КИМ СЕ УНГ (Южная Корея)
ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНОВ
ГАЙТО ГАЗДАНОВА 1930-х гг.
Изучение литературы русского зарубежья подводит к постановке проблем, затрагивающих динамику ее развития, ее движущие силы, такие слагаемые литературного процесса, как поколения, течения, жанры. В этом контексте особый интерес представляет такое явление, как творческое рождение второго поколения писателей, принадлежащих первой волне русской эмиграции, формирование внутри этого поколения особого течения, связанного общностью эстетических устремлений, порожденных эмоционально-психологической и интеллектуальной атмосферой Русского Монпарнаса с характерной для нее идеей изживания «внешнего человека» и «путешествия» в глубины самосознания, что обусловило в творчестве «монпарнасцев» специфические жанровые искания («центростремительного», «моноцентрического» типа), которые в эстетически завершенном виде реализовались в творчестве Гайто Газданова.
Важнейшим источником информации по истории младоэмигрантской литературы могут служить мемуары В.Варшавского, Ю.Терапиано, В.Яновского, Н.Берберовой, А.Седых, А.Бахраха, 3.Шаховской и др. Мемуары позволяют обнаружить сходство в биографиях молодых писателей, большинство которых успело получить в России лишь начальное образование, попало в эмиграцию недоучившимися подростками, прошло через испытания гражданской войной и чужбиной, через необходимость бороться за выживание.
Многие из молодых писателей умерли до начала Второй мировой войны, другие погибли во время войны, сражаясь во имя свободы. Мемуары содержат бесценные свидетельства о жизни на Русском Монпарнасе как форме существования социально, интеллектуально и психологически близких друг другу молодых писателей.
Проблема публикации произведений приобретала для тех, кто впервые вступал в литературу в зарубежье, особую остроту. Новизна тематики и стиля обусловила известное недоверие к творчеству «младоэмигрантов», следствием чего стало то, что многие их произведения были опубликованы только частично, а ряд несомненно талантливых авторов был известен по двум-трем отрывкам, напечатанным в «эфемерных» журналах и сборниках. Даже романы Бориса Поплавского, талант которого отмечали Г.Адамович, Г.Иванов и В.Ходасевич, не были изданы при жизни автора, и читатели могли судить о них только по отрывкам, напечатанным в «Числах», в «Круге» и в «Опытах». Тем не менее существовали издания, публиковавшие произведения представителей молодого поколения («Современные Записки», «Воля России», «Звено», «Студенческие годы», «Своими путями» и брюссельский «Благонамеренный»). Особая роль принадлежит в этой связи журналу «Современные записки», поддержавшему В.Сирина, Нину Берберову, Гайто Газданова, Леонида Зурова, Мих. Иванникова, печатая их прозу, а также произведения Георгия Пескова, Вас. Федорова, Вас. Яновского. Сборники «Числа» (Париж, 1930–1934) стали центром притяжения эмигрантской молодежи определенного психологического и эстетического настроя.
Сложные отношения сложились между молодыми писателями зарубежья и старшим поколением литераторов в силу несовпадения их идеологических и эстетических взглядов. Одной из причин неприятия младоэмигрантской литературы со стороны «старших», был «мистицизм», в котором «старшие» видели реанимирование декадентства. Продолжатели реалистических традиций, какими в основном были писатели старшего поколения, не могли принять открытости «молодых» по отношению к модернистским и авангардным веяниям, их интереса к психологии отдельной личности и иррациональному в ней.
Несмотря на целый ряд неблагоприятных обстоятельств, писатели «незамеченного поколения» (В.Варшавский), выросшие в «России вне России» (М.Раев), не имевшие, в отличие от «отцов», прошлого и лишенные надежд на будущее, тем не менее сумели обрести себя. Наиболее плодотворным периодом младоэмигрантской» литературы, ее «золотым десятилетием» было время с конца 1920 х годов до вторжения немцев в Париж.
Мемуары помогают восстановить духовную атмосферу Русского Монпарнаса как особого мира и особого образа жизни, породившего общие духовные и эстетические искания, отразившиеся в творчестве «младоэмигрантских» прозаиков (Ю.Фельзена, Б.Поплавского, С.Шаршуна, В.Варшавского, В.Яновского и близкого к ним Г.Газданова), чьи икания типологически родственны тому, что в поэзии принято называть «парижской нотой».
