Наталья КОЛЬЦОВА (Россия)
«МЫ» ЕВГ. ЗАМЯТИНА
КАК НЕОМИФОЛОГИЧЕСКИЙ РОМАН
Многоуровневая смысловая структура романа Замятина может быть глубже осмыслена при анализе библейских, античных, историко-культурных и собственно авторских мифов, организующих романное пространство. Такой подход позволяет ввести в роман «Мы» в контекст неомифологических исканий литературы XX века.
В романе «Мы» существует своеобразная иерархия мифов, организующих романное пространство.
Среди мифов, следы которых присутствуют в тексте, есть те, что известны не только автору, но и герою-повествователю. К таким мифам относятся библейский миф об изгнании из рая, о Вавилонской башне, мифы об искушении, казни и Воскресении Христовом, античные мифы о Прометее и Икаре. Несмотря на то что именно герой-повествователь осознанно включает в свою «поэму» образы и сюжеты данных мифов, они служат прежде всего средством выражения авторской позиции в тексте. Главное отличие в использовании повествователем и автором знаков древнейших мифов заключается в следующем: для повествователя апелляция к мифу, известному читателю, является способом УПРОЩЕНИЯ, тогда как для автора — способом ПРИРАЩЕНИЯ смысла. Действительно, повествователь пишет свою поэму для «невежественного» читателя, при помощи библейских и античных аналогий «помогая» тому осваивать, постигать «новый» мир, то есть снисходит до предполагаемой аудитории, преследуя некие «просветительские» цели. Автор же посредством картины, созданной повествователем, обращается к посвященному, способному понимать вторичный язык — язык скрытых и явных цитат, пронизывающих текст и дешифрующих его истинный смысл.
Мифы, относящиеся к следующей группе, также не выходят за рамки классических, традиционных, хотя и принадлежат к текстам более позднего происхождения, «новейшим», т.е. историко-культурным мифам. Особенность этой группы мифов заключается в том, что их знаки введены в текст именно автором (и только им!), поскольку не могут быть известны невежественному герою-повествователю. Если античные и библейские мифы дешифруются на двух уровнях — авторском и повествователъском, что создает определенные сложности для читателя, то историко-литературные мифы являются способом выражения исключительно авторской позиции. В данном случае вопрос о способах их включения в роман обретает первостепенное значение, так как автор должен ввести в текст повествователя соответствующие знаки, скрытые цитаты «независимо» и «незаметно» для последнего, рассчитывая в то же время на их опознание «своим» читателем. Центральным среди этого класса мифов, выражающих авторскую идею, безусловно, является «поэма» Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, которую в литературе о Достоевском принято называть «легендой» (1). В формировании художественного пространства романа не последнюю роль играют сколки историко-культурных мифов, знаки так называемого «петербургского текста» — мотивы и образы из произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, А.Белого, «залегающие» по сравнению с неоднократно упоминаемыми повествователем древними мифами на более глубоком уровне текста, а потому часто не замечаемые читателями. Историко-культурные мифы помогают Замятину творить так называемый «городской миф».
Еще один вид мифа представляет сугубо замятинский «математический» миф о мире, созданный автором с «помощью» и с «ведома» повествователя — математика и кораблестроителя, использующего язык математической символики для выражения своего внутреннего состояния. Однако, как и в случае с древнейшими мифами, использование повествователем и автором одного и того же мифа не означает, что их позиции, а следовательно, и тексты совпадают. Хотя в области математического знания повествователь в достаточной степени близок автору, не случайно подарившему герою свою профессию и, следовательно, стиль мышления и мировосприятие, автор вкладывает гораздо более глубокий, а подчас и противоположный смысл в описанные повествователем коллизии. Кроме того, «математический язык» для автора является способом композиционной организации текста, так как постоянно возникающие у героя математические и геометрические ассоциации служат основанием для создания сложной мотивной структуры произведения. Таким образом, наряду с «готовым языком» (Е.М. Мелетинский) неомифологического романа — знаками традиционных, классических мифов, — Замятин изобретает свой собственный язык символов, в качестве которых выступают прежде всего математические знаки и даже формулы (хотя и не только они).
