«Пи», реж. Дарен Аронофски, 1998.
"Он счел буквы, но сумма цифр выходила гораздо больше или меньше 666-ти. Один раз, занимаясь этими вычислениями, он написал свое имя - Comte Pierre Besouhof; сумма цифр тоже далеко не вышла. Он, изменив орфографию, поставив z вместо s, прибавил ее, прибавил article le и все не получал желаемого результата. Тогда ему пришло в голову, что, ежели бы ответ на искомый вопрос и заключался в его имени, то в ответе непременно была бы названа его национальность. Он написал Le Russe Besuhof и, сочтя цифры, получил 671. Только 5 было лишних; 5 означает е, то самое е, которое было откинуто в article перед словом L'empereur. Откинув точно так же, хотя и неправильно, е, Пьер получил искомый ответ: L'Russe Besuhof, равное 666-ти. Открытие это взволновало его."
Л.Н. Толстой, "Война и Мир", Т.3
Если задаться поисками подобия кинофильму «Пи» из других областей искусства, будет трудно избавиться от сопоставлений с роденовским «Мыслителем». Несмотря на то, что щуплый всклокоченный Макс Коэн, герой «Пи», нисколько не похож на могучего мужчину, представленного знаменитой скульптурой, в обоих случаях мы отчетливо видим художественную попытку выразить, донести до зрителя колоссальность усилия мысли через физическое напряжение. Впрочем, этим сходством поверхностная аналогия будет исчерпана, и сразу же проступят серьезные различия, вызванные изменениями интеллектуальной атмосферы, произошедшими за истекшую сотню лет.
Роден — импрессионист, прошедший классическую школу искусства, житель оптимистического рубежа XIX и XX вв. Его «Мыслитель» исполнен гуманизма, творческого пафоса и безмятежной веры в способность интеллекта двигать горы, покорять пространства и проникать в тайны природы. О чем он думает? Вероятно о чем-то практичном, основательном, полезном. Как он думает? Спокойно, методично, будучи уверен в полном успехе при надлежащей трате усилий и времени. Недаром, моделью Родену послужил парижский боксер-профессионал, в могучих мышцах которого был запечатлен здравый и трезвый расчет на собственные силы.
Через сто лет постмодернист Аронофски предлагает совершенно иной взгляд на способность человека к подвигу мысли. Мы видим отчаянного, нервного, больного страдальца, дерзающего бросить вызов самому… то ли солнцу, то ли Богу, то ли обществу. Он и сам этого не знает, потому что давно утрачены простые, ясные ориентиры. «Мышцы» ему не нужны, он из того века, когда черновую «мускульную» работу выполняют машины и компьютеры. Герой «Пи», Макс Коэн, определенно утратил радость обладания красотой и здоровьем человеческого тела, естественным источником гуманизма и вдохновения прошлых веков. У него нет опоры и в обществе, не одобряющем чудаков и пророков, в наше время — категорически не одобряющем. Макс Коэн — один против всех и всего, наедине со своим постоянно ускользающим открытием. Но этой своей одержимостью он вдруг оказывается вполне старомодным; от нее снова идут сквозь годы и эпохи корешки к тому, «роденовскому» типажу.
Вероятно, по причине этой милой старомодности Аронофский снимает свою картину в очень своеобразной манере «неявного ретро», анализ которой способен доставить большое удовольствие любому киноману.
Некоторую трудность доставляет тот факт, что фильм снят полтора десятилетия назад, в 1998 году и сейчас уже является вполне ностальгическим воспоминанием о 1990-х. Для чистоты исследования нам придется встать на позицию тогдашнего зрителя, ибо для нынешнего весь антураж: машины, компьютеры, мебель — уже покрыт благородной патиной ушедшего времени. Очистив ее, станет ясно, что даже зрителя 1990-х автор отсылал лет на 20-30 лет назад, в 1960-е, привлекая для этого выразительный потенциал черно-белой пленки, архаичной постановкой проблем и старомодной, типично «шестидесятнической» пластики кадра. Т.е., для нынешнего зрителя это ретро в квадрате, а для тогдашнего — малопонятный ребус: вроде бы и современный ему Нью Йорк, и вся обстановка знакома, но как-то не ощущается современности.
