Эволюция интертитров в немом кино

   «Эпоха идёт вперёд, а каждый человек начинает всё сначала», - так ещё в XVIII веке писал Гёте. Но в большинстве своём  людям всё же удаётся нагнать свою эпоху и начать шагать с ней вровень. Наиболее талантливые  люди, в чём-то на несколько шагов опережающие своих современников, становятся так называемым авангардом и в силах придавать эпохе иное направление.  Со временем авангард любого общества начинает разделяться на два лагеря. Одни набирают определённый,  удобный для них темп и чувствуют себя вполне комфортно, продолжая делать то, что у них хорошо получается. Другим же надоедает продолжительное время идти  с одинаковой скоростью, они чувствуют в себе силы двигаться дальше и жаждут новых свершений. Благодаря  последним и возникают новые эпохи.  И вот, на рубеже веков, когда общественное сознание находилось в ожидании какого-то морального толчка, авангард был настроен достаточно революционно. Впервые у него появилась возможность объединиться, обновить устаревшее мировосприятие прошедшего столетия.  Так произошло слияние всевозможных реформаторских идей в одно, объединенное единой целью направление – авангардизм.  Именно это направление значительно повлияло на кинематограф, важную составляющую жизни каждого человека.
К началу XX столетия «двигающиеся картинки» уже не были чем-то  необъяснимым и новым. Требовательному зрителю наскучили бессюжетные видеоряды. И как только стал развиваться сюжет, появилась потребность его объяснять, или комментировать. Этот момент можно назвать рождением интертитров. Процесс эволюции интертитров делится на три периода: комментарии, ремарки и реплики.  Интертитры - комментарии  выполняли скорее механическую функцию, поэтому не будут  предметом нашего исследования. С 1903 года начали появляться пояснительные надписи от имени автора, которые в кинозале вслух зачитывал лектор – ещё одна профессия, прекратившая своё существование с приходом звука. Лекторы работали при кинозалах до 1913 года, нередко своими словами объясняли происходившее на экране. К концу 1900-х годов надписи-реплики окончательно заменили надписи-комментарии.
 Существует ошибочное мнение, что количество интертитров  уменьшалось в связи с эволюцией кино. С таким же успехом можно утверждать, что  краски на холсте Ван Гога смелее и насыщеннее, чем у Рафаэля, лишь потому, что  изобразительное искусство к тому времени стало более развитым. В действительности, это было дело рук тех самых авангардистов, которые получили долгожданную возможность тяжёлым молотом ударить по канонам и традициям, что, собственно, они и сделали.  Если рассматривать кинематограф в частности, то окажется, что как и всем увлечённым людям, авангардистам свойственно было преувеличивать. Появилось множество школ разных направлений. Одни из них решительно отрицали сюжет (который ещё не более 15 лет назад их предшественники так старательно развивали), пропагандировали алогичное искусство, очищенное и защищённое от неблаготворного влияния цивилизации. Другие, как и в своё время романтики, стремились отрешиться от действительности, погрузившись в мир фантазий. Отчасти их желание избавиться от важных составляющих кинофильма,  можно объяснить мечтой  о свободном кино. «Кинематограф не может быть подчинён никакому искусству!» - восклицали они. Но, конечно, существовали и новаторы другого типа, стремящиеся усовершенствовать киноискусство путём рациональных реформ. Признавая достижения прошлых поколений, они стремились усовершенствовать настоящее положение кино и реализовывать новые идеи в собственных  работах. Они делали это и раньше, множество авангардных фильмов появилось задолго до авангардизма. Но это были случаи единичные, теперь же авангардизм как новое  мировосприятие стал всеобщим направлением.
Создатели кино стали задумываться о психологии фильма,  о новых  способах передачи глубоких чувств без звука. Многим авангардистам того времени был присущ нигилистический настрой, который нередко вёл их по неверному пути. Если раньше в кинобуффонадах  утрирование приветствовалось и способствовало успеху фильма, то нарочитое  утрирование  взглядов, движений и жестов, назло академическим представлениям об изображении чувств, не всегда удавалось. Со временем экспрессионисты нашли жанры, в которых новые художественные приёмы помогли создавать нужную обстановку – это были первые фильмы ужасов и фантастика. Нас же интересуют последние годы жизни немого кино, время пика развития интертитров, когда изображение и слово добились  необходимой смысловой синхронизации.
