Татьяна КУЧИНА (Россия)
ТВОРЧЕСТВО В. НАБОКОВА В ЗАРУБЕЖНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Зарубежная набоковиана на сегодняшний день включает в свой состав свыше 80 монографий, около двух десятков сборников статей и специальных тематических выпусков журналов. Фонд публикаций в периодических изданиях составляет несколько сотен статей и свыше тысячи рецензий на произведения В. Набокова. Набоковедение стало почти «самостоятельной» отраслью филологии с собственными периодическими изданиями — «The Nabokovian» и «Nabokov Studies», собственной историей и штатными «летописцами».
Набоковедение — перекресток различных литературоведческих стратегий. Исследование зарубежной набоковианы дает возможность представить на примере изучения творчества одного писателя методологию современного зарубежного литературоведения и, более конкретно, инвариантные особенности зарубежной — главным образом англо-американской — школы изучения Набокова.
Основной корпус литературоведческих работ о Набокове представлен исследованиями на английском языке; англо-американское набоковедение занимает ключевые позиции в изучении набоковского творчества и определяет его основные направления. Среди работ на французском и немецком языках выделим исследования Мориса Кутюрье — автора монографии (1979) (1) о Набокове и редактора сборника статей «Delta: Nabokov Issue» (1983) (2), объединившего работы на французском и английском языках; Ж. Бло — автора «популярной» версии путеводителя по жизни и творчеству Набокова (3), М.-Р. Кехт — автора монографии, посвященной проблеме гротеска в прозе Набокова (4); К. Хюллена, монография которого посвящена теме смерти и метафизической проблематике творчества Набокова (5). Обзором творческого пути Набокова является монография М. Медарич (на сербско-хорватском языке) «От “Машеньки” до “Лолиты”» (6).
Степень изученности исследовательского опыта зарубежных набоковедов в отечественном литературоведении минимальна: можно назвать лишь две публикации, представляющие русскоязычному читателю зарубежную набоковиану: статьи А. Мулярчика «Набоков и “набоковианцы”» (7) и О. Дарка «Загадка Сирина» (8). Работа О. Дарка обращена к анализу тех концепций творчества В. Набокова и тех исследовательских подходов, которые сформировались в русской эмигрантской критике. Рамки рассматриваемого в статье О. Дарка литературного материала естественным образом ограничиваются: это русские произведения Сирина (а не V. Nabokov'а) и созданные в русле отечественной исследовательской традиции работы эмигрантских критиков. Современному же зарубежному набоковедению посвящена единственная в нашем литературоведении работа — статья А. Мулярчика «Набоков и «набоковианцы». В ней представлены важнейшие и наиболее показательные для зарубежного — в первую очередь англо-американского — набоковедения монографии (Э. Филда, Б. Бойда, А. Аппела, Дж. Коннолли, В. Александрова и др.), кратко охарактеризованы отдельные проблемно-тематические аспекты современной набоковианы, сопоставлены различные пути изучения жизни и творчества Набокова (на примере самых известных «биографий» писателя — Э. Филда и Б. Бойда).
Основные цели и задачи своей работы мы определяем следующим образом:
— представить основные подходы к изучению творчества В.Набокова и установить зависимость результатов исследования от выбранной исследовательской стратегии;
— обобщить основные результаты литературоведческих исследований, достигнутые в зарубежном набоковедении;
— дать критический анализ современного состояния набоковианы.
Анализ методологических установок зарубежных (прежде всего англоязычных) исследователей показывает, что ведущее место в зарубежном набоковедении занимает традиционная в англо-американском литературоведении школа «close reading» — «пристального чтения». Отличные же от нее концепции изучения представлены чаще всего в работах исследователей не из Англии или Америки: нарратологический анализ прозы Набокова — в монографии финского ученого П.Тамми (написанной на английском языке) (9), структуралистский анализ набоковского метатекста — в работе Ю.И. Левина (опубликованной в журнале «Russian Literature» на русском языке) (10); с ориентацией на структуралистскую методологию выполнено исследование французского ученого М.Кутюрье, посвященное проблеме автора как повествовательной инстанции в прозе Набокова (11). Среди примеров постструктуралистского изучения творчества Набокова в англоязычном литературоведении можно назвать монографии Д. Пэкмена (12) и П. Мэйер (13) (последняя посвящена интертекстуальным аспектам прозы Набокова).
Аналитический обзор современных концепций творчества писателя основывается в нашей работе на выявлении и осмыслении тех закономерностей, которыми определялось формирование «образа Набокова» на разных этапах набоковедческих исследований. Каждый этап имеет свои тематические доминанты, свой ракурс видения произведений Набокова, свои характерные приемы литературоведческого исследования, свой категориальный аппарат, свой научный язык.
Подавляющее большинство исследовательских работ посвящено изучению романов Набокова. Основная часть монографий посвящена англоязычным романам (это, в частности, работы П. Стегнера (14), Д. Бэйдер (15), Л. Мэддокс (16), Д. Мортона (17), Д. Пэкмена (18), М. Вуда (19) и др.). Произведения на русском языке активно стали включаться в состав изучаемого материала уже в 1980-е гг.: наряду с англоязычными, русские романы Набокова рассматриваются в монографиях Э. Пайфер (20), Д. Рэмптона (21), В.В. Роу (22), Л. Клэнси (23), Л.Л. Ли (24), Д. Бартона Джонсона (25), Л. Токер (26) и др. Исключительно русскоязычной прозе Набокова посвящена монография Дж. Коннолли — Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others («Ранняя проза Набокова: оппозиция “я” — “не-я”») (27).
Именно исследования романов формируют проблематику и методологию современного набоковедения и позволяют выделить его тематические доминанты: нарративная структура прозы Набокова; металитературные и интертекстуальные аспекты творчества и связи Набокова с русской, англо-американской, французской литературной традицией; мотивная структура набоковского метатекста; метафизические аспекты творчества Набокова.
Интенсивным изучением романов в 1970 е гг. были заданы два разнонаправленных вектора дальнейшего исследования творчества Набокова: с одной стороны, появилась целая серия работ, посвященных подробному рассмотрению какого-либо одного романа Набокова («путеводители по «Пнину», «Аде»); с другой стороны, в конце 1970 х — середине 1980 х гг. создаются сквозные литературоведческие построения, охватывающие и русско-, и англоязычное творчество Набокова (монографии П. Тамми, Й. Боденштейна, Д. Бартона Джонсона).
Наименее исследованная часть творческого наследия Набокова — лирика и драматургия: пока нет ни одной монографии, в которой предметом изучения стала бы «не-проза» Набокова. В отдельных статьях информативно-статистического характера (28) или «предварительных замечаниях» об отдельных особенностях проблематики и поэтики (29) только начинает выстраиваться необходимая фактографическая база будущих исследований и намечаются их контуры. Интенсивное изучение прозы с самых разных точек зрения и в самых разных категориях — философских, литературоведческих, лингвистических — выявило ЛИРИЧЕСКУЮ природу повествования у Набокова и, следовательно, привело к необходимости взаимного соотнесения лирики и прозы в набоковедческих исследованиях. Пока примеров такого рода работ немного (30); однако интерес к поэтическому творчеству Набокова в зарубежном литературоведении заметно активизируется и становится все более устойчивым.