С.Шаршун видит в творчестве «монпарнасцев» воплощение стремления отыскать в реальности то, что «есть в ней странного, лирического и даже фантастического, тех элементов, благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям» (1)). Подобную тенденцию С.Шаршун называет «магическим реализмом», относя к этому течению зарубежных и русских авторов, в частности Г. Газданова, В. Набокова, Ю. Фельзена, Б. Поплавского и других.
Главным в мироощущении «монпарнасцев», как свидетельствуют представители этого поколения в своих мемуарах, было чувство отверженности и одиночества, или «социального беспокойства», если воспользоваться термином В.Варшавского. В обстановке отчужденности, непонятости, одиночества и абсолютной невозможности определить свое будущее, найти достойное место в чужой стране, «монпарнасцы» вынуждены были прекратить попытки вести диалог с окружающей действительностью, т.к. эта действительность не принимала их. Замкнутость на своем «я» дала выход в «новую реальность», в богатый и неисследованный мир собственного духовного опыта. Открытие этой «новой реальности», которой стали для них прежде всего фантазия и воспоминания, создало возможность вновь «проживать» свое прошлое, совершать «путешествия» из прошлого в настоящее и наоборот, позволило свободно устанавливать связи между различными временными планами, вести наблюдения над своим психологическим состоянием и подчинять картину внешнего мира задаче передать состояние мира внутреннего и т.д. Своей субъективностью и направленностью на отражение внутреннего мира героя проза в данном случае сближалась с лирикой, что привело к изменениям романной структуры.
Жанровые устремления, характерные для «монпарнасской» прозы, наиболее успешно реализовались в творчестве Гайто Газданова 1930 х годов, найдя свое законченное воплощение в двух его романах — «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги».
Ключевым моментом в анализе этих романов является понятие «романная ситуация». Под «романной ситуацией» понимается «расстановка и соотношение характеров в художественном произведении и соответствующее этому расположение и взаимоотношение пластов художественного содержания» (2), при котором пространственные рамки определяются возможностью сосредоточить внимание на истолковании характеров главных героев, а временные — мотивируются особенностями изображаемого личного мира — его статикой или динамикой, сформированностью или формированием. В романах «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» стремление автора к познанию личности определенным образом воздействует на проблематику и структуру произведений, создавая особую разновидность «романной ситуации». Автор характеризует ее, основываясь на концепции «центростремительного романа» Д.Затонского. В качестве главного признака «центростремительного романа» Затонский называет преломление жизни неким индивидуальным сознанием, которое становится средоточием и ракурсом подачи действительности, фокусом изображения (3).
В «центростремительном» романе XX века, одной из наиболее часто встречающихся оказывается «романная ситуация» моноцентрического типа. В условиях моноцентризма максимально сближаются точки зрения героя и автора-повествователя, что композиционно выражается в использовании повествования от первого лица в форме внутреннего монолога, что ведет к лиризации эпоса, то есть межродовой гибридизации жанра, а это позволяет говорить о феномене «лиризованного» романа, заимствующего структурообразующие принципы у лирики. При этом лирические начала проникают в эпическую ткань повествования деформируя традиционные носители жанра.
Предметом изображения в романе «Вечер у Клэр» выступает сознание автора-повествователя, точнее, свойства и особенности памяти, процесс воспоминания, механизм «возвращения событий», способность пересоздавать реальность в некий мир, который становится для автора-повествователя истинной жизнью. Поскольку это сознание в романе есть не только объект изображения, но и его субъект, «включенный в эстетическую структуру произведения в качестве самого ощутимого и действенного ее элемента» (4)), жанровая природа произведения приобретает не только «моноцентрический», но и лиро-эпический характер, что сказывается на всех уровнях романной структуры.
Уже первые рецензенты обратили внимание на необычность повествовательной структуры «Вечера у Клэр», где события перестали играть ту связующую роль, какой можно было от них ожидать, учитывая биографию Газданова и его героя. В.Вейдле, например, полагал, что в романе «повествование никуда не ведет; у действующих лиц нет никакой судьбы; их жизни могут быть продолжены в любом направлении и на любой срок; у книги нет другого единства, кроме тона, вкуса, стиля ее автора» (5).
