Фото И.Г. "Одна". Ирина Ракша в мастерской художника.(После смерти мужа). На фоне триптиха Юрия Ракши "Поле Куликово". Ныне картина в Третьяковской галерее.
Всеволод СУРГАНОВ
ГОРИ, ЗВЕЗДА!
очерк
Первая встреча живописца Юрия Ракши со своим зрителем-современником состоялась в 1968 году. Это произошло в Москве, на выставке молодых художников столицы. Здесь увидели свет две работы Ракши – «Домой» и «Воскресение». Причем вторую он рассматривал как свою «визитную карточку», как программу. «Я люблю это слово "программа", – писал он по этому поводу много лет спустя. – Для меня оно означает осознанность. И эту работу я считаю первой моей картиной в смысле зрелой осознанности».
Художнику исполнился в ту пору тридцать один год. Минуло двенадцать лет... И вот в ноябре 1980-го в Москве, на Кузнецком мосту, открылась первая персональная выставка Юрия Ракши. На ней было представлено более ста избранных его произведений (далеко не все созданное!) – живопись, графика, эскизы к кинофильмам. В том числе работы, которые успели обрести широкую известность, признание не только в нашей стране, но и во всем мире, получили многие советские и международные почетные премии, разошлись по свету в сотнях открыток и репродукций – «Моя мама», «Современники», «Наша буровая», «Рожденным – жить!». Был выставлен здесь и самый большой, самый славный его труд – триптих «Поле Куликово».
Юрий Михайлович очень ждал этой выставки. Тревожился, как будут восприняты его картины, собранные вместе. Будут ли они сосуществовать, продолжать друг друга? «Я не уверен, что они обязательно должны составить одно целое, ведь в каждой теме всякий раз стараешься найти свой язык, присущий именно этой теме, – размышлял он, завершая авторское вступление для выставочного каталога. – И все-таки – «Кто ты? Откуда ты? Для чего ты?»– художник видит это вместе со зрителем. Вот если бы мне еще и зрительскую способнсть – увидеть все со стороны!..».
К великому горю, случилось так, что он не увидел ни выставки, ни своего заслуженного триумфа. Не дожил до всего этого какой-то месяц с небольшим – скончался от тяжелой болезни в неполные сорок три года. И, значит, теперь нам, для кого он работал, кому адресовал свои картины, надо вглядеться в них без него и ответить на поставленные им такие важные и самые главные в искусстве вопросы.
Итак, кто же ты, Юрий Ракша? Откуда ты? Для чего ты жил так недолго и трудно, ярко и вдохновенно?
Он родился в Уфе 2 декабря 1937 года. Ему не было четырех, когда началась Великая Отечественная, и не исполнилось восьми, когда она закончилась. Подрастая в глубоком тылу, он, конечно же, не попадал под бомбежки, не слышал свиста пуль, не видел крови, разбрызганной по асфальту. И все-таки война осталась с ним навсегда, вошла в его плоть, память и душу! Голодом («…навсегда запомнил вкус жмыха и картофельных очисток, – писал он, – и еще каких-то трав, кореньев и черных ягод, росших в овраге и по полянам»)… Скрипом отцовской портупеи, запахом ремней и шинели, слезами голодающих матери и сестры. Светомаскировкой – черными занавесками на окнах… Стужей зимних дней и ночей, выстилавших мертвенным инеем углы и стены барачной комнаты.
Четверть века спустя, в семидесятом, он напишет автобиографическую картину «Тыл»: на картофельном поле усталая женщина налегла на лопату; у ног ее девочка-малышка старательно обирает с белых картофельных плетей только что вырытые мерзлые клубни; за спиной – худенький мальчуган придерживает раскрытый мешок, помогая бабушке высыпать туда очередное ведро. На втором плане, поодаль, где видны две согнутые женские фигуры, – тачка с оглоблями, осторожно и грозно, как пушечные стволы, нацеленными в низкое зеленоватое небо. Серый, бурый, темно-коричневый – тона нужды и беды господствуют на унылой пустынной земле, казалось бы, безотрадно и безысходно. Но от женского лица с обтянутыми скулами, от глаз солдатки-матери и ее сильных рук, от личика и волос ее дочки идет к нам золотой свет доброты и надежды...
Этот побеждающий свет – неизменное и определяющее начало художника, его пароль, его позывные. Им прогреты и все его картины. А истоки его – все там же, в холодном и голодном, но победном военном детстве. В первых искрах таланта, вспыхнувших тогда вместе со скудным спасительным огоньком барачной печурки.
Первой и любимой книгой мальчика, того самого, который изображен в картине-воспоминании «Тыл», стала «История Гражданской войны в СССР», полная фотографий, рисунков, портретов. Недавние подвиги воинов Революции, уже переплавленные в легенду, входили в его сознание и душу. И, откликаясь на серебряный зов их боевых трубачей, он рисовал на полях этой книги свои собственные баталии, те, что гремели тогда не так уж, по сути, и далеко от его родных уральских краев. В послевоенные годы, вырезая из «Огонька» репродукцию за репродукцией, он познакомился едва ли не со всеми главными сокровищами Третьяковки. Это было подлинное богатство для будущего художника, еще не осознанное, жадное, по-мальчишески непосредственное приобщение к шедеврам отечественных мастеров, их краскам, обpaзaм, линиям, а самое важное – к их мысли, исполненной гражданского пафоса, любви к Родине и Человеку.
С этой коллекцией, да еще с пачкой своих собственных рисунков в самодельном фанерном чемодане худой, стриженный наголо, прибыл в Москву пятнадцатилетний питомец Уфимской изостудии.