За тридцать лет интенсивных исследований (первая книга о Набокове появилась в 1966 году) набоковедение успело «обрасти» тематическими клише, «бродячими» литературоведческими сюжетами и устойчивыми литературоведческими метафорами. Подчеркнутая метафоричность заголовков — отличительная черта набоковской библиографии. Привычные академические названия — «Проблемы поэтики Набокова. Нарратологический анализ», «VN: Жизнь и творчество Владимира Набокова», «Критические статьи о В. Набокове» соседствуют с нарядными стилизациями «под Набокова»: Crystal Land, Reflections of Fantasy: The Mirror Worlds, The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction — или просто цитатами: «The Excitement of Verbal Adventure», «A Mystery of Literary Structures». При этом литературоведческая метафора часто становится не просто «красным словцом», украшающим обложку, но и отправным пунктом исследования, которое затем выполняется в жанре «реализации метафоры» (самый характерный пример — первая монография о Набокове — книга П. Стегнера «Бегство в эстетику» (31)).
Библиографический список, однако, не только «справочник по грамматике» набоковедения. Если составить библиографический перечень по хронологическому принципу, он станет чем-то вроде путеводителя по истории набоковедения. Открывается он книгой П. Стегнера «Бегство в эстетику» (1966), второй номер в списке — монография Э. Филда «Набоков: жизнь в искусстве» (1967) (32). «Эстетика» и «искусство» — ключевые понятия, определяющие ракурс исследования в обеих монографиях. Таким образом, отправным пунктом в истории академической набоковианы становится попытка осознания эстетического феномена Набокова, следующим шагом — выведение феноменального эстетизма из биографии (по формуле «жизнь в искусстве»). «Эстетика» и «искусство» мыслятся как варианты художественного хронотопа, жизненного пространства, осваиваемого героями Набокова (по П. Стегнеру) или самим писателем (по Э. Филду).
Дальнейшая история исследований связана с осмыслением собственно набоковской концепции искусства и ее реализации в творчестве. Работы 1960 х — 1970 х гг. обращены прежде всего к детальному исследованию текстуры, повествовательной ткани произведения. Два десятилетия скрупулезного изучения позволили создать «банк данных» набоковской прозы, в котором зафиксированы специфически набоковские мотивы, образы, художественные приемы, детали, литературные задачки, герои. Был в деталях реконструирован металитературный план, очерчены всевозможные литературные контексты. «Открытие» изоморфизма художественных структур — пожалуй, главное достижение набоковедения на этом этапе — сделало возможным целостное (а не «пороманное») изучение прозы Набокова. Определился и предмет исследования — набоковский метатекст.
Отличительная черта набоковедческих исследований — отказ от терминологической жесткости формулировок, замена понятийного ряда метафорическим и подчеркнутая эссеистичность (если не беллетризация) литературоведческого текста. Конечно, стремление исследователей к декоративной наглядности и метафоричности выражения можно отнести на счет самого Набокова: вольно или невольно интерпретатор начинает подражать языку «оригинала», а литературоведческий текст превращается в ответ на литературную «провокацию». Эта особенность литературоведческих текстов отлично осознается самими набоковедами. Степень «набоковизации» исследовательского языка — один из критериев оценки литературоведческого текста. «The book is written clearly in non-Nabokovized language» (книга написана на «ненабоковизированном» языке) (33) — это комплимент набоковеда набоковеду и признание исследовательской независимости от стилевой навязчивости исследуемого предмета.
Очевидно, что именно поиск адекватного метаязыка и есть одна из главных проблем набоковедения на протяжении всей его истории. Но «зависимость» исследователя от изучаемого текста не следует, наверное, рассматривать исключительно как проявление «магической силы» искусства Набокова. По отношению к нему интерпретационные возможности строго научного, объективного языка осознаются как ограниченные и не всегда отвечающие духу исследуемого предмета. Методологическая рефлексия становится неотъемлемым условием создания литературоведческого текста.
«Беллетризация» исследовательского текста, таким образом, отражает ориентацию ученого-филолога на новые принципы построения литературоведческого дискурса. Литературовед объявляется едва ли не соперником писателя, а научное описание трансформируется в повествование — «текст о метатексте» (Э. Филд, например, справедливо указывал на необходимость рассматривать тексты Набокова как «героев одного романа»). Осознанная необходимость автоописания («эссе о том, как пишется эссе») — признак поиска исследовательской стратегии, которая позволила бы «проявить» семантику набоковского метатекста через саму «грамматику» литературоведческого метаязыка.
Вместе с тем к концу 1970 х гг. стало очевидным, что в набоковедении сложился ряд аксиом, которые обозначили реальные достижения исследователей — но и завершили виток изучения прозы Набокова. Последовательное освоение конструктивных принципов набоковской прозы не могло не вызвать вопроса о семантике художественного приема в творчестве писателя и о принципах интерпретации его произведений. Один из главных мотивов набоковедения — художественная «этика» Набокова. Впрочем, вопрос этот стал актуальным с момента появления на свет «Лолиты» («Nabokov the consummate artist? Or, Nabokov the sterile stylist? The retiring aesthete? The player of pointless games? The pornographer? The new James Joyce?» (34) — примерно так формулировались претензии «моралистов» к Набокову). И если эстетические достоинства прозы Набокова ни у кого не вызывали сомнения, то вопрос, кто он — «ангел ли хранитель или коварный искуситель» — так и не был решен однозначно.
Еще больше обострили ситуацию сами набоковеды, поскольку сам факт внимания преимущественно к формальной, технической стороне набоковской прозы стал интерпретироваться как указание на «этический вакуум». И в начале 1980 х гг. маятник набоковедческих исследований качнулся в противоположную сторону. Блестящая литературная техника, виртуозное владение словом, безупречность стиля «извинялись» Набокову, а главной задачей исследователя становилось «сопряжение» формального мастерства писателя и гуманистического содержания его произведений. Пафос «оправдания Набокова» и поиск доказательств этической состоятельности его творчества (иногда методом от противного) выходят в набоковедческих исследованиях на первый план. Поворотным пунктом, обозначившим смену курса, стала монография Э. Пайфер (35).
Научная задача, которую ставит перед собой исследователь, явно призвана задать новый вектор литературоведческих исканий:
«My intention in this book is to demonstrate that even the most intricate of Nabokov's artifices reflect the author's abiding interest in human beings, not only as artist and dreamers but as ethical beings subject to moral law» (36).
При всей «экстравагантности» сформулированного исследователем тезиса — «Набоков-моралист» — книга Э. Пайфер отвечала ожиданиям набоковедов; витавшее в воздухе представление о методологической недостаточности чисто текстуального анализа получило теоретическое обоснование. Это, однако, не означало, что проблема набоковского дискурса перестала быть актуальной. Наоборот, к ней добавилась еще одна — проблема создания интерпретационной модели, которая позволила бы эксплицировать «эпистемологический, психологический», «метафизический» план набоковской прозы.