В 1918 году Всеволод Мейерхольд писал: «Надписи должны вставляться не только для пояснения (должен быть минимум  надписей, надо, чтобы публика понимала всё из игры и постановки), а для того, чтобы зазвучало слово, которое в искусстве так чарует. Но, давая отдохнуть от картины, должно давать очарование смысла фразы»[1].  Таким образом, уже к концу 1910-х годов «количество подавило качество» - зрители ждали героев, которые не станут ежеминутно бросать в зал ничего не значащие пышные фразы. В конце концов, зрители приходили смотреть на актёрскую игру, а интертитры появлялись в самых неожиданных и неуместных местах.  Поэтому можно ли винить авангардизм в полной реконструкции интертитров? Это течение  способствовало созданию кинематографических направлений, предлагающих всевозможные, необходимые решения проблемы изобилия интертитров, которых зрители ожидали с нетерпением. Одним из таких радикальных направлений стал киноэкспрессионизм, достигший расцвета в творчестве немецких режиссёров. Главной их целью стала выразительность – жестов, мимики, предметов – всё, что появлялось в кадре, имело особую смысловую нагрузку. Часто выразительности добивались, придавая обстановке и героям гротескный оттенок. Поэтому чтобы объяснить нарочитую искусственность обстановки, экспрессионисты отдавали предпочтение героям  с необычным, или же искажённым мировосприятием. Так, в фильме Роберта Вине «Кабинет Доктора Калигари» (1920), наиболее известном образце немецкого киноэкспрессионизма, создана столь удручающая, мистическая и даже немного сказочная обстановка для лучшего понимания состояния героя, страдающего психическим расстройством. Тот же путь киноповествования избрал и Фридрих Мурнау, снимая «Последнего человека» (1924), где зритель во время просмотра фильма сможет увидеть мир глазами  выпившего опустошённого швейцара. Этого эффекта удалось добиться путём прикрепления камеры к самому оператору. Такой приём был достаточно выразителен, чтобы пользоваться популярностью у киноэкспрессионистов.  Стоит добавить, что в этом фильме нет интертитров, что сильно выделяет его среди других. Отсутствие интертитров возможно объяснить пристрастием Мурнау к визуальным эффектам, которые сами по себе должны вести за собой зрителя, тем самым иллюстрируя то, что можно было сказать словами. Многие художественные приёмы очень удачно были использованы в фантастике. «Метрополис» (1927)  Фрица Ланга, например, по масштабности и метафоричности сюжета не уступает «Нетерпимости» Гриффита. С той лишь разницей, что Гриффит  был утопистом, а Ланг, напротив,  в утопию не верил.  Однако у них есть и общая черта –  оба  талантливых режиссёра значительное внимание уделяют декорациям, так как лишь в качественных, впечатляющих размерами декорациях сможет развернуться достойный, глубоко философский сюжет. Я буду уточнять даты выхода фильмов, поскольку это необходимо для изучения пути, по которому следовал кинематограф из года в год.
Вернёмся к обсуждению интертитров. В «Кабинете…» внимание уделено  оформлению интертитров, поскольку с давних пор одна из функций интертитра - это «зрительный антракт».  С одной стороны у зрителя появляется возможность проанализировать минувшую сцену или реплику, а с другой -  восстановить интерес к следующей сцене посредством визуальных эффектов интертитра.  В 1920-х годах интертитры  с наплывами, выделением  и увеличением в размере некоторых слов стали частым явлением. Заслугой авангардистов является возвращение тексту заслуженного достойного места в фильме. Ещё Лев Николаевич Толстой писал по поводу кинокартин, что «без текста невозможно». Убедиться в особенностях интертитровой системы киноэкспрессионистов можно  на примере классического фильма Фридриха Мурнау «Восход солнца»(1927). Достаточно лишь упомянуть, что количество интертитров в нём достигает 30. То есть, в среднем на три минуты фильма приходится один титр.  Немалое достижение актёрского мастерства. Доказать преобладание интертитров-реплик над интертитрами-ремарками тоже возможно при помощи цифр. Всего в кинокартине 26 реплик и 4 ремарки, на одну ремарку семь реплик.  Конечно же, эти подсчёты зависят напрямую от сюжета. Поскольку отношения главного героя со своей женой почти безмолвны, то это сказывается и на количестве реплик. На минимализм по отношению к тексту смотрят двояко. Культ молчания в то время многие восприняли негативно. В любом случае, уменьшить количество интертитров стремились все передовые деятели кино того времени. Ещё Бастер Китон писал, что они с Чарли Чаплином соревновались «у кого титров в фильме будет меньше». Это объясняется тем, что, склонные к перфекционизму, они оба стремились покорить вершины «повествовательного» и «визуального» кино[2]  одновременно.  Невозможно  отрицать, что Мурнау был приверженцем именно визуального кино. Обладая прекрасным вкусом искусствоведа, чувствуя «слияние света, тени и движения»[3] , Мурнау  стремится достичь наивысшей степени эстетизма в кадре.
