М. Голубков - Литературный процесс 1920-1930-х гг

Михаил ГОЛУБКОВ (Россия)

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС 1920–1930-х гг.
КАК ФЕНОМЕН НАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ


Русская литературная история ХХ века исполнена событиями, объяснить которые можно, опираясь не только на контекст историко-литературный и собственно эстетический, но более широкий, т.е. рассматривая литературу как сферу художественного воплощения национального сознания. Такой подход может дать возможность трактовать такие факты литературной истории России, как трагическое раздвоение русской культуры на метрополию и диаспору, их взаимная непримиримость; принципиальный разрыв советской литературы с предшествующей гуманистической традицией; появление на культурной почве двух последних столетий такого квазихудожественного феномена, как социалистический реализм; его сосуществование с органическими литературными течениями (реалистическими и модернистскими), а также судьбу последних.
Указанные явления нельзя рассматривать лишь как некий «зигзаг» в истории русской литературы. Перед современным литературоведением стоит задача рассмотреть литературный процесс ХХ века как специфический культурный феномен, бытие которого связано, с одной стороны, с логикой развития русской литературы, с ее традицией, с национальным менталитетом, выразителем которого она является; с другой — с воздействием специфических внелитературных процессов (социально-политических, исторических). Мы попытаемся предложить одно из возможных решений этой задачи: соотнести некоторые стороны русского национального сознания, ставшие предметом осмысления в литературе философского и культурологического направления, с процессами, имевшими место в русской литературе 1920–1930-х годов. Для этого нужно попытаться обобщить представления о некоторых гранях русского менталитета и, опираясь на них, найти историко-культурную закономерность в тех событиях и явлениях, которые стали определяющими в литературном процессе советского времени.
Само понятие менталитета или ментальности уже сложилось в современной культурологии (1). «Ментальность, — пишет А.Я. Гуревич, — социально-психологические установки, способы восприятия, манера чувствовать и думать. Ментальность выражает повседневный облик коллективного сознания, не отрефлектированного и не систематизированного посредством целенаправленных умственных усилий мыслителей и теоретиков. Идеи на уровне ментальности — это не порожденные индивидуальным сознанием завершенные в себе духовные конструкции, а восприятие такого рода идей определенной социальной средой, восприятие, которое их бессознательно и бесконтрольно видоизменяет, искажает и упрощает. Ментальность образует свою особую сферу, со специфическими закономерностями и ритмами, противоречиво и опосредованно связанную с миром идей в собственном смысле слова, но ни в коей мере не сводимую к нему» (2). Как одна из форм проявления национального характера ментальность складывается в течении столетий под воздействием определенных факторов исторического, социального, географического, этнокультурного характера.
Русской идее, русскому характеру, русской ментальности посвящена огромная литература, способная составить целую самостоятельную отрасль знания. Современный философ В. Ванчугов говорит о том, что уже «накопилось достаточно материала для создания междисциплинарной науки — «россиеведения» (3), причем материал этот накапливался и в России, и в русской диаспоре. Исследователи философии русского зарубежья считают, что эмиграция создала «своеобразное культурологическое, философско-историческое, историко- и религиозно-философское россиеведение, образующееся на стыке истории, философии, социологии и богословия» (4). В самом деле, в трудах о русской идее речь идет о «русском мировоззрении» и «русской мысли» (Франк), о «лице России» (Федотов), о «русском духе», «русской душе», о «душе России» (Бердяев), о «русском социализме» (Герцен) и «русском коммунизме» (Бердяев), о «русской стихии» (Вышеславцев), о «духе русской науки» (Н. Кареев), о «тресоставности русской души» (Аскольдов), о «русской культурной традиции» (П. Милюков). Есть даже работа,  посвященная магии русской хандры как особому состоянию национального духа, в которой отечественному социальному знанию в конце ХХ века предлагается создать науку «русское отчизноведение» с особой отраслью внутри нее — «хандрологии и хандрософии» (5). Пути исследования «русской идеи» и ее методология тоже весьма различны: Е. Троицкий, председатель Ассоциации по комплексному изучению русской нации, руководитель Всемирного семинара «Русская идея и возрождение России» выстраивает свои обобщения на материале современной литературы, деревенской прозы 1970–1980 х годов (6), а Ю. Лотман исследовал русское сознание и его проявление в языке, в литературе, в истории в культурологическом аспекте, характерном для тартуско-московской семиотической школы (7). В этом же ключе работает и Б. Успенский (8).
При всем многообразии мнений, выраженных в этих работах и множестве других, единственное, наверно, в чем сходятся все — от авторов сборника «Вехи» и «Из глубины» до современных исследователей, таких, как Ю. Давыдов или С. Семенова, — внутренняя оппозиционность, противоречивость, двусоставность или многосоставность русской культуры. Идея полярности заложена даже в двуглавом орле, государственном символе, заимствованном в Греции и как бы получившем на русской почве новый смысл, несущий в себе разрыв и внутреннюю конфликтность того целого, что он воплощает. Одна голова устремлена на Запад, другая — на Восток, или же на Север и Юг (9)? Или же двуглавость фиксирует некоторые исконные разрывы русской души и русской культуры, русского сознания и русской истории, некие непримиримые стороны национального менталитета, находящиеся в беспрерывном конфликте и в то же время немыслимые друг без друга?
В литературе, посвященной «русской идее», указываются ставшие уже общепризнанными, ключевые моменты, формировавшие русский характер (10). Выделим два, наиболее актуальных в контексте нашей проблемы. Один — пространственный, определенный географическим положением, «вмещающим ландшафтом» (термин Л.Н. Гумилева), другой — временной, связанный с историческим моментом.
Исторический фактор, по всеобщему мнению, восходит к эпохе Петра Великого. Коренная переориентация на Запад прервала, по мысли некоторых философов (Н. Бердяев, И. Ильин), естественный русский путь, нарушив исконные, природные закономерности исторического развития и деформировав национальную судьбу. Их оппоненты (Г. Федотов, С. Франк) утверждают органичность петровских реформ и их неизбежность и позитивность для России. Но обе стороны едины в том, что реформы рубежа ХVII–XVIII веков создали в стране два противопоставленных класса, разделили народ и дворянство, «почву» и «цивилизацию». Дистанция между ними определялась не только имущественным положением, но и принадлежностью к двум принципиально различным культурным традициям и, следовательно, разным типам сознания, впрочем, искони присущим русским. Они восходят, по мысли историка и философа русской эмиграции Г. Федотова, к Московской и Киевской Руси (11). В национальной традиции в равной степени были укоренены генотип азиатско-деспотический, идущий от Поля и Монгольского Ига, реализовавшийся в Московском царстве, и европейский, связанный с Киевским и Новгородским периодом, продолженный в периоде послепетровском, петербургском.
Коренным качеством русского сознания, сформировавшимся, по мысли Г. Федотова, в средневековой Москве, является его соборность. Представления о заведомо большей ценности коллектива, общины, чем отдельной личности, о праве коллектива подчинить себе личность, включить ее в себя и растворить в себе расцениваются многими философами, пишущими о русской идее, то как позитивная черта национального сознания, то как негативная — но редко кто отрицает ее наличие. Философские и литературно-эстетические концепции советского времени с их пафосом коллективизма и художественная практика соцреализма (расцвет жанра производственного, колхозного романа в 1930-е годы, романа воспитания) связаны именно с этой стороной национального менталитета. С другой стороны, «западная» культурная традиция, столь же, впрочем, органичная для русских, традиция Киевской Руси, утверждает самоценность человеческой индивидуальности, безусловное право на ее сохранение.
Реформы Петра как бы столкнули эти два национальных генотипа, дали мощный импульс развитию европейского сознания. В результате в одном народе, в рамках одного языка, одного этноса, вероисповедания, одной культурной традиции обнаруживается сосуществование двух культур: «почвы» и «цивилизации», «верха» и «низа», народной, фольклорной (отчасти и литературной) культуры и культуры дворянской, ведущей свою родословную с петровских времен через блестящий екатерининский век к веку девятнадцатому.