Ностальгия по «human humidity» (самим Набоковым избыток «человеческой влажности» расценивался как главный недостаток его ранней прозы, в частности романа «Машенька») оказалась весьма «продуктивной», поскольку заметно изменила ракурс рассмотрения произведений Набокова. Маркированные набоковские приемы, которые были зарегистрированы в работах 1960–1970 х гг., получили новое значение (иногда противоположное тому, которое имели раньше) и начали «работать» на новые концепции набоковского творчества.
Если в исследованиях 1960–1970 х гг. общим местом было утверждение набоковского высокомерия, пренебрежения, презрения (список синонимов может быть продолжен) по отношению к социальной действительности (с разницей лишь в оценочной стороне суждений), то теперь то же самое интерпретируется как проявление острого неприятия Набоковым «average reality» (усредненной реальности). Таким образом, проблема соотношения реальности и искусства в мире Набокова получила принципиально иное решение в сравнении с тем, что принималось едва ли не за единственно возможное в 1960 е гг.
Примат искусства над действительностью в творчестве Набокова не признавался больше как нечто само собой разумеющееся. Почти полтора десятилетия спустя пришло новое понимание проблемы: главная тема Набокова — не столкновение искусства и «реальности», а столкновение разных концепций реальности. И, например, в монографии Э. Пайфер рассмотрение разных моделей «персональной реальности», просвечивающих друг через друга, стало одним из основных аспектов исследования. «Реальность» была возвращена в произведения Набокова, «исчезнувшая материя» нашла себя в повествовательной ткани набоковской прозы, и главным предметом исследования стало искусство построения многоярусной реальности.
Собственные же воззрения Набокова на законы творчества в исследовательской трактовке 1980 х гг. неожиданно — в сравнении с тем, как они понимались десятилетием раньше, — приобрели «второе дно». В частности, знаменитое признание Набокова «my characters are galley slaves» («мои персонажи — галерные рабы») стало интерпретироваться не как «исповедь» диктатора, а как девиз гуманиста. Если, например, для А. Аппеля идея абсолютной власти художника над своими созданиями была одним из источников развернутой литературоведческой метафоры «Nabokov's puppet show» («галерные рабы» трансформировались в марионеток с «cotton-padded bodies» — набитыми ватой телами), то в интерпретации Э. Пайфер
«Nabokov, the alleged literary despot, affords his «galley slaves» a potential freedom that is inaccessible to the characters of formal realism» (37).
Каноническая лейттема набоковского творчества — эволюция художника и демонстрация приемов, благодаря которым рождается искусство, — трактуется в работах 1980–1990 х гг. как одна из составляющих фундаментального тематического комплекса в творчестве Набокова — «Nabokov's Metaphysics, Ethics, Aesthetics» (38).
Таким образом, усложнение исследовательской модели структуры художественного мира Набокова, выход за пределы бинарной оппозиции «реальность — искусство» («художник — творчество», «псевдоискусство — подлинное искусство») сделало возможным и «считывание» метафизического уровня набоковского метатекста. «Nabokov's Otherworld» — «Потусторонний мир Набокова» — одна из последних интерпретационных моделей в исследовании творчества Набокова. Основная задача, которую ставит перед собой исследователь, формулируется следующим образом:
The aim of this book is to dismantle the widespread critical view that Vladimir Nabokov (1899–1977) is first and foremost a metaliterary writer, and to suggest instead that an aesthetic rooted in his intuition of a transcendent realm is the basis of his art (39) .
Источником гипотезы В. Александрова послужило упоминание вдовы писателя в предисловии к посмертному изданию сборника стихотворений Набокова о том, что «потусторонность была главной темой Набокова и пронизывала все, что было им написано» (40). «Потусторонность», по свидетельству Веры Набоковой, как водяной знак, незримо запечатлена во всех набоковских образах и сюжетах. Собственно исследовательский подход в монографии можно в свете поставленной им перед собой задачи определить как «проявление» этой невидимой, но обязательно присутствующей метки потустороннего в интерпретаторском тексте. В анализе конкретных произведений Набокова («Защиты Лужина», «Приглашения на казнь», «Дара») эта установка исследователя сказывается в том, что любое проявление металитературности, обнажение элементов авторефлексивного текста истолковывается — как иногда кажется — с простой заменой термина «металитературный» на «метафизический». Мир художественного текста становится в такой интерпретации знаковым пространством: все, что его составляет, есть лишь знаки чего-то иного, «нездешнего», «потустороннего».
Противоположным полюсом литературоведческих исследований являются работы постструктуралистской ориентации. В набоковедении 1980-х гг. это работы прежде всего Д. Пэкмена и П. Мэйер (41), обращенные к исследованию металитературного и интертекстуального плана набоковской прозы. Постструктуралистские исследования творчества Набокова, относящиеся к 1980 м гг., переопределяют статус литературного текста: он начинает рассматриваться не по отношению к «реальности» (слово «реальность» по-набоковски берем в кавычки), а по отношению к интертекстуальной сети, внутри которой он находится. Значение текста формирует литературная реальность, а не внешний, внелитературный мир, — это исходный постулат набоковедческих работ постструктуралистской ориентации.
Впрочем, «родословная» интертекстуальных исследований уходит в начало 1960 х гг. Этой проблеме целиком посвящена монография К. Проффера «Ключи к “Лолите”» (42); продолжение исследования литературного фона в том же направлении последовало в «Аннотированной “Лолите”» А. Аппеля (43), книге П. Мэйер «Найди, что спрятал моряк», статьях Д. Бартона Джонсона о романе «Ада» («Nabokovian Incest and Cultural Synthesis» (44)), П. Мэйер о «Лолите» («Nabokov's Lolita and Pushkin's Onegin: McAdam, McEye and McFate» (45)) и «Бледном огне» («Pale Fire: VI.VI. and W. Wordsworth» (46)). Рисунок заглавных букв (VI.VI. — W.W.) в названии последней статьи может служить графической эмблемой работ сопоставительного характера: задача исследователя — уловить отражения чужих текстов в прозе Набокова, сквозь сложную вязь набоковского повествования разглядеть едва узнаваемую цитату или парафраз чужого сюжета.
Результаты, как правило, не отличаются разнообразием: в одно и то же произведение Набокова вчитываются разные сюжеты. Так, например, «Лолита» в исследовательских гипотезах оказывается парафразом на темы «Евгения Онегина» А.С. Пушкина (47), «Кармен» П. Мериме, «Вильяма Вильсона» и «Аннабель Ли» Э. По (48) и даже «Метаморфоз» Овидия (49). Если сопоставить различные трактовки хотя бы одного произведения Набокова, то неизбежно возникнет вопрос: какие еще произведения русской и мировой литературы можно в него инкорпорировать, сохраняя точность соответствий?
Опыт прочтения «Лолиты» на фоне «Евгения Онегина», предпринятый П. Мэйер, убеждает не столько в том, что роман Набокова — вариация на темы Пушкина, сколько в том, что с тем же основанием литературные истоки «Лолиты» можно искать в «Герое нашего времени», «Мертвых душах» или «Отцах и детях».
