НОБУАКИ КАКИНУМА (Япония)
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ
АНДРЕЯ БЕЛОГО И ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
(«ПЕТЕРБУРГ» И «КОТИК ЛЕТАЕВ»)
Эстафета серьезного внимания, сопутствовавшего творчеству Андрея Белого в первое десятилетие его присутствия в литературе (работы Эллиса, Р.Иванова-Разумника, В.Шкловского, В.Жирмунского и др.), была подхвачена деятелями русского Зарубежья (В.Ходасевич, Б.Зайцев, Н.Бердяев, Н.Берберова, К.Мочульский и др.), а со второй половины 1970-х годов перешла к западной русистике, испытывавшей сильный интерес к писателю в контексте авангардных исканий мировой литературы XX века (J.Holtfausen, G.Janecek, B.Christa, J.D.Elsworth, V.E.Alexandrov и др.). С 1980-х годов серьезное и углубленное исследование творчества Андрея Белого, заторможенное тоталитарной государственной системой, обрело возможность для реализации в России. Следует признать, что современные русские исследователи много сделали для изучения художественного наследия писателя (труды А.Лаврова, Л.Долгополова, Н.Кожевниковой, Л.Новикова и др.). Однако в силу разрыва в исследовательской традиции внимание русских специалистов до сих пор привлечено преимущественно к отдельным аспектам творчества Белого: к Белому как автору романа «Петербург» и стиховеду, предложившему первую концепцию соотношения метра и ритма на материале русского четырехстопного ямба, а также к Белому-создателю нового поэтического языка. Но эти аспекты далеко не исчерпывают многих проблем, связанных с новаторством Белого. Есть основания рассматривать теоретические и литературоведческие работы Белого и его литературные произведения как явление целостной духовной жизни писателя, подойти к творчеству Белого не как к совокупности разрозненных, отъединенных фактов, а как к отражению динамичной внутренней эволюции писателя в его поисках нового идейного содержания и новой художественной формы.
Среди разных исследовательских стратегий, характерных для русского и западного беловедения, выделяются четыре основных подхода: 1) определение биографических источников, породивших мотивы и персонажей литературных произведений писателя (1); 2) анализ морфологических и стилистических особенностей художественного текст (2); 3) обращение к исследованию метафизических идей писателя (3); 4) преимущественное внимание к философскому и эстетическому обоснованию теории символизма у Белого (4). Затем взвешиваются достоинства и недостатки каждого из названных подходов. Автор настоящего исследования использует три из четырех вышеуказанных стратегий: обращение к метафизической проблематике творчества Белого, исследование теоретических работ писателя и анализ поэтики прозы.
ФИЛОСОФСКИЕ, РЕЛИГИОЗНЫЕ, ЭСТЕТИЧЕСКИЕ, ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТВОРЧЕСТВА БЕЛОГО.
Определение типа мышления в его направленности на разнородные объекты позволяет реконструировать картину целостного духовного организма, каким является творчество Белого, чего не может дать анализ разрозненных, изолированных аспектов его творчества. Деятельность Белого-теоретика способствует формированию художественного содержания его литературных произведений, а литературоведческие штудии — обретению адекватной содержанию художественной формы. Так на уровне писательской практики синтезируются усилия Белого-теоретика и Белого-литературоведа.
Что касается Белого-теоретика, то главной темой его идейных исканий является решение онтологических проблем (проблема смысла жизни человека) и гносеологических проблем (антиномия субъекта и объекта). Представления о духовном мире и окружающей действительности всегда определяются у Белого картиной разъединения целого на две противоположности. В трактате «Кризис сознания и Генрик Ибсен» Белый пишет: «Никогда еще основные противоречия человеческого сознания не сталкивались в душе с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен» (5). По мысли Белого, раздвоение самосознания (например, противоречие рассудка и чувства), исходя из первоначального раздвоения акта познания (субъект и объект), проецируется и распространяется на раздвоение объективной реальности (например, противостояние Востока и Запада в облике России), в итоге чего внутренний и внешний миры оказываются переполненными бесконечным множеством расщеплений, разногласий, несовместимостей. Если не снимется и не прекратится «размножение» противоречий, то эти два мира (внутренний и внешний) вечно будут вращаться в замкнутом, порочном круге. В этом заключается основное положение, из которого Белый исходит в дальнейших рассуждениях. Стартуя из этой позиции, он ищет решения в телеологической метафизике, подобной философии Вл. Соловьева. Внешний, космологический процесс и внутренний, онтологический процесс вместе мотивируются божественной волей, стремлением Души мира к новому всеединству, в силу чего рождается целесообразное значение бытия и познавательной деятельности человечества. Эта позиция выражена в следующих словах: «Целесообразность переносится в действительность; так норма познания становится объектом <…>; еще шаг, и наивное сознание наделяет эти сущности индивидуальными свойствами нашей природы; или сущности эти становятся носителями физических сил; так образуется мир богов; так телеология превращается в онтологию и космологию» (6).
Белый-литературовед придерживается двух принципов по отношению к изучению наследия прошлых литературных эпох. Во-первых, он стремится придать литературоведению статус самостоятельной науки, а не прикладной области, зависимой то от психологии, то от социологии, то от физиологии, то от лингвистики. Для этой цели, как полагает Белый, должны быть установлены строгие методологические принципы исследования, какие требуются от точной науки. Задача изучения литературы состоит в классификации полифоничности форм и абстрагировании в ней известной закономерности. По мысли Белого, лишь морфологическая характеристика художественных форм способна приблизить литературоведение к точной науке. Во-вторых, изучение литературы у Белого неотъемлемо связано с собственной писательской деятельностью. Он полагает, что создание новой художественной формы должно быть основано на полном знании совокупности обнаруженных в литературном прошлом технических приемов.
Белый-литературовед оставил след в трех главных областях исследования: 1) изучении русского четырехстопного ямба [четыре статьи в сборнике «Символизм»: «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», «“Не пой, красавица, при мне…” А.С.Пушкина (Опыт описания)»]; 2) в анализе прозы Гоголя («Мастерство Гоголя»); 3) в разъяснении ритмики «Медного всадника» Пушкина («Ритм как диалектика и “Медный всадник”«). Исследования четырехстопного ямба и прозы Гоголя характеризуются точным и объективным наблюдением, тогда как в трактовке «Медного всадника» контаминируются псевдо-марксистский детерминизм и антропософская предвзятость. «Мастерство Гоголя» до сих пор не стало объектом серьезного исследования среди беловедов (7).
Наконец, Белый-писатель пытается провести авангардный эксперимент с художественным языком. Белый-писатель — это поэт и прозаик. Эта двуплановость важна, поскольку суть литературного эксперимента Белого заключается в «поэтизации прозы», дерзком внесении приемов, обычно используемых в области стиха, в диапазон прозы, наделение последней особенностями и эффектами первого. Так создается «орнаментальная проза» (8). Поэтизация прозы происходит на нескольких уровнях: фонетическом, стилистическом, семантическом и тематическом.
В фонетическом плане звуковые детерминанты стиха (размер, рифма, эвфония) осуществляются в прозе орнаменталистов, хотя и не в полной мере. Прозаический отрывок, организованный посредством следования размеру, обычно называется «ритмизованной» или «ритмической» прозой (9). Однако в прозе нет отграниченной единицы, подобной стиху в поэзии. И размер в прозе не имеет такой регулирующей, императивной силы в расположении слов, как в стихе. Поэтому расчленение прозаических размеров или строк на самом деле зависит от прихоти и произвола анализирующего «ритмическую прозу». С другой стороны, эвфоническое упорядочение (ассонанс и аллитерация) четко и заметно ощущается в прозе писателя. Повтор благозвучных гласных и согласных не претендует на нормирование стоп или строк. Классификация фонем на приятные и неприятные в области поэзии распространяется на построение прозаической речи.