Петр, велевший брить бороды и пить «кофей», насильственно приобщал активно формирующуюся новую государственную и культурную элиту к западному типу цивилизации, включая и сугубо внешние признаки, как курение табака. Для него, вероятно, табак, балы и кофе были явлениями того же ряда, что и первая русская газета, а также литература, делающая первые шаги по западному пути — хотя бы пока в плане становления жанра авантюрного романа. Но за бритыми бородами и прочей внешней атрибутикой проглядывали куда более значимые явления: на русскую почву пересаживались, порой насильственно, неумело, как картошка в русские огороды, ростки западноевропейской цивилизации. Вслед за табаком последовали первые русские университеты. Вслед за картошкой явились русские журналы, без которых немыслима литература ХVIII века, за бритьем бород — русский театр, просвещение, поэзия. Прививка западной культуры оказалась в высшей степени плодотворной: в сущности, весь екатерининский век потому и стал веком Сумарокова, Фонвизина, Державина, что начала, привнесенные Петром, не только прижились в русской культуре, но стали своими, перестали осознаваться как нерусские, иностранные, «немецкие». Да они и не были уже таковыми, ибо переносясь на нашу почву, начинали развиваться в соответствии с русским культурным кодом, оказывались неотторжимы от русской цивилизации. Русские люди, по мысли Георгия Федотова, «на Петра немедленно ответили Ломоносовым, на Растрелли — Захаровым, Воронихиным; через полтораста лет после петровского переворота — срок небольшой — блестящим развитием русской науки. <…> Этот необычайный расцвет русской культуры в новое время оказался возможным лишь благодаря прививке к русскому дичку западной культуры. Но это само по себе показывает, что между Россией и Западом было известное сродство; иначе чуждая стихия искалечила бы и погубила национальную жизнь. Уродств и деформаций было немало. Но из галлицизмов ХVIII в. вырос Пушкин; из варварства 1960 х годов — Толстой, Мусоргский и Ключевский» (12). Следовательно, в русской национальной жизни были культурные пласты, связанные генетически с древними Киевом и Новгородом, «и в них легко и свободно совершался обмен духовных веществ с христианским Западом» (13). Естественность прорастания на русской почве культурного семени, завезенного из Европы Петром, говорит именно о том, что оно не было инородным для России.
Но культура народная, которую не затронул ни петровский век, ни век Просвещения, ни век ХIХ, существовала обособленно от культуры элитарной, дворянской. Две культуры как бы не замечали друг друга, однако в самом факте их сосуществования содержался глубинный внутренний конфликт, создававший сильнейшее напряжение, дававшее о себе знать в разные периоды русской истории, такие, как пугачевщина или же революция и гражданская война, последовавшая за 1917 годом. Петр, по сути дела, запрограммировал столкновение патриархальных основ бытия с иными, по происхождению столь же древними, но как бы забытыми в московский период и потому осмысляемыми как заимствованные на Западе.
Контакт двух русских культур мог привести к синтезу, плодотворному взаимодействию, равно как и к конфликту, способному в перспективе создать условия для взаимной аннигиляции. На протяжении последних двух веков попеременно реализовывались обе возможности. Первая обуславливала интенсивное культурное развитие и взлет национального самосознания, вторая была чревата национальными катастрофами. Обострение конфликта сопровождалось обоюдным стремлением к синтезу. Чем сильнее были устремления «синтетические», тем больше был запас прочности русской цивилизации. В этом проявлялся своего рода механизм самозащиты, самосохранения национальной культуры, обреченной совмещать два культурно-исторических генотипа. Это обоюдное стремление друг к другу двух культур воплотил и Пушкин, унаследовавший в равной степени и рафинированную дворянскую, элитарную культурную традицию, и народную, фольклорную культуру, и Гоголь, автор «Миргорода», «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести» — и «Невского проспекта», «Портрета», «Носа». Две линии национальной культуры сосуществуют в русской литературе ХIХ века — подчас органично, как в творчестве Пушкина и Гоголя, подчас проявляясь в борьбе и драматической взаимосвязи в творческом сознании Достоевского или Толстого, стремящихся к решению уравнения между личностным началом, которое мыслилось порой как индивидуалистическое, и роевым, коллективным. Эта коллизия в их творчестве часто представала как неразрешимая.
Непосредственным проявлением культурного синтеза стали 1960 е годы, особенно разночинство, этот «новый кряж людей», по выражению Герцена, плоть от плоти народной среды, которые, выучившись на медные деньги, пришли в университетские аудитории. Разночинцы заняли профессорские кафедры, «пристрастились», по выражению Писарева, к базаровскому микроскопу и лягушке. Этих людей приветствовал Некрасов в «Школьнике», о них написал свой роман Чернышевский. 1860 е годы — тот момент русской истории, когда реальной была возможность преодоления противостояния двух культур, существовали реальные предпосылки их слияния в одну. Эта тенденция дает себя знать и на рубеже веков, и в начале ХХ века, что проявляется в мощном всплеске национального самосознания, сказавшегося в появлении целой плеяды художников, принесших в литературу сугубо национальное мироощущение, опоэтизировавших крестьянский «лад» жизни (С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев, П. Орешин, А. Ширяевец) (14).
Но возможность синтеза двух культурных традиций, их плодотворного взаимодействия не была реализована. Сами шестидесятники, личные человеческие судьбы которых, как и судьба целого их поколения, были связаны с приобщением к науке, культуре, цивилизации, ведущей свою генеалогию от петровского времени, принесли с собой призыв «к топору» — слова Пушкина о бессмысленности и беспощадности русского бунта не были ими услышаны. Они ополчились на тот самый тип европейской цивилизации, к которому, казалось бы, были приобщены. Мечтая о крестьянской революции и всячески пытаясь ее приблизить, они раздували огонь, способный пожрать вообще всю русскую культуру — и дворянскую, и народную. Революционность шестидесятников, стремящихся как бы перенести пугачевщину в ХIХ век, поставила под вопрос перспективы синтеза, идущего в это же самое время с необычайной интенсивностью. Так и произошло. ХIХ век закончился осознанием непреодолимой пропасти между народом и образованной частью общества — той самой пропасти, заглянув в которую ужаснулся Горький, автор «Несвоевременных мыслей».
Устремленность к взаимоуничтожению, но не к синтезу, не к творческому созиданию, оказалась господствующей в русском менталитете начала века. В результате решительного столкновения носителей двух ветвей русской культуры, первым актом которого был 1905 год, а кульминацией — 1917, произошел взрыв, испепеливший обе культуры (а не одна победила другую). В русской литературе, философским и этическим фундаментом которой всегда была гуманистическая традиция, смогла сложиться в 1920–1930-е годы принципиально антигуманистическая художественная концепция. Это трагически сказалось и на литературе, и на частных судьбах художников: общую судьбу разделили Клюев, Есенин, Клычков, представители народной культуры, и, скажем, Пильняк или князь Святополк-Мирский, Мейерхольд и Таиров, представляющие другую ветвь национальной культуры.
Согласно концепции Л.Н. Гумилева, столкновение двух этнически разных культур (15) чаще всего ведет ко взаимной аннигиляции таковых и к возникновению на их месте антикультуры, которую Гумилев именует химерической культурой; она уродливо сочетает в себе, подобно химере, черты и той и другой, лишенные, однако, смысла и содержания, присущих им ранее (16). Начинает формироваться химерическая идеологическая конструкция, вызванная к жизни столкновением несовместимых — вероятно, не только этнических — культур. Химера является результатом деятельности антисистемы — «целостности людей, — как объясняет это понятие Н. Гумилев, — с негативным мироощущением, выработавшей общее для своих членов мировоззрение. Все антисистемные идеологии и учения объединяются одной центральной установкой: они отрицают реальный мир в его сложности и многообразии во имя тех или иных абстрактных целей <…>. Для антисистемы характерны известная скрытность действий и такой прием борьбы, как ложь. Антисистемы всегда складываются в зонах контакта несовместимых суперэтносов — химерах, в силу чего их идеологии противопоставляют себя любой этнической традиции» (17).
Вероятно, силы и законы, описанные Л.Н. Гумилевым на материале этнически разных культур, могут действовать и в том случае, когда речь идет о двух культурах, принадлежащих одному этносу, одному языку, опирающихся на общую национальную традицию, религию, государственность. Возможно, в результате столкновения двух конфликтных, противоположных начал, содержащихся в национальной русской культуре, — культуре народной, представленной в литературе именами Есенина, Клычкова, Клюева, и элитарной, дворянской, связанной с именем Блока, Ходасевича, Белого, Булгакова, — проявилась уродливая химерическая конструкция. Это вовсе не значит, что в ходе революции и гражданской войны «черная кость» побила «белую» или наоборот, что одна культура «победила» другую; нет, в результате взаимной аннигиляции уничтожены оказались обе, а на их месте возникла некая новая, третья, — «химера», проявившаяся и в литературе, и в других видах искусства, таких, как архитектура, живопись, монументальная скульптура, музыка. Но русская литература обладала достаточным запасом прочности, для того чтобы противостоять химере, так что аннигиляция не затронула все литературные течения и направления — истинные художественные ценности продолжали создаваться и внутри реалистической эстетической системы, и внутри модернизма.