Идут века, и многое меняется на нашей земле. Но, наверное, всегда, со времен Андрея Рублева, Михаила Ломоносова, будет нас трогать судьба юноши, несущего из неистощимых российских глубин дарованный ему талант. В этом восхождении всегда неразрывно слиты чудо дара Божьего и чудо трудового, творческого подвижничества, коим этот дар только и может быть раскрыт и осуществлен. Само собой, по щучьему велению, такое не происходит никогда. Никто, разумеется, не принял бы в художественную школу при Институте имени В. И. Сурикова, да еще сразу в пятый класс, «на масло», «на гипсовые модели», робкого подростка, который к тому же опоздал на вступительные экзамены. Но, видно, не зря посидел он над своими рисунками еще там, в Уфе. Присущая ему самозабвенная одержимость, предельно серьезное отношение к делу, надо думать, начали сказываться уже в ту пору, помогая выявиться таланту. «Посмотрели на меня, на работы, решили взять, – скромно вспоминал он впоследствии. – Ошеломленный радостью, сообщил я об этом в Уфу руководителю студии, в которой занимался, Г В. Огородникову, а домой писал со слезами на. глазах. В общем, мама-то просто так, без надежды и веры, с грустью отпускала меня в Москву: «Ничего, не велика беда, съездит, да и вернется…»
Вот так и кончилось для меня обычное провинциальное детство. Но моя малая родина станет и уже стала частью большого, открывшегося мне в моей жизни, частью всего мною сделанного, частью меня самого».
С нею, с малой родиной, с вечно желанным и памятным ее образом, и пришел он впервые как живописец к большому зрителю. В картине «Воскресение» идея малой родины воплотилась с наибольшей силой. Это картина-воспоминание. Темные стволы и бронзовые купы могучих дубов, озаренные последними лучами уже невидимого солнца, величаво и царственно вздымаются здесь в светлое послезакатное небо над приземистыми бурыми сараями и низкими домишками то ли деревенской околицы, то ли окраины провинциального городка. За нею, там, куда, прихотливо крутясь, убегает и пропадает дорога, – коричнево-золотая вечерняя даль: плавные, как волны, изгибы ее холмов четко обрезают горизонт, перекликаясь с мягким изгибом дубовых стволов и округлыми очертаниями пышных, многолиственных крон, бронза которых оттеняется и насыщается ее золотым тоном, спокойным и теплым, как весь этот тихий летний вечер. На переднем плане, уже тронутом кое-где подступившими сумерками, играют в мяч двое юношей, молодая женщина, девочка в коротеньком голубом платье. Чуть поодаль от них, еще ближе к зрителю, следят за игрой девушка и мальчик, улегшийся на траву. Все фигуры очень выразительны, можно даже сказать, что художником точно схвачены здесь не только каждый жест, порыв и движение, но в какой-то мере намечены характеры. И все-таки люди в этой картине еще отделены от нас некоей дистанцией, они еще только – деталь пейзажа, пусть даже очень важная и действенная, и лица их покамест трудно различимы издалека. Да и во всей картине есть нечто от видения, от счастливого сна.
Именно так она была задумана и сочинена Юрием Ракшой. И в самом факте ее «сочиненности» заключался для него очень важный творческий принцип. Непосредственное наблюдение, впечатление, детали, все, что видится и зарисовывается с натуры. рассматривалось им ко времени создания этой работы и на всем протяжении последующего творчества лишь как необходимые, но не решающие элементы, составляющие конкретный замысел. Главным же оставалось сочинение – вдохновенный синтез, решающий взлет и сплав мысли и чувства... «Это мое обобщенно-созерцательное, символическое толкование пейзажа, – разъяснял художник, – это не день недели, а воскресение памяти детства, немая остановка мгновения, которое было прекрасно. Прекрасно ощущением непреходящей сущности земли, деревьев, неба. Думаю, что состояние гармонии мира, извечной красоты природы, а также тревоги за это будут еще не раз привлекать меня». Но здесь же, буквально в следующих строках, художник писал о своем неудержимом влечении к человеку, о стремлении «разглядеть его, расшифровать, раскрыть его характер, найти своего героя»...
Подступы к этому поиску начались еще в те годы, когда он учился в художественной школе, окна которой глядели прямехонько в просторный двор Третьяковки, на ее сказочно-теремной фасад. Все, что бережно хранилось в заветных стенах, стало теперь каждодневно доступным. И не было зала и простенка, который не запечатлелся бы в сердце навсегда – Юрий спешил туда, словно домой, каждую свободную минуту. Главными его учителями стали Суриков, Серов, Репин, Врубель, Коровин – их заветы и открытия закреплялись в ходе школьных занятий. Не потому ли эти занятия захватывали юношу целиком? Он жил в интернате, здесь же, в здании школы, взятый за успехи на государственное обеспечение. Порой неделями не выходил на улицу. Да и ходить было некуда – ни родных, ни знакомых у него в Москве не было. «Любил вечерами, когда школа пустовала, остаться один, рисовать в гулких, заставленных гипсами классах».
Результаты, конечно же, сказывались – уже в шестом классе один из рисунков Юрия попал в учебник по рисованию в качестве примера и образца. А по окончании последнего, седьмого, класса он награждается серебряной медалью. Следующей, решающей ступенью учебы стал факультет художников кино Всесоюзного государственного института кинематографии. Здесь Юрий застал еще Ф. С. Богородского, Б. Н. Яковлева, учился у Б. М. Неменского и Ю. И. Пименова, М. А. Богданова и Г А. Мясникова. Именно Пименов и убедил его в необходимости серьезных занятий живописью, безошибочно разглядев в его учебных и особенно дипломных работах черты самобытности и набирающего силу мастерства. В то же время, наряду с общей профессиональной подготовкой, ВГИК давал Юрию хорошие знания материальной культуры, архитектуры, приучал работать с драматургией и различной литературой. Очень большую роль сыграли и преддипломные поездки по Сибири, Башкирии, интереснейшие впечатления и встречи, вынесенные из них.
Институт Юрий окончил с отличием в 1963 году и тогда же начал работать художником-постановщиком на киностудии «Мосфильм». Так открылся первый самостоятельный этап его творческой биографии.