Одной из главных причин ориентации художников на миф современное литературоведение считает принципиально иное, по сравнению с XIX веком, восприятие действительности, а соответственно, и подход к проблеме художественного обобщения. Интерес к мифу вызван прежде всего желанием автора уйти от злободневности к широким и точным обобщениям, стремлением преодолеть «локальный» историзм (2). Предпосылки обращения к мифу кроются в стремлении художника постичь первоосновы бытия — выявить инварианты не только внешней, но и внутренней жизни человека. Отсюда, по мнению Е. М. Мелетинского, возникает «теснейшая», хотя и «парадоксальная», по словам исследователя, связь неомифологизма с НЕОПСИХОЛОГИЗМОМ, т.е. «универсальной психологией подсознания, оттеснившей социальную характерологию романа XIX века» (3).
Роман XX века проявляет интерес прежде всего к семантике больного сознания или к внутренней жизни личности, находящейся в состоянии «умственного исступления», переживающей духовный кризис. Темы безумия, нервного потрясения или срыва особенно актуальны в мифологизирующей литературе XX века.
Миф, согласно наблюдениям Е. М. Мелетинского, Д. Е. Максимова, З. Г. Минц, является универсальным средством организации произведения на семантическом и композиционном уровнях. Одним из наиболее значительных завоеваний неомифологической литературы XX века Е. М. Мелетинский, Д.Е. Максимов и др. считают способ лейтмотивной организации текста. ЛЕЙТМОТИВ, использующийся в классической литературе XIX века как частный прием, в неомифологическом романе «приобретает четкое структурное оформление и выносится на поверхность», становясь «основным конструктивным принципом организации текста» (4). Однако неомифологический роман, в отличие от собственно орнаментальной прозы, не приносит сюжет в жертву мотивной структуре, т.к. даже при достаточно разработанной системе лейтмотивов в нем сохраняется «ПРАГМАТИКА СЮЖЕТА» (5). Сюжет, а также архитектоника романа, в свою очередь, могут быть «заданы» тем или иным мифом, что позволяет читателю «узнавать» в персонажах «первогероев», или, следуя терминологии К.-Г. Юнга, архетипы, а в сюжетных поворотах — мировые коллизии. Особую актуальность в неомифологическом романе приобретает и тема ДВОЙНИЧЕСТВА, поскольку в тексте, ориентированном на миф, имеет место взаимное отражение, сцепление самостоятельных на первый взгляд образов и расщепление в то же время некоего целостного, «единого образа» на множество деривативных (6).
Мифы, пронизывающие все слои художественного текста, являются и универсальным языком «нового» искусства. З. Г. Минц предлагает использовать термин «вторичный язык». Е.М. Мелетинский отмечает, что художник может «обращаться к различным традиционным мифам как к своеобразному языку нового романа» или «создавать свой собственный язык поэтических символов» (7). Литература XX века, решая стоящие перед ней задачи мифологизирования, вырабатывает и особые приемы введения мифов в текст. С точки зрения З.Г. Минц, ключевым для понимания и анализа неомифологического произведения является понятие МИФОЛОГЕМЫ, или «метонимического символа», знака и «свернутой программы» (8) целостного сюжета. З.Г. Минц считает поэтику мифологем «одной из главных примет поэтического языка» и причисляет мифологемы к так называемым «вторичным языкам» культуры (9).
Важнейшей составляющей неомифологического текста и даже неким универсальным правилом, законом использования мифа в новой литературе XX века является, по мнению современных исследователей, ИРОНИЯ. Травестия мифов, как и травестирующая цитатность в целом, служит организующим моментом повествования и часто средством сатирического развенчания конкретно-исторических явлений. Кроме того, именно при помощи иронии подчеркивается, как правило, дистанция между автором и повествователем, автором и героем.
Ориентация на миф не могла не сказаться на особой роли автора — не только на характере взаимоотношений автора и читателя, но и на схеме АВТОР — ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ — ГЕРОЙ, на способах введения и существования авторского «я» в тексте, выражения авторской идеи. Действительно, одним из характернейших свойств неомифологического романа является особый статус в нем автора. Наличие форм вторичной условности, акцентирующее факт «сделанности», «сконструированности» предложенной вниманию читателя модели, высвечивает доминирующую роль автора в художественном пространстве произведения, преподнося автора как полновластного творца изображаемого мира.