Проследим за ходом рассуждения исследовательницы. Факт творческой биографии Набокова — одновременная работа над переводом «Евгения Онегина» на английский язык и созданием «Лолиты» — приводит П. Мэйер к утверждению, что Набоков встроил в текст «Лолиты» пушкинский сюжет. Доказательства таковы: действие обоих романов охватывает пять лет; героини (Татьяна и Лолита) претерпевают метаморфозу, превращаясь из провинциальной девочки в недоступную для героя женщину; обе отвергают влюбленного героя, возвращающегося из долгого путешествия; Онегин и Гумберт убивают на дуэли противника — Ленского и Куилти, причем жертва охарактеризована П. Мэйер как Bad Poet; наконец, оба романа строятся по закону композиционной симметрии: роман Гумберта и Лолиты начинается с письма Шарлотты (признания в любви) и заканчивается письмом Лолиты, равно как и история Онегина и Татьяны находится в обрамлении писем героев. Исчерпав сюжетные возможности, П. Мэйер прибегает к сопоставлению имен героев:
«The names of the characters in Lolita are metrically parallel to their counterparts in Onegin:
Ta tya na Quil ty
Lo li ta Len sky» (75; 185) (50),
а также сравнительному анализу писем Татьяны и Шарлотты. Вне событийной канвы исследовательница выделяет ряд соответствий на уровне композиции, или, точнее, на уровне повествовательной структуры:
«Humbert the teller of his tale (Narrator) corresponds to Pushkin's persona in Onegin (“Pushkin”), while Humbert the subject of the tale told (Narratee) corresponds to Onegin» (51).
Следуя по пути, предложенному П. Мэйер, можно попытаться «вчитать» в «Лолиту» «Героя нашего времени» — и с точки зрения формальной логики к этому нет «противопоказаний». Отправным пунктом может послужить тот факт, что Набоков перевел роман Лермонтова (в соавторстве с Дмитрием Набоковым) на английский язык и написал к нему предисловие (в нашем эксперименте оно будет соответствовать набоковскому комментарию к «Евгению Онегину»). Похищение Лолиты может быть рассмотрено как парафраз сюжета «Бэлы»: Печорин похищает Бэлу (Гумберт — Лолиту), а потом ее теряет в поединке (правда, не личном) с Казбичем. Сцену дуэли Гумберта и Куилти можно прочитать на фоне «Княжны Мери»: Куилти придется взять на себя роль Грушницкого, Гумберт будет Печориным. Литературная расстановка сил, заданная в «Княжне Мери», при этом будет в точности соблюдена. Печорин убивает своего пародийного двойника, мечтавшего сделаться героем романа и имевшего на все случаи жизни готовые пышные фразы; Гумберт убивает своего пародийного двойника, прочитав в его честь пышную напутственную поэму. Пожалуй, Куилти — человек более эрудированный по части литературы, чем Грушницкий, который умел писать только эпиграммы, — но это в данном случае не меняет сути дела: по примеру П. Мэйер обоих героев можно охарактеризовать как Bad Writers. Отчет о дуэли дается в исповеди Гумберта и журнале Печорина. На уровне организации повествования сохраняется та же система отношений, что и в случае сопоставления «Лолиты» и «Евгения Онегина». Гумберт как субъект речи соответствует Печорину — автору дневника (в повестях «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»); Гумберт как объект изображения, персонаж, соответствует Печорину-персонажу, объекту наблюдения повествователя из повести «Максим Максимыч». (Правда, повествовательная организация в «Бэле» до некоторой степени расшатывает стройную схему соответствий: Гумберту-нарратору придется удовольствоваться ролью «прозаического» Максим Максимыча, но Гумберту-персонажу по-прежнему будет соответствовать Печорин.) Сделаем скидку на модернизацию сюжета у Набокова: лошади заменены автомобилями, а в роли черкесов выступают жизнерадостные американцы.
Что же касается своеобразия характеров героев, то отношения между ними можно определить как отношения оригинала и пародии (не будем отступать от одного из основных постулатов набоковедения: пародия у Набокова — важнейший конструктивный принцип, организующий произведение и работающий на всех его уровнях). Романтические мотивы, пронизывающие структуру образа Печорина, могут быть поняты как проявление своеобразия художественного метода Лермонтова; псевдоромантические черты в облике Гумберта — как фактор пародийного измерения, сознательно заданного в «Лолите» Набоковым.
Как видим, набоковский текст как будто бы с «легкостью» отзывается на различные подходы и «непротиворечиво» трансформируется в различных интерпретациях. Однако жестко фиксированных границ между многозначностью текста и полной обратимостью всех его смыслов не существует. Misreading набоковских произведений в чужих контекстах указывает на важнейшие особенности поэтики Набокова: художественный текст «проявляет» читательский опыт исследователя, а сам зачастую остается герметичным, непроницаемым для интерпретации — или запечатлевает отражение критика.
Продуктивность различных методологических подходов к анализу и интерпретации творчества В. Набокова нагляднее выявляется, если сопоставить теоретически контрастные исследовательские версии какого-нибудь одного его произведения. «Приглашение на казнь» будет в нашей работе именно таким испытательным полигоном, на котором мы продемонстрируем возможности того или иного подхода и определим некоторые инвариантные особенности зарубежной набоковианы.
«Приглашение на казнь» — одно из самых читаемых в набоковедении произведений; знаменитая авторская оценка романа («Люблю — Лолиту, почитаю — Приглашение на казнь») была унаследована и литературоведами. Почти полтора десятка англоязычных монографий имеют в своем составе отдельную главу о романе; упоминать о том, что ему посвящено множество статей, просто излишне.
Отметим как наиболее значимые работы Ю.И. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» (52), Д. Бартона Джонсона «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» («Два мира “Приглашения на казнь”») и «The Alpha and Omega of Invitation to a Beheading» («Альфа и Омега «Приглашения на казнь») (53), статью С. Давыдова «“Гносеологическая гнусность” В. Набокова: Метафизика и поэтика в романе “Приглашение на казнь”» (54), а также главы о романе из монографий Э. Пайфер (55), Д. Рэмптона (56), Э. Филда (57), Л. Токер (58), Л. Клэнси (59), В. Александрова (60), Д. Коннолли (61).
В работах Э. Филда, Э. Пайфер, Л. Клэнси, Д. Рэмптона, Л. Токер «Приглашение на казнь» предстает как произведение аллегорическое — роман-дистопия, или роман-антиутопия, или «реалистическое изображение фантасмагорического мира». «Прототипом» гротескного мира «Приглашения на казнь» в работах исследователей становится тоталитарное государство (чаще всего соотносимое со сталинским государством). Литературоведческий пафос этого ряда исследований — в первую очередь работы Э. Пайфер — в доказательстве этической состоятельности набоковской прозы и правомочности видеть в его произведениях гуманистическое начало.
