1. В ПОИСКАХ УХОДЯЩЕЙ НАТУРЫ
Разговор с Соломоном Волковым о Баланчине, Ахматовой, Шостаковиче и Бродском.
В ряду летописцев российской культуры у Соломона Волкова особое положение. Он может, «находясь на вершине холма, обозревать оба его склона», по образному выражению Иосифа Бродского. Он умеет сочетать в своих работах познавательность и занимательность в лучших традициях мировой научно-популярной литературы. Его книги, изданные в США, России, Европе, а также в Японии, стали бестселлерами.
Пользуясь давним знакомством, я позвонил Соломону в Нью Йорк, и мы стали разговаривать... (Опускаю бытовые детали разговора, читателю неинтересные).
БОКМАН. Несмотря на не слишком большую разницу в наших возрастах вы мне представляетесь реликтовым человеком. Вы знали Ахматову, Шостаковича в расцвете его творческих сил. Вы были хорошим скрипачом и могли сделать карьеру в музыке: играть в хорошем оркестре, а может быть стать солистом, а стали... культурологом. Как вы. решились на такое?
ВОЛКОВ. В Вашем вопросе содержится уже элемент ответа. Именно то обстоятельство, что судьба меня свела с такими эпохальными, фигурами русской культуры 20 века в сравнительно юном возрасте, и было тем стимулом, который меня побудил заняться такого рода литературной деятельностью, потому что один из главных моих импульсов, как человека -это если я что-то такое узнаю, что меня волнует, увлекает, зазватывает, мне немедленно хочется этим поделиться. Я бросил все свои скромные силы на то, чтобы удержать, зафиксировать то, что кинемотографисты называют «уходящей натурой» и это мне удалось, и в этом я вижу своё высшее достижение жизненное. Поэтому я совершенно не жалею, что перестал играть на скрипке.
БОКМАН. Расскажите о русско-американском хореографе Джордже Баланчине, с которым Вы сотрудничали...
ВОЛКОВ. Баланчин – замечательный пример. Он колебался очень, делать ли со мной книгу о Чайковском, потому что очень неохотно давал интервью и редко разговаривал о своём творчестве. Он скептически относился ко всякого рода высоким словесам. И когда его спрашивали как он создаёт свои балеты, Баланчин отвечал: «Создаёт только Господь Бог, а я придумываю развлечение для публики». Он был очень религиозным человеком и понимал, что такое высокая культура, но опасался замаслить высокие слова. И согласился в конечном итоге говорить со мной о Чайковском, когда я ему сказал: «А вспомните, Георгий Мелитонович как Вы были маленьким мальчиком в Петербурге, жили в этом интернате для балетных учеников и Вы тогда хотели что-то такое прочесть про Чайковского, что Вам бы открыло эту музыку, но такой книги не существовало. Вот мы сейчас с Вами сделаем подобную книгу, которую, я вам обещаю - не завтра, не послезавтра, но через много лет - будут класть под подушку вот такие же маленькие дети, которые до сих пор живут в этом интернате». И это был решающий аргумент для него. В итоге мы сделали книгу бесед о Чайковском, которая открывает этого великого композитора с совершенно новой стороны. Она называется «Страсти по Чайковскому».
БОКМАН. Это всё действительно невероятно интересно, и не зря, наверное, Валерий Гергиев, когда я упомянул Вас в разговоре – он приезжал на гастроли в Сан Францско в 98-м, и м ы встречались - назвал Вас крупной фигурой, много сделавшим для российской культуры... Конечно, эта сторона Вашей деятельности – быть летописцем культуры, описывать людей уходящих и их мысли, которые не могли быть выражены в творчестве – это величайшая задача, но, ведь, в молодости вы ещё писали сценарии, давали идеи молодым композиторам. В частности, для оперы Геннадия Банщикова «Любовь и Силин» упомянутой в Вашей Книге о Петербурге. Я помню этот спектакль, и мне очень жаль,что он не стал репертуарным. Это одно из ярчайших впечатлений моей юности, лето 69 года. Я тогда делал первые шаги в творчестве и ко многому относился весьма критически, и шёл на этот спектакль скептически настроенным, а тут был такой шквал эмоций, которому просто невозможно было противостоять. Блистательный спектакль.Так Вы это прекратили делать?