В неомифологическом романе, как указывает Л. Силард, устанавливается принципиально новый контакт автора с читателем, воспринимаемым в качестве сообщника, понимающего своеобразный язык автора, т.е. «вторичный язык» мифологем. Таким образом, утверждение творцом своего права на полную свободу в неомифологическом романе, как правило, сопровождается особым АДОГМАТИЗМОМ ИНТОНАЦИИ.
Итак, в современном литературоведении принято указывать на следующие существенные черты неомифологического романа: наличие форм вторичной условности, вызванное стремлением художника уйти от злободневности быта к бытию, тягой к макроисторизму, метапсихологизму; разработанную мотивную систему; особую архитектонику, помогающую проникнуть в глубину авторской идеи; особую актуальность темы двойничества; интертекстуальность; изменение традиционной для классической литературы системы взаимоотношений АВТОР — ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ — ГЕРОЙ — ЧИТАТЕЛЬ, адогматизм авторской интонации; поэтику мифологизирования — вторичный язык писателя.
В качестве мифа литература XX века воспринимает не только мифы в общепринятом смысле этого слова (прежде всего античные и библейские), но и произведения мировой культуры (историко-культурные, историко-литературные мифы), образы и сюжеты которых бытуют в сознании образованного человека.
Роман «Мы» Евг. Замятина является неомифологическим текстом. Этому произведению присуще использование поэтики мифологем, пронизывающих повествовательную ткань и служащих, наряду с традиционными элементами поэтики (сюжетом, композицией, образной системой и т.д.), едва ли не основным средством выражения авторской позиции. Лишая себя возможности прямого обращения к читателю, автор оставляет для себя «вторичный язык». Ироническое отношение автора к герою, дистанция между их текстами (при их формальном совпадении), как правило, сказывается именно в пародирующей цитатности, так как утверждения героя Д–503 опровергаются всей совокупностью мифов, организующих корпус романа.
Анализ античных и библейских мифов позволяет показать соотношение точек зрения автора и героя-повествователя. Так, герой вводит в свой дневник метафорический образ башни («Я, как башня») с тем, чтобы утвердить и воспеть силу и мощь Единого Государства и человеческого разума, с тем, чтобы передать чувство гордости единицы, ощущающей себя частицей огромного «Мы». Однако заданный сравнением героя внутренний сюжет романа, основанный на мифе о Вавилонской башне, начинает развиваться самостоятельно, побуждая читателя проводить аналогии между историей, о которой повествуется в «поэме», и библейским мифом. Рядом с параллелью, проводимой героем, выстраивается, не опровергая ее, другая, не увиденная им, но подразумеваемая автором — параллель, существующая между библейским символом башни и ИНТЕГРАЛОМ.
Притча о Вавилонской башне повествует о первой земной цивилизации, «поэма» Д — о последней. Сходство двух городов — первого и, очевидно, последнего на земле — подтверждается историями обоих. Как гласит библейская притча, строительство башни — или попытка людей подчинить себе небесные сферы — не было завершено, а сам древнейший город был разрушен. Несмотря на то что формально финал романа остается открытым, более того, выражает уверенность рассказчика в победе разума, а, следовательно, цивилизации над природой, история укрощения нумерами вселенной, ограниченная рамками повествования, дублирует сюжет о Вавилонской башне. ИНТЕГРАЛ, хотя и достроен, однако не осуществляет возложенную на него миссию, и город-государство переживает катастрофу. В финале предчувствия, видения Д претворяются в реальность: на город обрушивается лавина кирпичей и камней, вызванная, однако, не наказанием, исходящим от Благодетеля, низвергающего за преступления героя его башню разума, а деятельностью оппозиционной организации МЕФИ и взрывом, образующим брешь в Зеленой стене.
Вечная тема башни и сопряженные с нею идеи коллективности, прогресса, человеческого разума, безусловно, воспринимались в момент написания Евг. Замятиным романа как сюжеты 1920-х годов XX века.