В интерпретации указанных авторов апелляция к социально-историческому контексту приводит к созданию разветвленной системы соответствий: любой элемент предметного («материального») мира «Приглашения на казнь» — это наиболее подробно исследованный ими уровень романа — воспринимается как проекция исторических реалий 1930 х гг. Однако другие уровни организации текста остаются практически вне поля зрения, и к ним относятся лишь частные — хотя часто тонкие и остроумные — наблюдения литературоведов.
В работах С. Давыдова и В. Александрова центральное место занимает анализ метафизической проблематики романа — гностического (у С. Давыдова) или трансцендентного (у В. Александрова) опыта героя и «неоплатонических представлений Набокова», определяющих, по мнению В. Александрова, содержательное ядро всей набоковской прозы. Соответственно, система отношений «автор — персонаж» интерпретируется в терминах «гностик — демиург», причем трактуется «в пользу» Цинцинната: персонаж из «галерного раба» превращается в писателя и — благодаря гностическому прозрению — «отвоевывает в конце книги долю писательского бессмертия» (С. Давыдов). Предметный мир сдвигается на периферию исследования — но при «трансцендентной подсветке» превращается в мир, ценностно ориентированный: «гностическую тюрьму», «дом мертвых» или «несовершенный материальный мир», «корявую копию» трансцендентного прототипа.
Иерархия структурных уровней меняется в интерпретации Д. Коннолли (монография посвящена русскоязычной, «ранней» прозе признанного американского автора): на первый план выдвигается исследование повествовательной стратегии Набокова и системы отношений «автор — персонаж — читатель».
Внимание исследователя сосредоточено на том пути, который Цинциннат проходит из «читателей» в «писатели» (при этом в сознании реального читателя он продолжает оставаться «фигурой в тексте» — персонажем), — другими словами, на том, как персонаж, читающий «знаменитый роман Quercus», превращается в художника. Структурная «планировка» романа соответствующим образом трансформируется: предметный мир закономерно редуцируется до исписанных листов бумаги, карандаша Цинцинната — и книги, которую он читает; «затекстовое» пространство получает статус трансцендентного мира — но становится «метафизической провинцией» в сравнении с «нарративной столицей» — текстом Цинцинната.
Работа Ю. Левина обращена к решению прежде всего теоретической задачи — выведению формулы пространственного архетипа в творчестве В. Набокова. Онтологическая антитеза — разделенность художественного мира на два пространства, граница между которыми чаще всего безумие, исчезновение, смерть, — рассматривается исследователем как универсальный закон построения набоковского метатекста.
В основе аналитической модели, предложенной Ю. Левиным, лежит «идея дедуктивной, или потентивной, семиотики, согласно которой в “физических” (в широком смысле слова) свойствах вещей заложены потенции их символизации или семиотизации, превращения их из утилитарных объектов в объекты семиотические». Пространство, таким образом, «отделяется» от художественного хронотопа на правах знаковой системы. Однако она не обладает имманентным значением: «генератором» значения («некоторого суперсюжетного сообщения» в терминах Ю.Левина) становится структурная соотнесенность двух пространств — двух знаковых систем.
Экспликация универсального структурного кода набоковского метатекста – основная задача структурного анализа — обуславливает высокую степень генерализации литературоведческого построения. Конкретный художественный текст утрачивает «индивидуальность». «Приглашение на казнь» (равно как и любое другое произведение) становится предметом рассмотрения лишь настолько, насколько удовлетворяет условиям научной задачи — и почти ничем не отличается, например, от «Защиты Лужина»: про оба романа можно сказать, что «принцип биспациальности проведен» в них «с исключительной последовательностью». В теоретической модели биспациального мира «Приглашению на казнь» отводится место в одном ряду сразу и с «Машенькой», и с «Адой»; Россия — Германия, тут — там, Терра — Антитерра представляют собой варианты обязательной двупространственной организации каждого из романов. Таким образом, формула инварианта — биспациальность — становится и отправным пунктом исследования, и его итоговой формулировкой.
Но границы применимости избранного Ю. Левиным подхода ясно обозначаются при переходе от «теории» к «практике». Биспациальность как структурная модель поэтического мира (и как выражение одного из законов художественного мышления Набокова) работает только на уровне метатекста. Инвариант нуждается в варианте как означаемое в означающем — поэтому конкретное произведение (стихотворение, рассказ, роман Набокова) рассматривается лишь в плане «способности к означиванию». Фактура повествовательной ткани остается вне пределов рассмотрения — описание грамматики текста не требует «присутствия» самого текста.
Наиболее продуктивным представляется путь анализа набоковского романа, избранный американским лингвистом Д. Бартоном Джонсоном. Анализ «Приглашения на казнь» в работах Д. Бартона Джонсона ведется на стыке лингвистической и литературоведческой проблематики; метафизическая интерпретация рождается из анализа семантики акустического и иконического образа.
Структура «Приглашения на казнь», как показывает исследовательский опыт, может быть представлена через ряд бинарных оппозиций, которые вычленяются на всех уровнях текста — от фонетического строения фразы до организации романного хронотопа. Название одной из лучших работ Д. Бартона Джонсона о «Приглашении на казнь» — «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» («Два мира “Приглашения на казнь”») — может служить родовым определением всех других работ о романе. Дихотомия, оппозиция, рядовое удвоение (или двойничество) миров — обязательный аспект исследования в каждой из них. Наиболее полный перечень «видовых пар» приводится в статье Д.Бартона Джонсона «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» («Два мира “Приглашения на казнь”»):
The thematic oppositions that characterize the two worlds of the novel… are: «transparent/ opaque,» «hermetic language/ open language,» «dreaming/ waking,» «theater/ reality,» «distorted mirror image/ true image,» «prison- fortress/ Tamara Gardens,» «friction/ fluid,» and «present/ non-present.» In each of these pairs, the first is an attribute of the authoritarian, philistine society in which Cincinnatus lives, while the second characterizes Cincinnatus' intuited ideal world (62).
Видовые пары в разных литературоведческих работах могут варьироваться: «миры» получают другие «имена» (например, «comic nightmare» и «waking reality» у Б. Бойда (63) или «material world» и «transcendent prototype» («otherworld») у В.Е. Александрова (64)); или редуцируются до «пространств» («Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» — см. указ. статью Ю.И. Левина); или превращаются в набоковские average reality и true reality (опорные понятия в интерпретации Э. Пайфер (65)); «оппонентами» могут оказаться «тоталитарное государство» и «художник» (см. анализ романа Л. Клэнси (66), Э. Филда (67), Д. Рэмптона (68)); составными частями семантической антитезы — «stasis» и «motion» (см. статью С.С. Клемтнер (69)); наконец, «гностическим дуализмом духа и плоти» можно «объяснить и двойственность Цинцинната» (исходная тематическая оппозиция в трактовке С. Давыдова (70)). Но в любом случае источником интерпретации становится именно противостояние двух «составных частей» художественного мира романа.