ВОЛКОВ. Да, и скажу, почему. По мере того, как ты становишься старше, ты начинаешь исходить из обстоятельства, которое я называю экономия сил. Тут есть некий закон, он заключается в следующем - всегда, так называемое, коллективное творчество, процесс, в котором ты участвуешь с кем-то ещё, берёт у тебя больше нежели даёт. Позволить можно себе этим заниматься только в молодости, когда сил очень много. Чем конечней ты понимаешь своё существование, тем меньше можно себе позволить принимать участие в коллективных проектах, где ты вкладываешь много, а потом это всё растворяется. Ты не отвечаешь за конечный продукт.
БОКМАН. Ну, это ещё зависит от того, с кем Вы работаете. Рериховское либретто к «Весне Священной» не растворилось, и это очевидно - либретто это мощное очень...
ВОЛКОВ. Это редкое везение. Вы знаете, вообще вся эта история с «Весной Священной» и вообще «Мир Искусства»... Я с таким интересом, с почти уже мистическим отношусь к этой группе и считаю, например, Бенуа как бы своим патроном...
БОКМАН. Не Дягилева, а Бенуа?
ВОЛКОВ. Именно Бенуа, да, по комбинации причин...
БОКМАН. Я почему упомянул Дягилева, потому что в юности мне казалоь, что Вы больше склонны к такому виду деятельности – поиску талантливых людей, организации интересных мероприятий, и вдруг Вы стали кабинетным человеком.
ВОЛКОВ. Вы правы, в Ленинграде в 60-е годы я участвовал в организации фестивалей молодых талантов, и меня тогда действительно сравнивали с Дягилевым. Но переезд сюда, в Америку, круто изменил мою установку и возможности в этом плане да и всю мою философию. Если б в России меня спросили, кто мой образец., я бы сказал – Дягилев. А здесь, если выбирать из этих двух, /а они, кстати, не случайно были друзьями/, для меня более высокий образец это – Бенуа, то есть кабинетный тип. И для меня поэтому таким заманчивым и блестящим представляется период «Мира Искусства» начала века, что там эти коллективные проекты осуществлялись и реализовывались почти идеальным образом: один человек замышлял нечто в тиши кабинета, а другой – раскручивал в реальной жизни.
БОКМАН. Ваши книги до «Истории культуры Петербурга» - о Шостаковиче, Иосифе Бродском, скрипаче Натане Мильштейне хотя и мастерски написаны с проникновением в характеры и образы описываемых людей – это другой вид творчества, это беседы, а книга о Петербурге – это фундаментальная культурологическая работа. Как давно Вы задумали эту книгу и как формировался её замысел?
ВОЛКОВ. Книгу эту я, фактически, писал всю свою жизнь - сознательную, конечно - а покрывал страницы значками семь лет в Нью Йорке. Мне посчастливилось познакомиться с людьми, которые создавали облик Петербурга в истории культуры по обе стороны железного занавеса, и это тоже одно из моих везений...
БОКМАН. Вы стали мостом между двумя пластами русской культуры, и благодаря Вам большая часть забытого, или плохо осмысленного будет проявлена...
ВОЛКОВ. Задача моей книги о Петербурге, она именно в этом и состоит. Баланчин, например, на Западе и в Америке считается одной из величайших творческих фигур. Когда он умер, американские газеты, которые ни в чём между собой не сходятся политически, сошлись на том, что это был один из 3-х величайших гениев 20 века ( двое других – это Пикассо и Стравинский. Не плохо, да? Из 3-х два – выходцы из России). Но никто в России, даже с самым широким кругозором, не поставит Баланчина так высоко: в первую очередь потому, что его там плохо знают.
БОКМАН. Лейтмотив Медного Всадника, который скачет у Вас по всем страницам книги – это, по-моему, блестяще, по-композиторски сделано. Вы сумели, не пересказывая (в который раз) биографию Пушкина, сделать его присутствие в этой книге постоянным через образ Медного Всадника его поэмы, то есть Вы это так остроумно не сказали, что это хорошо прозвучало в книге.