Тем не менее у Замятина мотив строительства решен прежде всего в символическом плане и является ключом к пониманию философской проблематики произведения.
Образ башни, появляющийся в зоне ощущений Д и складывающийся из отдельных образов-деталей, переходит из одного смыслового поля в другое, ассоциативно скрепляя тематически не связанные друг с другом эпизоды и мотивы романа, и в итоге образует особый авторский сюжет. Финальный аккорд произведения [последняя фраза героя «…разум должен победить» (154)], возвращающий читателя к заявленному с первых строк романа мотиву борьбы человеческого разума с природой, естественной жизнью, относится к разряду так называемых «иронических утверждений» (10), требующих опровержения. Опровержение исходит не столько от читателя, не принимающего явленного ему в романе мира будущего и отвергающего логику рассуждений и особенно выводы рассказчика, сколько от библейской притчи, встроенной в структуру романа и доказывающей, что разум, покушающийся на основы мироздания, победить не может. Символический сюжет башни, сопровождая внешнее движение романа, вступая с ним в смысловые отношения и придавая философскую глубину, служит средством выражения авторской позиции.
С образом главного героя романа, сопоставляемого как с Адамом, так и с Иисусом Христом, а также с образом героини I–330, совмещающей в себе черты Евы, Иисуса Христа, дьявола, ведьмы, связаны мифы о грехопадении и воскресении. Если миф о башне присутствует в тексте на метафорическом уровне (даже в том случае, когда к нему для доказательства своих мыслей обращается не автор, а герой-повествователь), то мифы о грехопадении Адама и воскресении Иисуса Христа непосредственно упоминаются в тексте. Автор доносит эти библейские мифы до восприятия читателя, доверяя их «пересказ» своим героям.
Миф об Адаме и Еве является в романе развернутой метафорой. Единое Государство, очевидно, являет собой некий новый, машинизированный рай, в котором люди живут с ощущением полного счастья, не зная зависти, страсти, вызывающих душевные страдания. Как и библейский Адам, Д живет бок о бок со своим богом, трудясь на полях «Эдема». Функции старого Бога, или Бога-отца, возложены в романе на Благодетеля. На роль Евы в романе Замятина, очевидно, претендуют две героини — O–90 и I–330. Среди персонажей романа есть и «змий» — постоянный спутник I–330 «двоякоизогнутый» S–4711, а также «диавол» — оппозиционная организация с говорящим названием МЕФИ.
Отмечается, что если происхождение имен Благодетеля и МЕФИ не требует объяснений, то «буквонумера» остальных персонажей нуждаются в расшифровке. Наиболее интересной в этой связи представляется теория западного исследователя творчества Замятина Р. Грегга (11), полагающего, что писатель для зашифровки имен своих героев обращается к английскому языку. Так, критик полагает, что и форма тела, искривленного наподобие буквы «S», и сама первая буква имени персонажа выполняет роль мифологем поскольку вызывают аллюзии как со словом «сатана» (satan), так и со словом «змея» (serpent).
Миф о грехопадении непосредственно связан с замыслом и названием романа. Высказывание героя [«“Мы” — от Бога, а “Я” — от диавола» (91)] заставляет ассоциативно связывать понятия «Я» и «диавол». За борьбой «светлых» и «темных» сил за душу Д, т.е. конфликтом Бога и дьявола, просматривается ключевая тема произведения — столкновение «Мы» и «Я». Таким образом, всемогущему и всеобъемлющему «Мы», вынесенному в название романа, противопоставляется именно «Я».
В тексте романа точно указаны носители «Я». Это героиня, I–330, первая часть имени которой переводится с английского как «Я», и друг героя — поэт R–13, графическое изображение первой части имени которого может быть прочитано как перевернутое «Я». Таким образом, буквенная символика связана с основным конфликтом романа — противостоянием «Я» и «Мы» («Бога» и «диавола»).
