В своё время Всеволод Мейерхольд отметил, что «индивидуальности» у А. П. Чехова «расплываются в группу лиц без центра» [3.С.247], они не растворяются и не оттесняются на задний план, но «расплываются», при этом каждый персонаж в этой «группе лиц» связан с другим и существует сам по себе, принимает на себя роль главного героя. Вячеслав Иванов впоследствии торжественно определил это новое качество в поведении персонажей как соборность.
Можно применить мысль Иванова о соборности для анализа явлений современной драматургии и сделать это на материале произведений представителя зарубежной драматургии середины ХХ века Эжена Ионеско [9] и драматургов конца ХХ столетия Анатолия Шипенко [7,8] и Марии Арбатовой [1], в чьих работах описанная Мейерхольдом тенденция, по нашему мнению, видна наиболее чётко, а временные границы выборки должны, как нам кажется, свидетельствовать об определённой преемственности и близости творчества столь разных литераторов между собой и с творчеством Чехова.
Текстовое пространство современной драматургии представляет собой берег реки со следами тысяч ног: мы замечаем, что действующие лица в общем есть, мы даже можем представить их, сформировать о них некое мнение, но при этом читатель выглядит своеобразным Дерсу Узала, угадывающим портрет зверя по косвенным признакам его следов – вес, рост, цвет шерсти, характер движения…
В первую очередь нас интересует способ номинации персонажей в современной драматургии, потому что именно имена первыми представляют своих носителей и способны сообщить о них массу информации.
Драматурги, конечно, используют имена собственные в их привычном облике, но при этом нельзя не отметить некоторый семантический сдвиг в функционировании традиционных имён. Шипенко именует главного героя прозаического произведения «Жизнь Арсения» по-разному: Арсений, пятилетний мальчик из Симферополя, Джек Уолдон, американский литератор и основное действующее лицо романа, Альбер (Камю), потерявший во Франции память в результате автомобильной катастрофы и психологического кризиса, и Сеня, городской юродивый.
Драматург проводит своего персонажа через экзистенциальные муки становления личности, и все повороты этого пути, а также все возможные трансформации личности персонажа, которые последовательно воплощаются в именах, соответствуют ипостасям персонажа.
Имена персонажей в пьесе Эжена Ионеско “La Cantatrice chauve” [9.С.17-56] скорее предстают перед читателем собирательными образами дам и господ английской буржуазии и носят оттенок типизации и условности: M. Smith, M-me Smith, M. Martin, M-me Martin, Mary, la bonne.
В высшей степени условными выглядят имена персонажей пьесы Ионеско “Jacques ou la soumission” [9.С.95-128], в которой драматург использует фамильное имя с приложениями, указывающими на степень родства: Jacques, Jacqueline, sa s;ur; Jacques, p;re; Jacques, m;re; Jacques, grand-p;re; Jacques, grand-m;re; Roberte I; Roberte II; Roberte, p;re; Roberte, m;re.
Персонажи (автор акцентирует внимание читателя на этом) переживают кризис самоидентификации: им не важно, кто они. Но это для них не повод заняться поисками себя самого, нет, персонаж как бы доволен тем, что имеет, и не желает развиваться, стагнирует. Его вполне устраивает его актуальный статус: по возрасту, полу, голосу и прочее.
Приём смешанного метафорически - метонимического (синекдохального) именования персонажей выбрал Шипенко, описывая заключённых в американской тюрьме, слушающих Джека Уолдона на его воображаемом литературном вечере [7. С.56-57]:
Окна всех без исключения камер распахнуты – из них торчат редьки старческих голов с напряжённо пульсирующими ушами.
Редьки старческих голов – метафорическое наименование персонажей. В следующем примере автор использует синекдоху при описания положительной реакции слушателей на слова Джека Уолдона:
Уши на седых редьках дружно аплодируют.
Самый первый признак кризиса самоидентификации – потеря собственного места, некоторые персонажи буквально представляют из себя пустое место.
В этом проблемы номинации пересекаются с проблемами хронотопа, способами обозначения места и времени действия.
Сразу приходит на память пьеса Эжена Ионеско «Les Chaises» [9. С.129-180], полноправными, если не сказать главными действующими лицами которой являются стулья, а сам текст пьесы разделён на собственно слова Старика и Старухи и ремарки автора, непомерно объёмные в силу того, что реплики персонажей не раскрывают ни в коей мере того, что на самом деле происходит на сцене. Ещё одним полноправным «персонажем» в пьесе является Тишина – Silence, которая не только отграничивает этапы действий «действующих» персонажей, но и отмеряет временные планы между появлением очередного невидимого (invisible) персонажа или даже между разными изображаемыми историческими эпохами и пространствами, будто времена и пространства сами врываются в «тихое» бытие стариков, нарушая его спокойствие. Комната силой воображения женщины превращается в пристань, а сами старики в ожидающих приезда короля Франциска Первого подданных.