Романная структура «Приглашения на казнь» позволяет разворачивать дихотомический ряд и дальше: любому элементу одного из миров всегда будет соответствовать «обратный аналог» из другого. Если задаться целью самостоятельно продолжить перечень выделенных исследователями романа оппозиций, то, переходя от крупных конструкций к более мелким, можно дойти до «контрданса» живой бабочки и бутафорского паука и т.д. Более того, во внутренних пределах каждого из миров процесс удвоения или раздвоения также бесконечен. Раздваиваются сам главный герой; его палач (Цинциннат / палач — еще одна значимая оппозиция) приходит за ним с двумя помощниками — Родей и Ромой, некогда «составлявшими», видимо, некоего Родиона Романовича. Впрочем, «Родя» оказывается одновременно уменьшительным от двух полных имен — Родиона и Родрига. Родион и Родриг Иванович, в свою очередь, представляют собой одну и ту же персону, являющуюся перед Цинциннатом в двух разных обличьях (то с «тургеневским», «красивым русским лицом», то с «гоголевским», «без любви выбранным лицом, с жирными желтыми щеками», условно оживленными «двумя, и только двумя выкаченными глазами».
Итак, главный предмет рассмотрения в статье Д. Бартона Джонсона «The Two Worlds of Invitation to a Beheading» (глава «Nabokov as Literary Cosmologist») — два автономных романных мира «Приглашения на казнь», прочитываемых на микро- и макроуровне. Семантизация фонетической и графической структуры художественного текста — и сам процесс обретения звуком, буквой, словом своего собственного семантического поля — составляет предмет филологического анализа в работах Д. Бартона Джонсона.
В фокусе внимания исследователя каждый раз оказывается одна бинарная оппозиция: аз / ижица — в статье «The Alpha and Omega of Invitation to a Beheading» — и тут / там — в «The Two Worlds of Invitation to a Beheading». Аз / ижица — вектор романного пути Цинцинната: от «ижицы» отсчитывается жизнь в мире «тут», с «азов» начинается дорога в мир «там». Широкий спектр коннотаций каждого слова (от буквального / буквенного — «аз» как А — до экзистенциального значения — «аз» как Я), игра различных оттенков значения — важнейшие аспекты интерпретации в обеих статьях исследователя.
Д. Бартон Джонсон оперирует не названиями, а дейктическими обозначениями двух миров (тут — там). Подобно тому как в языке дейктические элементы не мыслятся «поодиночке» (хотя бы молчаливое присутствие второго компонента обязательно), так два мира-«антагониста» не существуют один без другого. Взаимная корреляция романных значений «тут» и «там», как показывает Д. Бартон Джонсон, определяет метафизическую проблематику «Приглашения на казнь».
Смысловое ядро романа исследователь видит в следующем фрагменте:
«Не тут! Тупое тут, подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (71).
Исследовательский анализ фонетической структуры отрывка не нуждается в комментариях — это исчерпывающее объяснение одного из важнейших конструктивных принципов романа:
«The phrase is phonetically built on a series of “t” alliterations that take their origin from the key word “tut”… The latter half of the sentence (“темная тюрьма… теснит”) is structured on the phonetic framework of the key word tut — specifically TTTUUUUUUTTT with six “U's” encapsulated by the twin “T” triplets… Returning to the key word, tut, we note that the two “T's” auditorilly echo the twin “T's” of темная тюрьма» (72).
Более того, многократно повторенное «у», разбросанное по всему роману, становится семантической меткой, выдающей причастность к миру «тут». Актуализация внутренней формы слова — «тупое тут» — делает видимым шлейф коннотаций: ужас, тупик, духота. Значение, рождающееся из акустического образа, подтверждается — и резюмируется — иконическим образом:
«Again using the device of alphabetic iconicism Nabokov is calling the Russian reader's attention to thematically relevant visual aspects of the world tut. Not only the two “T's” of tut echo the twin T's of темная тюрьма, but they visually resemble two tall sentinels… towering over and confining the “u” of Cincinnatus and his moan of terror» (73).
Фонетически темному тупому «тут» в романе противостоит «муравчатое Там… томление прудов, тамтамтам далекого оркестра». Анализируя фонетическую оркестровку фрагмента, в котором описано воображаемое путешествие Цинцинната по городу (глава I), исследователь указывает на акустическую доминанту — т-а-м. «ТуМАн ТАМариных садов», «ТАющие холМы», «никогда не видал именно ТАкиМи этих холмов, ТАкиМи ТАинственныМи» — как формула заклинания повторяется «ТАМ» в сознании Цинцинната.
Суггестивная функция слова становится главной, она определяет его значение и его возможные контексты. Продолжая движение в заданном исследованием направлении, можно отметить, что «тут» обязательно появляется в контекстах, связанных с изображением в романе замкнутого пространства — будь то камера Цинцинната или парадная зала (глава XVII), в которой дается обед в честь «участников казни» — Пьера и Цинцинната; «там» — в контекстах, «размыкающих» бесконечный тупик бутафорского пространства. «Там» — фонетический и семантический фокус идеального мира Цинцинната. Звенящая даль «т-а-м» — это и «нетутошняя» структура пространства — настоящие, неподдельные холмы, речка, сад, и другая фонетическая аранжировка — вместо шуршания мыши и «туруп, туруп, тэк, тэк, тэк» мнимых спасителей Цинцинната — шепот лип и тихие голоса беседующих друг с другом людей.
Возвращение из «там» в «тут» (прогулка Цинцинната заканчивается на крыльце его дома, оказавшемся входом в камеру), прежде чем стать событием сюжета, происходит на уровне фонетической организации фразы и ее графического построения. Цинциннат идет по дороге, пролегающей рядом с Тамариными Садами, выходит на Матюхинскую улицу — и когда по логике сюжета он все еще продолжает двигаться к своему дому, повествовательный текст проговаривается о том, что Цинциннат, сам того не зная, уже повернул назад, в тюрьму. Детальный анализ этого эпизода в статье Д. Бартона Джонсона вскрывает «подробности происшествия» — и показывает сам механизм подстановки, замещения одного мира другим:
«After Cincinnatus has left the idyllic Gardens, he turns onto Matiukhinskii Street which brings him back into «this world». Most striking here is that the first three letters of Matiukhinskii are a mirror-image reversal of tam» (74).
Так акустический образ (Матюхинская — Тамарины Сады) обретает видимый контур в графическом решении эпизода — и семантизируется буквально на глазах у читателя.
Оправдывает себя и ставка интерпретатора на иконический образ — информативная ценность визуального облика одной-двух букв, как показывает исследователь, в тексте Набокова ничуть не меньше, чем того или иного поворота сюжета. Д. Бартон Джонсон оказался едва ли не единственным исследователем, обратившим внимание на использование Цинциннатом в своих записях названий букв старославянского алфавита. Цинциннат апеллирует не только к смыслу названия (например, «твердо»), но в первую очередь к воссоздаваемой воображением зрительной форме буквы. В интерпретации Д. Бартона Джонсона «птичка ижицы» или «вечерний очерк глаголей» не становятся, однако, серией графических иллюстраций к роману. Процесс «побуквенного» прочтения отдельных фрагментов текста — но прочтения, при котором вырастающий в масштабах «портрет» буквы не заслоняет композиции целого, — показывает, как буква в романном контексте «прорастает» смыслом.