На стилистическом уровне намечается установка на повтор и возникающую на его основе сквозную словесную тему и лейтмотив, а также создается сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий (10). Повторяемость появляется не только в пределах замкнутого фрагмента, но и в разных фрагментах, расположенных на большом удалении друг от друга; в последнем случае смысл отъединенных слов выявляется в контексте произведения в целом. Функция усложненного употребления тропов состоит в разрушении обыденной словосочетаемости и активизации художественного языка за счет развития необычного словосочетания на основе остранения «автоматизированных» комбинаций слов практического языка. Осложненность тропов базируется на том, что из устойчивых словосочетаний развертываются новые, образующиеся за счет ассоциаций и уподобления конкретного абстрактному.
В семантическом ракурсе слову в поэтическом контексте придается самостоятельность по отношению к референту (внешнему объекту, на который указывает значение слова). Синхроническое присутствие нескольких смысловых рядов (многозначность) разрушает точную, устойчивую связь между знаком и референтом, характерную для информативно-направленной речи практического языка. Слово, ориентированное одновременно на множественные референты за счет богатства коннотаций и ассоциативных связей, составляет эстетическое свойство поэтического языка. Подобная многозначность характерна и для реформированной Белым прозы благодаря сетчатому переплетению образных мотивов.
В тематическом плане можно отметить ослабление фабулы и разбухание мотивной структуры. Образы-детали, опираясь на литературные реминисценции и цитаты-мифологемы, вызывают бесконечную ассоциативную цепь символических смыслов и соединяются с другими семантически нагруженными образами-деталями — тенденция, которая представляет собой доминанту поэтической речи» (11). В результате создается целостная смысловая структура, дистанцирующаяся от событийно-персонажного развертывания.
Представления Белого о взаимоотношении поэзии и прозы раскрыты в статье «О художественной прозе» (12). По мнению писателя, признак, дифференцирующий прозу и поэзию, — «присутствие определенных чередований голосовых ударений в поэзии и отсутствие их в прозе», т.е. наличие или отсутствие метра. Белый считает, что проза, воспроизводя ритмичность разговорной речи, стремится к метру, а поэзия, наоборот, имеет ориентацию на освобождение от регламентирующей силы метра (индивидуальные отступления от метра, игнорирование метра, демонстрируемое в свободном стихе). Проза и поэзия сближаются и соприкасаются на уровне ритма. Граница между прозой и поэзией в силу ритма все более сглаживается. Однако этот трактат содержит множество теоретически уязвимых положений: 1) смешение античной метрики с силлабо-тонической системой современного русского стиха; 2) представление о происхождении поэзии из естественной речи, а не из пения; 3) способ расчленения писателем стоп в прозе (допущение двух ударений на одном слове, сочетание разных метрических типов в одной строке).
Теоретик — литературовед — писатель неразрывно сопряжены в Белом. Идейные проблемы, на которых сосредоточен Белый-теоретик, побуждают к созданию художественного мира и закладывают содержательный фундамент произведений. Содержание небывалое, сугубо специфическое воплощается и раскрывается в подходящей для его выражения совершенно новой форме, которую разработал Белый-литературовед на основе оригинального пересмотра прошлой литературной традиции. Таким образом. Белый-писатель объединяет в себе Белого-теоретика и Белого-литературоведа.
Если конкретно рассмотреть этот вопрос, деятельность Белого-теоретика связана с потребностью снять раздвоение во внутреннем и внешнем мирах при помощи введения телеологической метафизики. Проблема «раздвоения» образует сначала замысел писателя, затем становится темой и мотивами его произведений. Видение мира и себя в аспекте присущих им противоречий определяет раздвоенную картину действительности в романах Белого. Таков изначальный стимул к созданию неосуществленной трилогии «Восток или Запад». Мировоззренческий дуализм определяет композицию первой книги трилогии — романа «Серебряный голубь». Персонажи и мотивы в этом романе представляют две противоположности: «восточное» начало и «западное» начало. Центр противостояния — самосознание главного героя (Петра Дарьяльского), которое вмещает две противоположные стихии. Рядом с ним даны две женщины: невинная Катя и темная Матрена. Обе женщины, одна — олицетворяющая восточное начало (Матрена), а другая — западное (Катя), притягивают Дарьяльского. Введены еще вспомогательные персонажи и мотивы, поддерживающие дуалистическое строение романа: высокопоставленный чиновник Павел Павлович, поселок Гуголев воплощают западное начало, тогда как глава секты «голубей» столяр Кудеяров — восточное. Сюжетосложение «Серебряного голубя» опирается на представление Белого о раздвоенности сознания и мира.
Роман «Петербург» наследует эту основную содержательную тенденцию (расщепление сознания Николая Аполлоновича между двумя полюсами). Вместе с тем в романе возникают содержание и форма совершенно необыкновенного измерения. Вторжение метафизической силы в эмпирический мир, которое является стержнем содержания романа, перекликается и совпадает с максимальной актуализацией многозначности в «поэтизированной» прозе. Объект произведения — невыразимая словами сущность трансцендентной сферы. Изображение подобного объекта не может облечься в традиционную форму. Тут количественное накопление знаний о приемах (изучение Белым литературного прошлого) приводит к качественному изменению приемов (разработка новой формы). Смысловой сдвиг и излучение символической полисемии, которые вызваны ассоциативной цепью и богатством коннотаций поэтического типа, внедряются в фактуру прозы. Только за счет такого семантического устройства слово оказывается способным устремиться к надэмпирическому объекту. Таким образом невыразимое содержание находит себе форму для выражения. Взаимодействие нового содержания и новой формы в «Петербурге» осуществилось благодаря интеграции разных устремлений умственной деятельности Белого.
Рассматривается характерная для Белого манера мышления, которая проявляется с разными вариациями и метаморфозами в разных сферах его умственной деятельности. Без понимания этого факта остается загадкой органичность и взаимосвязанность «троичного» духовного мира Белого. Основополагающими в «архитектонике» мышления Белого являются два принципа: «повтор» и «дуализм».
Принцип «повтора» наблюдается на фонетическом, синтаксическом и мировоззренческом уровнях. Согласно современной семиотике, самая большая эстетическая единица, художественный текст, расчленяется на меньшие единицы. Художественный текст слагается из предложений; предложение — из слов, слово — из фонем. Далее фонемы еще разделяются на гласные и согласные. В художественном тексте Белого повтор охватывает все эти единицы. Повторение гласных — ассонанс, а повторение согласных — аллитерация. Циклизация фонем происходит в диапазоне слов и предложений и вызывает эвфонический эффект. Слова в силу повтора превращаются в лейтмотивы, становятся единицами образно-мотивной системы художественного текста. Ассоциативная цепь, ретроспективное действие памяти читателя, связывает эти лейтмотивы друг с другом, в результате чего формируется утонченно переплетенная сетчатая структура образных мотивов, отделяющаяся в определенной мере от событийно-сюжетной структуры. Гораздо реже повторяются и предложения (особенно в «Симфониях»). Повтор намечается также в чередовании ударных и неударных слогов. Возвратность ударений образует некую ритмичность прозы, вызывает у читателя ощущение ожидаемости. Это ощущение ожидаемости уместно сравнить с музыкальным понятием «ассонанса». Резкая прерванность ритма, наоборот, изменив мнимой ожидаемости, возбуждает чувство «диссонанса». Соотношение «ассонанса» и «диссонанса» появляется и в повторе определенных гласных и согласных, в благозвучном расположении слов. Таким образом, повтор в творчестве Белого является формообразующим принципом.