Следуя за своими предшественниками, автор останавливается в первую очередь на факте отсутствия в романе сюжета в классическом понимании этого термина — сюжет как цепь событий, находящихся друг с другом в причинно-следственных отношениях. Линия автора-повествователя и Клэр, внешне напоминающая классический сюжет, является, тем не менее, сюжетом условным, представляет собой внешнюю канву повествования, приобретающую истинное значение лишь в мотивной структуре координат. Эта сюжетная линия не имеет традиционного, последовательного характера; в романе она разрывается множеством внешне друг с другом и с линией Клэр не связанных эпизодов, многие из которых имеют свой собственный законченный сюжет.
На фоне редукции сюжета объединяющим началом повествования становится внутренний монолог автора-повествователя, воссоздающий момент воспоминания. С этим связана основная особенность строения текста — имитация структуры воспоминания, движения мысли.
В контексте лирического монолога претерпевает метаморфозу система персонажей и ее роль в романе, что выражается в отсутствии сюжетно связанных групп персонажей (исключение: автор-повествователь — Клэр). Они соотнесены друг с другом только в сознании автора-повествователя, превращены в средство выражения определенных мыслей, настроений, характеризующих какой-то период в жизни героя. План наблюдений, размышлений, настроений, составляющих внутренний монолог автора-повествователя, «прошит» повторяющимися мотивами, вокруг которых «располагаются» персонажи. Среди особо значимых мотивов данного исследования следует упомянуть мотив личностной неординарности и одиночества (персонажи: отец, мать, дядя Виталий, дед); мотив храбрости и трусости, душевной низости (галерея храбрецов и трусов на фронте); мотив смерти (чиновник, отец, дед и др.); мотив веры и религии (священники); мотив жизненного пути и устремленности к недостижимому (отец, Клэр и др.).
Отмечая особую роль Клэр в системе персонажей, автор говорит о том, что это единственный «самостоятельный» персонаж, который, будучи движущей силой как стремлений, так и воспоминаний автора-повествователя, способен влиять на его внутренний мир и даже судьбу. Образ Клэр (и связанная с ним группа персонажей) символизируют в первой части романа воплотившуюся мечту, «застывшее», обретающее плоть прошлое, а во второй — недостижимую цель, к которой устремлены мысли и чувства автора-повествователя.
Какой характер приобретают пространственно-временные отношения в «Вечере у Клэр» в условиях, когда центром и ракурсом повествования является самосознание личности? В соответствии со степенью приближенности к этому центру роман распадается на две неравные части. В первой, представляющей преамбулу авторского монолога, соотношение временного и пространственного рядов согласно законам традиционного хронотопа присутствует на уровне «внешнего пространства» и «объективного времени» (настоящее — Париж). Под категорией «внешнего пространства» подразумеваются географические объекты, сохраняющие материальную конкретику, реальность существования в пространстве. Категория «объективного времени» связана с событиями внешней жизни повествователя. Вторую часть романа соединяет с первой фиксированный образ внешнего пространства — образ комнаты Клэр, перетекающий из области внешнего пространственно-временного континуума первой части в поток воспоминаний второй.
Во второй части романа традиционное пространственно-временные отношения присутствуют только на уровне отдельных эпизодов и блоков эпизодов, выстраивающихся в хронологически организованную биографию автора-повествователя. На уровне текста романа в целом подобная связанность отсутствует: повествование превращается в поток сознания, воссоздающий некую бесконечность «идей», «мыслей», «ощущений», «картин», «воспоминаний», «книг», существующих в пространстве памяти, а также попыток автора-повествователя понять механизм действия собственного сознания.
Все вышесказанное доказывает необходимость ввести для характеристики пространственно-временных отношений в романе понятие хронотопа памяти. Говоря о своеобразии хронотопа памяти, в качестве его основной характеристики необходимо использовать понятие «длительности». Под «длительностью» понимается исчезновение традиционных категорий пространства и времени, которое может состояться в пространстве памяти. В философской традиции идея «длительности» — субъективного психологического времени — принадлежит Бергсону (6). Термин «длительность», используемый в работе, представляет собой максимально приближенное к философскому идеалу «длительности» представление о потоке жизни сознания, глубинной внутренней жизни автора-повествователя, которая характеризуется целостностью, внепространственностью и незавершенностью.
«Длительность» — это состояние, при котором сводится воедино «весь незримый груз» авторских переживаний, исканий, озарений, происходит взаимопроникновение видений прошлого и фактов настоящего, возникает «стяжение» различных состояний сознания, соединяется прошлое с настоящим, рождается единый поток духовного восприятия мира.