Примером того, как через иконический образ буквы связываются микро- и макроуровни набоковского текста, в статье «Nabokov as Man of Letters» служит буквенная пара «аз / ижица». В отличие от слов-лейтмотивов «тут / там», ни «аз», ни «ижица» не становятся повторяющимися элементами текста. «Ижица» противопоставлена прозрачному и герметичному языку окружающего Цинцинната мира, и ее графический контур — «птица» или «праща» (благодаря «сходству» с ижицей слова становятся контекстуальными синонимами) — намекает на возможность преодоления «темницы языка». С другой стороны, ижица противопоставлена азу — не только в алфавите, но и в композиции романа. Цинциннат проходит в «Приглашении на казнь» путь от ижицы до аза, или, в переводе на современный русский язык, от Я до А. Однако «станция прибытия» существует в двух измерениях:
«In Church Slavonic, az, as well as being a letter name, is the word for “I”, “ego”. Thus, Cincinnatus, in addition to using the clich; “to start from the beginning, from the letter A” is also saying that, given the opportunity, he would have delivered a revelation from his innermost self for… he is unique, the only person possessed of truth» (75).
Пройдя путь от ижицы до аза, Цинциннат — в день смерти в мире «тут» — осознает возможность обретения своего «Я» — и, следовательно, возможность бегства из тюрьмы и освобождения из темницы языка. Иконическая форма ижицы давала надежду на спасение, аз стал началом нового пути — «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (76).
В финале романа лингвистическое измерение оборачивается метафизическим. В интерпретации Д. Бартона Джонсона эта трансформация обозначается при помощи второй дейктической оппозиции — «этот свет /тот свет», которая становится семантическим и структурным коррелятом к прежней антитезе «тут / там». Соответственно, последняя фраза романа — «направляясь в ту сторону» — истолковывается через синонимическую — «отправился на тот свет». Теперь уже сам исследователь прибегает к использованию иконического образа: потеря «э» в «этом свете» рассматривается как иконический синоним отсечения головы — в момент перехода с «этого света» на «тот».
Методологическая последовательность в анализе микроструктуры повествовательной ткани «Приглашения на казнь» позволяет Д. Бартону Джонсону сделать видимой ее лирическую основу. Буквальное, «словарное» значение — отнюдь не единственный генератор смысла. Обертоны звучания, завитки букв, зеркальные отражения слов становятся опорными точками интерпретации. Направленное «телескопическое» рассмотрение микроэлементов текста обнаруживает невербальный, или, точнее, сверхвербальный семантический потенциал прозы Набокова. Закономерно, что последним шагом исследователя становится утверждение онтологического статуса языка в творчестве писателя.
Таким образом, максимальную интерпретационную продуктивность получают те исследовательские подходы, которые сочетают лингвистическую точную доказательность, скрупулезное внимание к мельчайшим «флуктуациям» словесной массы — и культурологическую масштабность, не задаваемую априори, но органически вырастающую из анализа текста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Couturier M. Nabokov. Lausanne: L’Age d’homme, 1979.
2 Delta: Vladimir Nabokov. Special Issue № 17 / Ed. by M. Couturier. Montpellier, France: Univ. Paul Valery, 1983.
3 Blot J. Nabokov. Paris: Seuil, 1995.
4 Kecht M-R. Das Groteske im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Bonn: Abhandlungen zur Kunst-Musik und Literaturwissenschaft, 1983. Bd. 336.
5 Hullen C. Der Tod im Werk Vladimir Nabokovs' Terra Incognita. M;nich: Otto Sagner, 1990.
6 Medaric M. Od Mashenjke do Lolite. Zagreb: August Cesares, 1989.
7 Мулярчик А.С. Набоков и “набоковианцы”// Вопр. лит. 1994. Вып. 3. С. 125–169.
8 Дарк О. Загадка Сирина (Ранний Набоков в критике “первой волны” эмиграции)// Вопросы литературы. 1990. № 3. С. 243–257.
9 Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985.
10 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Russian Literature. Amsterdam. 1990. XXVIII. С. 45–124.
11 Couturier M. Nabokov. Lausanne: L’Age d’homme, 1979.
12 Packman D. V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1982.
13 Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir Nabokov's Pale Fire. Middletown, CT: Wesleyan Univ. Press, 1988.
14 Stegner P. Escape into Aesthetics: The Art of V.Nabokov. N.Y.: Dial Press, 1966.
15 Bader J. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novels. Berkley: Univ. of California Press, 1972.
16 Maddox L. Nabokov's Novels in English. Athens: The Univ. of Georgia Press, 1983.
17 Morton D. V. Nabokov. N. Y.: Frederick Ungar, 1974.
18 Packman D. V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia: Univ. of Missouri Press, 1982.
19 Wood M. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1995.
20 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
21 Rampton D. V.Nabokov: A Critical Study of the Novel. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
22 Rowe W.W. Nabokov and Others: Patterns in Russian Literature. Ann Arbor: Ardis, 1979; Rowe W.W. Nabokov's Spectral Dimension: The Other Worlds in His Works. Ann Arbor: Ardis, 1981; Rowe W.W. Nabokov's Deceptive World. N.Y.: N.Y. Univ. Press, 1971.
23 Clancy L. The Novels of V.Nabokov. London: McMillan, 1984.
24 Lee L.L. V. Nabokov. Boston: Twayne Publishers, 1976.
25 Johnson D. B. Worlds in Regression: Some Novels of V. Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.
26 Toker L. V. Nabokov: A Mystery of Literary Structures. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1989.
27 Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992.
28 Johnson D.Barton. Preliminary Notes on Nabokov’s Russian Poetry: A Chronological and Thematic Sketch // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue / Ed. by D.Barton Johnson. № 24. 1991. P. 307–327; Johnson D. Barton, Wayne C. Wilson. Alphabetic and Chronological Lists of Nabokov’s Poetry // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue / Ed. by D. Barton Johnson. 1991. № 24. P. 355–415; Scherr B.P. Poetry // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V.Ale¬xand¬rov. N.Y.; L.: Garland Publishing, 1995. P. 608–624; Diment G. Plays // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V.Ale¬xand¬rov. N.Y., L.: Garland Publishing, 1995. P. 586–598.
29 Connolly J. The Otherworldly in Nabokov's Poetry // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue/ Ed. by D.Barton Johnson. 1991. № 24. P. 329–339; Rabate L. La Poesie de la Tradition: Etude du Recueil Stixi de V.Nabokov// Revue des etudes slaves. 57. 3. 1985. P. 397–420; Smith G.S. Nabokov and Russian Verse Form // Russian Literature Triquarterly: Nabokov Issue/ Ed. by D.Barton Johnson. 1991. № 24. P. 271–305; Setschkareff V. Zur Thematik der Dichtung Vladimir Nabokovs: aus Anlass des Erscheinens seiner gesammelten Gedichte // Die Welt der Slaven. 25. 1. 1980. P. 68; Karlinsky S. Illusion, Reality, and Parody in Nabokov’s Plays // Nabokov: The Man and His Work / Ed. by L.S. Dembo. Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1967. P. 183–194.