Ныне об этом этапе можно уверенно писать большое отдельное исследование. В качестве художника кино Юрий Ракша работал на протяжении пятнадцати лет, вплоть до 1978 года, одновременно и параллельно с исканиями и трудами в области живописи. Фактически лишь два последних года своей жизни он стал «чистым» живописцем, придя к убеждению, что возможность духовного самовыражения здесь максимальная. Но это вовсе не значит, что работа в кино была для него неким побочным или отвлекающим фактором. Наоборот, он отдавался ей со всей присущей ему страстностью, в полную силу дарования, внося достойную лепту в коллективный творческий труд и не уступая ни в чем своим сотоварищам – мастерам мирового класса. Не случайно же, блестяще дебютировав как художник-оформитель в кинокартине режиссера М. Швейцера «Время, вперед!» (1964–1966), он в дальнейшем как художник-постановщик по праву разделил успех, выпавший на долю создателей фильмов «Дерсу Узала» (1973–1975) и «Восхождение» (1975–1976). Первый из них, снимавшийся содружеством советских и японских кинематографистов, ставил прославленный режиссер Акира Куросава – он лично пригласил к сотрудничеству Юрия Ракшу и на всем протяжении съемок доверялся его авторитету всецело и безусловно. «Дерсу» с его живописностью и проникновенным гуманистическим звучанием стал одним из самых ярких событий в современном прогрессивном кино, удостоился знаменитой премии «Оскар» Американской академии киноискусств за 1977 год и первой премии Международного Московского кинофестиваля 1978 года. Фильм «Восхождение», поставленный по мотивам повести Василя Быкова «Сотников», обращенный к теме Великой Отечественной войны, тоже получил две награды: первую премию на Всесоюзном кинофестивале в Риге в 1976 году и приз «Золотой медведь» на Международном кинофестивале в Западном Берлине. История его постановки сама по себе обернулась потрясающим по драматичности и глубине сюжетом, созданным жизнью и неразрывно слившимся с высоким трагедийным подвигом человечности и добра, изображенным на экране. Там, в фильме, вершилось проникновение к нравственным, психологическим и социальным истокам подвига, утверждающего себя как духовное торжество советских людей над низостью и предательством, злобой и бездуховностью, и в конечном счете над самой смертью. Здесь, в жизни, в напряженной до одержимости творческой работе, трудовое содружество художника и постановщика, молодого режиссера Ларисы Шепитько, переросло в братство, в тончайшее взаимопонимание этих двух щедро одаренных натур. Идею этого братства, пафос коллективного подвижнического вдохновения Юрий Ракша воплотил в триптихе «Кино» (1977) – одной из своих самых впечатляющих живописных работ. «Главное здесь – лицо Ларисы, каким оно запомнилось мне на одной из премьер,– писал он впоследствии. – Она всегда волновалась, была открыта и беззащитна. Она несла в себе и сообщала духовность. А это как раз то... что всегда привлекало меня в людях, что я всегда стремлюсь увидеть и раскрыть в своих героях». Но, трудясь над картиной, он еще не знал, что два года спустя, на летнем росистом рассвете, Лариса Шепитько и пятеро ее товарищей трагически погибнут в автомобильной катастрофе, а сам Юрий, проводив их в последний путь, переживет друзей всего на один год.
В живописи поистине всенародная известность пришла к нему в 1969 году после создания картины «Моя мама». Тема и образы ее возникли в пору работы над оформлением фильма «Время, вперед!». В основу его сценария легла известная повесть Валентина Катаева того же названия, вышедшая в начале 30-х годов. Молодые ударники первой пятилетки, строители легендарной Магнитки стали ее героями. Крылатая, дерзкая строка Маяковского из «Марша ударных бригад», взятая в качестве ее названия, сконцентрировала в себе победный ритм и романтическую устремленность тех удивительных дней. И все это вместе взятое воодушевляло постановщиков фильма, а вместе с ними и молодого художника.
В его размышлениях о будущей картине, в эскизах и декорациях, создаваемых для нее, быть может, впервые проявились с такой полнотой присущее ему изначально и развитое всем строем нашей жизни и опытом прожитых лет абсолютное чувство времени и сопричастности его движению, а также органичный, самой высокой пробы советский патриотизм, гражданственность. Тогда же начала открываться Юрию природа его собственного героя, и прежде всего его множественность и современность, его черты, растворенные в друзьях, в знакомых и незнакомых людях, в нем самом, в перспективе минувших и грядущих лет. Тридцатые годы, молодость Страны Октября, которую надо было воплотить на экране, оживали в его воображении только через книги и документы, через кадры кино- и фотохроники, через полотна Дейнеки, Самохвалова, раннего Пименова, пронизанные движением и ветром. Он с мальчишества знал по рассказам матери, что она тоже работала тогда на Магнитке, приехав туда совсем еще молодой деревенской девчонкой. И потому воистину кровной, любовной близостью вошло в его разум и сердце время, оживающее в фильме при его участии. Потому и после выхода фильма на экраны Юрий чувствовал, что время это продолжает жить в его душе и жаждет еще одного, на сей раз его собственного зримого и живописного воплощения.
К тому же обрушилась горькая весть о безвременной кончине матери – слишком много лишений, нужды и тревог довелось ей вынести в годы войны... И, приступая к эскизам задуманной картины, художник словно бы бросил вызов смерти и забвению, припадая, как к сказочному источнику волшебной живой воды, к победной яви далеких дней, желая вернуть живущему в его сердце облику матери былую красоту и силу и всем жаром сыновней любви и печали даровать ее памяти вечную молодость и бессмертие.
Так сплавились воедино в его творчестве тема Родины и матери. Так впервые услышал он в своей душе, как последнее мамино обращение, тот главный вопрос: вспомни, кто ты, где родился, чей сын, кому предназначаешь свои дела? «Думаю, что это было решающим часом моего становления. И я уже не мог не написать этой картины... И пришел в картину золотой вечерний свет, в котором словно купались фигуры девушек. Их духовная и физическая красота сливались для меня в гармоническом единстве...»
Уголок девичьего общежития в дощатом бараке-времянке. Железные казенные кровати, одна из которых накрыта явно захваченным из дома лоскутным деревенским одеялом. Под самым окном плечистая мужская фигура, застывшая в терпеливом ожидании. И мы видим и понимаем, кого ждет этот парень – конечно же, ту, золотоволосую и босоногую, которая королевной стоит в центре картины, в желтой кофточке, спиной к нам, поправляя перед зеркалом волосы и лукаво поглядывая в сторону окна. Сборы ее на свидание, видимо, стали привычными для подружек – лишь одна из них с любопытством спрашивает о чем-то счастливицу. Присевшая на подоконник с ликбезовским учебником в руках уже не отрывается от книжных страниц, а та, что прилегла с устатку вздремнуть, не поднимает головы от подушки.
