаковичу была в другом, что причина эта личного и даже интимного свойства. Были, вероятно, и творческие причины, но они, как мне кажется, вторичны. Они любили друг друга. Однажды во время нашей прогулки по улице Герцена (мы шли по направлению к Союзу композиторов; это было зимой: лежал снег) Уствольская сказала, – не помню только в связи с чем - что Шостакович ей говорил, что он целую неделю любил свою жену. Целую неделю! – повторила она. Заметьте: я тогда об их отношениях ничего не знал, не особо этим интересовался, и эта тирада даже не вызвала у меня тогда никаких эмоций. А теперь я понимаю, что эти мысли владели Уствольской настолько, что она мне, студенту, к которому пусть даже относилась с симпатией, но всё же почти постороннему человеку, это рассказала. Она это помнила, ей это было небезразлично. И эта интимная подробность из жизни Дмитрия Шостаковича, вероятно, является также интимной подробностью из жизни Галины Уствольской. Из всего этого следует, что она, вернее всего, была на него за что-то очень серьёзно обижена, и это была любовь, трансформированная в ненависть.
Волков. Отношения Шостаковича с женщинами, – интересная и существенная ( чтобы об этом не говорили) для понимания его творчества тема. Мы этого сейчас касаться не будем. Можно только сказать, что в отношениях с женщинами он был фигурой амбивалентной. Понять, где у него эта любовь начиналась, как протекала и чем кончалась, по тем случаям, которые известны и документированы: как отношения с Гливенко, как отношения с Константиновской, с Назимовой...
Бокман. А со второй женой, Маргаритой Кайновой, вообще странно получилось. Она была комсомольский работник, и они вместе заседали в какой-то фестивальной комиссии. И на следующий день он предложил ей стать его женой.
Волков. Про вторую жену, Маргариту Кайнову, уже почти не вспоминают. А на самом деле такая незаурядная фигура как Шостакович зря предложение делать не будет. У личностей такого масштаба как он, даже если какие-то вещи происходят спонтанно, это, на самом деле, результат напряжённой внутренней работы.
Бокман. Вы так думаете? Он в творчестве гений, а в повседневной жизни, может быть, наивен как ребёнок?
Волков. Как же, Сеня, Вы можете это разделить? Это же одно тело, один мозг, одно сердце. Это же тот самый человек, который написал Пятую симфонию и Катерину Измайлову, сделал предложение Маргарите Кайновой.
Бокман. Это почти не поддаётся объяснению и анализу: почему мы одних любим, а других не очень, а третьих просто видеть не можем.
Волков. В том то и дело. Но в случае с гениями это является частью их гениальности, и Ваша реакция в данном случае показательна и довольно типична. Если поступки творцов, чья гениальность не может быть оспорена и морально, и эмоционально, и творчески, не являются высокими и безупречными, люди стараются выводить эти поступки за пределы их личностей. Приведу пример с Цветаевой. Никто, наверное, не сомневается, что Цветаева - гениальный поэт. Её муж Сергей Эфрон сражался против красных в составе Добровольческой армии, убежал во Францию. Там был завербован НКВД. В свою очередь завербовал чуть ли не двадцать человек. Участвовал в одном из мокрых дел с советским перебежчиком и, когда французская полиция вышла на его след, сбежал в Советский Союз, где его, как и многих других сотрудников разведки НКВД, расстреляли. А дочь Цветаевой, которая тоже работала на Западе на советскую разведку, была арестована. Цветаева, как известно, приехала из Франции вслед за ними. И вот меня мой знакомый, с которым у нас получился по этому поводу спор, совершенно серьёзно убеждал, что Цветаева понятия не имела о деятельности своего мужа и дочки. По моему глубокому убеждению, такой взгляд на Цветаеву оскорбляет её ум и талант. Ну как Вы можете вообразить, что эмоциональная и чуткая женщина, живя бок о бок с человеком, которого она любит, ни о чём не догадывается. Даже если Эфрон ей ничего не говорил, и дочка ей тоже ничего не рассказывала, во что я не верю, вообразить себе, что она это не поняла? Это невозможно. И то же в отношении Шостаковича. Любое его жизненное решение является частью его существа. Поэтому в случае с Кайновой, конечно, серьёзная причина была. Наша задача, исследователей, понять, в чём была эта причина. Мы знаем также, что он сделал предложение Уствольской, он хотел , чтобы она стала его женой.
Бокман. К быту она относилась чудовищно, но справлялась с чьей-то помощью. В её квартире было чисто и прибрано. Был порядок. Но одно из серьёзных препятствий к браку с Шостаковичем, - это только моя гипотеза – могло быть и то, что она, хоть и была выдающимся композитором, не имела такого широкого признания как он, и выйдя за него замуж, была бы заслонена им, находилась бы в его тени. И с этим-то, скорей всего, она бы смириться не смогла. Таково моё предположение. Она ведь стала известной в музыкальных кругах, – на Западе, прежде всего - как «женщина в жизни великого композитора», хотя она к такому упрощённому пониманию своей личности, конечно, не стремилась. Так происходит довольно часто: сперва сенсация, а потом творчество. И сенсация чаще всего не на творчестве основанная. Так было и с Пастернаком, и с Солженицыным, и с Бродским. Это, бесспорно, унижающие творчество факты.
Волков. А скажите, Сеня, способствовала ли Уствольская обогащению петербургского мифа в музыке? Вот в отношении Ахматовой мы можем довольно чётко определить её участие в создании мифа о Петербурге как о городе-мученике в Реквиеме, в Поэме без героя, то есть она активно участвовала в создании мученического ореола вокруг Петербурга. Конечно, здесь история потрудилась весьма. Сначала тем, что Петербург (тогда – Петроград) был лишён статуса столицы, и таким образом он оказался в роли пострадавшего. (Москва, когда столица была перенесена в Петербург, приобрела статус порфироносной вдовы. И это поспособствовало мифу об опозиционной Москве.) И конечно, вторым таким грандиозным событием, повлиявшим на наше восприятие облика Петербурга, была Блокада: страшные мучения, гибель очень многих людей.
А поработала ли Уствольская в плане создания нового петебургского мифа, как Вы думаете?
Бокман. Мне кажется, что, если б Вы Уствольской задали этот вопрос, она бы Вам на него не ответила. Она считала, что настоящее большое искусство (если оно действительно настоящее и большое) вне политики, внерелигиозно, внеклассово и внесоциально. Настоящее искусство вне определений. Но, конечно же, своим творчеством и лично Уствольская принадлежала Петербургу. Она называла его город-музей, говоря это с иронией. И добавляла: как можно жить в музее? А однажды она совершенно недвусмысленно сказала: конечно, он погибнет, этот город. Так она ощущала. Апокалиптичность вообще была присуща её восприятию.
-Ленинград вообще необыкновенно приспособлен для катастроф, сказала Анна Андреевна. – Эта холодная река, над которой всегда тяжелые тучи, эти угрожающие закаты. Эта оперная, страшная луна... Черная вода с жёлтыми отблесками света... Всё страшно. Я не представляю себе, как выглядят катастрофы в Москве: там ведь нет всего этого.