Антисистемы, даже разделенные веками и тысячелетиями, имеют обязательные общие черты. Подобные учения призывают изменить мир, на деле разрушая его. Кроме того, в антисистемах преобладают люди с футуристическим ощущением времени, что, вероятно, и создает предпосылки для формирования утопических концепций, формирующих особый «поведенческий синдром, при котором появляется потребность уничтожать природу и культуру» (18).
Подобные установки характеризовали революционное мироощущение с его устремленностью в будущее, с жаждой немедленной переделки мира. Бескомпромиссное желание разрушать и отсутствие точного представления о том, что будет возведено на пустом месте, декларируемая противопоставленность национальной традиции, явное предпочтение будущего настоящему, ложь как орудие политической борьбы, нетерпимость к противникам и стремление к их уничтожению, апофеозом чего стала гражданская война, делает подобное сознание вполне адекватным идеологии антисистемы.
Литература советского времени, вернее, та ее часть, что была официально санкционирована и называлась литературой социалистического реализма, художественно воплотила некоторые грани национальной ментальности, существенно деформировав их. Соборность, аскетизм, жертвенность, традиционное пренебрежение к быту и готовность жертвовать им для чего-то идеального, надмирность, искание града не от мира сего как бы получают мутантную направленность в соцреалистической системе ценностей. В результате была создана новая этика, разрушительные проявления которой противоречат гуманистическому пафосу русской классической литературы прошлых столетий.
Новая этика, созданная столь разными писателями, как, например, Н. Островский и Б. Пильняк, Артем Веселый и А. Фадеев, М. Шолохов и М. Горький, исходила из представлений о революции как социальном потрясении тектонического масштаба, несущем разрушение привычных основ бытия и сопровождающемся хаосом, насилием, кровью, жестокостью, но оправданным в той мере, в какой оно открывало путь к новой светлой жизни. Провозглашенная в 1920 е годы и утвердившаяся в 1930 е в качестве доминирующей, утверждая право на глобальное, неограниченное насилие как над личностью, так и над страной и народом в целях революционного преображения действительности, она повлекла за собой изменение вообще всей традиционной картины мира. Пересмотрена оказалась концепция личности и концепция гуманизма. То, что раньше безусловно отвергалось (убийство и насилие, например), теперь могло быть оправдано ссылками на социальную необходимость. То, что раньше утверждалось как достоинство мыслящего человека (право на сомнение или сострадание к поверженному врагу) теперь трактовалось как проявление слабости. Изменилась и концепция времени: безусловный приоритет получило будущее; прошлое и настоящее резко обесценились. Главенствующим оказалось футуристическое мироощущение. Литература соцреализма явилась воплощением утопического типа сознания. Воздвигнутая на таком прочном фундаменте, как мессианизм, утопическая идея стала основой и этической, и эстетической концепции всей советской литературы.
Утопия как концепция, определяющая отношение личности и общества к действительности (19), предполагает существование либо в отдаленном пространстве, либо во времени, прошлом или будущем, идеального мироустройства, основанного на полной социальной и природной гармонии. Бытие там воплощает равновесие человеческого сообщества и природы, отношения между людьми — торжество добра и справедливости. Идеал совершенства не поддается дальнейшему совершенствованию.
То же, что есть сейчас, что реально существует и живет, отвергается, ибо не соответствует идеалу. Ведь в реальном мире начала гармонические сосуществуют с элементами дисгармонии, добро со злом, прекрасное с безобразным, юность со старостью, любовь с ненавистью. Но утопическое сознание не хочет и не может принять такой мир и отказывает реальности в праве на существование, ибо она не совершенна и в этом ее страшная вина.
Здесь проявил себя русский максимализм, лозунг которого — или все, или ничего. Его разрушительность — в утверждении футуристического отношения к жизни, в способности поставить на кон все, что сейчас есть,  во имя того, чего нет.
Специфика русского утопизма связана с мессианской стороной национального сознания. Если европейская литература, породившая утопию, представляла ее как начало, вовсе не требующее активного волевого акта со стороны человека или общества, ее принимающего, то на русской почве утопия требовала скорейшего воплощения. Русское сознание не могло смириться с локализацией идеала в далеком пространстве или времени.
Готовность принять утопию характеризовала и «почву», и «цивилизацию», и народ, и интеллигенцию. «И в русском народе, и в русской интеллигенции будет искание царства, основанного на правде» (20), — говорил Н. Бердяев. С появлением же политической и идеологической антисистемы и соответствующей химерической культурной конструкции в ее основании оказалась утопическая идеология, которая акцентировала не столько черты желанного идеального миропорядка, сколько отрицание и разрушение реального мира. Эта коренная черта химеры как бы в резонансе наложилась на склонность русского сознания к утопическим проектам. Только в такой системе насилие и убийство могут восприниматься как проявление гуманизма и высшей социальной необходимости. Подобная логика сказалась уже в ранней советской прозе, скажем, Либединского и Аросева, в рапповской механистической концепции «живого человека», в голой абстракции Пролеткульта, предлагающей вместо имени человека цифровой или буквенный номер.
Основополагающая черта любой антисистемы — подвижность, незакрепленность неких исконных нравственных категорий, которая влечет за собой размытость моральных норм, неопределенность добра и зла, правды и лжи, даже как бы зеркальность всех элементов, способность их ко взаимному замещению друг друга. В силу этого низменное (предательство собственного отца у Павлика Морозова) оказывается возвышенным, возвышенное (религиозные убеждения, например) осмеивается.
Внутренняя напряженность русской внутрикультурной ситуации, достигшая кульминации в начале века, была осмыслена большевиками в качестве момента позитивного с утилитарной политической точки зрения. Ленин выдвинул теорию двух культур в рамках одной национальной культуры, которая легла в основание политики партии в области «культурного строительства».
«Культура связывает, ограничивает, культура консервативна — и чем она богаче, тем консервативнее» (21), — пишет Троцкий, и это уже целая идеология антисистемы. В основе ее лежит обесценивание культурной традиции во имя того, чему суждено возникнуть на месте прежней культуры. Только в таких условиях политического прессинга, являющегося неотъемлемым атрибутом любой антисистемы, и могла появиться химерическая конструкция, нашедшая художественное воплощение в эстетике соцреализма.
Но сложнейшие процессы русской жизни, ведущие свое начало от рубежа ХIХ–ХХ веков, не исчерпываются всего лишь взаимной аннигиляцией двух противопоставленных слоев национальной культуры и образованием на пепелище химерической конструкции. Все выглядит сложнее.
Химера господствует — но лишь на поверхности. К ней вовсе не сводится литература ни 1920 х, ни 1950 х гг. В недрах литературного процесса продолжают существовать и развиваться и реалистические, и модернистские литературные направления, противостоящие соцреализму. При всем многообразии модернистских и реалистических эстетических систем, которые знает русская литература ХХ века, химерическая культура реализовалась лишь в одном — в той эстетике, которая получила название «социалистический реализм», прочие же реалистические и модернистские эстетические системы были ей оппозиционны.
Каждая эстетическая система, будь то реализм, соцреализм, или же модернистские системы, формирует свой идеологический комплекс, свои идеологические ориентиры, которые объединяют художников, позволяют говорить об их идейно-эстетической общности. Это приводит к тому, что в русле эстетической системы формируется более или менее единая концепция личности, художественного времени, жанровая иерархия, в общем ключе решается вопрос о назначении искусства, о творческой свободе или несвободе художника. При этом эстетические системы 1920–1930-х годов несли в себе следы столкновения двух русских субкультур и так или иначе стремились эстетически и идеологически определиться в отношении к химерической культурной конструкции.
Реалистическая эстетика в результате кризиса реализма на рубеже веков и интенсивного взаимодействия с модернистскими тенденциями переживает существенные трансформации. Видоизменились реалистические принципы типизации, концепция личности, концепция художественного времени, иначе стали решаться вопросы об отношении искусства к действительности. Новая реалистическая эстетика проявилась в начале века, в первую очередь, в творчестве М. Горького, а в 1920 е годы у целого ряда художников, таких, как Л. Леонов, А.Н. Толстой, К. Федин, М. Шолохов, М. Пришвин и целый ряд других.
Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма (и вполне успешной) адаптироваться к мироощущению человека ХХ столетия, к новым философским, эстетическим, бытийным да и просто бытовым реальностям. И новая реалистическая эстетика, или НОВЫЙ РЕАЛИЗМ, как мы условно его назовем, справился с этой задачей. В 1930 е годы он достигает своей художественной вершины: появляются философские романы Л. Леонова «Дорога на Океан» и «Скутаревский»; эпопеи «Жизнь Клима Самгина» М. Горького и «Тихий Дон» М.Шолохова; «Похищение Европы» и «Санаторий Арктур» К. Федина.