ВОЛКОВ. Спасибо на добром слове, но вопрос, ведь, заключался просто в том, что книга не могла быть необъятных размеров. Надо было чем-то жертвовать, и я совершенно сознательно решил пожертвовать тем, что российскому читателю лучше известно. Пушкина он всё-таки знает, а, уже начиная с Чайковского... Пародокс: о Чайковском слышали много, но не понимают роли Чайковского в развитии Петербургского мифа. В России, которая является страной литературно-центристской, есть стремление всё время музыку и балет выпихивать на периферию того, что сейчас называют таким новомодным словом «дискурс». Моя задача была: попытаться такие фигуры: как Чайковский, как Шостакович, как Баланчин, Стравинский вернуть в центр современного российского культурного дискурса.
БОКМАН. Вопрос о Бродском. Широко известна история суда над ним и его высылки: это был, конечно, не правый суд. Но повод для такого дела, оказывается, был. В Вашей книге «Диалоги с Иосифом Бродским» упомянуто – не вами, а самим Бродским о том, что была попытка угона самолёта в юности, что он эту попытку отверг. Не думал ли он, что это неосуществившееся дело получило воздаяние в виде того, что потом с Бродским произошло?
ВОЛКОВ. Об этом сейчас судить трудно. Нужно сказать, что из всех людей, с которыми мне повезло беседовать, и чьи высказывания записывать, Бродский был самым многоуровневым. Интеллектуально ( я подчёркиваю – интеллектуально, а не творчески) он был самой мощной личностью, и в качестве таковой, наиболее сложным человеком для общения.
БОКМАН. Таким, каким он узнаётся из вашей книжки, он не кажется очень симпатичным человеком.
ВОЛКОВ. А ему не требовалось быть. Бродский, ведь, не участвовал в конкурсе на самого симпатичного человека. Это был высоко организованный мыслительный аппарат невероятной силы, который когда он раскручивался – это было одно из самых захватывающих впечатлений, какие только можно было получить. Буквально захватывало дыхание от того, как этот интеллект вдруг начинал набирать высоту. И в нём были очень разные отсеки. Биография Бродского, попытка взглянуть на него со стороны, не только ещё не написана, никто ещё даже за это не взялся.
БОКМАН. Слишком близко ещё его время...
ВОЛКОВ. О других людях, которые ничуть не дальше, уже наворотили, а о нём – нет. Именно потому, что это такая сложная фигура. Там было много всего, и в будующей биографии, наверное, будет обсуждён и тот аспект, который вы затронули.
БОКМАН Вы оказались своеобразным проводником для центральных фигур русской культуры, которым попадались «под руку». Но, ведь, ни Ахматова, ни Шостакович не были такими уж доступными, светскими людьми. Почему эти люди доверили Вам своё общение?
ВОЛКОВ. Хочу поправку небольшую сделать относительно того, что, как Вы говорите, доступ к таким людям был ограничен. Тут я с Вами не соглашусь, хотя сравнивать такие разные личности, как Ахматова, которая не являлась общественной деятельницей - и Шостаковича, одного из крупнейших общественных деятелей своей эпохи. Много лет Шостакович ежедневно сталкивался, будучи депутатом и руководителем Союза Композиторов РСФСР, с десятками людей. Вокруг него был огромный хоровод. У Ахматовой, в её кругу было меньше людей, но и она не была затворницей: к ней постоянно приходили, приезжали самые разнообразные люди. Так что здесь не нужно преувеличивать степень недоступности этих людей. Я был один из многих, имевших по тем, или другим параметрам к ним доступ. Другое дело, что уже в процессе общения эти люди, будучи гениями, (а по моему определению гений – это человек, который способен принимать наилучшие решения в наименьшие сроки), производили какой-то свой отбор. И тут тоже надо учитывать разницу в задачах. С Ахматовой я никогда не стремился писать какую-то совместную книгу, об этом и разговора не было. Просто было некоторое количество встреч, начавшихся с того, что я приехал во главе своего квартета консеркаторского к ней – мы сыграли квартет Шостаковича, и это было ей лестно и результатом этого были какие-то свидания и разговоры...