Лидия Чуковская. ЗАПИСКИ ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ, Книга 1, 1938 – 1941, стр. 29
Москва «Книга» 1989
Она была очень чуткой, и по-видимому атмосфера Петербурга действовала на неё особым образом. Но не у всех людей такое восприятие жизни и этого города. Разные люди видят и город и жизнь по-разному. Это зависит от характера человека, от его внутреннего склада, как он обустроен. Галина Уствольская ощущала жизнь как катастрофу. Это слышно в её музыке. Есть в таком восприятии нечто ненормальное, болезненное...
Волков. А где она жила в Ленинграде?
Бокман. Она жила на Проспекте Гагарина. Это Московский район. Рассказывала, что, когда училась, жила где-то совсем рядом с консерваторией. То есть она, можно сказать, жила тогда в самом центре Ленинграда.
Волков. А о родителях своих она что-нибудь рассказывала?
Бокман. Очень и очень мало. Музыкантов в семье не было. Отец был юрисконсульт. О маме мне неизвестно. Отношения с мамой были по-видимому непростыми. Я часто провожал Галину Ивановну после занятий, и она порой говорила с некоторым нажимом: нужно матушку проведать. Говорила как о чём-то, что уже нельзя больше откладывать. Её мама жила, как мне кажется, в той же квартире рядом с консерваторией, в которой она сама жила в детстве: Уствольская уходила её навещать в направлении консерватории.
Волков. А как так получилось, что она стала учиться музыке и стала композитором?
Бокман. Этого я не знаю. Думаю, что это просто была интеллигентная семья, где детям старались дать по максимуму из того, что родители могли. К Галине Ивановне в детстве даже ходила бонна, которая учила её немецкому языку, и она очень прилично говорила и читала по-немецки. По меньшей мере она знала его лучше, чем преподаватель немецкого у нас в училище: Галина Ивановна однажды попыталась с ней заговорить по-немецки, как говорят в Америке, для фана. Та стушевалась и куда-то смылась. А в отношении композиторства, вероятно, она сама этот выбор сделала.
Волков. А Вы с ней гуляли по Ленинграду? Когда Вы её провожали, выходили из училища в Матвеевом переулке?
Бокман. Да, в Матвеевом переулке. Чаще всего мы шли на улицу Герцена в сторону Союза композиторов мимо Плошади Труда, Юсуповского дворца, который оставался на правой стороне – Уствольская часто заходила в Союз после занятий по своим делам. Бывало и так, что мы, миновав Союз композиторов, шли дальше и доходили до Исаакиевской площади. Бывало, что я провожал её до Театральной площади. Там перед булочной, если вы помните, была стоянка такси - она иногда уезжала на такси домой.Уствольская обожала такси. Ездила одна, без посторонних пассажиров, без «подсадки», как тогда говорили, хотя её финансовое положение было нешикарным. Я стоял с ней, ожидая такси, и мы разговаривали, пока она не уедет.
Волков. Сеня, а как бы Вы охарактеризовали место и положение Уствольской в ряду петербургской музыки? Как бы Вы стали объяснять это человеку, который не является специалистом в музыке, но представляет себе общие контуры развития петербургской музыки от Римского-Корсакова, как главы петербургской композиторской школы, к его выдающимся ученикам и представителям этой школы: Анатолию Лядову, Александру Глазунову, Игорю Стравинскому, Сергею Прокофьеву, Дмитрию Шостаковичу?..
Бокман. Её музыка, особенно последние произведения, воспринимаются как завершение – если возможно вообще творчество завершить. Но здесь, вероятно, нужно говорить о завершении целой эры в истории музыки не только в рамках школы Римского-Корсакова, а в масштабах эволюции мировой музыкальной европейской традиции. Уствольская синтезировала в своём творчестве русскую и западную традиции. Тематическая (мелодическая) основа её музыки русско-славянского происхождения – это хорошо слышно. Атонализм впервые начал практиковать австрийский композитор Арнольд Шёнберг. Кластерная техника, нередко используемая Уствольской, (cluster - группа, гроздь; исполнение одновременно группы нот; чаще – на рояле – ладонями, кулаками) изобретена американским композитором Генри Коуэлом. Её последние произведения, сделанные с невероятным композиторским мастерством, используют настолько ограниченные средства выразительности, что все творческие ресурсы кажутся этой музыкой исчерпанными. Это как будто вообще последняя музыка. Но если смотреть ретроспективно, это вполне закономерный результат музыкальной эволюции, того, каким образом она происходила. Это был процесс развития-разрушения. (Первый шаг ребёнка – есть первый шаг на пути его к смерти – самое незначительное гармоническое новшество вбивало гвоздь в крышку гроба классической формы. И горевать мы по этому поводу не можем, зная, какая прекрасная музыка в результате была создана. Классическая гармония и классические формы, как её производные, всё время усложнялись. Усложнения эти постепенно приводили к нарушению традиционных гармонических связей, и как следствие, к деформации классических конструкций. Это привело к тому, что в ХХ веке классическая гармония и классическая форма были почти полностью разрушены (Стравинский, Шёнберг). Я говорю почти, потому что в их музыке сохранялась традиционная жанровость: сонаты, квартеты, симфонии, оперы и т. д.. Уствольская же и это порушила. Хотя она и называет свои произведения симфониями и сонатами (у неё ещё есть композиции, что тоже симптоматично. Это всё равно как если б вы кулинарные изделия и блюда: торты, антрекоты, борщи, зразы и прочее стали бы именовать просто едой), все эти жанры в её творчестве весьма условны. У неё совсем нет опер, ораториальных сочинений. Избранная ею модель не приспособлена для создания развёрнутых, протяжённых форм. Конечно, можно объяснить это отсутствием склонности к сочинению в этих жанрах. Но и отсутствие такой склонности тоже о чём-то говорит. Для её творчества этих жанров не существовало – они уже были мертвы. Она избрала такую технику (и следовала ей неукоснительно всю жизнь), которая не даёт возможностей для большого разнообразия и развития этой системы. Каждое новое сочинение поэтому давалось ей титаническим трудом, и её творческие ресурсы исчерпывались естественным образом от сочинения к сочинению. А теперь, после её кончины, это стало очевидным, так-как из её полного каталога ясно, что последнее произведение, Пятая симфония, была завершена в 1990 году...
Волков. За 16 лет до смерти?