Но рядом с новым реализмом в 1920 е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, восходящая тоже к реализму. Ее возникновение связано с именами Либединского, Н.Островского, Ильенкова, Аросева, Акулова, Гладкова. В 1920 е годы она не доминирует, но активно развивается как бы в тени нового реализма. Но именно эта эстетика несет в себе антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала. Наиболее очевидно антигуманистическая концепция прослеживается в «Неделе» Ю. Либединского и в «Разгроме» А. Фадеева.
Кроме того, она практически теряет связь с реализмом, генетически унаследованную от предшествующих периодов литературного развития. Жесткая идеологическая ангажированность приводит к тому, что исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится не в исследовании реальности, но в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Трансформируются принципы типизации: это уже не исследование характеров в их взаимодействии со средой, но изображение нормативных характеров (долженствующих быть с позиций некого социального идеала) в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть НОРМАТИВИЗМОМ.
Но парадоксальность ситуации состоит в том, что ни в общественном, ни в литературно-критическом сознании две эти тенденции не различаются, напротив, осмысляются как единая сначала пролетарская, потом советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим названием: социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противопоставленные, мыслятся как некое идейно-эстетическое единство. В данной работе подчеркивается, что подобное отождествление искажает картину литературного процесса. Литературная реальность была значительно сложнее.
Если можно говорить о сосуществовании двух эстетических систем в 1930 е годы, то в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется нормативизмом, и литература 1940–1950 х годов не дает материала даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий. Это период, когда на поверхности литературной жизни господствует нормативная нереалистическая эстетическая система (22).
Нужно, однако, заметить, что новый реализм и нормативизм, имеющие общие корни в реалистической традиции, были не только далеки, но и сближались в определенных эстетических моментах. Поэтому ситуация их неразличения в литературоведении и в читательском сознании выглядит не вполне случайной. Схождения эти были обусловлены и общей традицией, и кризисом реализма рубежа веков, в результате которого и появились две интересующие нас эстетические системы. И если дистанция между ними объяснялась принципиально разным отношением к гуманистической традиции, то сближения были обусловлены решением вопроса о принципах типизации.
В новом реализме, появление которого связано с именем М. Горького, а развитие — с целой плеядой русских романистов, таких как М. Шолохов, Л. Леонов, К. Федин, А. Толстой, взаимоотношение характеров и обстоятельств несколько изменяется. Влияние становится как бы двунаправленным: теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды, но утверждается так же возможность и даже необходимость воздействия личности на среду. Это ведет к формированию новой концепции личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.
Кроме того, в реализме нового типа расширяются представления о типических обстоятельствах, воздействующих на личность. В качестве таковых начинает выступать исторический процесс, и человеку, герою новой реалистической литературы, предлагается возможность выступить в качестве творца истории.
В этом проявилось доверие художника ХХ века к своему герою. Свобода личностной самореализации оказалась практически ничем не ограниченной, и здесь кроется гуманистический пафос: личность выходит один на один с мирозданием, ощущая в себе право преобразования действительности в соответствии со своими глобальными планами. Перед героем и перед художником открылись перспективы пересоздания мира. Но этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Период 1920–1930 х годов можно назвать периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, эта литература так же утверждала права личности на насилие в отношении к этому миру — пусть и в благих целях.
Суть в том, что в качестве одной из возможных форм этого преобразования, притом наиболее доступной и естественной, мыслится революция. Следующий логический шаг — оправдание революционного насилия в отношении не только к другому человеку, но и к общим основам бытия. Насилие оправдывается целью: созидание нового идеального мира на основе добра и справедливости на руинах мира старого, несправедливого и жестокого, по мысли любого революционера. В этом схождении нового реализма и нормативизма проявляется влияние антисистемной идеологии, способной теоретически обосновать, опираясь на утопические концепции будущего, любое насилие в отношении к настоящему.
Наиболее ярко подобное мировосприятие сказалось в концепции революции, предложенной советской соцреалистической литературой как второго или даже третьего ряда, так и в наиболее заметных явлениях. Ее идеологической основой становятся две жизнеотрицающие идеи: во-первых, реальность воспринимается как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке; во-вторых, высшей ценностью является будущее, идеальное и лишенное противоречий, оправдывающее насилие над настоящим. В основе химерической идеологической конструкции лежит утопическое футуристическое мироощущение, столь характерное для русского сознания и давшее почву для идеологического обоснования соцреалистической эстетики. Здесь мы имеем дело с определенным социокультурным феноменом: соцреализм был воплощением антисистемы на эстетическом уровне. Как же происходило ее формирование?
В первую очередь складывается новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он становится значим постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация оказывается возможной из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди, но это движение оправдывает любые жертвы — и культурные, и человеческие.
Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершено спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад». Обесценивание личности, характерное для прозы М. Алексеева («Большевики»), Ю. Либединского (образ Робейко в «Неделе»), А. Акулова («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда») и др. оказывается неизбежным следствием футуристического мироощущения.
Эти элементы нормативного искусства, сразу же заложенные в программу метода, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства: «Антисистема подобна популяции бактерий или инфузорий в организме: распространяясь по внутренним органам человека или животного, бациллы приводят его к смерти… и умирают в его остывающем теле» (23). Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетическую систему, которую мы наблюдаем на протяжении 1920–1950 х годов.
Особое место в нормативной эстетике соцреализма займет вопрос о творческой свободе художника. Он тоже будет связан с неразличением правды и лжи, своего рода основой химерической эстетики. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», — было сказано в Уставе Союза писателей СССР. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы — не содержания. Содержательная сфера оказывается регламентирована. Регламентация определена представлениями о функциях искусства, которые видятся прежде всего в сфере создания идеализированного образа будущего.
Такая сверхзадача формирует жанровую систему соцреализма, в частности, жанр производственного романа. Создается своего рода жанровый канон, воспроизводимый с большей или меньшей полнотой в каждом романе: заранее определен конфликт, пути его разрешения — непременно в пользу добродетели, победы индустриализации, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. Формируется строго определенная система персонажей, с очевидностью объединяющая в один ряд «День второй» И. Эренбурга, «Скутаревский» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Цемент» Гладкова, «Доменную печь» Н. Ляшко, «Домну» П. Ярового, «Стройку» Ф. Пучкова, «У станков» А. Филиппова. Герой все больше и больше теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли: руководителя, спеца, коммуниста, крадущегося врага, женщины, обретающей свое человеческое достоинство, молодого человека с несомненным классовым чутьем пролетария, овладевающего не только профессиональными знаниями, но и политической грамотой; колеблющегося интеллигента, социальная неполноценность которого приводит его во вражеский лагерь.
Формирование такого канона было обусловлено представлениями о роли искусства в жизни общества, ограничивающими свободу творческой личности и воспринимавшимися в 1920 е годы как вполне естественные. Такова, например, господствующая теория социального заказа, разрабатываемая теоретиками ЛЕФа Чужаком, Арватовым и др., согласно которой художник берет социальный заказ на воплощение в художественной форме партийных идеологических и политических концепций. С такими вульгарными представлениями о социальном заказе, низводящими искусство до положения служанки партийной идеологии, полемизировали перевальцы — Лежнев в статье «“Левое” искусство и его социальный смысл», Д. Горбов в книге «Поиски Галатеи».
Постепенная дифференциация нормативной и реалистической эстетики отразилась и на стилевом уровне. Двадцатые годы — в постоянном поиске стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; тридцатые годы — период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и политической канонизации. Это «нейтральный», или «авторитарный» (24) стиль. В 1920-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, это еще не авторитарный стиль, а всего лишь «классическое» слово.
Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М. Горького, К. Федина, А. Фадеева, Л. Леонова, А.Н. Толстого, стала основополагающей для литературы как нормативизма, так и нового реализма. Она отличалась от «нового слова», включавшего в себя две стилевые доминанты — орнаментализм и сказ (25) — прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчика не являлась предметом изображения и была лишена каких-либо четких социальных ориентиров, не была социально маркирована. Нейтральность речи повествователя, строго ориентированной на нормы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повествователя, который чаще всего вообще не ощущался как самостоятельный образ, как, скажем, в «Деле Артамоновых» Горького или в «Разгроме» Фадеева, а если и входил в повествование на правах авторского «я», то создавался сюжетными, а не языковыми средствами. «Нейтральный стиль» полемичен в отношении «нового слова» в том смысле, что не сориентирован на изображение «чужой» речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафорического пространства, как орнаментализм.