Действиями персонажей управляет уже невидимая реальность, и старуха просит старика быть осторожнее, иначе он может оступиться и свалиться в реку. Комната и пристань, современность и история, день и ночь – от этих планов, актуализируемых одновременно хочется закричать вслед за стариком Laisse-moi tranquille!:
Le Vieux: Laisse-moi tranquille!
La Vieille: Allons, allons, mon chou, viens t’asseoir. Ne te penche pas, tu pourrais tomber dans l’eau. Tu sais ce qui est arriv; ; Fran;ois Ier. Faut fair attention.
Le Vieux: Encore des exemples historiques! Ma crotte, je suis fatigu; de l’histoire fran;aise. Je veux voir; les barques sur l’eau font des taches au soleil.
La Vieille: Tu ne peux pas les voir, il n’y a pas de soleil, c’est la nuit, mon chou.
Мы так и не услышим имени персонажей, в частности потому, что Старуха нежно именует партнёра mon chou, что усложняет и без того сложный “эфир”, или, другими словами, “атмосферу”, пьесы, читатель может окончательно запутаться в именах того, кто действует на сцене: Semiramis, Stan Laurel, Marechal des Logis.
Желанная тишина всё же наступает, но лишь для того чтобы обозначить очередную “межу” пространств:
Le Vieille: Alors, imite le mois de f;vrier.
Le Vieux: Je n’aime pas les mois de l’ann;e.
La Vieille: Pour l’instant, il n’y en a pas d’autres. Allons, pour me faire plaisir…
Le Vieux: Tiens, voil; le mois de f;vrier.
Il se gratte la t;te, comme Stan Laurel.
La Vieille, riant, applaudissant: C’est ;a. Merci, merci, tu es mignon comme tout, mon chou. (Elle l’embrasse.) Oh! Tu es tr;s dou;, tu aurais pu ;tre au moins Mar;chal chef, si tu avais voulu…
Le Vieux: Je suis concierge, Mar;chal des Logis.
Silence.
La Vieille: Dis-mois l’histoire, tu sais, l’histoir: alors on a ri…
Аналогичную картину мы видим и в пьесах Алексея Шипенко, персонаж одной пребывает одновременно в нескольких временных и пространственных пластах: он сын больной женщины и постоянно препирается с ней, он пилот и передаёт в эфир информацию о численном составе воображаемого противника (Ла фюнф ин дер люфт). Интересно, что другой персонаж этой пьесы парадоксально «невидим», его просто не хотят замечать, к нему не обращаются, на него не реагируют, только иногда неправильно идентифицируют его реплики как реплики сына и переспрашивают и этой непоследовательностью в поведении только смущают. Здоровую женщину в пьесе «Ла фюнф ин дер люфт» нельзя даже уподобить стульям из пьесы Ионеско, потому что её присутствие вообще игнорируется, она – пустое место, на которое не смотрят, даже персонаж мужского пола никогда не обращается к ней, и читатель заинтригован такой мистификацией: неужели этого персонажа заметил только он? Её нет для сына, её иногда слышит, но «в упор» не видит мать, а говорит она цитатами из журнальных статей – она только голос. Например, для сравнения, у Ионеско персонажи активно взаимодействуют с теми, кто для них не видим. Так, и Старик и Старуха разговаривают с Дамой, которую «поместили» между собой, как свидетельствует ремарка автора:
Le Vieux et La Vieille avancent, maintenant, de face, vers le devant de la sc;ne; ils parlent ; la Dame invisible qui avance entre eux deux.
Стремясь избежать «пустых мест» в общении, персонаж романа Шипенко начинает говорить за другого персонажа [7. С.42]:
В связи с тем, что миссис Харт уже несколько месяцев пребывает в состоянии летаргии, мистеру Уолдону приходится самому отвечать за старушку, иначе разговора не поддержать. Делает он это мастерски, пародируя её кокетливо-тягучее произношение и разрушительные паузы.