30 См., например, главу «Соотношение лирики и романов русского цикла» в статье Ю.И. Левина «Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова» // Russian Literature. Amsterdam. 1990. XXVIII. № 1. С. 55–56.
31 Stegner P. Escape into Aesthetics: The Art of V. Nabokov. N.Y.: Dial Press, 1966.
32 Field A. V. Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.
33 Цитата приведена из рецензии П. Мэйер на монографию Дж. Коннолли: Slavic Review, 1994. Summer. Vol. 53. P. 636.
34 «Кто такой Набоков — непревзойденный художник? Или блестящий стилист, которому нечего сказать? Или самовлюбленный эстет? Или игрок, увлеченный бесцельными играми? Или автор порнографического романа? Или новый Джеймс Джойс?»
35 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
36 «Главная задача моей работы — показать, что даже самые запутанные набоковские головоломки отражают неизменный интерес писателя к человеку, причем не только как к художнику, но и как к этическому субъекту, подчиняющемуся нравственному закону».
37 «Набоков, подозреваемый в литературном деспотизме, дает своим “галерным рабам” потенциальную свободу, недоступную традиционным реалистическим персонажам».
38 Alexandrov V.E. Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991.
39 «Цель этой книги — разрушить широко распространенное мнение критиков о том, что Набоков — прежде всего писатель от металитературы, и показать, что основа его искусства укоренена в его интуитивном прозрении трансцендентного» (Ibid. P. 3).
40 Цит. по кн. В.Е. Александрова в нашем переводе (Ibid. P. 3).
41 Packman D. V. Nabokov: The Structure of Literary Desire. Columbia: University of Missouri Press, 1982; Meyer P. Find What the Sailor Has Hidden. Vladimir Nabokov's Pale Fire. Middletown CT: Wesleyan Univ. Press, 1988.
42 Proffer C. The Keys to Lolita. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1970.
43 Appel A. The Annotated Lolita. N.Y.: Vintage Books, 1991.
44 Johnson D. Barton. Nabokovian Incest and Cultural Synthesis // The Nabokovian. 1985. Spring. № 14.
45 The Achievements of V. Nabokov / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca; N.Y.: Cornell Center for International Studies, 1984. P. 179–214.
46 Meyer, P. Pale Fire: VI.VI. and W.Wordsworth // The Nabokovian. 1985. Spring. № 14.
47 Meyer, P. Nabokov's Lolita and Pushkin's Onegin: McAdam, McEye and McFate» / The Achievements of V. Nabokov / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca; N.Y.: Cornell Center for International Studies, 1984. P. 179–214.
48 Appel A. Annotated Lolita. N.Y.: Vintage Books, 1991.
49 Sweeney, S.E. Io's Metamorphosis: A Classical Subtext for Lolita // The Nabokovian. 1985. № 14. Spring.
50 The Achievements of V. Nabokov / Ed. by G. Gibian and S. Parker. Ithaca, N.Y.: Cornell Center for International Studies, 1984. P. 185.
«Имена персонажей в «Лолите» составляют метрическую параллель именам их «двойников» из «Онегина»:
Та тья на Квил ти
Ло ли та Лен ский»
(«у» заменяем на «в» из соображений сохранения метрического параллелизма, который важен в системе доказательств П. Мэйер).
51 «Гумберт в качестве субъекта речи (нарратора) соотносится с автором в “Онегине” (“Пушкиным”), в то время как Гумберт в то время как Гумберт в качестве объекта изображения - персонажа - соотносится с Онегиным» (там же. С. 186).
52 Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В.Набокова // Russian Literature. Amsterdam, 1990. XXVIII, № 1. С. 45–124.
53 Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of V.Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985.
54 Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» В.Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // Логос. 1991. Вып. 1. С. 175–184.
55 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
56 Rampton D. V.Nabokov: A Critical Study of the Novel. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
57 Field A. V.Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.
58 Toker L. V. Nabokov: A Mystery of Literary Structures. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1989.
59 Clancy L. The Novels of V. Nabokov. L.: McMillan, 1984.
60 Alexandrov V.E. Nabokov's Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991.
61 Connolly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992.
62 «Тематические оппозиции, характеризующие два мира романа: прозрачное / непроницаемое, герметичный язык / открытый язык, сон / пробуждение, театральность / реальность, искаженный отраженный образ / истинный образ, тюрьма-крепость / Тамарины Сады, трение / гладкость, настоящее / прошлое-будущее. В каждой паре первый элемент представляет авторитарный филистерский мир, в котором живет Цинциннат, а второй характеризует интуитивно угадываемый, идеальный мир Цинцинната» (указ. соч. С. 161).
63 Boyd B. V. Nabokov: The Russian Years. Princeton: Princeton Univ. Press, 1990. P. 414.
64 Alexandrov V.E. Nabokov's Otherworld. Princeton: Princeton Univ. Press, 1991. P. 89.
65 Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge: Harvard Univ. Press, 1980.
66 Clancy L. The Novels of V.Nabokov. L.: McMillan, 1984.
67 Field A. V.Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967.
68 Rampton D. V. Nabokov: A Critical Study of the Novel. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1984.
69 Modern Fiction Studies (Special Issue: V. Nabokov) / Ed. by C. Ross. 1979. Vol.27, № 3.
70 The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V.Alexandrov. N.Y.; L.: Garland Publishing, 1995. P. 192.
71 Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 253.
72 «Фонетическая структура фразы основана на цепи аллитераций на “т”, рожденных ключевым словом “тут”… Вторая половина предложения строится на фонетическом обрамлении ключевого слова “тут” — ТТТУУУУУУТТТ — с шестью “у” между двумя триплетами “т”… Возвращаясь к ключевому слову — “тут”, мы замечаем, что два “т” вторят своим двойникам из “темной тюрьмы”» (там же. С. 38).
73 «Вновь апеллируя к иконичности букв алфавита, Набоков привлекает внимание русского читателя к важным с позиции темы особенностям визуального образа слова “тут”. Два “т” из слова “тут” не только вторят своим двойникам из “темной тюрьмы”, но внешне походят на двух рослых тюремщиков, что подпирают и запирают “у” воющего ужаса и держат взаперти Цинцинната» (там же. С. 138).
74 «После того как Цинциннат прошел идиллические Сады, он поворачивает на Матюхинскую улицу, которая приводит его назад, в “тут”. Но самое поразительное в этом то, что три первые буквы слова Матюхинская — зеркальный реверс слова “там”» (там же. С. 164).
75 «В церковнославянском языке аз, будучи названием буквы, является также обозначением “Я”, “ego”. Таким образом, Цинциннат, используя фразеологизм «начать с азов», начать с самого начала, одновременно говорит и о том, что, будь у него возможность, он бы сумел высказать сокровенное “Я”, потому что он “не простой”, не как все, он — единственный, кто владеет истиной» (там же. С. 40).
76 Набоков В.В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М.: Книга, 1989. С. 334.