На протяжении двадцатых годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощную полифоническую структуру. Но с первой половины 1930 х годов ситуация начинает постепенно меняться и «новое слово» оказывается под подозрением, объявляется либо формализмом (орнаментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции), а нейтральный стиль претерпевает весьма существенную эволюцию, превращаясь в результате в авторитарный стиль. Широкая распространенность в литературе 1930 х годов и почти безраздельное господство в последующие периоды нейтрального стиля объясняется тем, что антисистемная идеология формирует для себя эстетику, жестко и рационалистично кодифицированную, отступление от которой уже не мыслится.
Альтернативой нормативизму внутри реалистической эстетики оказался новый реализм. При том, что соцреализм и новый реализм имели общие предпосылки возникновения (кризис реализма на рубеже веков и трансформации традиционных реалистических принципов), меньшая нормативность нового реализма позволила ему предложить общественному сознанию не антигуманистические концепции будущего, а исследование исторической действительности ХХ века и мироощущение личности, погруженной в нее. Подобная проблематика естественно выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. Всплеск романного сознания 1930 х годов сопоставим только лишь с шестидесятыми годами прошлого столетия. Внутри реалистической эстетики рождались творческие концепции, принципиально противоположные друг другу, но при этом их авторы опирались на общие — реалистические — художественные принципы.
Против той революционной схемы, которую предлагает нормативизм, выступили многие писатели, обратившиеся к теме гражданской войны, и среди них — Шолохов, автор «Тихого Дона». Этот роман рассматривается в данной работе как одно из самых ярких воплощений реалистической эстетики, противостоящей нормативизму и проявившейся в нем антисистеме. «Тихий Дон» являет собой антитезу антигуманистической тенденции, оправдывающей убийство и насилие как принцип отношения к действительности, основанный на неприятии реального мира. Он не только не оправдывает, подобно Фадееву и Либединскому, революционную этику разрушения, но показывает трагизм и безвыходность положения человека, втянутого против своей воли в кровавый поток гражданской войны.
Новый реализм во многом был сконцентрирован на исследовании тех отношений, которые складывались между человеком и историческим временем. Их трактовки могли быть самыми полярными. В этом аспекте показательна эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина», созданная в 1930 е годы, и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», завершенный к началу 1960 х годов и находящийся в отношении непримиримой полемики к книге Горького. Они как бы составляют два полюса, между которыми формируются аспекты романической проблематики ХХ века. В романе Пастернака также предстают грани национального менталитета, но уже обогащенного историческим опытом революции и гражданской войны, опытом пережитым и осмысленным. В центре обоих романов — конфликт личности и истории.
Проблематика, связанная с соотношением и взаимодействием личности с историческим временем, была порождена революцией и последовавшей за ней войной, поставившей каждого человека в прямые отношения с историей. Масштаб исторического и частного времени оказался принципиально соотносим, что и проявилось ярче всего в творчестве Горького.
Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от времени, враждебен ему, в первом — преодолевает отчуждение, становится вровень со временем.
Дело в том, что, поставив частную судьбу в контекст исторического времени, настаивая на непременности этой связи, создатели русского реалистического романа ХХ века отказались от системы ценностей, предложенной романической традицией прошлого столетия. Значимым мыслится уже не личность, не ее право внутренней жизни и тайной свободы, на чем настаивал еще Пушкин, но жизнь общественная, а ценность человека ставится в прямую зависимость от его участия в социальной жизни.
Горький осмыслил взаимосвязь характера и истории как фатальную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способного на контакт с ведущей исторической закономерностью. Неспособность личности к такому контакту он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.
Прямо противоположную концепцию взаимосвязи героя и истории высказал Б. Пастернак. «Доктор Живаго» — это антитеза горьковскому эпосу, созданная писателем, не принявшим не только революцию, но и насилия истории над личностью. «Доктор Живаго» — утверждение права человека на суверенитет вне зависимости от того, кто или что на него покушается: другой ли человек, государство, революция, история.
Юрий Андреевич Живаго реализует себя не в глобально-историческом контексте, как это происходит с героем Горького, но в значительно более узком, который, однако, мыслится автором и героем как более важный для личности: это мир ближайшего человеческого окружения, дома, семьи. Поэтому сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденности жизни.
Спор, который ведут между собой эти два романа ХХ века, по сути своей касается самых основ русского национального сознания. Возможные варианты разрешения этого спора определили столь важную идеологическую сферу русского романа ХХ века, как концепция революции, предложенная в нем.
Однако реалистическая эстетика была вовсе не единственной ареной идейно-художественной полемики. Русская литература советского периода при всем искусственном изоляционизме являлась все же естественной частью мирового литературного процесса, поэтому существование модернистской эстетики, во многом отразившей мироощущение человека ХХ столетия, было вполне естественным. Два наиболее мощных течения внутри модернизма, импрессионистическое и экспрессионистическое, противостояли нормативизму, отвергая такие основополагающие его черты, как утопичность, ориентацию на «золотой век», антигуманизм и мессианизм. Коренное расхождение с эстетикой советского нормативизма объясняется принципиально иными способами типизации, отрицающими воздействие исторического времени на личность (В. Набоков) или видящими в нем насилие над человеком (Б. Пильняк, А. Платонов). Но главное в том, что модернистская эстетика в этих двух ее ветвях оказалась оппозиционна идеологии химеры и пыталась уравновесить ее, смягчить губительные последствия для русской культуры.
Модернистские эстетические течения были осмыслены в научных работах 1920-х годов (26), а эстетические принципы модернизма заявлены в выступлениях многих писателей (27). Модернистская эстетика стремилась к теоретическому самоопределению — чаще не в форме научных трактатов, но в доверительном разговоре автора с читателем. Особенно явно это самоопределение проявилось в литературно-критических статьях и эссе Е. Замятина, который один из немногих в литературе 1920 х годов сумел достаточно целостно и полно изложить эстетические принципы нового художественного мироощущения, названного им «синтетизмом» (28).
Закономерность появления в литературе 1920 х годов ярко выраженных модернистских эстетических систем осознавалась современниками как вполне естественная и связывалась с предшествующим этапом литературного развития. На это указывал, в частности, Виктор Гофман в статье «Место Пильняка». «Следующая, уже революционная, эпоха была поставлена перед необходимостью считаться так или иначе с переворотом в прозе, произведенным книгами и журналами символистов. Кое-кто из прозаиков пошел в обход прозы символистов (Зощенко, Слонимский, Каверин, Эренбург). Другие же — их большинство — пошли по линии использования различных элементов предыдущей культуры. Синтаксис, ритмика, диалектизмы, стилизация, физиологический натурализм и снижающие подробности в описаниях, «высокая» декламация, негибкий депсихологизированный герой, цитация, даже графические приемы, — все это, в том или ином соотношении легло в основу современной прозы. Влияние Белого и Ремизова оказалось для современной прозы решающим. Это было влияние не их системы, а отдельных элементов системы, по разному вошедших в современную прозу и по-разному гипертрофированных» (29).
Размышляя о стилистической какофонии прозы 1920 х годов, В. Гофман, по сути, говорит о начавшемся процессе формирования химерической культуры. Влияние «не системы, а отдельных элементов системы» и есть значимый знак разрушения прежней культуры в результате начавшейся работы антисистемы. Все перечисленные черты оказываются заимствованы — но хаотически, вне логической связи друг с другом. Этот процесс затронул все течения, в том числе, и модернистские. Но если в реализме химера дала строгую, логичную, жестко нормативную и по-своему обаятельную эстетическую систему соцреализма, основанную на мощной художественной, пусть и антигуманистической идее, то в модернизме химерическая конструкция не сложилась. Разумеется, отрицательная деятельность антисистемы привела ко взаимной аннигиляции как реалистическое направление, так и модернистское, поэтому художественное пространство пореволюционной эпохи было буквально наполнено осколками прежних художественных миров, где хаотически перемешались те самые «различные элементы предыдущей культуры», о которых размышляет В. Гофман: физиологический натурализм и высокая декламация, сказ и негибкий депсихологизированный герой с графическими приемами, совсем уж нехарактерными для литературы. Но эти осколки по-разному повели себя, попав с равной степенью разброса в модернистскую и реалистическую систему. Если соцреализм воспринял, к примеру, этику традиционного реализма и переиначил ее, изобразив антигуманное проявлением социалистического гуманизма и назвав естественные человеческие устремления гуманизмом буржуазным и классово чуждым, то в модернистской эстетике отразился, скорее, внешний хаос мира. Обломки прежних художественных форм, попав на модернистскую почву, не только не дали химерических ростков, но сложились в новую форму, способную противостоять химере.
Наиболее наглядно процесс создания новой художественной формы из обломков прежней литературной традиции, несущей в себе мощный культурный потенциал, проявился в романе Б. Пильняка «Голый год».