В «Восходе солнца»  часты повторы интертитров. Скорее всего, это сделано для большего напряжения или символистской окраски той или иной фразы.
Как  мастер в создании подходящей мистической обстановки, последователь Метерлинка и Гофмана, Мурнау весь фильм красит в серые и чёрные тона. Лунная ночь,  зловещие тёмные плавни, где встречаются Мужчина и Женщина из Города; комната, освещаемая огарком свечи, где сидит одинокая несчастная Жена; шторм на море, бушующие, устрашающие волны, разбивающиеся  о лодку, в которой плыла брачная чета – «Восход солнца» невозможно колоризировать. Весь фильм снят в ожидании того самого восхода, который осветит этот мир, ставший для главных героев серым и бессмысленным, вернёт цвета всему вокруг, особенно их любви. Окружающая зрителя в течение фильма  темнота, напряжённая музыка, текст интертитров, который, то увеличивается в размере, то медленно расплывается, делаясь будто «слышимым» эхом вдалеке – всё это держит зрительный зал в напряжении от ожидания, чем же разрешится это напряжение. Тем не менее, Мурнау не надеется на доминанту музыки в наиболее кульминационных моментах, более ориентируясь на визуальные эффекты, чем на звуковые. В «Восходе солнца» музыка достаточно эмоциональна, однако же, Мурнау отдаёт предпочтение противопоставлению крупных планов главных героев. Подобное отношение к музыкальному сопровождению  не удивительно, поскольку в то время популярность «меблировочной» музыки набирала обороты. В течение фильма мы периодически возвращаемся к  музыкальной теме главного героя, которая является своеобразным внекадровым намёком на увиденные нами ранее события, произошедшие с главными героями, и, возможно, проведённые зрителем аналогии помогут ему лучше разобраться в изображаемых событиях. Прослушивая такую музыку до просмотра фильма, можно убедиться в том, насколько она зависит от визуального ряда. А после просмотра прослушивание этой же музыки будет возрождать в воображении зрителя увиденные сцены с удивительной точностью. И тогда тем, кому увиденный фильм понравился, будет приятно в дальнейшем слушать музыку из этого фильма, поскольку она будет напоминать ему любимые эпизоды, а у человека, не видевшего этот фильм, соответственно, музыка не вызовет подобных эмоций. Роль киномузыки в «чистом кинематографе» - тот самый «контрапункт изящества и обаяния»[4] , о котором писал Чарльз Чаплин в 1928 году. Мы не случайно упомянули здесь имя мэтра, поскольку в его фильмах музыка занимает исключительное место - наравне с интертитрами-ремарками делит фильм на отдельные сцены. Утверждая, что пик мастерства пришёлся на «предзвуковые» года, обратимся к его фильму «Цирк» (1928). При внимательном изучении, фильм длиной 70 минут  можно поделить на 16 сцен. Примечательно, что интертитров-ремарок немногим больше -20 .В некоторых случаях идут несколько ремарок подряд: если последующая сцена требует более подробных комментариев, или же, если идёт ремарка, затем короткий кадр-иллюстрация, а затем ремарка, относящаяся уже к другому эпизоду. В целом ремарки в «Цирке» относятся к двум типам: оповещающие и констатирующие. Приведем примеры. Оповещающие ремарки: «Пробы», «Выступление», «Неприятности с рабочими», «Этой ночью», «Следующим утром»; констатирующие: «Цирк уезжает»,  «Забавный человек», «Рекс, канатоходец - новый номер в цирковой программе». Ремарки второго типа порой кажутся совершенно неуместными, ведь в некоторых случаях информацию, которую они несут, легче представить в форме диалоге, не делая заключений вместо зрителей. Надписей-реплик в фильме приблизительно в пять раз больше – всего же их 108. Сравнивая «Цирк» и «Восход солнца», на первый взгляд кажется странным, что количество интертитров в комедии Чаплина (которая к тому же на 25 минут короче), в 4 раза больше, чем в драме Мурнау. Исходя из такой формулировки, можно заключить, что частота появления интертитров зависит от жанра кинокартины.  