Если тишина (безголосие») – это межа пространств и времён, то голос может быть полноправным персонажем, как мы уже убедились. Так, в пьесе Марии Арбатовой «Дранг нах вестен» одним из действующих лиц является Детский голосок, поющий «Под небом голубым…», в пьесе «Сейшен в коммуналке» - Голоса соседей, в пьесе «Поздний экипаж» - 1-й, 2-й и 3-й мужские голоса, в «Заслуженной училке» - Мужской, Детский и Старушечий голоса. Все они являются полноправными участниками действия, а некоторые даже и главными действующими лицами.
Возникает ощущение, что читателя хотят заставить вслушаться в происходящее, приглушить все остальные его органы чувств, кроме слуха.
В пьесе «Поздний экипаж» Арбатовой вечные отношения мужчины и женщины разворачиваются в карете и только голоса помогают идентифицировать, личности персонажей, локализовать их отношения в системе координат конкретного времени и пространства, и оказывается, что сценку из жизни мужчины и женщины представляли великий Гёте и госпожа Кестнер перед крыльцом гостиницы.
1-й МУЖСКОЙ ГОЛОС. Прошу вас, госпожа. Осторожно, здесь ступенька.
2-й МУЖСКОЙ ГОЛОС. Госпожа Кестнер! Госпожа Кестнер! Вы были в театре? Боже, так ведь это карета великого Гёте!
ОНА. Прошу вас, распорядитесь, чтоб мне немедленно подали горячего кофе, видите, как я озябла.
3-й МУЖСКОЙ ГОЛОС. Госпожа Кестнер, вы были одна в театре?
ОНА. Перестаньте болтать о пустяках! Я так устала. И так несчастна… (Плачет.)
Шум отъезжающей кареты.
На голосе возможности номинации персонажей не заканчиваются. Охарактеризовать действующее лицо можно даже по тембру его голоса, как делает Шипенко в «Жизни Арсения» [7. С.45]:
Старуха проспала 8 месяцев и 24 дня и проснулась, по её словам, от бархатного баритона: «Включи меня, дева». Миссис Харт насмерть перепугалась, ибо никому из живущих не было известно, что она девственница, несмотря на «миссис».
Именно голос и его тембр составляют воображаемую реальность повествования и заполняют собой всё пространство сознания персонажа – единственную реальную «атмосферу» и картину действия:
Осознание сего заполняет лёгкие, как дым отчаливающего парохода, он дагодывается, что ПАРОХОД ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ОТЧАЛИВАЕТ, в голове обнаруживается лозунг «Будь проклята Америка!», становится трудно вдыхать и выдыхать, наверно, это инфаркт, мелькает мысль и изображение, «Будь проклята Америка!» ещё раз, и в этот момент вкрадчивый голос Иоанна Павла 11 ставит точку над «и» и другими буквами алфавита: «Она уже давно проклята, сынок».
Интересно, что авторы считают иногда достаточным индентифицировать главных участников действия только по какому-то одному признаку, например, по половому признаку: Он и Она, что может быть проще, ведь самое главное – те отношения, которые они представляют как наиболее типические. Как в других пьесах и, может быть, у других авторов это Старик и Старуха, Мужчина и Женщина и т.д. По-видимому, для автора самым важным в персонаже является то, какую социальную позицию он занимает в своём обществе, какова его релятивная ценность, другими словами, что определяет его отношения с окружающими. Именно эта реляционная доминанта действующего лица чаще всего и становится источником его номинации в современной драме.
По справедливому утверждению авторов [2], «персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста и […] даже возглавляет систему текстовых универсалий» [2.С.167]. Поэтому трансформации онтологического статуса персонажа, как видно на примере реляционных номинаций последнего, неизбежно отражаются на всём тексте, в частности на категории текстового пространства и даже на графическом облике самого текста.
Пространственные перемещения в текстах пьес обязательно обозначаются автором. Так, в пьесе Арбатовой «Поздний экипаж» такими сигналами исторического времени могут служить упоминания о веере в руках женщины, постоянные апелляции к свету как средоточию общественного мнения той эпохи. У Ионеско это ремарки-описания поз персонажей и других атрибутов игры в историю Франции: Старик освобождает место для невидимой Дамы, поднимает руку в приветствии Полковника и т.д. и т.п.
Необычным выглядит решение Шипенко в конце пьесы «Верона» провести некоторую пространственно-временную параллель: автор просто вставляет в самый конец пьесы отрывок из шекспировской драмы, и читатель вынужден дочитывать уже не о тех, кто был в самом начале пьесы, а совсем другую пьесу, но, как, по-видимому, хочет сказать автор, о том же – о тех же характерах. Именно об этой философской аналогии по поводу банальной вечной темы взаимоотношений мужчины и женщины свидетельствует и само название пьесы, действие и действующие лица которой легко локализуется в современности, а смысл – в известном сюжете «Ромео и Джульетты»: «Верона».