Отождествление темных сил с «я» не должно восприниматься буквально, поскольку понятия добра и зла оказываются обратимыми в произведении, в основе замысла которого лежит принцип иронии. Используя иронию в качестве основополагающего принципа создания произведения, Замятин, как это ни парадоксально, восстанавливает исходную библейскую картину мира. Если планом выражения в романе является инвертированная библейская модель, созданная рассказчиком, то план содержания образуется пародирующим соотнесением изображаемого с собственно библейским мифом грехопадения, обретающим статус «вторичного языка», некоего «шифра-кода», проясняющего истинный смысл описываемых событий. Грех «нового» Адама оказывается не падением, а подъемом на новую ступень развития, первым бунтом и первой победой, в то время как «Спасение» оказывается поражением. В образе главного героя проступают черты не только Адама, но и Иисуса Христа, что соответствует христианским представлением о Христе как о «втором» Адаме, призванном искупить первородный грех человека. Таким образом, внутренний сюжет романа Евг. Замятина проецируется не только на Ветхий, так и на Новый Завет. Роман «Мы» становится некоей «новой Библией».
Немаловажной с точки зрения анализа библейской проблематики романа представляется его архитектоника. Роман «Мы» предстает как неомифологический текст, где семантизируются все уровни и структурные компоненты, а число фрагментов оказывается значимым. «Поэма» героя состоит из сорока записей, и цифра «40» воспринимается как библейская мифологема, заставляющая прежде всего вспомнить о сорока днях пребывания Христа в пустыне. С образом Д связаны христианские мотивы трудного пути, искушения, казни, Воскрешения и Спасения. Мотив Спасения, как и мотив падения (грехопадения), предстает в романе, подчиняясь законам карнавализации, в инвертированном виде: операция, предстоящая Д и другим нумерам, направлена на уничтожение души. Таким образом, библейский сюжет выполняется относительно героя с точностью до наоборот: в результате операции, казни погибает не тело, а душа героя. «Спасается», «возрождается» же телесная оболочка. Представая в инвертированном виде, библейские мотивы Восхождения, Воскресения и Спасения выражают авторское отношение к созданному им государству будущего как антимиру. Подавляя в себе человеческое, стремясь к «бого-», или на его языке к «машино-равенству», замятинский герой как раз меньше всего походит на Христа. В те же моменты, когда герой познает душевные муки и сомнения, он приближается к Христу.
В романе Евг. Замятина присутствует еще один образ, соотносимый с фигурой Христа, — образ героини, выражающий замятинское восприятие Бога-Сына как героической фигуры, революционера, еретика, движимого действенной и жертвенной любовью к людям. В композиции романа Д отданы рефлексия, душевные страдания Христа, тогда как I-330 физические мучения и подвиг, совершаемый во имя человечества. Пытка и казнь героини ассоциируются с распятием Христа. Однако, наряду с расщеплением, в романе присутствует совмещение образа Христа с образом дьявола. Действительно, ключевые эпизоды с участием I — причащения, проповеди — могут быть дешифрованы двояко. Так, ликер, глоток которого героиня заставляет выпить Д, с одной стороны, ассоциируется с соблазном и искушением, с другой — может расцениваться как часть обряда причащения. Сцена за «Зеленой стеной», пронизанная библейскими аллюзиями и реминисценциями, в романе также получает двойственную трактовку. В словах «голый, похожий на череп, камень» содержится намек на слово «Голгофа» (Лысая Гора). Ключ к пониманию причин совмещения свойств Христа и дьявола, Христа и ведьмы в рамках одного образа может быть обнаружен в теоретических работах Замятина, в частности, в статье «О революции, литературе, энтропии и о прочем». Христос для Замятина еретик, взрывающий догму, так же, как Галилей, Эйнштейн. В свою очередь, корни «ереси» художника кроются в культурной атмосфере начала XX века. Образ «Христа-Демона» распространен в творчестве русских символистов, присутствует, в частности, у Блока. В этом смысле поэтика романа «Мы» подготовлена символизмом. Кроме того, героине (I-330) отводится центральное место в романном варианте мифа о Прометее.