Принцип «повтора» играет важную роль и в миропонимании Белого. Как известно, в этом плане на Белого решительное влияние оказала концепция «вечного возвращения» Ницше. Согласно воззрению Белого, объективно-историческому контексту присуща повторяемость социальных событий и главных идей человечества. Он считает также, что человеческий дух претерпевает многократные перевоплощения. Появление у Белого этого представления означает удаление от идеи вечного возвращения Ницше, приближение к буддийской концепции «метемпсихозы». Указанная идея может иметь три возможных источника: метафизику Платона, древнеиндийскую философию («Упанишады») и штейнеровскую антропософию.
Что касается «дуализма», то в теоретических трудах и литературных произведениях Белого вопрос о разорванности целого между двумя противоположностями является центральной проблемой. Представляется, что подобный дуалистический способ мышления Белого рожден переживаниями детства. В момент формирования самосознания он видел раздвоенную картину мира: раздор между отцом (Николаем Васильевичем Бугаевым) и матерью (Александрой Дмитриевной Бугаевой). Отрок Белый стоит в центре между отцом и матерью, между двумя противоположностями, воплощением которых стали люди, давшие ребенку первые представления о внешнем мире. Он, любящий обоих родителей, притягиваемый к двум несовместимым началам (рациональности отца и чувствительности матери), неизбежно пришел к разъединению самосознания. Думается, что это определило характер его романов, в которых главные герои обладают расщепленным сознанием.
Явленный Белому дуализм внутреннего и внешнего миров вступает в движение, стремясь к конечному решению. В творчестве Белого наблюдаются три типа подхода к преодолению состояния дуалистической разорванности:
1) выбор альтернативного варианта из двух противоположностей; способ «или — или»;
2) диалектическое синтезирование: создание нового качества, соединяющего моменты, присущие двум противоположностям;
3) приведение целого, в основе которого лежат две противоположности, к саморазрушению.
Первый способ решения — обычный, повседневный, отражает оценочное суждение выбирающего один из двух вариантов (автора). Второй — преобладает в теоретических работах Белого. Третий подход к решению проблемы дуализма намечается главным образом в романах. У Белого целостный организм заключает в себе два крайних начала. Возникает ожесточенное противоборство этих двух начал. Когда борьба достигает апогея, то, не выдержав острой напряженности, подрывается, уничтожается организм, включающий две конкурирующих противоположности. Излюбленное Белым образно-метафоричное выражение саморазрушения организма — «взрыв бомбы». Интенсивность обострения противоборства постепенно увеличивается, и в стадии ее кульминации вдруг «взрывается бомба». В «Петербурге» вражда отца и сына нарастает в ходе повествования; в развязке взрывается бомба с часовым механизмом. В «Масках» ненависть и сострадание к Мандро гнездятся в душе профессора Коробкина; в конечной сцене неожиданно вторгаются полицейские, поджигают груду спрятанных боеприпасов, возникает грандиозный взрыв.
Три способа решения проблемы дуализма появляются у Белого не только КАЖДЫЙ сам по себе, но и в их комбинации. В «Серебряном голубе» Дарьяльский видит внешний мир разъятым: мир разделен на темную «восточную» стихию и рационалистическую «западную» закоснелость. Перед главным героем предстоят героини, персонифицирующие эти два начала (Матрена и Катя). Дарьяльский из двух женщин избирает Матрену, «восточное» начало, что соответствует первому способу решения проблемы (выбор альтернативного варианта). В результате этого решения он становится причастным неистовому религиозному радению сектантства, далекому от цивилизации. Сектанты считают Дарьяльского изменником, совместными силами заточают его в каморку и сжигают избушку, в которой он заключен. Фабульная развязка представляет собой третье решение (саморазрушение организма, в котором противоборствуют две противоположности). «Серебряный голубь» слагается из сочетания первого и третьего способов решения автором проблемы дуализма.
«Повтор» и «дуализм» как основополагающие принципы мышления присущи разным поприщам творческой активности Белого, что обеспечивает целостность его интеллектуальной деятельности. Эти прототипы мышления функционируют как первейшая энергия (вдохновение) в динамике его духовной жизни. Изначальные идеи, разработанные по этой «матрице», трансформируются и сублимируются в более сложные, разнородные. Бессвязные, рассеянные идеи Белого стремятся «на три стороны», к словесному воплощению. Синкретический внутренний мир Белого, повинуясь закону трехгранной умственной работы (создание содержания и формы в литературных произведениях, синтез теоретика и литературоведа в писателе), порождает плоды творчества, подобно эманации вселенной из единого божественного первоистока в представлении неоплатоников.
РОМАН «ПЕТЕРБУРГ».
В ходе создания «Петербурга» возникает наиважнейшее событие в жизни Белого — встреча с Р.Штейнером и посвящение в антропософию (1912). Приобщившись к антропософии, писатель, перед тем как приступить к 7 главе, начинает перерабатывать уже написанные части, начиная с 1 главы. Антропософия принесла Белому опыт медитативной практики. Медитация — это прежде всего интенсивные внутренние переживания; по признанию писателя, во время медитации «все обычное, дневное, будничное начинает менять свои контуры» (13). Особое мироощущение, «ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира» (14), пережитое Белым во время медитации, стало почвой возникновения новой прозы.
В основе психологии персонажей романа лежит важная для Белого идея разорванности самосознания и мира. Истинным главным героем романа надо признать Николая Аполлоновича. Фабула развертывается вокруг его сознания. К Николаю Аблеухову примыкают два персонажа, воплощающие противостоящие друг другу начала: Аполлон Аполлонович Аблеухов и Александр Иванович Дудкин. Первый — реакционный сановник в высшем государственном устройстве, а последний — революционер-террорист, ведущий диверсионно-подрывную работу. Семейные отношения (отец — сын) и идеологические тяготения (причастность к некой партии) мотивируют связь Николая с этими противопоставленными друг другу персонажами. Соприкосновение Николая с двумя противоборствующим началами (государственность и революционный терроризм) приводит к трагическому разрыву в его самосознании. Такова исходная расстановка персонажей и сцен в «Петербурге».
Фабульное развитие связано с динамикой разрешения дуализма самосознания и мира. В «Петербурге» писатель избрал третий подход к решению проблемы дуализма (саморазрушение целого, включающего в себя две противоположности). Символом самоуничтожения расщепленного сознания Николая является бомба с часовым механизмом. В недрах подсознания героя она «тикает» на протяжении всего романа вплоть до конечного взрыва. После получения приказа, вынуждающего Николая совершить отцеубийство, разорванность его сознания приобретает предельно обостренную форму. Убийство отца означает для него разрыв кровных связей и отказ от традиционной нравственности. Автор романа ведет главного героя, находящегося под гнетом безвыходного противоречия, к саморазрушению. Процесс саморазрушения личности Николая Аполлоновича соотносится с драматической картиной жизни России, написанной в сгущенно эсхатологических тонах. Таким образом выражается представление автора романа о том, что в России сошлись два взаимоисключающих начала: темная восточная стихия и рационалистическая западная закоснелость. В конечном итоге роковой дуализм, определяющий историко-геополитическую ситуацию в России, должен привести, по мнению Белого, к полному краху общества.