Для того чтобы преодолеть границу, разделяющую внешний мир, подчиняющийся пространственно-временным законам, и неостановимый поток «длительности», необходима сложная работа сознания. Постоянное нарушение единства потока «длительности» происходит из-за того, что, чем дальше автор опускается в глубины сознания, тем с большей силой воспоминания стремятся развернуться в пространство, приняв форму множественных эпизодов. Достичь подлинного ощущения «длительности» Газданову позволяет обращение к анализу механизма действия самого сознания, к постижению законов перехода образов внешнего мира в мир внутренний.
В так называемом авторском трактате о сознании, который создает независимую линию повествования, можно выделить два основных механизма перехода «внешнего» во «внутреннее»: «динамическую схему» и «интуицию» (7)). В сфере художественной «динамическая схема» представляет собой процесс, схожий с механизмом интуитивного озарения, но зависимый, помимо работы подсознания, от ассоциативного мышления. В контексте духовной памяти динамическая схема реализуется в момент соприкосновения двух планов, внутреннего и внешнего, в результате чего категории внешнего мира переходят в мир сознания. Сиюминутное восприятие потока «длительности», не требующее уловимых интеллектом переходов, осуществляется благодаря мгновенному акту интуиции. В сфере жизни личностного сознания, предстающего в акте «длительности», только интуиции, «слепому знанию», по определению Газданова, подвластно схватить суть вещей.
Для своего выражения интуитивное «ведение» требует от Газданова особого образного языка, соответствующего глубине и гибкости познаваемого мира и лишенного законченности, закрепленности привычного языка. Образы-сигналы, информирующие о переходе повествователя в мир внутренних озарений, часто складываются в романе в причудливые нереальные пейзажи. На уровне чувственной памяти основные образы-сигналы, переходящие из пейзажа в пейзаж (пожар, облака, снег), выражают «прозрачную и далекую печаль», вечное предчувствие новых утрат.
Особое место в ряду образов-сигналов интуитивного осознания жизни занимают образы Клэр, комната Клэр и образ Индийского океана. Образ Клэр, как было уже отмечено выше, в первой части олицетворяет воплотившуюся мечту, «застывшее» прошлое; вступая же во второй части (на метафорическом уровне) в мотивную структуру координат, данный образ становится частью «длительности», возвращая себе утраченную недостижимость.
В пространстве памяти, где царит закон «длительности» и невозможны утраты, существующие в мире законченного, свершившегося прошлого, мечта о Клэр вновь обретает бесконечность, вечную незавершенность. Не сбывшийся, а «сбывающийся сон» о Клэр никогда не покинет автора. Образ комнаты Клэр, постоянно видоизменяясь, трансформируясь — то превращаясь в комнату автора-повествователя или номер в гостинице, то замещаясь рядом образов-символов (синий цвет, образ Дон-Кихота; связанный с ним набор романтических сюжетов), способствует, таким образом, стиранию традиционных пространственно-временных границ и существует в пространстве памяти по законам «длительности».
Образ Индийского океана, ключевой образ романа, олицетворяет «бесконечную» и поэтому никогда полностью не обретаемую и не утрачиваемую «сказку»; он символизирует обретение героем вечно новой мечты, не исчезающей с обладанием. Интуитивное видение мира, преломленное автором в данном образе, предопределяет финал романа. Индийский океан воображения становится «входом» в ту вечно новую родину детства, «которая находилась далеко от этих мест», на «волшебных картах тропических стран» и не могла исчезнуть, подобно «скрывшейся за огненным занавесом России». Роль образа Индийского океана в романе была отмечена литературной общественностью Зарубежья. М.Горлинь в статье «Похвальное слово Гайто Газданову» благодарил автора за возможность вновь почувствовать всплески таинственного движения жизни, «совершить очень простое и очень русское путешествие» (8).
Своеобразие повествования, состоящего в воспроизведении личностного самосознания, стяжение всех нитей рефлексий, реализуемых как открыто (в трактате о сознании), так и на метафорическом уровне (в области духовных воспоминаний), к единому центру — авторскому сознанию — позволяет говорить о «центростремительной»–моноцентрической–лиризованной природе романа.