Сентенция героя-повествователя [«…явился Прометей (это, конечно, мы)»] относится к разряду т.н. ложных, или «иронических», утверждений и подсказывает читателю, что мотивы и образы, не входящие в античную схему в плоскости размышлений Д–503, составляют единый сюжет на другом — авторском — уровне, где Прометей — это, конечно, не «мы». И если вспомнить, что основная оппозиция романа задана противопоставлением «я» всесильному «мы», то можно предположить, что с образом Прометея в романе должно быть соотнесено именно «я». Или, следуя английскому эквиваленту, «I», т.е. героиня I-330. К легенде о Прометее в этом контексте отсылает прежде всего сюжет романа, связанный с историей похищения космического корабля, а центральными с точки зрения этого «авантюрного» сюжета становятся образы ИНТЕГРАЛА и I, соизмеримые не только с символическими образами античного мифа, но и друг с другом.
Сравнение ИНТЕГРАЛА и огня последовательно проводится в структуре произведения. Прежде всего обращает на себя внимание один из эпитетов, которым наделяет кораблестроитель Д свое детище, — «огнедышащий». Мотивы полета, огня, жаркого солнца становятся лейтмотивами героини. Образы, связанные друг с другом посредством сюжета, сближаются и на ассоциативном уровне.
Особого внимания заслуживает сцена с посещением героем «аудиториума», где после настраивающей слушателей на скептический лад лекции выступает героиня I, исполняющая произведение А.Н. Скрябина. В небольшом, но содержательно емком фрагменте оппозиция ПРОШЛОЕ/ НАСТОЯЩЕЕ выражена средствами цветовой и музыкальной символики: «огненная» музыка А.Н. Скрябина противопоставляется безликим «хрустальным» аккордам Единого Государства. Внешне не связанный с историей похищения корабля и сценой с чтением стихов о Прометее эпизод оказывается внутренне соотнесенным с ними.
Несмотря на то, что в тексте не содержится прямых указаний на название произведения, исполняемого героиней, цветовосприятие музыки героем указывает, на вполне определенное произведение А.Н. Скрябина, доминантные цвета которого составляют спектр огня или палящего солнца: героиня, очевидно, исполняет фортепианную версию поэмы А.Н. Скрябина «Прометей», самим композитором названной «поэмой огня». По сути, Евг. Замятин в литературе делает то же, что А.Н. Скрябин в музыке: вводит в текст дополнительную «цветовую строку» [особенностью партитуры Скрябина является включение в нее световой строки (Luce), предназначенной для световой клавиатуры], проводящую важнейшие внутренние мотивы произведения наравне с традиционными элементами поэтики — сюжетом, композицией, системой персонажей. Для А.Н. Скрябина имя античного героя символизирует активную энергию вселенной, Прометей — это творческий принцип, огонь, жизнь, борьба, мысль. В романе Замятина героиня, исповедующая авторскую идею «вечной» революции, энергии, исполняет, очевидно, это «самое революционное» из произведений Скрябина. Прием автора, вводящего в повествовательную ткань упоминание А.Н. Скрябина, рассчитан на неосознанное припоминание читателя, знакомого с культурной атмосферой первых десятилетий XX века, с историей музыки, с системой художественных воззрений Скрябина и законами его творчества.
Итак, образы главных героев романа находятся в точке пересечения античных и библейских мифов, служащих средством выражения авторской идеи. В романе присутствуют также ссылки (явные или скрытые) на более поздние мифы.
«Мы» можно рассматривать как некий вариант современного городского мифа. При этом в замятинском условном образе города-государства проступают черты как реального, так и «литературного» Петербурга.
Благодаря упоминанию моста, БЕЛЫХ НОЧЕЙ, башенной иглы, прямых улиц и проспектов, заострению темы воды и мифов, связанных с ней, в романе Евг. Замятина создается некий обобщенный образ петербургского пейзажа. Однако с «петербургским текстом» (12) русской литературы роман Евг. Замятина позволяют соотнести не только и не столько реалии городской панорамы, намеки на конкретные приметы Петербурга, упоминание героем характерных климатических и погодных особенностей, сколько скрытые цитаты из произведений, составляющих основу «петербургского текста», — произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А. Белого.