Эсхатологические представления в «Петербурге» имеют такие источники-философемы, как Апокалипсис, трактат «Три разговора» (1899–1900) и стихотворение «Панмонголизм» (1894) Вл.Соловьева, а также интерпретацию Вяч.Ивановым трагедии-мистерии Диониса. Автор полагает, что самым важным философским компонентом романа является предложенное Вяч.Ивановым значение трагедии, которое подробно истолковывается в его трактате «О существе трагедии» (15). В этом трактате теоретик символизма, наследуя идею дихотомии аполлонического и дионисийского начал у Ницше, рассматривает ее в новом свете. По мысли Вяч.Иванова, Аполлон есть начало единства, его сущность — монада, тогда как Дионис знаменует собой начало множественности, сущность коего — диада (двоица). Понятие диады предполагает первоначальное, коренное единство, в котором обнаруживается внутренняя противоположность. Только путем роста и окончательного раскрытия включенных в целое сил диада приобретает лик разделения и раздора. Искусство, содержание и задание которого составляет раскрытие диады, должно изображать страсти и события через посредство подобной внутренней диалектики. Разрешение изображаемого процесса должно заключаться либо в снятии диады (качественном изменении соотношения двух сил, олицетворяющих взаимоисключающие начала), либо в ее упразднении (гибель этих двух сил). Искусство, посвященное раскрытию диады, определяется Ивановым как «искусство Дионисово» или «трагедия». В отзыве о романе Белого Иванов утверждает, что «Петербург» принадлежит к этому роду искусства (16).
Описанная Вяч.Ивановым парадигма раскрытия диады в трагическом искусстве реализуется в сюжетосложении «Петербурга». Два враждебные начала персонифицируют Аполлон Аполлонович и Дудкин. Точка, в которой пересекаются эти противоположности, есть сознание Аблеухова-младшего. Его целостная душа, содержащая двойственность как потенциальное противоречие, раздваивается в момент, когда он получает приказ совершить покушение на отца-Мотив убийства кровных родственников характерен для античной трагедии. Таким образом роман Белого превращается в современную Дионисову трагедию.
Образно-мотивная структура основана на мифологеме Аполлона и Диониса. Вводя в роман указанную мифологему, Белый исходит как из концепции Ницше, выраженной в книге «Рождение трагедии из духа музыки», так и из ее переосмысления Вяч.Ивановым. Ницше рассматривает противостояние аполлонического и дионисийского начал в двух планах: в аспекте духовного отношения человека к жизненным явлениям и в аспекте генезиса художественного вдохновения. Согласно интерпретации Ницше, Аполлон олицетворяет рассудочное созерцание, ощущение равновесия и меры, тогда как Дионис воплощает волю к экстазу, безумную страсть. В эстетическом свете противоположность аполлонического и дионисийского начал соответствует противоположности между образом (изобразительностью) и звуком (музыкой). Отличие трактовки Иванова от предложенной Ницше заключается в том, что первый акцентирует антагонизм Аполлона и Диониса (Ницше лишь «сопоставил» эти два начала) и отождествляет Диониса с Христом. Поэтому мотивная композиция в «Петербурге», опирающаяся на соперничество этих двух богов, ближе скорее к ивановской интерпретации мифологемы.
В романе аполлоническое начало воплощает Аполлон Аполлонович Аблеухов: имя, атрибуты бога света и государственности: солнце, стрела, колесо, рыцарская броня, шпага (Аполлон в броне погоняет колесницу поперек небосвода), лебедь (во время его ночных путешествий его колесницу тащит лебедь), мыши (Аполлон Сминтей или Аполлон Мышиный), ворон (спутник Аполлона), злаки (он — покровитель богатого урожая) (17). К дионисийскому началу тяготеют Николай Аполлонович, Софья Петровна, Дудкин, Липпанченко. Аблеухов-младший отождествлен с самим Дионисом с помощью разных значимых деталей: маски (в греческих трагедиях маска служит способом скрыть душевный разлад Диониса), красного домино (намек на кровавую языческую службу), пятнистого леопарда (это животное — вечный спутник Диониса), хлыста (Дионисова мистерия включает и ритуал бичевания женщины) и т.п. Переживания Николая Аполлоновича прямо уподобляются растерзанию Диониса: «Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый». Софья Петровна олицетворяет менаду, участницу дионисий. Анна Петровна (мать Николая) персонифицирует Семелу (мать Диониса), Липпанченко — Пана, Дудкин — свирель (флейту) Пана или ритуальную жертву дионисий.
Николай Аполлонович и Дудкин выступают в ипостаси участников дикого языческого культа, но в то же время являются в его контексте жертвами. Семантика религиозного жертвоприношения сопрягает мотивы растерзания Диониса и распятия Христа, соотносясь с идейной парадигмой Вяч.Иванова. Дудкин признает, что во время бессонницы его любимая поза — «встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки», подражая распятому Христу. При встрече с «печальным и длинным» Христом он думает: «…о, если бы выслушал!». В сцене разговора Николая с Морковиным страдание первого выражается следующими словами: «экстазы терзаемых и вдохновение жертвенной ролью пропали; униженность, покорность… преступник, распятый страданьем». Когда он встречается с Христом, «обладателем картуза», складывается впечатление, что «кто-то печальный, кого Николай Аполлонович еще ни разу не видывал, вкруг души его очертил благой проницающий круг и вступил в его душу».
В эпилоге, после поездки в Назарет Николай «ходил в картузе», «видели его в церкви». Он как бы нашел последнее пристанище в христианстве. Однако центр тяжести мотивной структуры романа лежит не в теме возрождения героя в христианстве, а в самом процессе его вовлечения в противостояние двух языческих кумиров.
Мотивная линия античной мифологемы сопутствует в романе фабульному развертыванию. Когда начинается действие романа, аполлоническое начало, связанное с идеей государственности и представляемое, в частности, Аполлоном Аполлоновичем, преобладает в художественном мире «Петербурга». Участники подпольной террористической организации воплощают дионисийское начало, изображение которого вскоре начинает доминировать в тексте. Сцены позора Софьи Петровны и эпизод в Летнем саду являются прелюдией к маскараду у Цукатовых, целиком пронизанному дионисийскими деталями. Убийство Дудкиным Липпанченко и взрыв бомбы в комнате Аполлона Аполлоновича выступают проявлением темной подземной силы, в плане мифологическом связанной с неистовыми жертвоприношениями дионисий, что в контексте эпохи воспринимается как анархия, поставившая Россию на грань катастрофы. Но Белый намечает в романе и путь разрешения «еретического» соперничества Аполлона и Диониса — путь Иисуса Христа. Два персонажа (Николай и Дудкин) наделяются двойственными признаками, связывающими их одновременно с Дионисовым культом и страстями Христа. Таким образом, у Белого возникает синтез двух различных мифологем (древнегреческой и евангельской).
Для метафизического плана романа наиболее важна идея Белого о «перевоплощении». Эта мысль развивается в романе в двух плоскостях. Речь идет о реинкарнации человеческого духа и о повторении социально-исторических событий. Согласно воззрению Белого, процесс самораспада личности предопределен трансцендентными силами. Человек, марионетка рока или судьбы, осужден выполнять предварительно заданную программу. У него нет шансов для свободного волеизъявления. Каждое новое перевоплощение воспроизводит праобразные катастрофические мотивы.