Лиризация романа «Вечер у Клэр» проявляется в предельной зависимости плана изображения от субъекта изображения. Действительность подается через восприятие автора-повествователя, внешний сюжет поглощается внутренним, традиционные причинно-следственные и временные отношения теряют свою определенность и приобретают характер условных и «внешних» связей, трансформируясь в состояние «длительности». «Романная ситуация» «Вечера у Клэр» сопоставима со структурой лирического произведения, «семантических ядром» которой является момент «постижения того или иного явления или события» лирическим героем, т.е. «состояние лирической концентрации» (9)). В «Вечере у Клэр», как и в лирическом произведении, происходит слияние «эмпирического» и «обобщающего» (10)) планов повествования, что позволяет определить родовую принадлежность этого романа как лиро-эпическую и отнести его к феномену «лиризованного» романа.
РОМАН «НОЧНЫЕ ДОРОГИ», как и роман «Вечер у Клэр», представляет собой лирическую исповедь главного героя, «повествовательная точка зрения» которого совпадает с авторской, в результате чего роман приобретает моноцентрический характер. Хотя в «Ночных дорогах» автор-повествователь пытается выступать в роли отстраненного наблюдателя описываемых им событий (то есть в роли объективного рассказчика), субъективность повествования представляется очевидной. Самый отбор повествовательного материала в «Ночных дорогах» (выбор для описания тех или иных мест, людей, впечатлений, воспоминаний) предопределен особенностями индивидуального мировосприятия автора-повествователя, является их наглядным отражением и не имеет самостоятельного значения. Наблюдения автора-повествователя, описание конкретных событий, участником или свидетелем которых он был, воссозданные с помощью свободного сцепления эпизодов, не связанных между собой общей причинно-следственной связью, образуют внешний план повествования, который на первый взгляд представляется традиционным. Основу его составляет традиционный сюжет «путешествия», придающий роману нравоописательный характер и создающий хронотоп дороги как места случайных встреч. Исследование композиционного плана романа приводит к выводу об использовании Газдановым традиционных элементов повествования с целью создания нетрадиционной жанровой структуры. Так, образ Парижа в романе, с одной стороны, являет собой традиционное романное пространство, в котором происходят конкретные события и пребывает автор-повествователь, наблюдая или участвуя в них; с другой — пространство Парижа значимо лишь постольку, поскольку оно уподобляется внутреннему пространству — пространству сознания. Образ Парижа помогает Газданову выразить представление о мире как о чуждой стихии. Главным признаком парижской жизни становится призрачность, зыбкость, фантастичность, как будто Газданов привносит в облик Парижа нечто от «петербургского мифа», превращая город в символ абсурдности жизни, город мрака, ночи, печали, что усиливается обращением автора-повествователя к жизни парижского дна, к «ночным дорогам». В этом контексте название романа может быть прочитано как метафора: нескончаемое движение автора-повествователя по его «ночным дорогам» в замкнутом пространстве — Париже — символизирует неистинность, нереальность его существования. Париж призрачен, потому что призрачна сама жизнь повествователя. Таким образом, Париж как центр внешнего пространства романа находится в зависимости от внутреннего пространства — пространства сознания автора-повествователя и служит выражением его мировосприятия.
Внешний план повествования наполнен многочисленными наблюдениями автора-повествователя над разными представителями парижского дна (в тексте появляется кажущееся неоправданным большое количество эпизодических персонажей). История почти каждого из них дается во вполне традиционном ключе. Но целью автора становится в этом смысле не выявление объективной характерности традиционно детерминированного героя реалистического романа, но возможность в очередной раз подтвердить нелепость и абсолютную неоправданность бытия, если оно лишает человека его индивидуальности и превращает его жизнь в «формы существования».
Таким образом, внешний план повествования служит самовыражению автора-повествователя, поэтому описание случайных событий, появление большого числа эпизодических персонажей — все эти традиционные элементы повествования несамостоятельны и несамодостаточны. Они выполняют служебную роль, создавая некую условную картину, выражающую сознание героя-автора-повествователя.