Все очень обыкновенно и в то же время трогательно. 3амысел художника, согретый ласковой, всепонимающей усмешкой, открывается вроде бы с первого взгляда. Но почему же тогда, бросив этот самый взгляд, ты уже не можешь отвести глаз от полотна? Что-то держит тебя возле него, заставляет снова и снова всматриваться в изображенное – то ли безгрешно-чувственная певучесть женственных линий и богатство золотисто-розовых тонов, то ли сама идея картины, вдруг открывающая тебе за видимой простотой и прозрачностью некие глубинные пласты...
Не потому ли эта вещь до сих пор остается и, уверен, останется самой признанной и популярной работой Юрия Ракши. Думается также, что она – удачнейшее из всех его открытий, достойных занять свое место в ряду шедевров отечественной и мировой живописи.
Понятно признание, которое она получила в нашей стране, разойдясь по Союзу во множестве изданий и репродукций. Юрий Михайлович вспоминал о частых, порой неожиданных встречах с ее репродукцией и в общежитии шоферов БАМа, и в чукотской яранге. Рассказывал о письмах, взволнованных и благодарных, присылаемых самыми разными людьми. Особенно дороги ему были послания ровесников и строителей Магнитки – «они узнавали в моей работе всё – и время, и самих себя, и детали быта». И действительно, встреча с этим лирическим посвящением, как определил картину сам художник, подобна для них мягкому, властно-ласковому толчку в самую душу. Здесь словно собрано воедино все самое важное и дорогое, во имя чего вершился и вершится созидательный труд советских поколений, и романтическая, суровая, солнечно песенная пора минувшего смыкается с сегодняшним днем нашей страны.
Но не только это. Ведь письма и отклики на «Мою маму» шли к Юрию Ракше и из иных краев и стран, от людей, чаще всего и вовсе не ведавших о Магнитке и советских пятилетках. И само полотно очень быстро обрело поистине всемирное признание, с неизменным успехом экспонировалось в Мексике, Франции, Англии, США, Японии, не однажды репродуцировалось и там. А в Париже, на всемирной выставке молодых художников «Биеннале-72», она получила премию. И, значит, виделось и видится здесь помимо конкретно-исторического содержания еще нечто очень общее и глубинное, близкое любому жителю планеты.
Едва ли не впервые использует здесь Ракша-живописец открытый им для себя принцип образного обобщения, основанный на ощущении множественности своего героя. «Моя мама» – отнюдь не конкретный портрет единственного на земле, самого родного человека. Дорогие художнику черты женщины того поколения, к которому принадлежала его мать, можно угадать в любой из четырех девушек, изображенных на полотне, – не случайно же, в отличие от своей последующей практики, Ракша не дает нам возможности подробно вглядеться в их глаза и лица. И в то же время понимаешь, что гаданье бесполезно и не нужно, что вопреки природе и так называемому здравому смыслу, по закону непреложной, дерзкой логики искусства, «Моя мама» – это любая из четырех девушек или все четыре. Художником счастливо найдено гармонически философское соотношение девичьего целомудрия и осознавшей себя женственности. Где-то в истоках оно очень близко той идее, которая еще в незапамятные времена, наверное, все той же силой мудрости и сыновней любви нашла воплощение в прекрасном, чистом и трагическом образе Мадонны-Богородицы. Вглядываясь в прекрасный облик его героинь из дали нынешних годов, мы узнаем не только о том, что каждая из них необратимо вступила на решающий рубеж своей жизни, узнаем и о судьбе всего их поколения, образ которого проступает в этих рабочих девчонках, – об ожидающих их грозах военного лихолетья, утратах и подвигах, страданиях и победах. И вновь вместе с художником тревожно понимаем сердцем, как крут и труден встающий перед ними порог времени, перед каким драматическим контрастом обрезает его невидимая тень границы из золотого, еще беззаботного мирка.
В этой картине, как и во многих других работах Юрия Ракши, присутствует очень важное для него и для нас, зрителей, начало. Оно вторглось в его судьбу еще в 1961 году в облике темно-русой статной красавицы, с которой он столкнулся как-то вечером в коридоре общежития, когда шел в свою комнату с нехитрым ужином – сковородкой жареной картошки. Незнакомка не знала, как попасть к студентам-вьетнамцам – учась на сценарном факультете ВГИКа, она помогала переводить их работы на русский язык. Юрий подсказал, и она, наградив его благодарной улыбкой, энергично направилась в глубину коридора. А у него будто подошвы приклеились к полу: стоял, глядел вслед, не замечая, как остывает его ужин... Потом состоялось знакомство. Потом были письма – много писем, присылаемых ей из разных поездок. Потом – скромная и веселая студенческая свадьба с тазами винегрета.
Он никогда не показывал своего сильного, глубокого чувства открыто. Любил подшутить над Ириной в дружеском кругу, лукаво «подловить» ее на каком-нибудь неудачном или наивном слове. Ворчливо и заботливо собирал ее в командировки или в очередную автомобильную поездку, зная, что она, будучи, как и он сам, отличным водителем, все-таки порой чрезмерно увлекается скоростью за рулем «жигуленка». С дочкой Анютой был по-отцовски сдержан и требователен, не допуская потачек и баловства. Впрочем, в этом у него с Ириной всегда была полная согласованность. И всегда в доме царили улыбки, шутки, доброжелательность.
Полотна, на которых художник воссоздавал черты жены и дочери, свидетельствуют о неустанно восхищенном любовании и нежности. Каждый их шаг и жест, любая особенность облика, общение с людьми, природой оборачивались для него очередным откровением и чудом, требующим обязательного воплощения.