Отражая особенности художественного менталитета автора, сам текст трансформируется и мутирует, вплоть до использования другого графического облика букв: драматурги часто инкрустируют свои тексты варваризмами разной степени освоенности русским языком, а текст романа Шипенко «разрывается» отрывками лермонтовской поэмы «Мцыри» в орфографии до 1917 года.
Так, в романе Шипенко названиями главок могут стать отдельные компоненты предложения, тем самым пространство этого предложения, его целостность нарушаются, уступая причудливой воле автора:
«Конец Киеву!» - с пафосом воскликнул академик, на что
МИССИС ХАРТ И РЕБЕКА
смогли лишь иронически покачать тем, что являлось памятью о физическом наличии головы.
Таким образом, трансформация касается не только способов репрезентации времени и пространства в литературном произведении, но и собственно графического облика самого текста произведения, представляет его зримую мутацию.
Динамичность или статичность пространства часто фиксируется уже в названии пьесы: «Москва Франкфурт. 9000 метров над поверхностью почвы» или «Верона» у Шипенко, «Дранг нах вестен» у Арбатовой, «La Le;on» у Ионеско. Иногда, правда, названия пьес вводят читателей в заблуждение. Так, в названии пьесы Шипенко «Москва Франкфурт. 9000 метров над поверхностью почвы» содержится указание на динамику реального пространства в обозначении авиамаршрута, хотя, на самом деле, пространство пьесы трудно локализовать, оно нереально, хотя есть и самолёт и пассажиры, но самолёт не движется (по словам Филиппе, «… самолёт Москва-Франкфурт остановился в воздухе, не упал и продолжает стоять невдалеке от реальности» [8. С.249]), изменяется только «пространство» самих персонажей – клоунов Александра и Филиппе, которые перемещаются с крыла самолёта в свободное пространство под самолётом, что больше напоминает цирковые трюки под куполом цирка, чем воздушные петли. И наоборот, в пьесе «Верона» указанное в названии пространство появляется лишь в конце действия, большая часть которого проходит в другом месте – в квартире на кровати в разговорах двух любовников.
Персонажи не только развоплощаются своими авторами, представлены в каком-то одном аспекте, как это было показано выше, в частности, в аспекте реляционной доминанты их социальной позиции: пол (Он и Она, Мужчина и Женщина, La Dame), возраст (Старик и Старуха), свойство человеческого организма (Детский голосок, Старушечий голос, Мужской голос), род занятий (Модель, Приёмщица, Лаборант, La Cantatrice Chauve, Le Policier), степень родства или знакомства (Мать, Друг) и т.д.
В именах персонажей и в действии пьес может быть указание на омертвелость или даже смерть. Сравните, в пьесе Шипенко «Трупой жив» фамилия главного персонажа Дмитрия Львовича Трупого буквально обозначает «мёртвый человек», а в имени персонажа другой пьесы также имеется ассоциация со смертью - Комикадзе. Ангел в пьесе «Верона» появляется как вестник смерти, и хотя мы не видим, как умирает Мужчина и умирает ли он вообще, но в своих репликах он часто упоминает о смерти, поэтому появление Ангела приводит к мысли, что персонаж может умереть.
Трансформацией, своеобразной смертью, выглядит и смена состояния персонажа. Именно этот переход из состояния безделья к состоянию работоспособности отмечает Шипенко, по-разному именуя своего персонажа [7. С.44]:
- Знаю, - отвечает мистер Уолдон с ненавистью.
Нет больше Джека. Теперь он напряжённо работает. Сочиняет для телевидения.
Возникает твёрдое убеждение в том, что «действие и сюжет истории, кажется, вырастают из качеств и поведения персонажа. Читатель обнаруживает, что персонаж доминирует над историей, без этого отдельно взятого персонажа, с его особенным поведением, не было бы истории» [10. С. 50]2.
Стриндберг в своё время предупреждал о появлении на сцене так называемых «характеров бесхарактерных» [5. С. 482].
Слово «характер» со временем приобрело множество значений. В частности, оно означает «изначально доминирующие черты в душевном комплексе и переплетается с темпераментом» [там же] – это личность, прекратившая своё развитие и застывшая на этой стадии.