Помимо образа Парижа и описания «характерных» представителей парижского дна, внешний план включает в себя несколько сюжетных линий, развивающихся сравнительно традиционно и самостоятельно. Первая — это история Ральди и Алисы, вторая — Федорченко и Сюзанны. События обеих сюжетных линий организованы по принципу традиционной причинно-следственной связи, повествование в них ведется в хронологической последовательности. Формально автор-повествователь не является героем этих «сюжетов», он лишь излагает факты, их образующие, вследствие чего и возникает представление о самостоятельности указанных сюжетных линий. Тем не менее только положение автора-повествователя по отношению к этим сюжетам, его оценка их участников позволяет вычленить конфликты, способствующие развитию событий. Ни одному из главных персонажей не дано раскрыть свой внутренний мир и обнаружить «сокрытый двигатель» (А.Блок) своей судьбы; представление о нем существует лишь в сознании автора-повествователя, для которого трагедии героев — лишь подтверждение его вывода о закономерности его собственной судьбы, о трагедии жизни как таковой.
Анализ внешнего плана повествования в романе «Ночные дороги» приводит к выводу, что составляющие его элементы традиционного повествования, усложняя моноцентрический тип романа («Вечер у Клэр»), тем не менее «впитываются», поглощаются его «центростремительной» структурой.
Ряд мотивов, организуют структурное и содержательное единство повествования и осуществляют его непосредственную и органическую связь с внешним планом. Это мотивы смерти, медленного умирания, агонии, ошибочности жизни, утраченности прошлого и невозможности будущего, неизбежной и непреодолимой пропасти между прошлым и настоящим, мотивы заблуждения, нелепости и неправдоподобности существования, абсурдности и чуждости окружающего мира, резкого неприятия и отрицания этого мира, а также «охватывающий» их мотив стремления автора-повествователя к жизни в мире своей памяти, своего воображения. На метафорическом уровне эти мотивы реализуются с помощью многочисленных образов-символов. Центральное место среди них автор данного исследования отводит образу «гигантской лаборатории», где происходит экспериментирование «форм человеческого существования», «лаборатории», населенной карликами, горбунами, убийцами, инвалидами, сумасшедшими.
Подчиненность всех уровней повествования раскрытию «я» автора-повествователя усугубляется его сознательно подчеркнутой сосредоточенностью на себе самом. Автор-повествователь в «Ночных дорогах» погружен в поток сознания, сливающийся с рекой жизни, и для него время протекания событий по сути заменяется временем переживания их. Иными словами, рассказчик, вспоминая истории, связанные с другими людьми, излагает внешний сюжет в его объективной временной протяженности, но его внутреннее, субъективное время подчиняется иным законам. С точки зрения внутреннего сюжета, главенствующего в романе, временной разрыв между временем повествования и временем протекания событий отсутствует, так как в сознании автора-повествователя прошлое и настоящее сосуществуют как единая субстанция в потоке восприятия.
При анализе романов Газданова целесообразно использовать теорию А.Бергсона о разложении процесса сознания на две составляющие — восприятие и память. Обращает на себя внимание тот факт, что герой романа «Вечер у Клэр» живет преимущественно воспоминаниями, давним прошлым, в которое он погружен и которое противостоит настоящему, тогда как в «Ночных дорогах» жизнь сознания выступает словно освобожденной от такой важной его составляющей, как глубинная память, и выражается лишь в восприятии сегодняшнего, или собственно восприятии, неотделимом, конечно, от механической памяти. Далекое прошлое повествователя, ставшее достоянием его внутренней жизни, истинным ее содержанием, предстает теперь перед читателем не в потоке воспоминаний, как в «Вечере у Клэр», а в виде коротких фрагментов, разбросанных по тексту. Автор-повествователь утаивает от читателя самую важную часть своей духовной биографии — воспоминания — потому, что в центре его внимания — «ночное» существование, не соприкасающееся с его истинным бытием.
Однако тема памяти и прошлого не только не уходит на периферию романа, но определяет его структуру, хотя и на принципиально ином, по сравнению с романом «Вечер у Клэр», уровне. Все лица, проходящие через романное пространство, так или иначе соотносятся именно с этой темой и оцениваются автором с точки зрения наличия в их судьбах ощутимой и существенной дистанции между их прошлым и настоящим.
Рассказ о далеком прошлом повествователя в «Ночных дорогах» словно вытеснен, замещен историями других героев (при том что в «Ночных дорогах» нет ни единого случая интроспекции по отношению к ним), прежде всего историями Федорченко и Ральди. Подобное «замещение» прошлого повествователя изображением прошлого его героев является еще одним указанием на «несамостоятельность» последних, или даже подтверждением того, что все они есть лишь своеобразные тени, искаженные отражения автора-повествователя или образы, живущие лишь в его сознании.