«Мой мир» – недаром он так назвал один из рисунков, входящих в этот своеобразный, стихийно определившийся цикл. Здесь исполненные одухотворенной прелести лица Ирины и Анны занимают почти всю площадь листа. Лишь где-то внизу, в уголке, видны небрежно набросанные, почти условные очертания мольберта и фигурка самого художника, взятая со спины, – красноречивый символ постоянной готовности и счастливого права служить этому дорогому миру своих Муз. «Ты и я», «Настроение», «Моя Ирина», «Над Истрой», «Земляничная поляна» – вот далеко не полный перечень картин, непосредственно посвященных той же теме. К ним примыкают полотна, где облик постоянных и любимых его героинь, целиком сохраняя портретное сходство, получает отвлеченно символическое обобщение. Такова «Гармония», а также «Добрый зверь и добрый человек», где Анюта – дитя человеческое – предстает в неразрывной слиянности с миром цветов, деревьев и трав, прекрасных и ласковых живых существ, как одно из них, первое среди равных, как наиболее полное воплощение незащищенно хрупкой красоты бытия.
И еще есть в этом ряду «Продолжение» – один из значительных и глубоких по чувству и мысли холстов. Это слияние душ, продолжение жизни. Молодая мать опустила руку на плечо склонившейся перед ней дочки, напутствуя в дальнюю дорогу жизни юную наследницу своей и вообще всей – зеленой, синей, бескрайней земной красы. Лица их схожи, одухотворены, и все-таки каждое неповторимо индивидуально. И оба светятся задумчивой нежностью и печалью, словно испытания судьбы и разлука, неизбежно грозящая в будущем, въявь увиделись им в открывшейся вдруг дали времен. Пророческую горечь этой картины-символа, написанной художником за два года до кончины, пронзительно почувствовал каждый, кто пришел на его последние проводы. «Продолжение» зазвучало в тот час как реквием, как прощание с милым миром, навеки утраченным и утратившим своего защитника и певца...
Образы этого мира с поразительной органичностью входили и в другие полотна. Анюту нетрудно узнать среди ребятишек, изображенных в ласковой и шутливо-веселой картине «Маленькие купальщики», построенной на впечатляющем контрасте теплых и холодных тонов. Она же предстает на полотне «Наша буровая» в облике берущей пробу нефти девчонки-лаборантки. Ирина явным образом возглавляет круг выразительнейших персонажей, изображенных в картине-раздумье «Современники». Ее же лицо, но только на сей раз скорбное от бессонных дум и тайных слез, несущее печать скрытой боли и тяжелых предчувствий, узнается в милых чертах княгини Евдокии, провожающей своего Дмитрия, его соратников и воинов, – их ждет пока еще никому не ведомое, роковое для большинства из них поле Куликово...
Юрий Ракша умел придавать совершенно особое значение образам близких ему людей. Высокая чистая любовь и рожденная ею семья открывались ему как первооснова бытия, точка и мера нравственного отсчета, с которой начинается и которой определяется отношение к современникам, Родине, человечеству, планете.
Мир Ирины и Юрия при всей четкости его незримых границ был открыт до беспредельности в своем излучении добра, гармонии и любви. Он входил непременным изначальным условием в понятие «множественного» героя-современника. Это понятие никогда не было для живописца отвлеченным: каждое лицо, запечатленное им в полотнах, посвяшенных этой главной его теме, являет собой портрет реально существующего и, как правило, хорошо знакомого человека. «Вот почему мои герои изображены в момент глубокого раздумья, предрешенья, духовного сосредоточенья», – писал Юрий Ракша. И поэтому все они так поразителько красивы, и так естественны в их кругу лица жены и дочери художника: Ирина и Анна среди своих сотоварищей, сограждан, единомышленников.
Органично примыкают к этим полотнам картины, в которых нет «семейных» фрагментов: «Разговор о будущем», «Молодые зодчие» – их идея, образы, сюжет возникли у Юрия после его поездки на БАМ. На них предстают те же раздумья и тот же мир, родной и близкий художнику И сам он сознает себя нераздельной его частицей и не однажды вводит собственное изображение в это содружество мыслителей, созидателей, первопроходцев. И эти почти обязательные «автопортреты» есть не что иное, как образ лирического героя, столь привычный и понятный нам в поэзии и прозе. Потому что живопись Юрия Ракши тоже насквозь лирична. Точнее, это лирико-философская живопись – направление, закономерное для нашего искусства семидесятых годов, когда так явственно обозначилось углубленное внимание его мастеров к нравственной проблематике, «вечным» вопросам бытия и внутреннему миру современника.
К тем же высотам и проблемам все очевидней пробивалась в своих творческих исканиях и его жена, писательница Ирина Ракша. И это определило еще одну, быть может, самую главную и все более возраставшую степень их духовной близости.
Очень точно сказал об этом кинооператор Владимир Соснин, их товарищ и однокашник по ВГИКу: «15 лет тому назад и Ирина, и Юра по внешнему признаку казалось бы, составляли идеальную пару: она – кинодраматург, он – художник-постановщик на «Мосфильме». Вроде бы общность интересов, вроде бы им было о чем говорить на одном языке. Но, положа руку на сердце, скажу: мне кажется, что настоящее их сближение и понимание друг друга началось позже, когда Ирина ушла из кино в мир писательский, а Юра все более стал отдаляться от киностудии, работая над самостоятельными живописными полотнами... Взаимное обогащение пошло на уровне общей духовной культуры, а не общей профессии...».
Ирина, ставшая к тому времени известным прозаиком, привела в литературу собственных героев, тоже молодых современников, неутомимых и ярких, живущих, как правило, неустроенным кочевым бытом, мечтающих о счастье и справедливости и умеющих добиваться того и другого. Все они были для нее очень своими и в то же время многими чертами перекликались с героями Юрия. Не случайно же он был лучшим иллюстратором и оформителем ее книг. А «Моя мама» словно воплотила всю галерею ее любимых героинь – отчаянных и нежных рабочих девчонок, отважно устремляющихся навстречу своей женской судьбе. И, конечно же, незримо вошла сюда и сама Ирина – черты ее внешнего облика, запечатленные в сердце художника живым воплощением солнечной гармонии бытия.