Не ощущается потому, что герой фильма существует без времени и опоры на действительность. С тех пор, как он окончил учебу (за 20 лет до начала действия фильма, т.е. в 1978 году), он остановился в своем социальном развитии; его поглотила одна единственная страсть — найти ключ к понимании мира. И это величественное хобби делает его персонажем внеисторическим, этаким вечным жидом (в прямом смысле, ибо Макс — еврей). Хотя — какой он вечный? Конечно, он смертен и очень даже смертен: буквально одной ногой в гробу от умственного переутомления и нездорового образа жизни. Живет на таблетках. Ведет дневник, чтобы не потерять ни капельки времени, ни крошки мысли.
Внеисторичность главного героя подчеркивают навязанные ему извне контакты: компания иудеев-каббалистов — из глубокой древности, ушлые дельцы с Уолл-стрит — из деятельной, даже слишком деятельной современности. Он бежит и от тех, и от других, однако его интересует и библейский код, и биржевые сводки — ровно настолько, насколько они приближают его к разгадке числа, содержащего в себе суть этого мира.
И вот тут зрителю есть над чем подумать. Честно говоря, я не уверен, что Аронофски отдавал себе отчет в том, что увидят на экране люди с техническим и математическим образованием. В том и особенность произведений постмодерна, что они живут сами по себе, в отрыве от творца и его замысла. Что хотел сказать режиссер для меня, наверное, остается тайной; возможно — ничего, возможно он, как и всякий настоящий художник, просто рисовал полотно, выражая какую-то непостижимую для него самого высшую волю. Как бы то ни было, но если оценивать «Пи» без скидок на «гуманитарность» автора, получается такая картинка:
Поначалу Аронофски увлекает зрителя в поиски, вместе с героем. Таинственно валится самопальный компьютер Макса, выдав напоследок какое-то безумное число. При всем скепсисе относительно рассуждений о самопроизвольном вирусе, строго говоря, придраться не к чему. При аппаратном сбое системы нет ничего невозможного в ошибочной передаче управления на сегмент данных. В таких условиях процессор способен, перед окончательным коллапсом, отработать несколько «безумных» команд. По аналогичной схеме, действительно, работают компьютерные вирусы и потому последующие рассуждения героев о «конвульсиях» умирающего компьютера в принципе, правдоподобны. Причина сбоя также весьма реалистична: некое клейкое вещество, нанесенное на микросхему тараканообразным насекомым. Более того, эпизод с тараканом представляется важным с точки зрения эстетики и символизма: Аронофски строит с его помощью мостик между компьютером и живыми существами, между природой и творениям человеческого разума. Мы не сразу понимаем, что это за липкая гадость: то ли секрет тараканьих желез, то ли гель для соединения процессора и кулера. Потом появляется таракан — и возникает очевидная символическая трактовка: проникновение робота, созданного природой, внутрь робота, созданного человеком. Это производит должное впечатление, мы понимаем, что в бардачной квартире Макса произошел конфликт между высшим разумом природы и высшим разумом человека. Столкновение почти на равных.
Однако затем происходит нечто, что заставляет задуматься над феноменом так называемого "киноляпа". Может быть, то, что кажется таковым, на самом деле - тонкий авторский намек? На следующий день, в гостях у своего учителя, профессора Робсона, Макс утверждает, что число, которое он увидел, состояло примерно из 200 цифр. Но в 1998 году любой программист знал, что все тогдашние алфавитно-цифровые мониторы (а у Макса именно такой), имели 80 символов в строке. Это наследие перфокарт; изначально одна 80-символьная перфокарта представлялась одной строкой на экране. Так вот, даже самый расслабленный зритель способен заметить, что на мониторе выскочило три полных строки, то есть 240 символов, и потом еще полстроки, прежде чем потух свет. Макс, с его математически-тренированным умом не мог не сообразить, что это число явно больше 240, а никак не "примерно 200". Между тем, именно вокруг точного значения этого числа построен весь дальнейший сюжет.