Подтверждение этому находим в  «Проблемах киностилистики» Б.Эйхенбаума: «Опыт, между прочим, указывает на то, что комические фильмы более других нуждаются в разговорных надписях, и надписи эти иногда значительно усиливают комический эффект... Происходит это потому, что комизм вообще есть явление смысловое, тесно связанное, поэтому со словом. Комическая фильма строится обычно на деталях отдельных положений, а детали эти могут «дойти» до зрителя только через посредство надписей»[5] .  В среднем интертитр  в фильме появляется на экране каждые полминуты. При этом диалоги совсем непродолжительны,  состоят они  всего из 2-3 реплик. Такое немалое количество всего интертитров-реплик объясняется также нежеланием переусердствовать с пантомимой. Чарльз Чаплин понимал, что, действительно, основу любой хорошей  шутки составляет  острый текст, над которым стоит задуматься, и нет возможности и смысла изображать его жестами или мимикой, поскольку шутка тут же теряет свою привлекательную неожиданность, так впечатляющую зрителя. Интересной особенностью также является скромная молчаливость и ясность мимики Бродяги, ведь ему принадлежат всего 24 реплики из всех 108! Владея искусством пантомимы в совершенстве, Чаплин, таким образом, менее всех нуждался в каких-либо дополнениях. Хотя немые комедии и изобиловали интертитрами, однако в количественном соотношении именно на главных комедийных героев приходилось меньше всего реплик. Зрители приходили смотреть на их забавные трюки, погони, комичные ситуации. Крупный план Бродяги выражал намного больше, чем любая надпись. К примеру, в «Цирке» функция почти всех реплик Бродяги, сопровождаемых яркой мимикой и жестами, состоит не в том, чтобы проинформировать зрителя, а чтобы раскрыть  главного героя, намекнуть фразой на какие-то конкретные черты его характера, на которых создатели фильма хотят акцентировать внимание зрительного зала. Лишь некоторые из реплик Бродяги придают комическому эпизоду фильма текстовой осязаемости. Кроме того, немногословность главных героев принуждает зрителей внимательнее относиться к ним, ориентироваться по движениям, взглядам актёра, боясь упустить что-то важное.
Многие авангардисты упрекали Чаплина в том, что он не использует в своих кинокартинах современных нововведений. Реалистичная обстановка, использование каше, отсутствие каких-либо необычных движений камеры – всё выдавало в нём «человека минувшей эпохи». Если бы Мурнау и Чаплин писали книги, а не снимали фильмы, то первый, наверное, остался бы экспрессионистом (только уже в литературе), а второй – реалистом. Изучая их отношение к интертитрам, можно придти к выводу, что у Чаплина надписи играют роль бусин, которые он постепенно нанизывает на общую нить сюжета, тем самым делая его  доступнее и подробнее. Мурнау предпочитает лучше проигнорировать уместное место для надписи, чем вставить лишнюю. Он изредка протягивает зрителям интертитры, как бусины, давая повод нам самим нанизать их на сюжетную нить. Возможно, поэтому, фильмы немецких экспрессионистов более сложны для восприятия.
Таким образом, интертитры стали неотъемлемым элементом немого кинематографа, той «внутренней речью», которая несмотря ни на какие протесты иррационально настроенных авангардистов, к счастью, оставляет нам кино в равной степени, как визуальным, так и словесным искусством.


                Примечания


1. Ю.Г. Цивьян «Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930» - Рига «Зинатне» 1991,с.284
2.Сергей Филиппов «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино»
3.Лотте Айснер «Демонический экран», Rosebud Publishing,М – 2010 – стр. 110
4.Ч.С.Чаплин «Моя биография» - «Зебра Е», Москва 2008,  с.447
5.Б. Эйхенбаум «Проблемы киностилистики», сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927


Рецензии