Зависимость от подобной губительной потусторонней стихии настигает и Аполлона Аполлоновича (главка «Второе пространство сенатора» в главе 3-й), и Николая Аполлоновича (главки «Пепп Пеппович Пепп» и «Страшный суд» в 5 главе), и Александра Дудкина (главки «Мертвый луч падал в окошко», а также «Петербург», «Чердак» в главе 6-й, главка «Перспектива» в 7 главе). Особенно важна сцена появления Хроноса перед Аблеуховым-младшим в бредовом сне в главке «Страшный суд». Николай осознает скрытую цель своих вековых перевоплощений: он — старый туранец — причастен к нашествию на Россию. Он был раньше богдыханом (китайским императором), повелевшим «перерезать много тысяч (что и было исполнено)». Сравнительно недавним его воплощением был один из тамерлановских всадников, участвовавших в походе на Русь. Затем он «воплотился в кровь русского дворянина… как некогда перерезал тысячи, так он нынче хотел разорвать: бросить бомбу отцу». В каждом пережитом персонажем перевоплощении повторяется праобразные мотивы подрыва и разрушения.
Некоторые специалисты (M.Ljunggren, V.E.Alexandrov) отмечают зависимость мотива перевоплощения от антропософского учения. Антропософия включает в себя буддийскую идею о метемпсихозе и карме. Однако представление Белого о перевоплощении дистанцируется от антропософского учения. Согласно принятому представлению, карма указывает на причинно-следственные отношения между нравственными поступками человека в данной жизни и его судьбой в следующем воплощении. По мысли Белого, в чередовании воплощений исключается причинно-следственная связь между действиями и судьбой индивидуума. В каждом воплощении человек, находясь под насильственным трансцендентным воздействием, принужден самоповторяться. Таков императивный детерминизм, фатальная предопределенность. В результате личность оказывается механическим исполнителем извне заданной цели, лишенным свободы роботом потустороннего назначения. Мотив автоматизма личности, чья свободная воля сведена к нулю в процессе перевоплощения, реализуется в романе в ситуации абсолютного подчинения Дудкина и Аблеухова-младшего партийному органу, в использовании реминисценций из «Медного всадника» (судьба Евгения, погибшего под гнетом неумолимой государственности Петра I), в манипулируемости персонажей в ходе развертывания «мозговой игры» автора.
Представление Белого о жизни как о безвыходном повторении распространяется в романе и на изображение социально-исторических явлений. Сверхчувственные метафизические действия покоряют не только онтологическую субстанцию человека, но и внешние обстоятельства и их развитие (цикличность катастроф и катаклизмов в русской истории). Подобное специфическое представление писателя о перевоплощении, своего рода смесь буддийской метемпсихозы и идеи Ницше о вечном возвращении (картина мира, осуществляющего бесцельное и бессмысленное повторение всего сущего), лежит в основе идейного содержания «Петербурга».
В четвертой главке проясняется вопрос о соотношении идейного содержания и художественной формы в романе. Белому представляется, что феноменальным миром управляет надбытийная система перевоплощения духа личности и коллективно-общественных явлений. Роман четко устремлен к тому, чтобы герои через сверхъестественное откровение постигли неуловимую сущность потусторонности, заданность и предопределенность судеб человека и мира. Подобная задача эквивалентна установке выразить словами необлекаемое в выражение. Для того чтобы слово, твердо спаянное с его значением, было ориентировано на смутный трансцендентный «референт» (объект, на который указывает слово), необходимо разрушить устойчивую связь слова и значения, максимально актуализировать полисемию языка.
В практическом языке наблюдается тенденция усилить связь между словом и конкретным значением, снять высокую зависимость речи от контекста: говорящий всегда имеет четкое представление о референте речи (о чем он хочет говорить), тогда как содержание речи говорящего передается воспринимающему через посредство выбора первым недвусмысленных слов, а не с помощью домысла последнего на основе контекста. То есть, практический язык не предполагает, чтобы референт речи был непостигаем разумом. Если содержание речи направлено на объект, лежащий за пределами рассудочного умозаключения и познаваемый лишь сверхчувственными внутренними переживаниями, обыденный коммуникативный язык становится бессильным, что побуждает писателя к новациям в сфере повествующего слова.
Выразить метафизическое содержание позволяют Белому многосторонние семантические сдвиги, возникающие благодаря бесконечной ассоциативной цепи образов-мотивов. Читатель (воспринимающий речь) интуитивно приходит к прозрению глубинного смысла произведения путем расшифровки сетчатой системы аллегорий и метафор, подобно тому, как персонажи романа постигают мировую тайну посредством неожиданного наития. Тут содержание воздействует на форму: метафизичность романа влияет на многозначность и полисемичность повествующего слова (18). Семантическая многослойность текста в романе возникает благодаря разнородным литературным реминисценциям, оснащению символическими смыслами не только конкретных образов, но и звука (фонем) и цвета.
ПОВЕСТЬ «КОТИК ЛЕТАЕВ» рассматривает сквозь призму становления речи ребенка и развития языкового образа мира. Три эпистемологические стадии в сознании главного героя — становление чувственных представлений, формирование понятийного мышления, оформление аналитической логики — соотносимы с потебнианской концепцией происхождения и роста языка (19). А.Потебня утверждает, что первобытные люди при словотворчестве (наименовании) соотносили неизвестное объясняемое с известным объясняющим, частное с частным. При этом абстрагировался один признак, присущий новому явлению, и соотносился с уже познанной вещью, включающей этот признак. Образ другого сравниваемого предмета этимологически становился представлением (внутренней формой) данного слова. Первобытные люди познавали действительность с помощью образного сопоставления. Образно-аллегорическое выражение тогда было единственным способом передачи мысли. По мере забвения внутренней формы слов и превращения слова в абстрактный знак появлялось научное мышление, оперирующее лишь понятиями. Представляется, что это положение Потебни о видоизменении формы мышления в соответствии с развитием языка объясняет в известной степени содержание «Котика Летаева». Повесть освещает процесс овладения ребенка языком и влияние его развивающихся языковых способностей на форму познания окружающей действительности.
В повести сосуществуют и перекрещиваются два повествовательных голоса, две точки зрения: 35-летнего Котика и Котика-ребенка трех-пяти лет. Противопоставление в нарративной структуре двух точек зрения (ребенка и взрослого) соответствует противопоставлению двух форм познания: образного мышления и понятийного мышления. Дети думают преимущественно образами, как первобытные люди. В повседневной действительности их окружают новые и неизвестные явления. В сравнении с необъятным масштабом настигающей ребенка эмпирики количество его знаний и лексики весьма мало. Ребенок реагирует на ранее неведомые предметы, соотнося их с уже знакомыми вещами. Это идентично с актом наименования у первобытных людей, о котором говорит Потебня. Ребенок, подобно первобытному человеку, также абстрагирует признак неизвестного предмета и связывает его со знакомым предметом, имеющим то же самое свойство. Таким образом невольно совершается замена одного образа другим, т.е. реализуется принцип метафоры. Примером этого служит случай столкновения маленького Котика со «львом» на улице (глава 1-я, главка «Лев»). Через двадцать лет товарищ по университету убеждает Котика, что это сенбернар. Но Котик-ребенок в свое время не имел представления о сенбернаре, а знал льва: «Льва я где-то уже видел; и видел — огромную, желтую морду». Вдруг вынырнувшая «косматая морда» неизвестного животного моментально в уме Котика сопрягается с образом льва. Таким образом он, абстрагируя один признак грозного хищника (морда), называет сенбернара «львом».