Число цифр — очень важно, потому что буквально на следующий день Макс встречается со знакомым хасидом, который рассказывает ему о тайном имени Бога, состоящем из 216 букв. И вот тут для зрителя наступает момент выбора. Можно поддаться обаянию идеи о цифре, описывающей весь мир, о способности математики компактно объять все его необъятное многообразие. А можно, уже имея твердые доказательства предвзятости Макса, внять разумному предостережению профессора Робсона: «Если ты хочешь найти в мире число 216, ты будешь находить его где угодно. Когда твой мозг что-то откроет, ты будешь все отсеивать и находить то, что хочешь — повсюду». Мы-то точно знаем, что там было не 216!
С этого момента два разных зрителя будут смотреть два разных фильма. Первый — сага о гении, вышедшем за рамки человеческого разума; о бунтаре и нонконофрмисте, изгое, и даже — об очередном Иисусе Христе, вновь вырвавшем у иудеев их мечту о «собственном боге». Да-да, есть и такая линия. Все это очень талантливо подано и, несомненно, произведет сильное впечатление.
Но позиция скептика окажется не менее, если не более, основательной. Она как будто специально заложена автором для наиболее проницательных и подозрительных зрителей. Тот, кто посчитал число символов на экране, кто отдает себе отчет, что еврейская буква не равна арабской цифре и что записанный арабскими цифрами еврейский текст окажется раза в три длиннее, тот вынужден будет признать, что вся концепция Макса построена на сущем недоразумении. И это, увы, относится, ко многим утверждениям, прозвучавшим в фильме. Например, магия чисел Фибоначчи явно преувеличена; рассуждения о закономерностях рыночной экономики явно восходят к очень популярной в 1990-е годы книге Бенуа Мандельброта о фракталах, но с прямо противоположными выводами. По здравому размышлению, Макса следует причислить к параноикам, к людям, одержимым ложной идеей.
Где-то посередине фильма возникает еще один киноляп, заставляющий густо покраснеть за авторов. Это, разумеется, «еще не рассекреченный» процессор «Минг-мекко», который предлагают Максу расчетливые дельцы с Уолл-стрит. Прикол в том, что у этого «суперпроцессора» 4 контакта («ножки»), что позволяет ему, если исходить из самой оптимистической архитектуры, выполнять 16 операций над 4-х разрядными числами. Выполнять очень медленно, каждую операцию в несколько тактов. В 1998 году обычные процессоры для персоналок имели порядка 200 «ножек», а сейчас их число доходит до тысячи. Процессор с четырьмя ножками — это чепуха, нонсенс, страшная глупость. И то, что авторы ее допустили, может иметь только два объяснения: либо они намекают нам, что фильм не следует принимать всерьез, либо… его просто не надо принимать всерьез.
Но посмотреть его все-таки стоит, и вот ради какой цели. Он заставляет подумать. Поворочать мозгами. Пройти путь от банального вопроса «А может ли машина мыслить» к другому, отнюдь не столь очевидному: «А может ли мыслить человек»? И если во времена Роденовского «Мыслителя» такая постановка проблемы могла вызвать только смех, то сейчас самое время задуматься о том, насколько мы умнее созданных нами машин, умело ли мы распоряжаемся нашей способностью к абстрактному рассуждению? Вольно или невольно, Дарен Аранофски задал эти вопросы еще 15 лет назад, и до сих пор не нашлось много охотников на них ответить.
__________________________
На снимке: установка процессора с четырьмя "ножками" в материнскую плату компьютера Макса.