Бокман. Получается так. У меня напрашивается сравнение Уствольской с мифологическим Сизифом. Помните, был такой персонаж в греческой мифологии, который пытался нарушить определённые богами законы бытия,– неважно, в данном случае, какие – за что он был богами наказан: он должен был вкатывать на гору тяжелый камень, который, едва достигнув вершины, скатывался вниз, и делать это вечно? Уствольская, подобно Сизифу, восстала против законов творчества, вознамерившись создать стилистически и эстетически абсолютно новую музыку, к тому же музыку не жизнеутверждающую, что тоже противоречит законам космического строительства, и за это, подобно Сизифу, была наказана неимоверно тяжким творческим трудом. Уствольская так и говорила о сочинении музыки: Сизифов труд – просто удивительно, как она проговаривалась! Ещё она любила повторять, что легче кирпичи таскать, чем сочинять музыку. Она претендовала в своём творчестве на исключительную самобытность и оригинальность, и ей удалось достичь в этом отношении многого, конечно. Но создать принципиально новую, вне связи с какой-либо традицией или автором, музыку - так же как и сделать абсолютно новое, не имеющее аналогов изобретение – просто невозможно. Это против логики и законов развития. Для меня является просто поразительным примером противоположного взгляда на проблему творчества Игорь Стравинский. Он открыто говорил: это я сделал по модели Гайдна, а это у меня – из Брамса, а это – из Перголези, а это я сочинил под влиянием Скрябина и т. д., и это, заметьте, нисколько не умаляло его композиторского достоинства. Скорее, наоборот. Для чего он это делал? Как мне кажется, для того, чтобы пресечь всякие разговоры о том, кому он чем обязан в своём творчестве. Он понимал, что всё равно это будут делать, потому что чистой музыки, чистого искусства не существует. Все что-то у кого-то берут. И Уствольская здесь – не исключение...
Волков. А у кого, по-Вашему, брала Уствольская?
Бокман. Пафос её музыки восходит к Шостаковичу – для меня это очевидно – и к Шёнбергу. Её экспрессионизм – от Шёнберга. Шёнберг и Веберн помогли её творчеству атонализмом, строгостью организации, экономией средств.
Стравинский – ритмикой. Её тяжелая ритмика обусловлена Стравинским, его Весной Священной. Но самой главной её творческой моделью стал русский кант, Знаменный распев – старинная музыка русской православной церкви. Некоторые её фортепианные сонаты, некоторые из её Двенадцати прелюдий воспринимаются мной как аранжировки Знаменного распева. Но Уствольская не брала оттуда материал, а сочиняла это самостоятельно. (Она вообще ни у кого сознательно ничего не брала – я уверен в этом. Заимствования, повторы и вторичные открытия – неизбежны в любом творчестве). У неё почти нет вокальных сочинений, кроме
2-х симфоний, в которых ей понадобился текст. (Ещё в 2-х других – текст просто прочитывается чтецом). Если б она стала писать а такой манере для вокала, стало бы более очевидным сходство её музыки со знаменным распевом. Я хочу подчеркнуть, что совершенно не имеет значения, синтезировала ли Уствольская все эти явления в своём творчестве сознательно или нет; или даже стремилась к тому, чтобы этих влияний не было. Результат в этом случае лишь показывает, как идя, может быть, совсем другим путём, творец в своих поисках набредает на что-то подобное тому, что он якобы открыл. И если изобретённое самостоятельно появляется тогда, когда нечто подобное уже есть, приоритет будет у того, кто сделал это раньше. Атональная музыка не Уствольской изобретена. Кластерная техника, столь часто ею используемая – тоже. У меня был интересный случай. Когда я только начинал учиться на первом курсе музучилища, купил в книжном магазине Рапсодия на Невском Двенадцать прелюдий Уствольской. И там же, и тогда же я купил Образцы русского певческого искусства Николая Успенского. Прийдя в общежитие, стал проигрывать музыку из этих разных книжек. Всё мне показалось одинаково странным, и я поразился тому, что запись Прелюдий и Образцов старинного церковного распева совпадают. В обоих случаях – отсутствие тактовых черт. И тематизмы похожи. Конечно, это в расшифровке запись старинных песнопений так выглядела, в оригинале – иначе. Но там ведь есть и тематическое сходство, и я на очередном занятии спросил у Галины Ивановны, вдохновлялась ли она знаменным распевом, сочиняя Прелюдии. Она ответила, что пришла к этому совсем другим путём...
Волков. А каким же другим? Это она уже не расшифровывала?
Бокман. Нет, конечно. И разговаривать на эту тему было невозможно. Она это очень держала в себе. Это был её секрет и её сознательная мифология. Ей хотелось, чтоб её воспринимали, – и она так искренно считала - как композитора чистого стиля. Композитором, который бы являлся...
Волков. Полностью оригинальным.
Бокман. Да, полностью оригинальным. У которого нет предшественников и..
Волков. И не может быть последователей.
Бокман. Да, вероятно, последователей быть не может. Трудно такому направлению следовать. В эстетическом и эмоциональном отношении это постоянное нагнетание, чтоб было ещё более драматично, ещё более напряжённо. Нужно находить какие-то ресурсы, чтобы создавать форму, чтоб избежать однообразия и повторов, потому что сама по себе эта техника очень избирательна и ограниченна. Техника не даёт возможности делать это легко и свободно.
Волков. Вы сейчас сказали, что Уствольская завершила эру европейской классической музыки. Но музыка на этом не заканчивается. Какой, по-вашему, она должна стать? В каком направлении должна развиваться в дальнейшем?
Бокман. Побудительным мотивом для написания книги о выдающемся композиторе ХХ столетия Галине Уствольской как-раз и был этот вопрос. Для меня, композитора, он очень важен, и, работая над книгой, я хотел себе на него ответить. Кризис искусства – это кризис жизни, его породившей. Мы не можем вдруг изменить жизнь, нас окружающую, но мы можем с помощью искусства и творчества двигаться в направлении того идеала, который может улучшить наше самоощущение и, как следствие, нашу жизнь. Это, по моему убеждению, и нужно делать. Непризнание и непонимание значения духовности в жизни не может её отменить. Непонимание и непризнание духовных законов ведёт к самоизоляции, ограниченности, к неспособности расти и развиваться. Духовное постижение и духовное развитие безграничны. Бездуховность – гибельна. Творчество Уствольской как раз пример того, как правильно определённое ею насущное свойство искусства – его духовность - становится едва ли не своей противоположностью, и что искусство не может развиваться в направлении, ею заданном. Развитие – в противоположном направлении. Вера в Разум даёт радость. Вера в безграничные возможности Духа даёт силы для преодоления самых чудовищных препятствий. Я не слышу этого в музыке Галины Уствольской. Нужно, изучив духовные законы, вернуться к истинной духовности. Как? Это каждый для себя решает самостоятельно. Для меня выдающимся примером такого рода веры в Дух является Девятая симфония Бетховена. Это удивительный пример идеало-романтизма в истории музыки. Говорят о наследовании идей Бетховена Брамсом, Вагнером, Чайковским, и даже Рахманиновым и Шостаковичем. Ничего подобного! У Бетховена нет последователей, и его Девятая симфония, её Ода к Радости – это утёс-исполин в океане музыки. И даже тема борьбы с судьбой у Бетховена выражена иначе, чем у Чайковского, например. Бетховен, ведь, берёт судьбу за глотку по его собственному выражению. У Чайковского, да и у Рахманинова – это покорность судьбе, року, который всесилен и побеждает человека. То же - у Шостаковича, в его Четырнадцатой симфонии, например. И уж совсем безнадёжно, мрачно и страшно – у Уствольской. А Бетховен побеждает судьбу: и в творчестве, и в жизни. Это - не то искусство, которое идёт за жизнью. Это искусство, которое парит и царит над жизнью и ведёт за собою жизнь. Бетховен был болен и одинок. Женщины не любили его. Он почти полностью утратил слух. В жизни у него было немало горьких минут. Просто поразительно, как при всём этом он нашёл в себе силы для сочинения такого вселенского масштаба музыки, которую создавал на протяжении всей своей жизни! Несомненно, это был подвиг, и силы для его осуществления Бетховену давали знание непобедимости Добра и Света и вера в Добро и Свет. Была ли эта вера у Галины Уствольской?