В предисловии взрослый рассказчик, «продвигая» память до самой глуби прошлого встречается со своим формирующимся сознанием. Взаимопонимание обоих сознании происходит благодаря тому, что конфронтационное трехлетнее «я», хотя и примитивно, но начинает владеть языком. Зарождающееся сознание младенца наводняется попурри сумбурных чувственных впечатлений, которое сравнивается с «водой», «морем», «океаном», «потопом». Ребенок, находясь в океане синкретических впечатлений, постепенно учится с помощью языка классифицировать и упорядочивать информацию, полученную посредством восприятия. При этом используется познавательный способ абстрагирования одного признака и слияния образов двух разных предметов. Этот процесс идентифицируется в повести с понятием «рой». Трехлетний Котик знает слово «колесо» и его смысл, но не знает слов «фейерверк», «пролетка», «карусель». Котик все же находит признак «колеса» в различных конкретных предметах, названия которых ему до этой поры незнакомы: «Первые мои миги — рои; и «рой, рой, — все роится»… КОЛЕСО и шар — первые формы: сроенности в рое. Они — повторяются; они проходят сквозь жизнь: блещет КОЛЕСАМИ ФЕЙЕРВЕРК; ПРОЛЕТКИ летят на КОЛЕСАХ; КОЛЕСО фортуны с двумя крылышками перекатывается в облаках; и — КОЛЕСИТ КАРУСЕЛЬ» (курсив мой. — Н.К.). Приведенные слова принадлежат взрослому Котику, интерпретирующему свое детское восприятие.
На основе образного мышления («рой») постепенно формируется последовательность сведений, полученных из внешнего мира. Образное мышление служит средством абстрагирования зрительного сходства между двумя предметами. Сравниваемые непоименованные предметы («фейерверк», «пролетка», «карусель») попадают в одну категорию за счет общности признака с известным предметом («колесо»). Появляется множество рядов общего признака. Новые явления, с которыми сталкиваются дети, распределяются между этими рядами. Это систематизация знания. Образовавшаяся органическая система знания называется в романе «строем». «Рой» и «строй» представляют собой определенные фазисы познания ребенком окружающего мира.
Дети со временем увеличивают свой словарный запас, благодаря чему расширяется круг понятий, которые они имеют в своем распоряжении. Для современных детей язык существует вне их самосознания, как материальная данность. Они только адаптируются к тем условиям, при которых язык является единственным коммуникативным средством. Эти обстоятельства отличают их от первобытных людей, которым необходимо было создать язык как орудие передачи мысли. Язык предстает перед детьми как сформировавшаяся знаковая система, при которой слово механически связано с понятием. Дети, осваивая язык, привыкают к знакам, к готовым понятиям, в которых уже сконцентрирована определенная совокупность признаков. Сначала дети мыслят образами. Когда они обогащают запас слов, они начинают оперировать понятиями. Осваивая язык, дети создают твердую основу для умственной деятельности. Твердыня понятийного мышления уподобляется в повести образам «земли», «тверди», «берега», «суши», «континента», которые составляют резкий контраст с «океаном» и «морем» изначальных хаотичных впечатлений. Самосознание маленького Котика мало-помалу покрывает зыбкие воды сенсорных данных прочной сушей понятий.
С увеличением знания языка и трансформацией формы мышления расширяется отрезок огромного круга познаваемого Котиком мира. Начиная с мига возникновения самосознания. Котик переживает изолированный «комнатный» мир, прогулки по городским улицам, пригородную жизнь в усадьбе Касьяново. Расширение познаваемого ребенком мира сравнивается в повести с восхождением по лестнице: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир — лестница моих расширений; по ступеням ее восхожу». Внешний мир видится 3-летнему Котику подобным бушующей стихии, как первобытным людям. По мере освоения языка он укрощает угрожающую действительность. Язык как знаковая система позволяет ребенку перестроить мир внутри себя путем понятийной систематизации видимой совокупности предметов. Познаваемый мир слагается в ходе его аналитического познания, оперирующего понятиями. Когда ребенок учится данному языку, в котором слово и понятие твердо спаяны, то он одновременно покоряет мир орудием языка.
Композиция «Котика Летаева» подчиняется идее влияния языка на модификацию формы познания. Каждые две главы охватывают год и дают некий разрез развития мышления. Можно представить расположение глав в связи с содержанием повести следующим образом: 1) гл. I–II — 3 года — образное мышление; 2) гл. III–IV — 4 года — переход ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ В ПОНЯТИЙНОЕ; 3) гл. V–VI — 5 лет — понятийное мышление. Трехлетний Котик часто сопоставляется с первобытными людьми. Такие слова, как «древний (древность)», «черный (чернота)», «темный (темнота)», «мрак», особо подчеркиваются в главах I–II. Трехлетие является «темной» эпохой в истории внутреннего мира Котика. Образное мышление первобытных людей, которое описывает Потебня, тождественно гносеологическим средствам, доступным Котику в этом возрасте, В главах III–IV многократно появляется нечто святящееся: «свет», «огонь», «солнце», «молния», «зеркало», «лампа» и т.д. Четырехлетие — как бы просветление «темного» сознания Котика в силу его перехода к понятийному мышлению. И пятилетие для него представляет собой «Ренессанс», название которого дается — главе. Он «возрождается» благодаря приобретению рационального подхода к миру с помощью понятий.
Таким образом, композиционная структура романа сама по себе выражает постепенную внутреннюю эволюцию Котика-ребенка. Притом если умственный рост Котика-мальчика следует за превращением образного мышления в понятийное, то 35-летний повествователь переводит привычное для него понятийное мышление в образное. Две линии повествования (Котика-ребенка и Котика-взрослого) соответствуют двум конфронтационным векторам познавательного развертывания (от образного мышления к понятийному и наоборот).
Важный лейтмотив внутри повести составляет проблема «памяти о памяти». Память о памяти означает память о пожизненном состоянии. В ходе повествования она объясняется как «проход в иной мир», как «музыка сферы, страны, где я жил до рождения». Западные исследователи (C.Anschuetz, J.D.Elsworth, V.E.Alexandrov) толкуют проблему «памяти о памяти» в свете антропософского учения и платоновского «анамнесиса» (припоминания о мире вечных идей). Возможна другая интерпретация «памяти о памяти» как памяти о мире материнской утробы, где жил Котик в эмбриональном состоянии до рождения. Основанием для подобного истолкования служат описания в начальных двух главках 1 главы. В 3 главке «Мы возникли в морях» выступает сцена родов: «…я [Котик — Н.К.] одной головой еще в мире: ногами в утробе; утроба связала мне ноги». Если сделать логическое заключение из порядка событий, то получается, что в предыдущих двух главках говорится о том, что происходило до родов, до рождения Котика.
В первых двух главках «Ты — еси», «Образованье сознания» повествующее слово принадлежит вспоминающему Котику-взрослому. Он старается восстановить словом «неизреченность восстания моей младенческой жизни». Котик-рассказчик предполагает существование сознания в довербальный период и отличает сознание без мысли и сознание с мыслью: «…сознание было вне тела; в месте тела же ощущался громадный провал: сознания в нашем смысле, где еще мысли не было». Разумеется, сознание с мыслью формируется на определенном этапе умственного развития. В приведенной цитате речь идет о сознании без мысли. Оно пребывает «вне тела», но в другом месте упоминается о «небывалости лежания сознания в теле». Эти противоречивые высказывания можно понять, если истолковать это так, что сознание присутствует внутри человеческого плода (его тело еще в процессе формирования) в материнском лоне.