Рубеж тысяча девятьсот семьдесят девятого года он перешагнул полный энергии и замыслов, чувствуя себя в начале нового восхождения, могучего взлета духовных сил и зрелого мастерства. И как нельзя вовремя оказалось предложение написать картину о Куликовской битве. Ведь об этом он так много думал и раньше. Но поначалу смутился – не чувствовал себя абсолютно готовым, достойным поставленной задачи. «Три недели я раздумывал, ходил сам не свой, – рассказывал потом. – Был в библиотеках, музеях. И вот – первые ошеломляющие впечатления от глубины материала!.. И все сразу стало на свои места, созрело решение. Ну конечно, я берусь!..»
Он понял, что эта картина будет для него самой современной и для нее потребуется опыт всех его предшествующих открытий и мастерства. Мы видели уже не однажды, как пытался он проникнуть в закономерности и тайны духовных связей, соединяющих людские поколения. Ныне предстояло гораздо большее погружение в толщу годов – уже не десятилетия, а века разделяли его с будущими героями. И ему, поистине как легендарному Бояну из «Слова о полку Игореве», нужно было, «летая умом под облаками, свить славу обеих половин этого времени».
Вскоре он радостно почувствовал, что это ему по плечу. Он вчитывался в «Задонщину», автор которой своеобразно и мастерски использовал в поэтическом повествовании о Куликовской битве бессмертные образы «Слова о полку Игореве». Обращался к самому «Слову», заново переживая его страстный, грозный, горестный и ликующий пафос, вечно живущую здесь светлую любовь к Русской земле. Исследовал «Повесть о Мамаевом побоище» – самый обстоятельный памятник древнерусской литературы, воссоздавший многие выразительные подробности великого подвига наших предков. Блоковский цикл о поле Куликовом, где эти подробности переплавились в строки, исполненные колдовской силы, тоже не миновал его. Образ Руси обретал здесь столь близкие его художественному мышлению женственные черты; тема ее судьбы, тревоги, веры, вечного боя меж светом и тьмой – все заставляло звенеть какие-то глубинные сердечные струны... Еще был превосходный роман Сергея Бородина о Донском – далекая та эпоха воссоздавалась в нем в деталях, живых и пластичных... Все это и многое другое, протекая через сознание и душу, становилось благодарной основой для собственного понимания, видения и раскрытия огромной темы. Время, которое он неутомимо постигал, все более отрывалось от книжных и летописных страниц, икон и древних миниатюр, оживая в его воображении. И его, наше, нынешнее время стремилось навстречу воображенному, и взаимопроникновение их становилось осязаемой реальностью...
В первых числах сентября 1979 года он выехал на машине из Москвы с таким расчетом, чтобы в канун очередной годовщины великой сечи оказаться на Куликовом поле и побыть наедине с ним. Ночь упала быстро, тихая и теплая. как и та, памятная, канувшая в безмерные дали времен. И, бредя под неяркими звездами, по колено в мокрой траве н по пояс в тумане, к невидимому берегу Непрядвы, он, волнуясь до дрожи, со всей силой почуял вдруг, что сейчас, через секунду-другую, увидит костры боевого русского лагеря, и, может быть, прямо на него выедут верхами князь Дмитрий со своим верным и мудрым воеводой Боброком, чтобы вдали от сторонних глаз в подступавшую полночь поволхвовать об исходе завтрашней битвы. И рассвет занимался удивительно алый, тревожный. Потом он напишет: «Был такой же туман, как тогда, 8 сентября 1380 года, та же роса, то же небо над головой, то же солнце взошло над землей. И почудилось – произошло это только вчера».
Так увиделись ему в утреннем свете под стягами Дмитрия его друзья, знакомые и незнакомые люди, окружавшие его во все эти годы, его современники, равные далеким предкам в своей любви к Родине, готовности отдать за нее жизнь, в своей отваге и доброте. Вот еще почему так близки нам, почти узнаются лица и глаза, обращенные с полотен триптиха «Поле Куликово», так понятны чувства и мысли, читаемые на них. И в то же время это подлинное проникновение в воссозданную эпоху. Более того, перед нами то, что принято называть историческим видением – воплощенная связь времен, воспринятая как духовное единство нации, утверждающее себя наперекор столетиям и устремленное в завтра. И в этом смысле триптих явился новым этапом в творчестве мастера.
Левое крыло триптиха называется «Благословение на битву». Великий князь московский Дмитрий Иванович, позже получивший прозвище Донского, по-сыновьи смиренно преклонил колена пред серебряными сединами Преподобного Сергия Радонежского. Прославленный на Руси мудрец в черных монашеских одеждах, почитаемый в народе святым, положил руку на княжеское плечо. Взгляд его решителен, строг, полон отеческой печали – он провидит победу, но ведома ему и великая ее цена. У левого плеча старца – богатырская фигура воина-схимника с отважным, задумчиво-отрешенным лицом. Он не отводит от Сергия восхищенных глаз. Это легендарный Александр Пересвет. Рядом юный, в белой рубахе, Андрей Рублев. Первому вскоре предстоит слава и честь начать Куликовскую битву в смертельном поединке с ордынским богатырем Челубеем. Второй воспоет в дивных линиях и красках страсти и муки своего времени, веру в бессмертие человеческой души. И не она ли сама, светлая эта душа, обернулась вдруг синеглазой, желтоволосой и босоногой крестьянской девочкой-васильком, что пытливо и доверчиво глядит с первого плана картины прямо в сердце зрителю? А быть может, это образ-послание оттуда, из глуби шести столетий, в наши дни, от людей, изображенных на картине, от земли, которая открывается взору за их спинами: огороженный бревенчатым тыном монастырь на лесном холме, тихая речка, убегающая в золотые, голубые, зеленые дали мимо выпасов и покосов, мимо только что убранных хлебов, – Русь, Родина, милое сердцу диво!..