Не герой-повествователь, незнакомый с традициями мировой культуры, а автор предпринимает сознательную работу по вплетению в повествовательную ткань произведения мотивов, сюжетов и образов известных городских мифов. Образы и мотивы из произведений классиков русской литературы, теряя видимые связи с породившим их текстом, входят в замятинский миф о мире на правах неких универсальных данностей, воспринимаемых «посвященным» читателем как мифологемы.
ПУШКИНСКАЯ тема обнаруживает свое присутствие в романе в 6 записи: I-330 приводит героя в Древний Дом, самую свою любимую квартиру, где среди старинной мебели, книг стоит фигурка Пушкина. Автор полагает, что введение в повествование образа «древнего» поэта служит своеобразной подсказкой «посвященному» читателю. На основании анализа сюжета, мотивной и образной структуры «Мы» можно сделать вывод о том, что в тексте присутствуют следы мифа о роковой встрече человека с идолоподобным хозяином города, сюжета, положенного в основу пушкинской поэмы «Медный всадник». В романное пространство и сознание читателя Благодетель входит прежде всего как некий кумир, статуя, возвышающаяся над городом, подвластным ему. В той или иной форме — с помощью эпитетов, метонимических определений, сравнений — в тексте проводится аналогия между человеком и неким чугунным изваянием, громоздким сооружением: «Снова медленный, тяжкий жест… Там — третий чугунный жест нечеловеческой руки… Тяжкий, каменный, как судьба, Благодетель… знамение нечеловеческой мощи Благодетеля» (43–44). Как и Медный всадник А.С. Пушкина, тот, кого нумера называют Благодетелем, является хозяином города-государства, оплотом и самим воплощением государственности, порядка, жестокой рассудочности, Благодетель, напоминающий чугунное изваяние или машину, мстит тем, кто противится «рацио», кто не желает подчиняться голосу разума и воспевает стихию чувств, он преследует безумцев и безжалостно карает их. Все вышесказанное подтверждает предположение о том, что замятинский роман входит в ряд произведений русской литературы, создающих образы неживых, машиноподобных градоправителей. Евг. Замятин пишет свою версию истории встречи безумца и «сверхчеловека», в образе которого сплавлены черты человека и статуи. Как и в поэме А.С. Пушкина, история завершается трагически для безумца, однако ирония Замятина заключается в том, что, в отличие от пушкинского Евгения, его герой «выздоравливает».
История «сумасшествия» героя в романе Евг. Замятина видится в первую очередь сквозь призму ассоциаций с петербургскими произведениями Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. Сама форма дневниковых записей, преподносящих события от первого лица, от имени «безумца», подсказана, по всей видимости, «Записками сумасшедшего» Н.В. Гоголя. «Поэма» Д есть история его душевной болезни. Динамику заболевания весьма точно отражают язык и манера письма, меняющиеся в ходе повествования. По мере того как поэт вытесняет в Д математика, сухой язык «математической» поэмы оживает, насыщаясь «влагой» метафор, сравнений (своим рождением, кстати, часто обязанных математическим формулам или геометрическим фигурам). Перенимая манеру Гоголя, Евг. Замятин средствами синтаксиса пытается передать движение мысли и души своего героя и повествователя. Если в первых и последних записях «поэмы» тире представляет собой просто знак препинания, столь любимый Замятиным и переданный им рассказчику, то в записях, рассказывающих о любовной лихорадке, безумии героя, тире, как и отточия, обозначают пространство бумажного листа, плотно заполненное смутными ощущениями, не вылившимися в слово мимолетными мыслями. Если у гоголевского героя сумасшествие ведет к деградации личности, то у замятинского — к возрождению. Только в моменты «безумия» Д–503 превращается из «нумера» в человека, умеющего любить, страдать. Замятинская ирония оказывается тем зеркалом, которое дает обратное отражение гоголевского сюжета сумасшествия.