БОКМАН. А предварительно Вы ей просто позвонили?
ВОЛКОВ. Да, я позвонил в 1965 году в Союз Писателей ленинградский и сказал, что, вот, мы хотели бы сделать концерт, мы хотели бы сыграть для Ахматовой. В ответ раздался голос: «Зачем же только для Ахматовой? Давайте организуем концерт для членов Ленинградского отделения Союза Писателей», на что я, вежливо поблагодарив, повесил трубку – я совершенно не собирался играть для Веры Кетлинской, или, там, Анатолия Чепурова... Тогда я, раздобыв телефон Ахматовой через каких-то общих знакомых, позвонил ей самой. Представился и сказал: мы квартет Ленинградской консерватории, хотели бы для Вас что-то поиграть, как Вы относитесь к этой идее? Она - как будто с такими предложениями ей звонили каждый день - спокойно и без какого бы то ни было ажиотажа сказала, что согласна в принципе, но подумает, что именно она хотела бы от нас услышать, и чтоб я перезвонил через несколько дней. Когда я перезвонил, а я страшно волновался – вдруг она скажет, например, квартет Брамса, которого в нашем репертуаре не было... А она говорит: «Я б хотела, что б вы мне сыграли что-нибудь Шостаковича». А мы только что разучили 9-й квартет Шостаковича, который ещё даже не был опубликован. Это и есть интуиция гения. (Она себя называла колдуньей, Ахматова. Она угадывала какие-то вещи, но у меня нет на этот счёт мистических соображений; тут лишнее подтверждение того, что она была настоящим гением, всё это уловила и просчитала на своём мощном «компьютере», и назвала - и для нас и для себя – правильную фигуру. Написать о том, почему Ахматова назвала Шостоковича, можно страниц 10 специального эссе, если проанализировать все ведшие к этому простому выбору сложные культурно-исторические связи...) Я возрадовался чрезвычайно. Следующей задачей было уговорить моих соквартетников на то, чтоб потратить воскресенье и поехать к ней в Комарово. Это не так просто всё оказалось. Сейчас кажется: как, поехать к Ахматовой? О чём вообще речь? Хватаем свои скрипочки и футлярчики – и мчимся. Ничего подобного. Там были такие ребята, может Вы помните эти имена: 2-ой скрипач был Витя Киржаков, альтист был – Валера Коновалов, я был 1-ым скрипачом, а виолончелистом был Стасик Фирлей, поляк. Фирлей пошёл меня проверять к учителю русского языка, она же, по совместительству, парторг консерватории: Волков говорит, что Ахматова самая великая поэтесса, а никто из нас ничего о ней даже не слышал...
БОКМАН. Забвение было таким глубоким?
ВОЛКОВ. Это не было забвение, поскольку в литературных кругах, особенно в неофициальных, Ахматова была очень популярна. Её сборник последний «Бег времени» был мгновенно расхватан. Но она не была на поверхности официального культурного процесса... Так вот, Фирлей пошёл к серетарю партбюро, и она ему сказала нечто вроде: «Да, не без таланта поэтесса, но массу очень тяжёлых, крупных ошибок совершала на протяжении своей жизни». А Коновалов мне сказал: «Если ты говоришь, что она такая великая поэтесса, почему я о ней ничего не слышал, а о Твардовском слышал?» /смех/. И я сказал этим ребятам: «Поверьте мне, что вы будете вспоминать об этой поездке, как о лучшем дне вашей жизни». Кстати, спустя уже много лет, не так давно, когда рухнул железный занавес и в Нью-Йорк приехал в первый раз коллектив оркестра Кировского театра, я был приглашён на банкет - и, увидев идущего мне навстречу Киржакова, с которым я не разговаривал и не виделся больше четверти века, вместо приветствия ему сказал: « Ну, кто был прав?» И он знал, что я имею в виду. /смех/ Тогдашняя поездка к Ахматовой оказалась самым памятным концертом в его жизни..
БОКМАН. А как происходило Ваше сближение с Шостаковичем?