Мир предстал перед художником алогичным, разорванным, не сложившимся в общую картину; такое видение мира определило поэтику его романа, стилистику, ориентированность на принципы орнаментальной прозы. Такое восприятие действительности сформировало важнейшие принципы эстетической системы Пильняка, которую можно назвать импрессионистической.
Важнейшей чертой этой системы явился отказ от реалистических принципов типизации и, как следствие, индетерминизм: найти ту точку зрения, которая могла бы объяснить переходное состояние мира, каким-то образом организовать хаос, оказалось невозможным. Отсутствие социального детерминизма ведет к тому, что в характерах утверждается иной детерминационный центр, лежащий не вне героя, не в сфере его социальных, личностных и межличностных связей, но в самой личности. Этим объясняется, что импрессионистическая эстетика 1920 х годов обнаруживает очевидное тяготение к элементам натурализма. Физиологические инстинкты, необузданные социальными связями человека, культурой, воспитанием, оказываются определяющими мировосприятие героя и целых масс людей. Преобладание натуралистических элементов обусловлено принципами типизации: смена глобального, эсхатологического масштаба, как понимается революция в начале 1920 х годов, стряхивает с личности как шелуху культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажая «естественные начала», пол, главным образом.
В той импрессионистической картине мира, которую создал в «Голом годе» Борис Пильняк, как бы намечается хотя бы гипотетическая возможность синтеза фрагментов действительности в некую цельную картину. Точку зрения, дающую подобную перспективу, формирует позиция большевиков, хотя она и непонятна писателю.
Но знаменитые «кожаные куртки» Пильняка тоже были лишь импрессионистическим образом. Собирательность портрета, его нарочитая, принципиальная овнешненность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения «кожаных курток» тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала бы доминирующей, то конфликт между ними и обывателями, частными жителями, мужиками и бабами, был бы освещен так же, как в «Неделе» Ю. Либединского. Отсутствие этого идеологического центра и является той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику социалистического реализма от импрессионистической системы. Этот идеологический центр и формирует принцип нормативности, создавая химерическую конструкцию. Поэтому соцреализм оказался столь питательной почвой для химеры, которая, сполна реализовав себя в рамках эстетики нормативизма, так и не смогла воплотиться в модернизме. Идеологический центр, способный подчинить себе общую художественную концепцию мира и человека, ему чужд в принципе.
Можно предположить, что в «Повести непогашенной луны» Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки импрессионистической художественной системы. Это возможно сделать, вписав фрагменты действительности («мазки») в единый контур, идеологический центр. Стремясь внести в свой художественный мир некое организующее начало, способное собрать разрозненные картины бытия в нечто цельное, Пильняк почти фатально приходит от «кожаных курток» к образу «негорбящегося человека». Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, схему, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Этот конфликт выражен не только на уровне сюжета, в страшной судьбе командарма Гаврилова — Фрунзе, но и на уровне поэтики, где импрессионизм сталкивается с сюжетом-схемой, разноцветные парящие мазки — с серым контуром. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк не принял его, оставшись в своих последующих вещах в рамках импрессионистической поэтики, в том же «Красном дереве», например. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности и фрагментарности был отражением течения живой жизни, взрытой трагическими историческими перипетиями русской действительности 1910–1920 х годов.
Однако модернизм как бы сдерживал и до определенной степени уравновешивал деятельность антисистемы, направленную на культурную аннигиляцию. Это противостояние могло быть выражено в явно декларированном социальном пафосе, как в «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка, в отрицании неких химерических моделей и шаблонов, складывающихся в 1920 е годы (любовь к машине или колбасе, как в «Зависти» Ю. Олеши), в открытой полемике с социальными типами, стремящимися к гегемонии («Собачье сердце» М. Булгакова). Но это противостояние могло выливаться и в формы крайней аполитичности, в формы решительного общественного неслужения, ставшего пафосом творчества В. Набокова.
Но при всей разности творческих позиций модернистов, мы можем говорить об общей черте модернистской литературы, позволившей ей встать в оппозицию к химере. Суть в том, что модернизм предложил иные принципы восприятия человека и мира, создал как бы иной контекст бытия, и личность в этом контексте обрела совершено иные контуры. Это оказалось возможным благодаря новым для литературы принципам мотивации характера.
Драма главного героя романа Набокова «Приглашение на казнь» Цинцинната Ц. происходят от его… непрозрачности. «Непрозрачность» героя — метафора, объясняющая трагедию человека, лишенного в тоталитарном обществе права на внутреннюю жизнь, сокрытое индивидуальное бытие. Но лишь такой трактовкой нельзя объяснить главную сюжетообразующую метафору романа — метафору непрозрачности, приведшей героя к тюрьме и приглашению на казнь. Метафора модернистского романа в принципе неисчерпаема и несводима к однозначному, эмблематичному толкованию.
Мотивация характера приобретает иногда ироническую окраску. Так, Шариков из «Собачьего сердца» М. Булгакова «детерминирован» скальпелем профессора Преображенского, а реальные обстоятельства социальной действительности, породившие этот тип, не исследуются. Нарочитое снижение мотивации героя мы видим в романе Ю. Олеши «Зависть»: Андрей Бабичев, новый делец, бизнесмен социалистической формации, детерминирован… вкусной и дешевой колбасой, которая становится целью его личного и социального бытия. Он строит «Четвертак», быструю, вкусную, дешевую общественную кухню, где всего за четвертак можно будет пообедать. В каждом из героев «Зависти» гротескно заостряется какая-то одна черта: Андрей Бабичев любит колбасу так поэтично, как можно любить только женщину, его приемный сын Володя Макаров объясняется в любви к машине, Иван Бабичев неразлучен с подушкой, которая воплощает мир интимных, семейных отношений. Все эти детали выступают началом, формирующим гротескный характер.
Модернистский роман предложил иную концепцию личности, чем роман реалистический. Судьба героя и его поступки порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж модернистского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле.
Отношения между героем и действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную жизнь, социальную или сугубо частную, пытается постигнуть ее — и не может сделать этого. Возникает характерный мотив бегства от враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается найти герой Набокова («Защита Лужина»), направлена не только на организацию противодействия атаке белых фигур, но и на противодействие реальности, пугающей, но втягивающей в себя каждого человека без изъятия — даже вопреки его воле.
Эта зависимость тяготит и Набокова, и его героя. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина, посредственный писатель, формулирует тем не менее эстетический принцип жесткой и нежеланной взаимосвязи личности и исторического процесса. «Теперь, почти через пятнадцать лет, — размышляет он в эмиграции, — эти годы войны оказались раздражительной помехой, это было какое-то посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как-нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения… С революцией было и того хуже. По общему мнению, она повлияла на ход жизни всякого русского; через нее нельзя было пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже было подлинное насилие над волей писателя» (30). И если герой Набокова оказался беспомощен перед этим насилием, то самому Набокову удалось, быть может единственному из русских писателей ХХ века, его избежать. Как модернист, Набоков видит характер своего героя не только в измерениях социальных и национально-исторических детерминант, но как бы укореняет его в категориях бытийного плана.
Точка зрения на Набокова как на писателя космополитического склада не представляется вполне обоснованной. Писатель, внешне чуждый русской ментальности, на самом деле проявляет многие существенные ее стороны. В его внешней «всемирности», внятности как для русского читателя, так и для англоязычного, кроется знаменитая русская отзывчивость, готовность к диалогу на равных с другими национальными культурами, связь с почвой, которая предстает как важная идейно-стилевая компонента его «метаромана» в образе «утраченного рая» (31) дореволюционной России.
В современном литературоведении распространена точка зрения на Набокова как на писателя, совместившего в своем творчестве элементы разных течений внутри модернистской эстетики. «На символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики такого контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма идейно-стилевого течения, как акмеизм» (32). Это парадоксальное, казалось бы, сочетание, которое проявляется не только в «Даре», но и в «Защите Лужина», и в «Машеньке», и в «Других берегах», обусловлено и творческой задачей Набокова, и наследованием русской модернистской традиции: «вторая», «запредельная» реальность, столь характерная для символистского мироощущения, лишена у него, однако, неопределенности, размытости, символической смысловой неисчерпаемости. Второй мир имеет вполне реальные черты: это утраченный рай дореволюционной России, и писатель испытывает потребность живописать его в конкретных реалиях, это вещный мир акмеистской эстетики, исполненный внимания к детали, к предмету, к быту. Такое чувствование бытия, когда предметы вещного мира как бы одухотворяются и согреваются авторским сознанием, О. Мандельштам называл эллинизмом: «Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим теологическим теплом <…> Эллинизм — это система в Бергсоновском смысле слова, которую человек развивает вокруг себя как веер явлений, освобожденных от временной зависимости, соподчиненных внутренней связи через человеческое я» (33).