Появляющийся в первых трех главках образ «воды» указывает на околоплодные воды, которыми окружена новая жизнь. Этот образ вызывает другие образы одного семантического ряда в конце 2-й главки и в начале 3-й главки: «моря», «океаны», «потоп», «пучина воды». Недаром автор замечает, что «в нас миры — морей: «Матерей». В сцене родов (3-я главка) крови, излитые матерью в родовых потугах, превращаются в образы «дождей кровавых карбункулов» и «огня». Котик «ощущает себя — змееногим», поскольку маленькие ноги рожденного ребенка похожи на змей. Образ хвоста кометы, который «кровавится», напоминает пуповину, связывающую новорожденного с материнской утробой. В заключение 3 главки Котик-повествователь утверждает: «…до-телесная жизнь одним краем своим обнажена… в факте памяти». Эти слова оправдывают гипотезу о том, что в первых двух главках изображается сознание, находящееся в эмбриональном состоянии внутри материнского лона.
Образно-мотивная система повести основана на «памяти о памяти» о сфере, где Котик был до рождения, т.е. об «огромном материнском теле утробного мира». В 1 и 2 главах подчеркиваются мрачные закрытые пространства: комната, свод, храм, череп, пещера, пирамида, катакомбы и т.д. Эти образы отсылают нас к темному утробному миру. Телесные ощущения во время родов описываются с точки зрения РОЖДАЮЩЕГОСЯ РЕБЕНКА следующим образом: «Ощущения отделялись от кожи: она стала — навислостью; в ней я полз, как в трубе; и за мною — ползли: из дыры; таково вхождение в жизнь». Рождающийся Котик, удалившись из утробы, выползая через проход, впервые выходит из отверстия во внешний мир. Выше цитированные слова «проход в иной мир» проясняются в этом ракурсе. Структура квартиры — комнаты (утроба), переходы, коридоры (внутренний проход для рождаемого) — невольно вызывает у мальчика память о микрокосмическом событии. Утробный мир для развивающегося эмбриона-Котика — успокаивающий, тогда как опыт ползания в трубе и выхода из дыры порождает в нем страх и ужас. Поэтому Котик брезгует трубами и дырами. Его любимое место — «утробная» замкнутая комната. Его жизнь с няней Александрой «внедырна и комнатна». Закрывающие пространство предметы (стены, обои, полы, потолки), напоминая амнионы (околоплодный мешок), приводят Котика в состояние покоя. Отверстие, наоборот, ассоциируется с разрушителем этого гармоничного мира. Образы дымовой «трубы, печи, отдушины» относятся к категории «дыр». Спасителем для Котика представляется трубочист Ежешехинский, «бродящий над трубами и опускающийся в отверстие».
Устрашающий образ старухи сопровождается лейтмотивами «ураганов красного мира» и «дождей карбункулов». Представляется, что прототип этой старухи — повивальная бабка, первый человек, который вытащил руками рождающегося Котика. Красный цвет ассоциируется у него с лужей крови во время родов. Предложенный подход к разгадке образной системы повести помогает по-новому подойти к истолкованию «Котика Летаева».
Повесть, на первый взгляд кажущаяся суммой отрывистых впечатлений, имеет вполне продуманную сложную композицию. Творческий замысел Белого можно свести к стремлению изобразить процесс познания мира ребенком в соответствии с развитием у него языковой способности. Эта идея Белого связана с потебнианской философией языка. Материал для описания в повести — тот период, когда происходит качественный скачок в формах детского мышления. «Котик Летаев» освещает три стадии этого процесса. С момента возникновения самосознания ребенок попадает в море стихийных чувственных представлений. Создавая «ковчег» образного мышления, он учится приводить «потоп» впечатлений в связное и упорядоченное состояние. По мере того как словарный запас увеличивается, он постепенно модифицирует образное мышление в понятийное, открывающее доступ к дискурсивной умственной деятельности. С утверждением понятийного мышления ребенок начинает покорять изначально угрожавшую ему окружающую среду путем научно-аналитического способа познания. С другой стороны, метаморфоза образов и мифологическое мироощущение, характерные для первой стадии, утрачиваются. Память о гармоничности материнского утробного мира теперь становится безвозвратно утраченной. Творческая стратегия, облеченная в повести в плоть и кровь, не имеет прецедента во всей мировой литературе. Тут Белый совершил гениальный в истинном смысле слова художественный эксперимент, создав произведение о философии языка.
В эстетической мысли писателя важное место занимают проблемы языка, в частности звука. Он понимает звук как первичный формообразующий источник художественного вдохновения и как средство возбуждения чувственных ощущений и психологических эмоций. Попытка экстремального словесного эксперимента в литературе неразрывно связана у Белого с представлением, что звук является отражением первобытных внутренних стихий человека и носителем сугубо субъективно-аллегорических семантик. Дерзновенное введение неологизмов и эвфоническое упорядочение, направленное на цветовые ассоциации, исходят из созданной Белым теории звукового символизма. Эти эстетические идеи писателя формировались в дискуссии с учением Потебни о происхождении и развитии языка.
Белый использует доводы Потебни для обоснования эзотерического звукового символизма. Однако при этом происходит опровержение утверждения последнего: в начальный момент возникновения языка патогномические звуки в междометии играют существенную роль в дальнейшем словообразовании. Белый считает, что эмоционально окрашенные звуки в первобытное время запечатлены в подсознании, извергаются из внутренней глубины и становятся творческим началом. В этом ракурсе его аргументация весьма сходна с футуристской идеей «зауми» и ее апологетикой у ранних формалистов. Далее Белый предпринимает семантизацию отдельных русских фонем в «Глоссолалии».
Исходя из представления о звуковом символизме, Белый пробует построить собственную эстетику. Аргументация Потебни о том, что представление признака предмета (внутренняя форма слова), связывающее звук (внешняя форма слова) и значение (содержание слова), мотивирует словотворчество, соединяется писателем с взглядами Ницше на первенство музыки над образностью в генезисе древнегреческой трагедии. По мысли Белого, неразрывный с дословесной чувственностью экспрессивный звук — первичный двигатель писательского творчества: звуки порождают комплекс синкретических образов, который затем приводится в порядок согласно ритмизации и сюжетосложению. Помимо формообразующей функции, звук как таковой помогает передать невыразимые ощущения, одним из которых является цвет. Белый реализовал и развил принадлежащую французским символистам идею синестезии в своем творчестве. Он сопровождает изображение соответствующих цветов повторами определенных фонем. В этом свете встречаемые в его произведениях ассонансы и аллитерации можно интерпретировать не только как средство эвфонического украшения текста, но и как носитель иносказательных смыслов, направленных на индивидуальные чувственно-эмоциональные ощущения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955; Орлов Вл. История одной «дружбы-вражды» // Пути и судьбы. Л., 1971. С. 507–635; Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. M., 1995.
2 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: H;nig A. Andrej Belyjs Romane: Stil und Gestalt. M;nchen. 1965 // Forum Slavicum. Bd. 8; Hindley L. Die Neologismen Andrej Belyjs. M;nchen. 1966 // Ibid. Band 3; Steinberg A. Word and Music in the Novels of Andrey Bely. Cambridge, 1982; Szildrd L. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. P. 297–313; Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990; Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. М. 1992.
3 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: Alexandrov V.E. Andrei Bely: The Major Symbolist Fiction. Cambridge (Mass.); London, 1985; Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.