ВОЛКОВ. Ещё будучи школьником Ленинградской десятилетки при консерватории я побывал на премьере в1960-м году его Восьмого Квартета, и она меня так потрясла, эта музыка, - а к этому времени я уже опубликовал первые статьи о музыке (я начинал в рижских газетах; с 15-ти лет я публикуюсь), что я написал рецензию. Отнёс её в ленинградскую молодёжную газету «Смена», где её и напечатали, и так даже получилось, что она была одним из первых откликов на премьеру. Это, конечно, был вполне юношеский опыт, но я попытался там, тем не менее, выразить своё восхищение Шостаковичем, и вскоре после этого на каком-то из концертов мы познакомились – меня ему представили, и оказалось, что он эту рецензию читал. Я должен сказать - это был для меня один из первых уроков гения - Шостакович не стеснялся сказать о том, что он читает посвящённые ему статьи. Часто встречаешь людей, которые делают вид, что они ничего не читают, и ,почти, без исключения, это поза и кокетство. Все о себе читают. Он, как полагается, какие-то любезные слова произнёс, и в тот момент я – 16-тилетний школьник, был, конечно, на вершине блаженства, и с этого наше знакомство началось. Я продолжал публиковать статьи о каких-то других его премьерах, а в 1965 году стал одним из организаторов и участников фестиваля в Ленинградской консерватории, посвящённому его творчеству. Там мы играли вот этот квартет его Девятый, но решающим элементом сближения была постановка «Скрипки Ротшильда» Вениамина Флейшмана, ученика Шостаковича, погибшего во время обороны Ленинграда. Мы её поставили в Питере в Эксперементальной Студии Камерной Оперы в апреле 1968 года. Это было очень важное для Шостаковича сочинение, в отношении которого до сих пор идут споры относительно степени его участия в его завершении. А практическое сотрудничество началось с предисловия Шостаковича к моей книге «Молодые композиторы Ленинграда», вышедшей в 1971 году. Когда я обратился к нему с просьбой о таком предисловии, он немедленно откликнулся, предложил место и время для встречи. К чему я всё это говорю? Иногда можно услышать: такой юнец, и Шостакович ему открылся. Суть в том, что это всё началось с 1960-го года и длилось достаточно долго. Это был развивающийся процесс, и у Шостаковича была возможность не раз и не два меня проверить.Он видел, что на меня можно положиться. Поэтому когда он стал со мной делать книгу своих мемуаров, это не было случайным решением. (В этом смысле Баланчин, с которым я просто столкнулся однажды на Бродвее, рисковал, гораздо больше, привлекая меня к сотрудничеству...) Именно тогда Шостакович стал мне рассказывать о консерватории, своих учителях и о том, чему был свидетелем. Когда я это предисловие принёс в издательство, то там они всю эту мемуарную часть подсократили, потому что для них это всё по тем временам было слишком откровенно. Я помню, что это тогда Шостаковича удивило и травмировало, но, с другой стороны, это уже подготовило его к тому, что, когда мы уже потом сделали мемуары, он понимал, что опубликовать это в Советском Союзе не получится, и разрешил мне издать эту книгу после его смерти на Западе, где она и появилась в 1979 году.
БОКМАН. А был ли всё-таки Шостакович компромиссным человеком? Ведь он подписал это знаменитое письмо против Сахарова, и в то же время, он же выступил за то, чтобы вернуть Бродского из ссылки...