(...) Я попросила её объяснить, почему она не любит Чехова?
- Прежде всего я не люблю его драматургию. Театр – это зрелище. А драмы Чехова – это совершенное разложение театра. Но не в этом дело. Я не люблю его потому, что все люди у него жалкие, не знающие подвига. И положение у всех безвыходное. Я не люблю такой литературы.
Лидия Чуковская. ЗАПИСКИ ОБ АННЕ АХМАТОВОЙ, Книга 1, 1938 – 1941, стр. 172
Москва «Книга» 1989
У Ахматовой – уверен – была! Другой поразительный пример веры-знания – это творчество И. С. Баха. Именно идеало-романтизм способен стать, по-моему убеждению, той идеологией, которая выведет искусство музыки из тупика. И может быть, не только музыки. Под идеало-романтизмом я понимаю не направление, а состояние Духа. Разумеется, что современный композитор (поэт, художник) не может проходить мимо открытий творцов ХХ века. Зная музыку Галины Уствольской, нельзя, сочиняя новую музыку, игнорировать её творческие открытия. Точно так же, нельзя создавать современную русскую поэзию, игнорируя стихи Мандельштама, Пастернака, Ахматовой, Бродского. Неважно, нравится вам их поэзия или нет.
Жизнь невероятно сложна, и не всегда она праздник. Но художник просто по долгу своего служения должен нести радость и свет. Радость – это не телячий восторг. Это мудрое постижение неразрушимости, неуничтожимости духовного творчества. Материальная продукция творчества: храмы, дворцы, картины, книги и ноты могут быть разрушены и уничтожены, но творческая созидательная духовная энергия, их породившая – неуничтожима и может быть использована для нового, ещё более совершенного творчества. И поскольку мы говорим и об Ахматовой, то я уточню свою мысль о свете и радости её стихотворением из Реквиема.
Приговор
И упало каменное слово
На мою ещё живую грудь
Ничего, ведь я была готова.
Справлюсь с этим как-нибудь.
У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить,
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.
А не то... Горячий шелест лета
Словно праздник за моим окном.
Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом
Страшные события – арест сына Льва, а в прошлом - расстрел мужа, Николая Гумилёва, стали поводом для сочинения стихотворения, о котором, услышав его Борис Пастернак сказал: Теперь и умереть не страшно. Это и впрямь, удивительные стихи.
Мы говорим об Уствольской и Ахматовой, но у меня возникает параллелизм – всегда почему-то был, музыки Галины Уствольской с поздними стихами Иосифа Бродского, ученика Ахматовой. Своими философиями они, мне кажется, очень близки. Уствольская, как и Бродский, была очень подавлена, очень боялась смерти. И её последние произведения этим вдохновлены – если только можно так выразиться. Оба чрезвычайно одиноки. Оба - творцы философии разрушения, неотвратимости конца жизни, страха перед этим концом. ( В музыке Уствольской – это полное исчезновение искусства и бытия. Бродский не так радикален) Оба являются типичнейшими, ярчайшими представителями культуры конца ХХ столетия. Это (ту)пик искусства и культуры ХХ века. ( Бродский умер в 1996 году. Уствольская дожила до 2006–го года, но её последнее сочинение, Пятая симфония, было написано в 1990 году.) Оба - великолепные мастера формы. Лаконичны. Оба умеют достигать предельного эмоционального напряжения и концентрации. (В качестве эксперимента попробуйте почитать стихотворение Бродского Назидание 1987 года на фоне Пятой Симфонии Галины Уствольской.) То же в отношении религии. Уствольская категорически отрицала в себе религиозность, противопоставляя религиозности духовность. ( Это неверно, так-как религии-то как раз духовны. Бездуховна церковь, узурпировавшая духовную власть, которая, на самом деле, никому принадлежать не может. И в результате этого многие духовные законы были церковью извращены.) Уствольская говорила, что верит в Дух. И, как аргумент в пользу этого утверждения, критика ссылается как раз на Пятую симфонию, с текстом молитвы Отче наш. Но Уствольская в этом произведении парадоксально переосмысливает текст своей музыкой так, что он звучит злым и страшным сарказмом. Вера-неверие и страх – вот качества, присущие обоим творцам. Бродский, мне кажется, тоже был двойственен в отношении религиозности-духовности. Некоторые его стихи можно назвать именно бездуховными. Но наряду с этим есть просто потрясающе одухотворённые вещи. Это показывает, что в нём шла сложная внутренняя духовная и душевная борьба. Он – то поднимался, то падал духом. И это запечатлелось в его стихах.
Волков. Мне кажется уместным в связи с личностями Ахматовой и Уствольской упомянуть ещё и пианистку Марию Юдину. Вы не находите, что Юдина своей бескомпромиссностью, парадоксальностью своего творческого дара напоминает обоих, в особенности Уствольскую?
Бокман. Я, к сожалению, Юдину слышал только в записи. То, что я читал о ней, даёт представление о человеке как будто не от мира сего, нечто от юродивой, может быть. В том смысле, что только юродивым, да и то в древней Руси, позволялось безнаказанно вести себя так, как могла вести себя в запретительное советское время Юдина. Она была верующей, носила нательный крест, и осеняла себя крестным знамением прежде, чем начать играть. Она читала во время своих концертов стихи Пастернака, опального поэта, она играла современную модернистскую музыку в те годы, когда это не поощрялось (мягко говоря), носила с собой револьвер и многим его показывала. Она была выдающейся пианисткой, но очень часто играла музыку в неожиданных, «шиворот-навыворот» трактовках, от которых, тем не менее, «дух захватывало» - так выразился об её игре Святослав Рихтер (Бруно Монсенжон. РИХТЕР. Диалоги. Дневники, стр. 55. КЛАССИКА – ХХI. Москва 2003). Вероятно «юродивостью» Юдина и Уствольская похожи, с той лишь разницей, что «юродство» Юдиной - в её поведении, а «юродство» Уствольской - в её музыке. Её музыка – это вселенский плач юродивого, пророка не от мира сего.
Волков. Бескомпромиссная, героическая позиция Ахматовой приковывала к ней внимание, возбуждала интерес и способствовала тому, что вокруг Ахматовой образовался кружок преданных ей учеников. И такой же кружок образовался вокруг Уствольской, правда?