Парадоксальное сближение Мандельштама, так, вероятно, и оставшегося верным эстетическим принципам акмеизма, и Набокова, для которого сама мысль о принадлежности некой школе была неприемлема, наблюдается и в отрицании пафоса социального служения литературы и той роли, которая отводится в этом случае творческой личности. «Почему именно революция оказалась благоприятной возрождению русской прозы? — спрашивал О.Мандельштам в 1922 году. — Да именно потому, что она выдвинула тип безымянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид» (34). Это был образ, с помощью которого Мандельштам, как бы вторя Набокову, говорил о насилии истории над волей писателя.
Такая роль — роль скромного фараонова надсмотрщика за возведением гигантских социальных пирамид — никак не устраивала Мандельштама. В романе «Египетская марка» он создает такой вариант импрессионистической эстетики, в которой сознание повествователя оказывается не только способом организации повествования, единственным стержнем которого являются причудливые ассоциативные связи, но и идеологическим центром, в котором активно выражена этическая и нравственная позиция художника.
Внутри модернизма в прозе 1920 х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.
О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве Горького («Рассказ о герое», «Карамора»), молодого Каверина («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», рассказы первой половины 1920 х годов), Ю. Тынянова («Восковая персона», «Подпоручик Киже»), А. Грина («Канат», «Крысолов», «Серый автомобиль», другие рассказы), М. Булгакова («Дьяволиада», «Собачье сердце», «Роковые яйца»), Ю. Олеши («Зависть»).
Наиболее близкой в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Гоголя, автора «Носа» и «Портрета», Одоевского, Вельтмана, Салтыкова-Щедрина («Сказки», «История одного города»). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: «Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”», — писал уже позднее, в середине 1960 х годов, В. Каверин. — Теперь, в середине ХХ века, следовало бы добавить: «И из гоголевского “Носа”» (35).
Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: «Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства» (36).
Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа. В сущности, дистанция между реалистической и модернистской эстетикой определяется типами художественной условности. В литературе исследуемого периода представлена гротескная типизация (М. Булгаков, А. Платонов), мифологическая (новокрестьянские поэты (37)), утопическая (романы А. Платонова, Е. Замятина).
Принципы типизации различны в импрессионистической и экспрессионистической эстетике. Для импрессионизма вообще характерен отказ от объяснения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, художника интересует просто совокупность принципиально случайных, несвязанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая поэтика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которая, однако, часто не носит правдоподобного характера, скорее, бывает фантастичной и ирреальной. Так, например, персонаж рассказа Горького «Рассказ об одном романе» порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова, определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Ирреальность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж «Рассказа о герое»), фантастичность сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, является проявлением экспрессионистической поэтики.
Экспрессионистическое исследование действительности оказалось очень продуктивным, открывало перед художником возможность зримого постижения проблем, прежде всего социальных, поставленных новой реальностью с ее подчас действительно фантастическими смещениями планов, социальных смыслов, алогичными связями и сцеплениями событий. В этом контексте естественным кажется и появление на улицах Москвы говорящего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из «Котлована» А. Платонова обостренного классового чутья. Элементы экспрессионизма проникают в другие эстетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Элементы экспрессионистической поэтики, внедряясь в произведение, не разрушают его изнутри, но органично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалистической поэтики.
Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстетическими системами, не растворялся в них, но развивался на протяжении 1920–1930 х годов самостоятельно, формируя свою жанровую систему, значительная роль в которой принадлежала антиутопии. Ее элементы присутствуют в романах А. Платонова «Котлован» и Е. Замятина «Мы», хотя, конечно же, и не исчерпывают их жанровую природу.
Если в творчестве Либединского, Гладкова, Тренева, Вишневского, Тарасова-Родионова, Аросева, Акулова химерическое сознание стремилось найти собственное художественное воплощение и оправдание, то в антиутопическом жанре оно становится предметом изображения и художественного исследования. Русская антиутопия показала разрушительность химеры и ее историческую бесперспективность, отрицая социальные концепций будущего, в которых отразилась химерическая идеология и которыми изобиловала духовная жизнь 1920 х годов. Для этого модернистская эстетика давала наибольшие выразительные средства.
Художественный мир «Котлована» многогранен и символичен и в силу своей смысловой неисчерпаемости допускает множество различных толкований. Думается, что имеет право на существование и трактовка этого романа как отрицания наиболее зримых признаков химерической культуры, в общих чертах уже сформировавшейся к началу 1930 х годов. Композиционно роман держится на нескольких центральных экспрессионистических образах, взятых из духовной и социальной жизни общества: в нем сталкиваются эстетические концепции «Перевала» и пролеткульта, ЛЕФа и конструктивизма, но все они, попадая в контекст романа, т.е. в иную систему координат и ценностных ориентиров, обретают гротескные очертания, фантастические и неправдоподобные, что и выявляет их истинную сущность, незримую в их родном контексте — художественном или литературно-критическом.
Среди художников, стремящихся воплотить мир, в котором перемешались осколки различных культурных пластов, был и Всеволод Иванов. В сущности, романы «Кремль», «Похождения факира», «Мы идем в Индию» представляют собой поэтику, которая и может совместить несовместимые культурные пласты. Налицо условность соотношения масштабов фигур, отсутствие глубины и перспективы, отсутствие психологизма, характерного для реалистического романа, соотношение легенды и натурализма, орнаментализм, узорность слога, фантасмагоричность сюжета. Совмещение разных культурных пластов приводит писателя к оксюморону как к центральному художественному принципу. Как отмечает И. Соловьева, «создается оксюморон жанра и предмета; притча, восточная легенда, житие, хождение, авантюрный роман — жанры насмешливые, высокие и полные движения — применяются к материалу самодовольному, низкому и стоячему» (38). Такое оксюморонное сочетание фантастической стилизованной «диковинной» поэтики с реальным жизненным историческим материалом, сближение истории с лубочной картинкой, мещанского существования — с революцией, плоти — с инородной ей мыслью, рождает выделение энергии, близкой по своим разрушительным воздействиям той, о которой размышлял Н. Гумилев. В результате этого взрыва и формируется та культурная среда с ее совмещением несовместимого, со сдвинутостью морально-нравственных ценностных критериев, которую Гумилев называл химерической культурной конструкцией и которая оказалась предметом изображения в прозе писателя.
У повествователя как бы уходят некие исконные, врожденные представления о добре и зле: рассказ о смерти прерывается радостным и ярким лирическим отступлением; краски и звуки пожара оборачиваются веселым праздником; один из героев весело хохочет, представив себе, как заверещит японец, когда ему придет черед умирать; радостно весел матрос-связной, идя на смертельный риск. Перевернутость ценностных ориентиров выглядит вполне революционно: статика крестьянского быта, оседлость и хозяйственность, образ «спокойных земель» противостоит в «Партизанских повестях» образу дороги и движению (в общем-то, в никуда) — символу революции; образ праздничного опустошающего и одухотворяющего «мирового пожара» — образу неподвижной хлебной избяной духоты.
Ранняя проза Вс. Иванова 1920 х годов показывает еще один вариант ассимиляции противоположных культурных традиций и химерического соединения высокого и низкого, нарушающего традиционную систему ценностных ориентиров.
Экспрессионистическая эстетика, фантастическая и гротескная, по природе своей полемична. Художники-экспрессионисты, часто оказываются в роли «еретиков», критиков окружающего их жизненного уклада, стоящих в оппозиции к господствующим идеологическим концепциям, которые в их творениях предстают в гротескном виде. Неудивительно, что судьба экспрессионизма, столь мощного в 1920 е годы, совершенно лишалась какой-либо перспективы в 1930 е.
В задачу современного литературоведения входит не только воспроизведение картины литературного процесса 1920–1930 х годов, но и выявление основных факторов, детерминировавших его. Это факторы политического, собственно эстетического и культурологического характера. Предметом анализа должны быть, с одной стороны, обстоятельства внутрилитературного, собственно эстетического аспекта и их проявление на уровне эстетической системы; с другой стороны, литература может рассматриваться как воплощение национальной ментальности, которая и формирует ее, и отражается в ней.
Этим обусловлена необходимость постановки проблемы русского национального сознания как явления, и отразившегося в литературе, и сформировавшего ее облик. Именно поэтому мы обратились к материалу художественных произведений, эстетических и критических концепций 1920–1930 х годов — тому периоду, когда проявились наиболее четко и полно те тенденции, что характеризовали и советскую литературу, и литературу диаспоры, и «потаенную» литературу. Разность идеологической ориентации этих потоков не помешала проявиться общим для них эстетическим тенденциям, как реалистическим, так и модернистским.