Персонаж перестал быть просто человеком, описанным в драме или рассказе, он всё больше становится ХАРАКТЕРОМ в его более буквальном значении: 1) совокупность свойств или качеств, которые формируют индивидуальную природу отдельного человека или вещи; 2) качество или характеристика; 3) нравственное качество или целостность; 4) хорошая репутация; 5) статус или способность; 6) человек, особенно в отношении своего поведения или личности [11. Р. 152]4.
С другой стороны, персонажи всё больше становятся знаками, точнее, знаками-символами, «которые в силу заключённого в них наглядного образа используются для выражения некоторого, часто весьма значительного и отвлечённого, содержания (например, изображение древнегреческой театральной маски как символ современного театра и театрального искусства)» [6. С.198].
Возникает антиномия «характера», которая подразумевает конкретное проявление и символ – показатель условности изображаемого. Действующие лица всё больше напоминают марионеток, которых Нечто заставляет оказаться в данной ситуации, говорить что-то или напряжённо молчать, вслушиваясь не только в реальные звуки, но и в то, что происходит в их душах, головах, рядом с ними, где-то ещё. Эти люди живут прислушиваясь и заставляют прислушиваться читателя.
Можно сопоставить понятие персонажа с понятием акциденции в философии Канта, но плодотворнее, как нам представляется, провести параллель между пониманием персонажа в современной драматургии и понятием идеи (греческое слово ’;;;;) у Платона.
Как определяет А. Ф. Лосев, «идея вещи есть нечто существенно, жизненно и разумно необходимое для того, чтобы мы познавали эту вещь, общались с ней, пользовались ею, могли её создать, могли её переделать и могли её направлять в тех или иных целях. В этом смысле всякая вещь и вообще всё, что существует на свете, имеет свою идею» [4. С.73-74]. Персонаж в современной драматургии тоже идея, потому что он, подобно идее в понимании Платона, «есть указание на совокупность существенных свойств вещи, на их состав и построение, на их устроение, и на их назначение, и вообще на их смысл» [4. С. 74], как этот смысл представляет сам автор и предлагает это вполне определённое представление читателю, добавим мы.
Итак, в пространстве современных пьес действуют идеи персонажей, отличающиеся от классического представления о персонаже. Зритель, следуя воле автора, в первую очередь знакомится с отдельной чертой характера персонажа, его идеей – своеобразной реляционной доминантой социальной позиции персонажа. Именно этим «идеализмом» можно объяснить и отмеченную нами тенденцию к трансформации личности персонажей, её постоянной текучести, изменчивости, её постоянному и тщетному стремлению достичь состояния определённой целостности и самоидентификации, что непосредственно отражается в трансформации и мутации пространства и времени действия, а также графической «пестроте» собственно текста в современных пьесах: для идей нет ни временных, ни пространственных преград. Настоящее пространство пьес – «эфир» или «атмосфера», мир воображения, звуков, мыслей и чувств тех, кого раньше с полным правом можно было назвать персонажем, а теперь только характером, или идеей персонажа, его памятью. Автор сознательно акцентирует только то, что составляет наиболее существенное свойство действующего лица, его назначение и смысл в системе координат всей пьесы.
Ещё Платон считал, что «идея вещи есть не только её закон, и притом максимально обобщённый, но и её предел, тоже максимально большой, то есть предел для всех конечных состояний и проявлений всякой единичной вещи, носящей на себе эту идею» [4. С. 89].
Идея персонажа является также одновременно и его пределом, а та черта, которую сам автор выделяет как доминантную и отражает в имени персонажа, довлеет над читателем при восприятии образа персонажа и определяет смысл всего произведения. Поэтому деление персонажей на главных и второстепенных можно признать формальным, с точки зрения смысла целого произведения, нет второстепенных персонажей – все главные, «группа лиц», точнее, голосов в памяти.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Арбатова М. Мобильные связи: Проза, пьесы. М., 2000.
2. Бабенко Л. Г., Васильев И. Е., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.
3. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
4. Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. Платон. Аристотель. М., 1993.
5. Стриндберг А. Избранные произведения. В 2-х т. Т.1. М., 1986.
6. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.
7. Шипенко А. Жизнь Арсения. СПб., 2000.
8. Шипенко А. Из жизни Комикадзе. М., 1992.
9. Eug;ne Ionesco. Th;;tre. V.I. Paris, 1969.
10. Evan Lodge, Marjorie Braymer. Adventures in Reading. New York, 1963.
11. Webster’s desk dictionary of the English language. Based on The Random House dictionary. Classic ed. 1983.