4 К этому типу исследований относятся, например, следующие работы: Казин А.Л. Гносеологическое обоснование символа Андреем Белым // Вопр. философии и социологии. Л., 1971. Вып. 3. С. 71–75; Чистякова Э.И. К вопросу об эстетико-философских взглядах А.Белого // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1977. Вып. 10. С. 211–220; Она же. О символизме Андрея Белого // Вестн. Моск. ун та. Сер. 7. Философия. 1978. № 3. С. 39–48; Казин А.Л. Неоромантическая философия художественной культуры: (К характеристике мировоззрения русского символизма) // Вопр. филос. 1980. № 7. С.146–150; Deppermann M. Andrej Belyjs ;sthetische Theorie des sch;pferischen Bewusstseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertswende. M;nchen: Sagner, 1982; Elsworth J.D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge (Eng.), 1983. P. 7–53; Casseday S. Bely's Theory of Symbolism // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. Ithaca; L., 1987. P. 285–312; Casseday S. Bely the Thinker // Ibid. P. 313–335; Казин А.Л. Андрей Белый: Начала русского модернизма // Андрей Белый: Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 1. С. 6–41.
5 Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Арабески: Кн. статей. М., 1911. С. 161.
6 Эмблематика смысла: Предпосылки к теории символизма // Символизм. Кн. статей. М., 1910. С. 74.
7 Дм.Молдавский в заметках о «Мастерстве Гоголя» освещает главным образом отношение Белого к литераторам и теоретикам, близким ЛЕФу и ОПОЯЗу (Б.М.Эйхенбаум, В.В.Маяковский, В.Э.Мейерхольд и др.), не вдаваясь, однако, в подробности содержания анализа гоголевского текста; см.: Молдавский Дм. «Мастерство Гоголя». Заметки о книге Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С.269–280. Современное академическое гоголеведение дает высокую оценку работы Белого: «…обострившееся внимание к плану содержания (произведений Гоголя — Н.К.) черпает поддержку в мощной символистской и околосимволистской традиции, наиболее емко запечатлевшейся в гениальной книге А.Белого, продолжающей оказывать самое энергичное влияние на современные работы. В значительной мере это воздействие объясняется тем обстоятельством, что именно Белый наиболее внушительно продемонстрировал сквозное внутреннее единство гоголевского творчества, сопоставив ранние и поздние произведения Гоголя в рамках единой сюжетной структуры, понятой как глубинная организация символических деталей» (Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. С. 6).
8 Характеристика Л.А.Новиковым орнаментальной прозы как «разновидности прозы с системой насыщенной образности, реализующей особый тип художественного мышления» (Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М., 1990. С. 31) не может охватывать чисто звуковые нововведения прозы Белого. Н.А.Кожевникова рассматривает лишь планы стилистики и повествования в новом течении прозы (Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. М., 1976. Т. 35, № 1. С. 55–66). Patricia Garden принимает ее как «словесные кутежи» и «тенденцию использовать слова в качестве мотивов орнаментальным oбpазом» (Garden P. Ornamentalism and Modernism // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde 1900–1930. Ithaca; L., 1976. P. 50), но это определение слишком широко и применимо не только к рассматриваемой прозе. Представляется, что самая удачная попытка раскрыть многосторонность реформы прозы, проведенной Белым, принадлежит Лене Силард (Силард Л. Орнаментальность / Орнаментализм // Russian Literature. 19. Amsterdam, 1986. P. 65–78). Однако она тоже не углубляется в вопрос о ритме, рифме и эвфонии в прозе. Кроме проблемы определения орнаментализма, мнения критиков не едины в том, какие писатели входят в орнаментальную школу.
9 Ю. Орлицкий разделяет «ритмическую» или «ритмизованную» прозу далее на четыре разновидности: метрическую, метризованную, рифмованную и строфическую прозу. Согласно его типологии, проза Белого, сознательно урегулированная по тому или иному силлабо-тоническому размеру, относится к метризованной в отличие от метрической, в которой выступают случайные (полуслучайные) метры. См.: Орлицкий Ю.Б. Взаимодействие стиха и прозы: Типология переходных форм. АДД. М., 1992. С. 18–21; Она же. О роли лейтмотивов в организации художественного текста // Стилистика художественной речи. Саранск, 1979. С. 40–60.
10 См.: Кожевникова Н. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой. С. 56–60;. Она же. О роли лейтмотивов в организации художественного текста // Стилистика художественной речи. Саранск, 1979. С. 40–60.
11 См.: Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса. С. 310–312.
12 Белый А. О художественной прозе // Горн М.: Московский пролеткульт, 1919. Кн. II/III. С. 49–55.
13 Письмо Белого Блоку от 28 декабря 1912 года / 10 января 1913 года // Александр Блок — Андрей Белый. Переписка. M;nchen: Wilhelm Fink Verlag, 1969. С. 310. (Переиздание первой редакции: Эпопея: [Литературный ежегодник]. М.; Берлин: Геликон, 1922/1923. № 1–4).
14 Бердяев Н. Астральный роман: Размышление по поводу романа А.Белого «Петербург» // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 440.
15 Иванов Вяч. О существе трагедии // Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 1–15.
16 См.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса: (О романе Андрея Белого «Петербург») // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 4. С. 628–629. Статья появилась впервые 28 мая 1916 года в газете «Утро России» и затем была включена в сборник «Родное и Вселенское» (1917).
17 Рассматривая атрибуты аполлонического и дионисийского начал, автор исследования развивает идеи работы Роберта Манна (Mann R.. Andrci Bely’s Peterburg and the Cult of Dionysus. Lawrence [Kans.], 1986).
18 В.Гофман отмечает, что интуитивный познавательный способ постижения двоемирия у символистов оказывает влияние на актуализацию многозначности в их поэтическом языке, отличающемся от обыденного, практического. См.: Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27/28. С. 63–65.
19 Проблему отношения Белого к Потебне затрагивают следующие работы: Белькинд Е.А. А.Белый и А.А.Потебня (К постановке вопроса) // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А. Блока и русская культура XX века». Tapтy, 1975. С. 160–164; Пресняков О.П. А.А.Потебня и русское литературоведение конца XIX — начала XX века. Саратов, 1978. С. 13, 156–165; Weststeijn W.J. A.A.Potebnja and Russian Symbolism // Russian Literature. Amsterdam, 1979. Vol.7, № 5. P. 443-464; Молчанова Н.А. «Мифотворчество» в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс: Межвузовский сб. науч. тр. Иванов, 1981. С. 213–215; Ильев С.П. Идеи А.А. Потебни в эстетических трудах Андрея Белого // Творча спадщина О.О. Потебнi й сучаснi фiлологiчнi науки: (До 150-рiччя з дня народження О.О.Потебнi). Тез. респ. наук. конф. Харькiв, 1985. С.280–282; Cassedy S. Bely the Thinker // Andrej Bely: Spirit of Symbolism / Ed. by J.E.Mamstad. Ithaca; L., 1987. P. 324–333; Fizer J. Alexander A.Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literature: A Metacritical Inquiry. Cambridge (Mass.), 1988. P. 121–122; Хан А. А.Потебня и А.Белый // Андрей Белый. Мастер слова — искусства — мысли. Bergamo: Istituto Universitario di Bergamo, 1991. C. 135–150. Пресняков указывает на трансформацию Белым теории Потебни в своеобразный «звуковой символизм». Cassedy дает общее представление о соотношениях идей В.Гумбольдта, Потебни, Белого и футуристов. Хан освещает воззрения Белого на язык с помощью классификации В.Волошинова (М.Бахтина) в книге «Марксизм и философия языка». В связи с повестью «Котик Летаев» два западных критика упоминают о ее связи с потебнианской философией; см.: Elsworth J.D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge (Eng.), 1983. P. 121–122; Anschuetz C. Recollection as Metaphor in Kotik Letaev // Russian Literature. Amsterdam, 1976. Vol. 4, № 4. P. 353.
1998