Бокман. Параллель очень условная. Ахматова искренно интересовалась молодёжью, потому что её интересовало, как будет дальше развиваться и расти поэзия. Ей казалось, что появляется новое в поэзии. Она называла это Новым Серебряным веком. Она пестовала этих молодых людей потому, что ей это было интересно, и они её питали творчески. И, может быть, в житейском плане ей было важно сознавать, что она кому-то нужна, чтоб не чувствовать себя одинокой. Ахматова не была педагогом по долгу службы или работы. Уствольская же работала педагогом, но, как она сама говорит в книге О. Гладковой, преподавала, зарабатывая этим на жизнь. Уствольской было приятно внимание к ней молодёжи. Но её не интересовало чужое, не её творчество. (Как педагог, она, конечно, и поощряла и хвалила. Но это были именно педагогические, школьные критерии.) Я не помню, чтоб она музыку какого-нибудь современного композитора хвалила. К своим студентам она хорошо относилась и, как мне казалось, любила. Но это продолжалось, пока они были её студентами. Когда они заканчивали учебу, они больше Уствольскую не интересовали, как правило. Пока они у неё учились, были её, она их любила. Заканчивалась учёба, и её интерес к ним пропадал. Учила она хорошо, с теплом, с полной отдачей, серьёзно и добросовестно. Был круг студентов, которые её обожали, был в их числе и я. Конечно, он существовал. Это была такая односторонняя любовь: она любила нас за то, что мы любили её, разделяли её взгляды, соглашались с её утверждениями, порицали тех, кого порицала она и так далее. Парадокс состоял в том, что она, воспитывая в своих студентах самостоятельность, бескомпромиссность, независимость во взглядах (в тех, кто был способен это понимать, конечно), - качества, действительно необходимые творческому человеку - в своём ближайшем окружении не терпела инакомыслия: могла быть только единственной для людей, её окружавших. Она и жила своим миром и с собой одной. Но для меня в те годы она действительно была выдающимся примером: такое мужество, такая цельность! Невзирая ни на что – ведь время было очень жестокое – она была верна своему творчеству и, идя таким сложным, тернистым путём, терпела нужду, непонимание, злобную критику, насмешки, ни перед кем не заискивала, не вымаливала концерты, не гонялась за исполнителями, и - Вы правы – в этом её судьба перекликается с ахматовской. Меня это тогда очень поддерживало. Я понимал, что, оказывается, не все лгут и лицемерят, и что нужно делать всё честно и только по самому высшему классу, и так, как ты считаешь нужным - никаких компромиссов! Так было, когда я был с Галиной Уствольской знаком. Она была в этом отношении очень последовательным человеком, и я очень благодарен ей за этот важный нравственный урок. Уствольская однажды сказала: писать нужно гениально! Она ставила планку очень высоко, и считала, что если ты не умеешь сочинять гениальную музыку, то и не пиши вовсе. Так было в кругу студентов, которым она доверяла. Была снисходительна к тем, кто – это было видно – просто хорошо проводит время в её классе или занимается, так сказать, для общего развития.
У меня приключился очень примечательный эпизод в связи с моей книгой об Уствольской. Я дал эту книгу прочесть одной американке, - смешно звучит:мы ведь живём в Америке - женщине, мало знакомой с русской культурой. Она музыкант-любитель. И когда она прочла, ей захотелось услышать музыку. Я отнёс ей диски фортепианных сонат и симфоний с большой опаской, - а она к тому же верующая, эта моя знакомая - на всякий случай предупредив, что музыка эта апокалиптическая. И что Вы думаете? Она была в полном восторге, чем меня поразила. Она, по её словам, никогда не слушала современную музыку в таком объёме, и ей это всё невероятно понравилось. Она сказала, что, да, это страшно, но это так завораживает, и эта музыка открыла ей совершенно новый мир, ни на какой другой не похожий. И я подумал о том, как всё неоднозначно. Время, вероятно, привнесёт много нового в прочтение музыки Галины Уствольской.
Волков. Я могу со своей стороны подтвердить в качестве наблюдателя, что на Западе – а на Западе её, быть может, знают больше, чем в России – её музыка становится культовым явлением и приобретает фанатичных поклонников в самых различных аудиториях. Проводятся фестивали Уствольской. Выпускаются новые записи её произведений. Периодически проходят концерты её музыки в Нью-Йорке. Так что у музыки Уствольской образовался и продолжает расти круг её фанатичных поклонников.
Бокман. Это было и в Ленинграде. Когда её ещё мало играли, был узкий круг людей, которые считали, что Уствольская - это явление очень высокое. Я до того, как стал её студентом в 1968 году, ничего о ней не слышал. Первое произведение, которое я в том же 68-м услышал, были Двенадцать прелюдий..Это была премьера. Исполнял Прелюдии в Доме (Союзе) композиторов пианист Анатолий Угорский. Мне интересно, Соломон, когда Вы впервые узнали о Галине Уствольской, когда и какое её сочинение Вы впервые услышали и какое это произвело на Вас тогда впечатление?
Волков. Я приехал в Ленинград в 1958 году учиться в десятилетке при консерватории, жил в интернате и практически с новейшей ленинградской музыкой в тот период не сталкивался. Моё участие в ней началось в 1962 году, когда я поступил в консерваторию. Когда я только начинал учиться в Ленинграде, моей путеводной звездой был Шостакович, и я не пропускал ни одной его премьеры. Но Шостакович в тот период уже был москвичом. Об Уствольской я впервые услышал где-то в 60-х. Я отчётливо помню, как выдающееся музыкальное событие, исполнение Филиппом Хиршхорном и Марией Всеволодовной Карандашовой Дуэта для скрипки и фортепиано Уствольской 23 мая 1968 года. Это врезалось в память очень сильно и можно было бы обозначить словом потрясение. С тех пор я стал понимать те отзывы васторженные, которые я слышал об Уствольской и разговоры о ней, как о загадочной и недоступной фигуре, суровой, острой на язык. И может быть поэтому я после этой премьеры в Малом зале к ней не подошёл и не поздравил её, как я обычно делаю, тем более, если произведение композитора произвело на меня такое сильное впечатление. Говорили, что лучше ей на глаза не попадаться в неподходящий момент. А определить, какой момент подходящий, это было затруднительно...
Бокман. Зная её, я понимаю Вас...
Волков. Вот видите. Поэтому я, вероятно, был прав, и если б я и захотел с ней познакомиться, вполне возможно, что она бы какую-нибудь шпильку вставила или ядовитое замечание, которое надолго бы испортило мне настроение, и ничего бы хорошего из этого не произошло. Я даже и не жалею особо, что я так с ней и не познакомился. Я до сих пор встречаю людей ( в основном, композиторов), которые, в частности, говорят: я столько раз имел возможность познакомиться с Шостаковичем, и не сделал этого потому, что стеснялся – кто я, и кто он? Я всегда в таких случаях подозреваю некоторое лицемерие, так как на самом деле люди боятся подойти к этому человеку не потому, что они чувствуют дистанцию, а потому, что они боятся своему самолюбию урон нанести, и потом с этим ущербом жить. Тут речь может идти о смирении, которое хуже гордыни. Композитор Х, предположим, воображающий себя непризнанным Моцартом, подойдёт к Шостаковичу, а тот его не знает, не слышал его музыки и т. д.. Хотя в случае Шостаковича этого бояться не следовало, потому что он был принципиально сдержан. Он никогда не показывал другому человеку, что тот ему неинтересен, что он не вовремя к нему подошёл. Он сам начинал смущаться и стесняться. И это тоже была маска. Маска, которая помогала ему в общении – он ведь, в отличие от Уствольской, был настоящим общественным деятелем. Уствольская, как я понимаю, по своей натуре общественным деятелем не была - может быть, Вы не согласитесь со мной?