ВОЛКОВ. Сеня, тут вы совершаете типичную ошибку, путая совершенно разные сферы деятельности Шостаковича Мой опыт общения с этими великими людьми показал, что они сравнительно рано выбирали для себя определённую тактику (я её называю стратегией творческого выживания) отношений с властями. Это были отношения с той структурой в которой они жили. У Шостаковича существовали: сфера собственно творческая, сфера общественной деятельности. И у него ещё были не связанные с общественной деятельностью прямо, навязанные ему официозные функции и, в частности, все эти его высказывания в печати. Шостакович в какой-то период (довольно ранний) своей жизни решил, что он их, как бы, выносит за жизненные скобки. Это было, по моему мнению, сознательное решение, которое имело негативные последствия в будущем для него. В частности, вот видите, уже больше 30-ти лет прошло со дня его смерти, а для Вас это всё ещё проблема. И для многих, и для меня это, наверное, тоже проблема. Почему он, скажем, подписывал какие-то официальные документы, в которые он, самым очевидным образом, не верил? А с другой стороны, вспомним его подлинную общественную деятельность- заступничество за Бродского, за десятки, сотни, может быть, тысячи других людей!? Просто Бродский – это один из самых известных случаев, а там их была тьма. Огромное количество людей Шостакович практически из тюрьмы вызволил. Иоганн Адмони, например, ленинградский композитор. Он его просто вытащил из лагеря, и это не единственный случай, в том-то и дело. Это была его натура. И это всё взаимосвязано. Возможность вытащить человека из лагеря зависела в той ситуации (а он вытащил Адмони не из брежневского лагеря, а из сталинского лагеря) она была связана с положением Шостаковича в официальной иерархии. Для того, чтоб суметь вытащить человека из лагеря, нужно было занимать определённую позицию в этой иерархии. Это всё невероятно сложные вопросы, на которые в таком беглом разговоре даже невозможно начать отвечать. Шёл ли он когда-либо на компромиссы в своём творчестве? Вероятно...
БОКМАН. Ну, это же очевидно, Соломон. У него же огромное количество просто плохой музыки.
ВОЛКОВ. Но, ведь, и у Бетховена много плохой музыки.
БОКМАН. По сходным, может быть причинам – Бетховену нужны были деньги, а Шостаковичу выжить?
ВОЛКОВ. Но тут есть ещё одно элементарное соображение: вообще нет композиторов, которые бы не писали плохой музыки. Плохая и хорошая музыка – это ещё вопросы уровня производства, да. Шостакович иногда говорил, что он хотел бы подсократить количество своих симфоний, но мы судим о творцах по их пикам. Конечно же были компромиссы. Но компромисс – закон жизненного поведения. В любом обществе люди идут на компромиссы. У меня тут есть знакомый, американский профессор-музыковед, который написал, что Шостакович был трусом, и он сам, этот американец, жаловался, что он боится ответить одному своему могущественному оппоненту, тоже профессору, потому что тот может его лишить какой-то очередной субсидии. Шостакович не боялся в лицо противоречить Сталину! У них была встреча известная по поводу гимна Советского Союза, где Шостакович вступил со Сталиным в спор лично, лицом к лицу. А этот человек, который Шостаковича в трусости обвиняет, он боится вступить в спор со своим коллегой. Ну что тут скажешь?
БОКМАН. Шостакович, наверное, был очень чуткий человек, и ему небезразлично было, что вокруг него происходит. Иначе он бы не занимался общественной деятельностью в таком масштабе? Ведь ему это не было навязано?
ВОЛКОВ. Конечно. Он был общественный человек по своему складу и темпераменту. Но, Вы понимаете, Бродский тоже был общественный человек по своему темпераменту, но темпераменту особого рода, который его повёл на жёсткую конфронтацию с советскими властями, а здесь, на Западе, сделал его чрезвычайно активной общественной фигурой...
БОКМАН. Время всё-таки было другое, и во времена Бродского всё это уже иначе было...
ВОЛКОВ. Но это от него тоже требовало незаурядного мужества. Нам всё время кажется, что в начале 60-х годов уже можно было не опасаться, что тебя сгноят в лагере, но всё это задним числом, и в тот момент та конфронтация, на которую шёл Бродский, она тоже была достаточно рискованной, и никто в точности предсказать, как сложится ситуация, не мог...
БОКМАН. Вот ещё такой вопрос связанный с компромиссом. Как Вы считаете, Шостакович был коммунистом по убеждению – не в современном понимании, а коммунистом-идеалистом, из тех, что верили в построение идеального общества и государства? Он. ведь, в 60 лет вступил в партию, да?
ВОЛКОВ. Я не думаю так сейчас. Я к такому выводу пришёл постепенно, кстати. Мне совершенно это не было ясно с самого начала и более того, мемуары, они тоже отражают некоторый этап в мышлении Шостаковича. Мне, когда я записывал за ним эту книгу вовсе не казалось, что это книга антисоветская. Она была антисталинская...