Правое крыло – «Проводы ополчения». На крутом зеленом склоне, у белокаменных стен московского Кремля, собрались женщины, дети, старики, пропуская мимо бесчисленную рать. Среди них Евдокия, жена великого князя, она делит с народом общую боль и тревогу. Вокруг нее рыдания и молитвы. У ног княгини бьется в горестных причитаниях молодая женщина. Но хотя сердце Евдокии тоже исходит слезами, она не дает воли страху и женской тоске. В ней, княгине, люди должны видеть пример стойкости и веры в добрый исход праведной битвы. И сын ее, малолетний княжич, тоже понимает это и крепится изо всех сил, судорожно стиснув пальцами собственное запястье. Одна лишь девчушка-москвитяночка как ни в чем не бывало собирает цветы, радостно улыбаясь людям и солнышку в младенческом неведении. И вновь, конечно же, не случайно эта беззаботная фигурка вынесена живописцем на передний план подобно ее сверстнице-васильку с левого крыла. Здесь чувствуется продуманная образно-философская и символическая «симметрия». Ребенок изначально и бессознательно убежден в доброте окружающего мира. Тем больше он нуждается в силе, оберегающей его от зла и невзгод, равно как нуждается в ней и вся человеческая жизнь, протекающая в повседневных мирных трудах. И не ее ли привычным покоем дышит край, раскинувшийся за остриями шеломов и копий, за ослепительно-белыми громадами крепостных башен, – густая синева Москвы-реки, скользящий по ней парус ладьи, дальние деревеньки, леса, поля – Русь!..
Ее синие дали и широкое чистое небо смыкаются единой линией горизонта на центральном полотне триптиха, соединяя все три части в неразрывное целое. Идея Родины, тема Родины – сквозная и главная в этой работе Юрия Ракши. Эта ненаглядная, неоглядная земля и есть то самое дорогое, что должны защитить воины, вставшие в погожее сентябрьское утро на раздолье Куликова поля, на буйном, еще не потоптанном, не обагренном кровью, цветущем и росистом разнотравье. По заветам прадедов они заострили сердца мужеством, по отважному княжьему решению положили за собой Непрядву и Дон. Ибо нет и не может быть для них дороги назад, и немногие вернутся из боя, и Русская земля уже за холмом!..
В центре картины Дмитрий. Изображая его, художник обратился к одному из самых примечательных моментов. Момент этот предшествовал началу Куликовской битвы. И рассказ о нем приведен в «Сказании о Мамаевом побоище». Дмитрий твердо вознамерился лично участвовать в сражении, возглавив передовую рать. Бывшие при нем князья и бояре стали удерживать его: не подобает, мол, великому князю самому биться и рисковать собой, его дело следить издали за ходом боя, воодушевляя войско. «Мы, слуги твои, рады головы за тебя сложить. А если мы будем живы, а тебя не будет... разбежимся тогда, как овцы от волков без пастыря».
Но Дмитрий остался непреклонен – слишком необычная предстояла сеча!.. На извечного врага, отстаивая судьбу Руси, поднялся народ, полный решимости победить или погибнуть. И князь не мог в этот час отделить себя от тысяч сынов земли Русской: «Если умру, то с вами умру, если жив останусь – тоже с вами!» Чтобы соблюсти обычай, под великокняжеской хоругвью он оставил любимого друга и побратима, князя Михаила Бренка, отдав ему свои доспехи, оружие, коня. Сам же стал в строй рядовых воинов, обретя тем в глазах своей рати бессмертие, потому что, смешавшись с войском и сражаясь в его рядах, он оставался жив, пока билось и жило оно само – до последнего ратника, ибо и этот последний, уцелевший из всех, мог оказаться Дмитрием.
Этот момент, который, пожалуй, больше всего раскрывает характер великого князя и меру его одушевления, и запечатлел Юрий Ракша. Дмитрий уже одет в простую кольчугу и белую холщовую рубаху. Мягким, но властным жестом, оберегающим и прощальным, он отстраняет Бренка. А тот в алом Дмитриевом плаще, в золоченом панцире, колонтаре, исполнен угрюмой тревоги за любимого побратима, а может быть, коснулось его недоброе предчувствие: часы его сочтены, он вскоре падет бездыханным под этой хоругвью с задумчиво кротким образом Спаса... Недаром художник вложил в этот образ дорогие ему черты Василия Шукшина, которого любил и рисовал еще при жизни. Коленопреклоненный отрок подает Дмитрию меч, второй отрок подвел рвущего поводья боевого коня. Перед князем вынесена икона для последней перед боем молитвы. Вокруг теснятся воины. Все напряженно и сурово вглядываются в невидимые им еще, стоящие напротив Мамаевы полчища. Чистое и сильное сияние раннего солнца заполняет картину, каждое лицо открыто до малейшей черточки. И на каждом – печать сосредоточенного высокого раздумья. Дмитрий же словно светится изнутри. «Всем доведется общую чашу пить, и каждому – свою чару!» – сказал он накануне, обращаясь к полкам. И вот ударил великий миг Предстояния...
Можно ли поверить, что все это создано умирающим человеком, притом за короткий, менее года, срок, который был отмерен ему судьбой и отвоеван Ириной и врачами? Что сложная, многофигурная композиция была сочинена и продумана на больничной койке и мысленно «проиграна», по выражению Юрия, на белой стене его одиночной палаты-бокса? Что два месяца спустя, когда с великим трудом была отбита первая смертельная атака болезни и Юрий мог подняться на ноги и вернуться в мастерскую, он сразу же взялся за работу и уже не отрывался от холста, только все более длительные приступы болей, головокружения, слабости вынуждали его выпускать из рук кисть.
У него внезапно обнаружилась неизлечимая болезнь крови. Были пущены в ход все мыслимые средства современной научной и народной медицины, нашей и зарубежной. Но удалось лишь замедлить процесс, чем-то подобный неостановимому истеканию крови из глубоких смертельных ран, от которых умирали на Куликовом поле сраженные в битве воины и ополченцы Дмитрия. Двести тысяч легло их тогда, и недаром целых три дня багровели потом воды Непрядвы и Дона...
Юрий стал подобен им и словно бы даже перевоплотился в одного из них – так жарко и яростно было его стремление к победе, такое высокое, истинное мужество он проявил, одолевая тяжкие физические муки и возникающую вначале, как жуткая догадка, а потом перешедшую в отчетливо-трезвое понимание мысль о неизбежности скорой кончины. Не случайно за правым плечом Дмитрия изобразил он себя самого в надвинутом на брови стальном шеломе, разделив со своими героями и великий духовный взлет Предстояния, и подвиг смертной битвы.