Бокман. Соглашусь. Уствольская, конечно, общественным деятелем не была. Она была человеком, можно так сказать, камерным. Она не любила подчёркнутого внимания к себе, не могла жить на публике и не была эпатажным человеком, безусловно, какими, например, были Есенин, Маяковский, которые любили интерес и внимание толпы. Была замкнута.
Волков. Шостакович был полной противоположностью Есенину и Маяковскому в этом смысле. У него была маска крайне неуверенного в себе застенчивого суперинтеллигента. Когда смотришь его расписания по годам, поражаешься невероятному количеству общественной деятельности, которая приходится, буквально, на каждый день, и тому количеству комитетов, в которых он заседал. Я иногда наталкиваюсь на какие-то по этому поводу стенания, что вот, как Шостакович много времени, необходимого для творчества, всем этим заседаниям уделял! А он-то как-раз с этим не соглашался. У него, правда, прорывалась иногда горечь от того, что на него обрушивалось нездоровье, и он связывал свои болезни с чрезмерными поездками по стране. Но это уже задним числом. Так ведь Шостаковича никто не смог бы принудить к такой деятельности. Если бы он не захотел, никогда бы его не смогли заставить стать Первым секретарём Союза композиторов РСФСР. У него там было огромное количество несообразной работы. А он ещё был депутатом Верховного Совета. Очереди к нему на приёмы выстраивались, когда он приезжал в Ленинград. И вовсе не потому, что он был великий композитор, а потому, что он мог помочь отремонтировать квартиру или починить лифт и прочее...
Бокман. Это всё понятно. Он платил дань своей славе. Прославился, и теперь – куда денешься – приходилось всё это терпеть.
Волков. Я не думаю, что он это терпел. Вот в том-то и дело. Он – наоборот – получал от этого удовольствие: другого объяснения тут невозможно найти. Повторю: никто не мог принудить его этим заниматься. Значит, ему всё это нравилось. Ему нравилось встречаться с людьми, вникать в их проблемы. То, что у него при этом была такая приросшая к лицу нервозная маска – это другое дело, Это вопрос уже какой-то потаённой психологии, это психиатру анализировать надо. Я категорически не согласен с мнением, что общественная работа для Шостаковича была тяжёлой обязанностью, от которой его творчество пострадало. Абсолютно. Он сам не был с этим согласен.И даже, если б он стал об этом говорить, то я бы не поверил, потому что никто не мог бы помешать Шостаковичу отказаться от всех своих общественных обязанностей, засесть в коттедже в Репино и там сочинять, сколько его душе угодно. Я думаю, что он подзаряжался на своей общественной работе.
Бокман. Соломон, хочется Вас расспросить об Ахматовой, о Ваших личных впечатлениях, поскольку Вы с ней встречались. Я только в начале 70-х, уже после её смерти узнал, что она дожила до преклонных лет и умерла в 66-м году. До этого у меня её имя было связано с Серебряным веком, как, наверное, у многих. Как и когда Вы узнали о ней?
Волков. У меня возник настоящий серьёзный интерес к поэзии в середине 50-х годов. Здесь в Нью-Йорке у меня библиотека, которая насчитывает, наверное, более десяти тысяч томов. И в ней есть книжки, которые я начал собирать, ещё живя в Риге. Я недавно, роясь в книгах по своим делам, наткнулся на том стихов Антиоха Кантемира, поэта начала 18 века. Этот том, из серии Библиотеки поэта, я купил в Риге в 1956 году. Мне тогда было 12 лет. (Немного, наверное, найдётся подростков, которые бы в 12 лет покупали на свои сбережения толстый том Кантемира.) И я всё это читал. И одновременно с этим я открыл для себя целый пласт русской поэзии. Кантемир – понятно. Там есть предисловие, примечания, комментарии. Это солидное издание, и всё хорошо сделано. (Кстати, это замечательная серия. Она мне открыла много великих имён, которые меня сопровождают всю жизнь.) Но я вспоминаю, и очень отчётливо помню, как я заглянул в маленький книжный магазинчик в Риге, который находился рядом с моим домом, и там на полке увидел такую фиолетовую книжку, на обложке которой было написано: Заболоцкий. Я эту книжку, отвратительно изданную, – это был 1957 й год - неприятного фиолетового цвета с какими-то аляповатыми цветочками на обложке, купил, не зная, ни что это, ни кто это: там не было ни слова вступительного, ни заключительного. Просто были стихотворения. (Эта книга до сих пор находится в моей библиотеке.) Я стал её читать, ни от кого ни слова не слышав до этого об этом имени, и понял, что имею дело с великим поэтом. Вы не можете себе представить, что такое было для мальчика, жившего в Риге, такая книжка, которую я не знал, куда встроить, какие у этой поэзии истоки, откуда она пришла. И только интуитивно я понимал, что передо мной великое явление. Как обычно происходят открытия авторов? Кто-то что-то где-то услышал, и передал приятелю, какие-то литературные кружки, где обмениваются книгами, делают копии и передают из рук в руки и т. д.. Я же, находясь в Риге, был от всего этого изолирован, и это всё были мои персональные открытия. И вот таким же самостоятельным путём я открыл Ахматову - это была маленькая красная книжка издания 1958 года.
Бокман. Это была Библиотека поэта, малая серия?
Волков. Нет, какая же Библиотека поэта, Сеня?! Ну что Вы говорите, какая Библиотека поэта для Ахматовой до её смерти?! Да тогда и помыслиться такое не могло! Туда только классиков включали, каким она абсолютно не выглядела в глазах советского истеблишмента. Это была красная маленькая похабная книжка – её можно было засунуть в карман. Когда я приехал в Ленинград, то там с моим приятелем Юрой Кочневым мы уже стали обмениваться книжками...
Бокман. А в этой маленькой книжке были стихи Серебряного века или более поздние?