БОКМАН. Я это и имел в виду: был ли он коммунистом-несталинцем?
ВОЛКОВ. Он был скорее народником... Сейчас, когда я перед собой раскладываю документальные свидетельства (ведь, я же не присутствовал при разговорах молодого Шостаковича, но сейчас всё больше и больше свидетельств о его ранних выссказываниях появляется на свет) можно со всё большей убеждённостью говорить, что он никогда не был сторонником коммунизма. Шостакович в 1960 году вступил в партию. Но сейчас опубликованы свидетельства близких его друзей того периода (Исаака Гликмана, Льва Лебединского), из которых ясно, что он абсолютно в это не верил, в полной был истерике, близок к самоубийству в эти дни, плакал и говорил, что его заставляют, что его насилуют и так далее. Об этом же вспоминает сын Шостаковича Максим.
БОКМАН., Я бы хотел понять, почему не с записанных Вами мемуаров Шостаковича широко изданных, как известно, на Западе, началась публикация Ваших книг в России?
ВОЛКОВ. Действительно, первой сейчас в Москве появилась моя книга «Диалоги с Иосифом Бродским». Затем – «История культуры Санкт-Петербурга», а вслед – «Страсти по Чайковскому: разговоры с Джорджем Баланчиным». Дойдёт очередь и до мемуаров Шостаковича.
БОКМАН Я вспоминаю атаку на Вашу книгу в1979 году в «Литературной Газете». Что бы Вы могли ответить на те претензии, которые Вам были высказаны тогда?
ВОЛКОВ. Эти претензии повторила Ирина Шостакович, вдова композитора в своей статье опубликованной в «Московских Новостях»ю Тогда же я ей ответил. Интересующихся отсылаю к этому нашему обмену мнениями: «МН», 2000, № 31, №34. А что касается «Литературки»... Один из её сотрудников (тот, что присутствовал при этой акции в 1979 году) объяснил мне, что газета в том случае просто выполнила роль официозного «рупора». Им этот материал против мемуаров Шостаковича привезли из «компетентных органов».
БОКМАН. Как Вам живётся в Америке? Ощущаете ли Вы себя русским художником? Старались ли Вы прспособиться к этой новой жизни?
ВОЛКОВ. Я ощущаю себя деятелем русско-американской культуры. Я считаю, что есть такая. И у неё даже есть уже свои традиции и свои классики: Стравинский, Набоков, Баланчин, Бродский, Довлатов. Моя жена Марианна выпустила недавно в Москве альбом фотографий, сделанных за последние четверть века, так и озаглавленный – «Мир русско-американской культуры»...
БОКМАН. Ваши книги изданы на 20 языках. Вы, очевидно, стали состоятельным человеком в Америке? Как Вы используете это преимущество: ездите на Канары? Посещаете достопримечательности? Обедаете в дорогих ресторанах? Покупаете дом?
ВОЛКОВ. Ничего из того, что Вы перечислили, я не делаю - это не в моих нравах. Главное, что мне обеспечивают деньги, которые я получаю за свои книги - это возможность сесть и писать следующую книгу. Аванс от американского издательства позволяет мне лет 5 – 7 трудиться над следующим проектом. Это для меня главная роскошь и счастье.
БОКМАН. Это прекрасно, потому что человек живёт, пока живо его творчество...
ВОЛКОВ. Я в этом смысле реалист. Я уже считаю не в ту сторону, а в обратную: сколько лет у меня есть от моего предполагаемого конца? Сколько книг я ещё успею написать? Видимо немного, учитывая мои медленные темпы, и это отрезвляющая мысль. Замыслов много, и я должен выбирать те, которые считаю наиболее существенными и важными...
БОКМАН. Спасибо Вам за беседу. Желаю Вам осуществления всех Ваших замыслов, и, чтоб времени хватило. На всё.
ВОЛКОВ. Спасибо, Сеня.
2001, Сан Франциско – Нью-Йорк, по телефону.
Сан Франциско, Калифорния