Ни на минуту не дал он себе расслабиться в этом последнем бою. Тем более что рядом самозабвенно сражалась Ирина, отвоевывая ему с великим трудом одну за другой недели жизни. То впадая в отчаяние, то обретая очередной прилив надежды и энергии, она постоянно помнила, что надо держать себя в руках, быть в глазах Юрия такой же, как всегда, веселой, жизнелюбивой, уверенной в благополучном исходе. А он, в свою очередь, как мог помогал ей в этом. С готовностью отвечал на шутки и подначки, порой озорничал, строил обширные планы на будущее. В редкие моменты просветления, как всегда, гостеприимно принимал друзей, пока им позволялось навещать его в палате или дома и пока он не начал беречь уже каждую минуту для «Поля Куликова».
Оно и стало для него главным стимулом внутренней мобилизации, смыслом и целью всей оставшейся жизни, притом чем дальше, тем более. Он думал о картине днем и ночью. При каждой новой встрече радостно делился очередным открытием, пришедшей идеей, проверял и «примерял» то и другое на приходивших друзьях, советовался с Ириной. Так доискался он до очень важной, принципиальной для него детали: великокняжеское знамя Дмитрия было не черного, как часто писали ранее, но ярко-алого цвета. Он предполагал, что кто-то из безвестных монахов-переписчиков «Сказания о Мамаевом побоище» попросту перепутал древнерусские прилагательные «ч р ъ н ы и» и «ч р ъ л е н ъ и», очень близкие по написанию. В «Слове о полку Игореве» княжий Игорев стяг именно чрьленъ – червленый, то есть красный, и Дмитрий, по убеждению Юрия, тоже должен был поднять против черной вражеской силы светлое красное знамя, которое победно засияло в центре триптиха.
Радостной находкой стал потерявшийся жеребенок, чья стройная, озаренная солнцем фигурка так беспомощно, так не ко времени и не к месту возникает перед грозным строем готового войска. Это малое звенышко становится своеобразным идейно-символическим мостиком между девочками, изображенными на левом и правом полотнах. Перед нами как бы новое, углубленно контрастное осмысление темы «Добрый зверь и добрый человек», ее дальнейшее развитие и обогащение.
И тогда же Ирина стала Евдокией... Напрасно пыталась она скрыть от Юрия свои душевные муки. Даже нам, друзьям их семьи, было видно, как она осунулась и побледнела, как скорбны и усталы ее глаза. Что же говорить о профессиональном взгляде художника, чья провидческая зоркость была стократ умножена любовью, кто двадцать лет вглядывался в это лицо, не уставая любоваться им, изображать его! И так сложилось, что ныне Ирина стала необходима ему и в этом своем последнем, страдальческом облике, в мужественных усилиях спрятать и скрыть свою боль. Подобно Евдокии, ей выпало пить свою чару, переживать собственное Предстояние. И Юрий, как истинный художник, возвысясь над своими муками и смертной тоской, самое страдание и мужество любимой и горькое предчувствие близкой и вечной разлуки с ней сделал объектом вдохновенного исследования, создав благодарный гимн Женщине – хранительнице и дарительнице жизни, достойной подруге воина, вышедшего на праведный бой.
Его не стало на рассвете 1 сентября 1980 года. В то утро Анюта, еще не ведая о случившемся, впервые в жизни отправилась на занятия в художественное училище, неся с собой отцовские кисти и краски, отцовские уроки – «Продолжение» вступало в свои права...
В то же утро друзья, уже знавшие о беде, пришли в опустевшую мастерскую – триптих ждали в этот день в «Третьяковке», где готовилась к открытию выставка произведений русской и советской живописи, посвященная шестисотлетию Куликовской битвы. Оба крыла картины благополучно доставили на лифте к ожидавшей внизу машине. Но центральное полотно – квадрат два на два метра – не проходило ни в одну из дверей. Нельзя было и скатать его, сняв с подрамника – краски были еще свежими, Юрий потерял сознание подле картины, когда клал последние мазки. Оставалось единственное – спустить «Предстояние» прямо с семнадцатого этажа. Были извещены все нижние жильцы и те, кто был в это утро в квартирах, вышли на свои балконы. Десятки людей толпились внизу, выглядывали из окон соседних домов. И над московскими далями, светясь в солнечных утренних лучах, медленно, словно флаг, приспускаемый в знак великой скорби и прощального салюта, поплыл, бережно передаваемый из рук в руки, с этажа на этаж, драгоценный груз. К земле. К людям…
Юрий очень любил старый романс о горящей неугасимой звезде – единственной и заветной. Любил и умел петь его под аккомпанемент Ирины, вкладывая в каждое слово и интонацию что-то очень собственное, свое: клятву, исповедь, предвиденье судьбы…
«Я отношу Юру к числу не просто талантливых, даровитых живописцев, но и художников умных, мыслящих глубоко и своеобразно, – пишет о друге в своих воспоминаниях кинооператор Владимир Соснин. – Все мы живем буднями, каждодневными заботами. Не так уж часто встретишь человека с «отстраненным» складом ума, который умеет подняться над «сегодня» и прозреть сквозь «вчера», «сегодня» и «завтра». Но между тем все мы своими полотнами, книгами, фильмами, статьями создаем художественный облик нашего времени. И судить о второй половине ХХ века будут по нашим делам. Наши будни, наши принципы и наши компромиссы станут материалом исследования, уважения или отрицания. И если потомки будут интересоваться нами, нуждаться в сделанном нами, быть может, даже будут завидовать нам, то немалый вклад в это сделал Юра Ракша... Он выразил нас, оказался удивительно созвучным нашему времени, он ответил на вопросы, которые еще только зрели в нас, еще не были произнесены... Простота картин Юры кажущаяся. По существу, еще предстоит открытие этого художника, еще должны сказать главное современники: искусствоведы, философы, которые объяснили бы всем нам без конъюнктуры, упрощения, почему люди так активно, трепетно отзываются на слово Юры, обращенное к ним, почему все сделанное им стало нам так необходимо...».
ж. «Дружба народов», 1982, № 1.