Волков. Там была невнятная кашица такая. Это была самая её нерепрезентативная книга, из которой вообще трудно было что-либо понять. А в Ленинграде я уже стал целенаправленно всё это читать и изучать. Парадокс состоит в том, что в нашей библиотеке интернатской было замечательное собрание изданий 10-х- 20-х гг. и, в частности, книг поэтов Серебряного века. Каким чудом они туда попали и там сохранились – этого я не понимаю. Библиотекарша очень ко мне и Юре Кочневу расположилась и давала нам эти редкие книжки. Мы с Юрой обменивались впечатлениями и также открывали стихи новых поэтов, вроде Бориса Слуцкого. Юра издевался надо мной за то, что я люблю Слуцкого. А я его считаю совершенно замечательным поэтом. Уже здесь, разговаривая с Бродским, я от него с радостью услышал, что на него Слуцкий очень повлиял, и он его творчество высоко ценил. А у меня со Слуцким, в свою очередь, связана памятная история. В Ленинграде проходил – по-моему, это был Второй – День Поэзии, и среди поэтов, приехавших из Москвы, был Слуцкий. Это было в 59-м году. Было объявлено о его встрече с читателями в магазинчике Поэзия, который находился рядом с интернатом. Магазин был совсем маленький, и туда набилась огромная толпа послушать Слуцкого. Было, может быть, десять экземпляров его книжек. Их мгновенно расхватали, ни одной не осталось. Слуцкий объявил тогда, что он будет надписывать любые поэтические книги, какие ему дадут. А я уже примерился к книжке поэта, - о котором тоже тогда ещё ничего не слышал – Баратынского. Это была малая серия Библиотеки поэта. Денег было мало, и покупка каждой книги была очень серьёзным событием - нужно было тщательно это обдумывать. Я давно собирался купить этот томик, и кружился вокруг него, а когда Слуцкий сказал, что он будет надписывать любые книги, я решился, и купил стихи Баратынского. Слуцкий этот томик чрезвычайно одобрил, и надписал мне – он у меня стоит на полке. Таким образом Слуцкий оказался для меня крёстным отцом открытия, которое прошло через всю мою жизнь: Баратынского я смело назову среди трёх-четырёх моих самых любимых русских поэтов. После Пушкина для меня вторым всегда будет Баратынский, и я, может быть, половину этой книжки знаю наизусть. Вот так совершались мои открытия в области поэзии. Поэтому, когда я позвонил Ахматовой в 1965-м году, я уже знал, конечно, всё, что было к этому времени опубликовано. Я не знал только полностью Поэму без героя, которая была опубликована только в фрагментах, и по рукам ходила в списках. Я впервые получил эту поэму целиком в списке от самой Ахматовой, когда мы уже познакомились. И в связи с Ахматовой самой значительной для меня была эта поездка к ней 16 мая 1965 года с моим квартетом, когда мы ей исполнили Девятый квартет Шостаковича.
Бокман. Мне интересно Ваше впечатление от облика Ахматовой, какой Вы её увидели воочию?
Волков. Я читаю воспоминания людей, которые в этот последний период встречались с Ахматовой. Они все подчёркивают её величие, которое их подавляло.
Я не могу этого сказать. Отнюдь. Мы вели себя так, как мы вели бы себя в компании любой пожилой, достойной и уважаемой дамы. Ни больше, ни меньше.
Бокман. Она к вашему приезду готовилась? Чем-то Вас угощала?
Волков. Да. После того, как мы сыграли, она предложила нам выпить и закусить. Ребята потянулись, но я на них цыкнул, как цыкнул бы, если б мы находились в обществе любого другого уважаемого человека. Что это мы - угощаться приехали?..
Бокман. Так она прямо выпивку поставила? Не чай?
Волков. Да. Она поставила угощенье и предложила выпить. Теперь задним числом я понимаю, что для неё было бы удовольствием и самой выпить при этом...
Бокман. И поговорить. Ай, зря Вы на них цыкнули!
Волков. Ну, конечно, зря! Но тогда я бы точно также поступил бы, если б там была и не Ахматова... А они меня потом страшно корили за то, что я им не дал там выпить.
Бокман. А какое угощенье приготовила великая поэтесса? Вы не помните?
Волков. Абсолютно не помню. Помню только, что стояла бутылка водки. Помню, что я что-то жевал, но что? У меня и сейчас так бывает: когда я работаю, то ничем посторонним уже заниматься не могу. Не могу ни есть, ни пить.
На меня в тот приезд самое сильное впечатление произвела манера (которую она, конечно, к тому моменту уже отработала очень тщательно) перекидывания исторических параллелей, свободного обращения с историческим пространством. У неё всё время проскальзывало: а в этот день пятьдесят лет назад, а в этот день тридцать лет назад. Вот с таким обращением с историческим временем я до этого не сталкивался. Это было для меня открытием, которое, как я задним числом понимаю, сыграло одну из решающих ролей в моём становлении профессиональном. Я впервые видел человека, который так свободно перекидывался из одного времени в другое...
Бокман. Связь эпох...
Волков. Связь эпох, именно. Историческая память. То, о чём люди совершенно забывали. Мы же жили в обстановке полного беспамятства.
Бокман. Уствольская это тоже любила делать. Она говорила о композиторах прошлого в настоящем времени, называла их коллегами, что меня невероятно завораживало. Подумать только: И Бах, и Моцарт, и Бетховен – мои коллеги! Соломон, мне очень интересно узнать: Вы встречались с Ахматовой, и Вы в то время знали об Уствольской,– может быть, Вы тогда об этом не думали, но вы сейчас можете об этом подумать – как сопоставимы были эти два человека в Вашем сознании в то время?
Волков. Ахматова для меня была фигурой, которая олицетворяла собой всю прошлую русскую культуру. Серебряный век, который является всеобщим достоянием сейчас и разменной монетой культуры, был явлением подпольным. Его как-будто не существовало. Никак этого явления не касались ни в школе, ни в вузах, ни издательства. Серия Библиотека поэта доходила до конца 19-го века и останавливалась. Ничего этого официально не существовало. Эта культура была неофициальной. И тут напрашивается параллель с Уствольской: и Уствольская в тот исторический момент не существовала, как действующий композитор. Мы жили в абсолютно искусственном пространстве, созданном государством, которое было невероятно тесным, в котором выбор был очень невелик. Ты мог читать официально признанную классическую литературу; Маяковского – советского, не футуристического; советскую литературу: Николая Островского, Фадеева, Макаренко...
Бокман. Всё это понятно. Но как всё-таки в Вашем сознании эти люди сочетаются между собой: Ахматова и Уствольская?
Волков. Они обе были на обочине культурного мейнстрима. Парадокс состоял в том, что, когда появлялось иногда разрешённое новое имя с Запада, к примеру – Ремарк – то весь Советский Союз читал Ремарка, потому что его публиковала Иностранная литература. Либо ты читал советское официальное чтиво, какую-нибудь Роман-газету. Или – если тебе повезёт, так-как это всё было трудно достать, было дефицитным – ты мог почитать официальных фрондёров Вознесенского, Евтушенко. Выбор был очень невелик. То же и в музыке. Нам насильно скармливали русскую классику. Мне повезло, потому что моим приятелем был Юра Кочнев, ныне главный дирижёр саратовской оперы, а его духовным ментором оказался великий русский дирижёр Сергей Ельцин, (ударение на 2-м слоге – С. Б.) и Юра, можно сказать, меня насильно ввёл в мир русской классической оперы. В то время, как другие мои приятели фыркали и крутили носами по поводу Ивана Сусанина и Руслана и Людмилы Глинки или опер Чайковского, я сидел как заворожённый на спектаклях Ельцина, который открывал мне огромное мастерство и величие этой музыки: от Ивана Сусанина до Китежа. ( Сказание о невидимом граде Китеже Н. А. Римского-Корсакова – С. Б.) Я по многу раз видел все эти спектакли. Я поначалу тоже фыркал, и Юра растолковывал мне, в чём прелесть этой музыки да ещё и в интерпретации Ельцина. Это фигура, абсолютно исчезнувшая из музыкального дискурса, а это был великий русский дирижёр.