Роман заканчивается указанием на будущее, но из последних фраз следует, что будущее интересует автора не само по себе, а лишь как время, в котором описываемые события обретут истинную ценность, став прошлым, превратившись в воспоминания. Будущее как таковое не признается автором, это лишь время обращения настоящего в прошлое (таким образом, Г. Газданов выступает как преемник идей А. Бергсона, отрицавшего будущее как объективно существующую реальность).
Недавнее прошлое повествователя еще не отдалилось от него в той степени, чтобы стать воспоминаниями, которые он сможет бережно перебирать, снова и снова оценивая их, а слилось с его настоящим, образовав то внутреннее время, которое А.Бергсон предложил называть «длительностью», акцентируя его неделимость, целостность.
Таким образом, если в романе «Вечер у Клэр» автор-повествователь попытался еще раз пережить далекое прошлое, заново оценивая его, то роман «Ночные дороги» это попытка схватить настоящее, передать первое, непосредственное ощущение живого, незастывшего времени.
Итак, роман «Вечер у Клэр» — это роман не столько потока сознания так такового, сколько роман потока воспоминания, тогда как роман «Ночные дороги» можно назвать романом потока восприятия. То, что, по А. Бергсону, воспринималось как чистая абстракция — отделение памяти от восприятия — оказалось возможным для автора-повествователя «Ночных дорог». Тем самым романы «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» словно складываются в единый текст, дополняя друг друга, не только потому, что в центре их различные периоды жизни автора-повествователя (первый знакомит читателя преимущественно с допарижским, второй — с парижским периодом существования), но и прежде всего потому, что только в совокупности эти романы в полном объеме воспроизводят жизнь его сознания.
Жанровая природа «Ночных дорог» определяется тем, что организующим началом романа — и тематическим, и формальным — становится сознание автора-повествователя, противопоставляющего себя окружающему миру. Сознание автора-повествователя творит пространство романа; демиургом текста становится рефлексия; автор-повествователь, вместо реальности, создает мир, представляющий материал для отражения и подтверждения его рефлексий. Именно поэтому большинство сюжетных линий и персонажей выглядят условными и немотивированными в своем развитии. Единственным самостоятельным образом, главным героем романа «Ночные дороги» является автор-повествователь. Все структурные элементы романа, как традиционные, так и нетрадиционные (причем само их соотношение становится важнейшей особенностью повествования), направлены на достижение лишь одной цели — они служат раскрытию образа автора-повествователя, его внутреннего мира и сознания. Поэтому анализ любого из элементов жанровой структуры — композиции, системы персонажей, хронотопа и т.п. — как бы превращается в анализ образа автора-повествователя.
Жанровое единство романа «Ночные дороги» представляется менее очевидным по сравнению с романом «Вечер у Клэр», а структура его повествования становится более сложной за счет усиления в романе традиционного эпического начала. Тем не менее содержательная и формальная устремленность всех элементов повествования романа «Ночные дороги» к единому центру — сознанию автора-повествователя — представляется автору данной работы бесспорной и позволяет определить его (по аналогии с романом «Вечер у Клэр») как роман «центростремительный»–моноцентрический–лиризованный. Но если в романе «Вечер у Клэр» лирическое начало доминирует, то в романе «Ночные дороги» это начало сосуществует с эпическим, традиционным в «количественно равных отношениях», но «качественно» подавляет его и подчиняет своим целям, что свидетельствует о большей сложности задачи, поставленной и решенной в романе «Ночные дороги».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Шаршун С. Магический реализм // Числа. Париж, 1932. № 6. С. 229.
2 Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 91.
3 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М., 1973. С. 383.
4 Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 6.
5 Вейдле В. Русская литература в эмиграции // Возрождение. 1930. 19 июня.
6 «Чистая длительность есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше “я” просто живет, когда оно не устанавливает различие между наличными состояниями и теми, что предшествовали» // Бергсон А. Собр. соч. М., 1992. Т. 1. С. 93.
7 Оба понятия имеют соответствия в концепции сознания А.Бергсона. Представление о «динамической схеме» было разработано автором в монографии «Интеллектуальное усилие» (1898), понятие об интуиции — во «Введении в метафизику» (1903).
8 Горлинь М. Похвальное слово Гайто Газданову // Руль. 1930. 30 марта.
9 Сильман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 6, 11.
10 Там же. С. 7.
1996