И творческие, и догматические тенденции литературного процесса были обусловлены спецификой русского культурного развития и не являлись случайностью, не были всего лишь проявлением политических устремлений партии или ее вождей. Это заставляет обратиться хотя бы к самым общим чертам национального характера, как они были осмыслены в философских и публицистических работах конца ХIХ — первой трети ХХ века. Ключ к их пониманию дали историко-культурные концепции, содержащиеся в книгах Л.Н. Гумилева. Опираясь на его исследования, мы попытались показать, к чему привело сосуществование в рамках одной нации, одного языка, одной религии двух культурных тенденций: народной, «органической», развивающейся по своему пути на протяжении десяти веков, и культуры «элитарной», культуры «образованного общества».
Возможно, один из перспективных путей истории русской литературы ХХ века будет тот, что объединит три разных подхода: культурологический (русский менталитет и внутрикультурные оппозиции, присущие русскому сознанию), собственно эстетический (эстетические системы 1920–1930-х годов) и политический (процесс формирования монистической концепции советской литературы).


ПРИМЕЧАНИЯ

  1  Разработка категории ментальности связана с журналом «Анналы», издававшимся в 1930-е годы во Франции, и с «новой исторической наукой», школой, сформировавшейся вокруг журнала. О ее методологии и высокой продуктивности можно судить, например, по книге Марка Блока «Апология истории или ремесло историка» (М., 1986) или Йохана Хёйзинги «Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления» (М., 1988). Труд М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» заложил традицию изучения ментальности в отечественной науке. В современной русской культурологии выделяются книги А.Я. Гуревича (Категории средневековой культуры.  М., 1972; 1984; Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993), статьи Б.А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова, А.А. Зализняка.
  2 Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии: о новом направлении в зарубежной историографии // Одиссей. Человек в истории: (Исследования по социальной истории и истории культуры). М., 1989. С. 115–116.
  3 Ванчугов В.В. Очерк истории философии «самобытно-русской». М., 1994. С. 8.
  4 Маслин М.А., Андреев А.Л. О русской идее. Мыслители русского зарубежья о России и ее философской культуре // О России и русской философской культуре. Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990. С. 11.
  5 Любомирова Н.  Магия русской хандры // Параллели (Россия — Восток — Запад). Вып. 1. М., 1991. С. 32.
  6 Троицкий Е.  Возрождение русской идеи: Социально-филос. очерки. М., 1991.
  7 Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
  8 Успенский Б.А.  Избранные труды. М., 1994. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры.
  9 Мысль о противопоставленности и конфликтности в русской истории и культуре не западного и восточного начал, но перекрещивающихся влияний Севера и Юга, высказана, в частности, в статье Д.С. Лихачева «Нельзя уйти от самих себя… Историческое самосознание и культура России» (Новый мир. 1994. № 6).
  10 См., напр.: Лосский Н.  О характере русского народа // Лосский Н.О.  Условия абсолютного добра. М., 1993; Бердяев Н.А.  Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности. М., 1990; Семенова С.  Оправдание России: (Эскиз национальной метафизики) // Вопр. лит. 1990. № 1; Давыдов Ю.  Две бездны — два лица России // Вопр. филос. 1991. № 8.
  11 Федотов Г.П. Три столицы // Русская идея: В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. М., 1994. Т. 2.
  12 Федотов Г.П.  Россия и свобода // Там же. С. 190.
  13 Там же.
  14 Этот особый, крестьянский склад мировосприятия, в котором отразились важнейшие черты национального менталитета, показан в книге: Солнцева Н.М. Китежский павлин: Филологическая проза: Документы. Факты. Версии. М., 1992.
  15 Гумилев Л.Н.  Этногенез и биосфера земли. Л., 1990. См. главы «Отрицательные значения в этногенезе», «Биполярность этносферы».
  16 «В химере господствует бессистемное сочетание несовместимых между собой поведенческих черт, на место единой ментальности приходит полный хаос царящих в обществе вкусов, взглядов и представлений» (Гумилев Л.Н.  Этносфера: История людей и история природы. М., 1993. С. 532).
  17 Гумилев Л.Н.  Этносфера… С. 494–495.
  18 Там же. С. 343–344.
  19 В работах современных западных исследователей показана связь между утопией как философской концепцией, утопическим сознанием ею сформированным и его склонностью к изменению реальности в соответствии с утопическим проектом (см.: Мангейм К. Идеология и утопия; Ласки М. «Утопия и революция»; Маравалль Х. Утопия и реформизм // Утопия и утопическое мышление.  М., 1991).
  20 Бердяев Н.А.  Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 11.
  21 Троцкий Л.Д.  Литература и революция // Вопр. лит. 1989. № 7. С. 194.
  22 В настоящее время предприняты очень интересные попытки описать не с идеологической, но с собственно эстетической точки зрения феномен нормативизма. См., напр.: Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993 (гл. «Стиль Сталин»); Гройс Б.  Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Вопр. лит. 1992. Вып. 1; Гюнтер Х.  Железная гармония: (Государство как тотальное произведение искусства) // Там же; Кларк К.  Сталинский миф о великой семье // Там же; Гюнтер Х. «Сталинские соколы»: (Анализ мифа 30 х годов) // Вопр. лит. 1991. Нояб./дек. Вып 6. Фундаментальным итогом развития этого направления научной мысли стал коллективный труд «Соцреалистический канон» под редакцией Х. Гюнтера и Е. Добренко (СПб., 2000). Характерно, что его авторы строят свои концепции не столько на анализе художественного литературного материала, сколько на исследовании журналистики, литературно-критических или философских работ. Это косвенно подтверждает нашу мысль о том, что вовсе не вся литература социалистического реализма была нормативной, что крупные художники тяготели, скорее, к собственно реалистической эстетике.
  23 Гумилев Л.Н.  Этносфера: История людей и история природы. С. 341.
  24 Концепция нейтрального или авторитарного стиля была разработана М. Бахтиным (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Переход нейтрального стиля в авторитарный стиль в литературе 1920–1930 х гг. показала Г. Белая (Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы: Вопр. типологии. М., 1978).
  25 Кожевникова Н.  Из наблюдений над неклассической (орнаментальной) прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1; Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е.  Поэтика сказа. Воронеж, 1978.
  26 Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923; Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Там же; Дрягин К. Экспрессионизм в России: (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928; Баб Ю.  Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм. Пг.; М., 1923; Маца И.  Искусство современной Европы. М.; Л., 1926; Кон-Винер В. История стилей изящных искусств. М., 1916; Вельфлин Г.  Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.; Л., 1930; Иоффе И.  Культура и стиль: Система и принципы социологии искусств. Л., 1927.
  27 Кузмин Н.  Условности. Пг., 1923; Пильняк Б. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. Сб. ст. № 1. М.; Л., 1924; Никитин Н. Вредные мысли // Там же; Лидин Вл. Об искусстве и о себе // Там же; Мандельштам О.Э.  О поэзии. Л., 1928; Пильняк Б. // «Как мы пишем». Л., 1930 (То же. М., 1989); Белый А. // Там же.
  28 Наиболее полно эстетические принципы замятинского синтетизма проявились в его статьях «О литературе, революции, энтропии и прочем», «Новая русская проза», «О синтетизме».
  29 Гофман В.  Место Пильняка // Борис Пильняк. Л., 1928. С. 30-31.
  30 Набоков В.В.  Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 43–44.
  31 Вик. Ерофеев рассматривает все творчество Набокова как «метароман», одним из структурных образов которого становится образ «утраченного рая». См.: Ерофеев В.В.  Русская проза Владимира Набокова // Набоков В.В.  Собр. соч. : В 4 т. Т. 1. М., 1990.
  32 Липовецкий М.Н.  Эпилог русского модернизма: (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопр. лит. 1994. Вып. 3. С. 92.
  33 Мандельштам О.Э.  О поэзии. Л., 1928. С. 40.
  34 Мандельштам О.Э.  Литературная Москва. Рождение фабулы // Мандельштам О.Э.  Слово и культура. М., 1987. С. 199–200.
  35 Каверин В. Здравствуй, брат. Писать очень трудно… М., 1965. С. 83. Современный исследователь литературы 1920 х годов обозначает данную тенденцию как «трагический гротеск» или «гофманиану» (см.: Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20 х годов. М., 1979).
  36 Иоффе И.  Культура и стиль. Системы и принципы социологии искусства. Л., 1927. С. 324.
  37 О мифологии Есенина, Клюева, Клычкова, Орешина, Васильева см.: Солнцева Н.М.  Китежский павлин. М., 1992.
  38 Соловьева Н.  Заметки о стиле Вс. Иванова // Новый мир. 1970. № 2. С. 232.