Так вот, явление живой Ахматовой – это была уникальная возможность увидеть олицетворённый ею совершенно ушедший под воду пласт русской культуры. А Уствольская – наоборот – персонифицировала собой задавленный современный модерн. Потом, задним числом, музыка Уствольской помогла моему восприятию музыки Стравинского, его Свадебки, в частности, (музыки, которая была написана намного раньше музыки Уствольской, но долгое время не исполнялась в Советском Союзе – С. Б.) и таким образом более поздняя музыка помогала восприятию музыки, написанной раньше.
Бокман. У меня был интересный случай, связанный одновременно и с Уствольской, и с Ахматовой. После окончания музучилища мы с моим другом Сашей Фридманом, который тоже учился у Галины Ивановны, (правда только на последнем курсе) нанесли визит Уствольской в связи с окончанием учёбы. Мы подарили ей две самиздатовских книжечки со стихами Хлебникова и Мандельштама. Это был 74-й год, и в ту пору книг этих авторов в свободной продаже не было. Уствольская с благодарностью и радостью приняла наш подарок, и сказала: Спасибо, мальчики; сейчас трудно купить хорошую книгу: какую-нибудь Ахматову не найти. Я в те годы относился к Уствольской идеалистически, и ни за что бы не заподозрил её в ревности...
Волков. Это замечание одной женщины по поводу другой. Вообще люди очень недоучитывают, оценивая высказывания одних творцов о других, важность этого момента: ревность мужчин к мужчинам, женщин к мужчинам, женшин к женщинам и т. д.. Что касается Хлебникова, у меня с этим связано одно личное, но в чём-то типичное воспоминание. Я написал письмо, ещё из Риги, в Литературную газету: почему не издают стихов Хлебникова? Получил ответ, что формалистические выкрутасы Хлебникова советскому читателю не нужны. И когда впоследствии Хлебникова всё же издали в малой серии Библиотеки поэта (так он в большой серии тогда и не появился), мой отец был доволен. Потому что, когда я этот ответ суровый из Литературки получил, он недоумевал: что это я за формалиста вступаюсь? А тут оказалось, что я прав, а Литературная газета села в лужу. Хотя на самом деле они, может быть, так и не думали, как писали; ответили так, как тогда было принято.
Возвращаясь опять к Ахматовой: это была встреча с персонифицированной исторической памятью. Поэтому я сейчас с недоумением читаю нападки на Ахматову. Вот вышла книга под названием Анти-Ахматова. Это такой довольно объёмистый том, в котором высказывания Ахматовой прокомментированы невыгодным для неё образом, и поклонники Ахматовой этим страшно возмущаются. Я к их возмущению не присоединяюсь по той причине, что считаю: нет неприкасаемых фигур, и не может быть. В русской культуре и без того накопилось достаточно неприкасаемых фигур, начиная с Ломоносова - я уж о Пушкине не говорю. Можно было бы опубликовать том Анти-Пушкин...
Анти-Ахматова – это первый сборник в своём роде. Я прочёл всё это с большим любопытством. Ахматова создала много мифов о себе, и это сейчас, задним числом, ей ставят в вину. Можно подумать,что она была злодейкой. Но никакой злодейкой Ахматова, конечно, не была. Она абсолютно сознательно выкорчёвывала для себя особое место в истории русской культуры ХХ века, и она добилась этого места - национальной совести, и в этом качестве гордо возвышалась. Но добиваясь этого, она никого не зарезала, не посадила. И нельзя сказать, что она обманом заняла чьё-то место. Она своими личными усилиями - одинокой немолодой женщины, каковой она была в ту пору, когда создавала этот миф, его зкрепила.
Бокман. Так вот, в связи с тем, что вы сейчас рассказали, становится понятным, что да, Уствольская могла ревновать к такому значимому успеху Ахматовой.
Волков. Безусловно, безусловно. Я с большим увлеченьем и восторгом слушал её музыку, и мне кажется, - Вам лучше судить – что она сама претендовала на неменьшую роль в музыке, чем Ахматова в литературе. А, может быть, даже и шире: ей, может быть, хотелось своё влияние распространить за музыкальные пределы, и она бы с удовольствием исполняла роль всеобщей совести нации в последней четверти ХХ века.
Бокман. По-моему, она так себя и ощущала. Но у неё не было такого широкого круга приверженцев, как у Ахматовой. А неприверженцев и нейтральных просто не могло быть в её окружении. Были только те, - их было очень немного -кто именно такого взгляда придерживались: что она единственная, что она самая талантливая из всех в мире живущих композиторов - такая идеалистическая оценка её личности. Но, Вы понимаете, для такой функции - совести нации - она должна была бы ещё обладать общественным темпераментом и быть более открытой. Потаённая, шокирующая философия её творчества не могла быть ею декларирована. Она бы никогда не решилась на это. Поэтому она спокойно (или с беспокойством – мне неизвестно) взирала на то, как критики, слушатели и музыканты пытаются расшифровать философскую подоплёку её музыки, идя в совершенно ложном, ею же указанном направлении. Но, с другой стороны, эта тайна, это её страшное открытие: мы все погибнем, и всё погибнет – и мир, и искусство, и никто и ничто не может нас спасти (имеющие уши да услышат), делали её действительно пророком в своём отечестве в её собственном восприятии. И чужая оценка могла быть ей важна только, если она совпадала с её собственной. Неважно, что сторонников мало. Это только подчёркивает уникальность явления.
Волков. Ахматова, когда появлялась книга или персонаж, которые казались угрозой её позиции, могла грозно обрушиться на них и перейти в контрнаступление, и тогда этому человеку с его текстом приходилось туго. Могу сказать, что репутация книги Петербургские зимы Георгия Иванова была на долгие, долгие годы подорвана высказываниями, в первую очередь, самой Ахматовой, которая там усмотрела угрозу своей позиции...
Бокман. А не могли бы вы ещё раз и поточнее сформулировать, какая это была позиция?
Волков. Ахматова начинала как лирическая, камерная с эротическим уклоном поэтесса для сравнительно узкого круга петербургской богемы. Потом, особенно в 30-е годы, в её творчестве произошла метаморфоза: она стала писать гражданские стихи. Появился знаменитый Реквием. Она писала патриотические стихи во время войны. Потом Поэма без героя. Это был подвиг. Она сознавала значение этой метаморфозы, и поэтому негодовала по поводу всяческих попыток замуровать её в Серебряный век. И протестовала против этих попыток всячески.
Бокман. Большое спасибо, Соломон, за беседу. Я хочу завершить наш разговор стихотворением Ахматовой.
* * *
Наше священное ремесло
Существует тысячи лет...
С ним и без света миру светло.
Но ещё ни один не сказал поэт,
Что мудрости нет, и старости нет,
А может , и смерти нет.
!9 января 08, San Francisco – New York