В замятинском романе, как и в гоголевских «Записках сумасшедшего», под историей безумия скрывается другая история, основанная на трагедии одиночества в большом городе, глухом к страданиям человека. «Плач» «безумного» героя по матери, которой он никогда не знал, заставляет вспомнить финал «Записок сумасшедшего» — обращение окончательно сошедшего с ума Поприщина к «матушке». В этой финальной сцене история гоголевского героя поднимается до высот истинной трагедии. Так же, как Н.В. Гоголь, Евг. Замятин балансирует между откровенной насмешкой над стандартным, «правоверным», усредненным сознанием и пронзительной болью за человеческое существо, остро ощущающее свое беспредельное одиночество.
Однако в замысле романа о человеке и городе, в философской проблематике и поэтике романа в целом сказывается, прежде всего, влияние Ф.М. Достоевского: «Мы», роман о большом городе, создан под знаком «Преступления и наказания». Замятин переносит в свой роман темы безумия и преступления и даже намечает центральный мотив романа Достоевского, связанный с убийством. Так, Д, переживающий душевный кризис, замышляет убийство Ю — если не старухи, то, по крайней мере, «почтенной пожилой женщины». Замятинский герой, настаивающий, что он действительно совершил преступление, предоставляет еще одно доказательство реальности происходящего в пространстве его сознания, равноправия и сопроникновения двух его миров — внешнего и внутреннего. В «Мы», как и в «Преступлении и наказании», размывается граница между внешним и внутренним миром героя, пространство города оказывается включенным в область «я». Замятин обнажает прием, использованный Достоевским в его романе — трансформацию внутренней речи героя, диалогичной по сути, в собственно диалог. Кроме того, замятинские герои, как и герои Ф.М. Достоевского, обладают способностью «читать» мысли друг друга. Образ города, являющийся реализованной метафорой внутреннего мира героя, не может не ассоциироваться с Петербургом Достоевского.
Некоторые мотивы, в частности мотив слежки, подслушивания актуальный в романе Достоевского, и воспринимающийся как типично «петербургский», в роман Замятина переходят, очевидно, из романа А. Белого, о чем свидетельствуют некоторые характерные детали. Один из центральных образов романа «Мы», S-4711, воплощающий идею слежки, обрисован в подробностях, не позволяющих сомневаться в том, что «Петербург» А. Белого оказал свое воздействие на Замятина и на его произведение. Такие портретные детали, как череп, оттопыренные уши, ассоциирующиеся у героя с крыльями, заостряясь в тексте, образуют лейтмотив персонажа, и позволяют утверждать, что в облике S проглядывают черты Аблеухова-старшего являющегося, как и замятинский персонаж, важным государственным лицом, шпионящим, подглядывающим за героем, вставшим на путь преступления (в «Петербурге», как известно, сенатор следит за собственным сыном). Мотив уха-крыла, очевидно, переходит к Замятину от Белого и, являясь одним из наиболее устойчивых в тексте служит, как и у Белого, указанием на связь героя с низшей фауной (аналогия с нетопырем у Белого и аналогия со змеей, пресмыкающимся у Замятина). Однако наиболее очевидным свидетельством «присутствия» романа А. Белого в структуре «Мы», влияния на поэтику и образную систему последнего является все же именно городской пейзаж. «Самый умышленный» город всей русской истории, по выражению Ф.М. Достоевского, у А. Белого становится некоей реализацией арифметических расчетов и нехитрых геометрических построений. Геометрическая символика — образы и мотивы квадрата, прямой, треугольника, круга — играют чрезвычайно важную роль в романе Евг. Замятина, определяя технику создания образов не только города, но и населяющих его граждан.
Евг. Замятин, очевидно, не просто привносит в свой роман отдельные элементы петербургского мифа, а отбирает те, что с наибольшей полнотой выражают дух северной столицы, представления русских художников слова о ней, и строит из них свой условный город. В работе делается вывод о том, что замятинский условный город-государство — рационалистичный, воплощающий идеи государственности и законности, торжества разума и порядка и в то же время призрачный, фантастический, населенный двойниками, провоцирующий безумие и сам, возможно, являющийся порождением безумца, — построен по литературному макету Петербурга. Для замятинского читателя путешествие по улицам города будущего оказывается одновременно и прогулкой по пространству сознания героя, и экскурсом в прошлое — русскую литературу.
«Петербургский текст» русской литературы оказывается, таким образом, своеобразным «ключом» к авторскому мифу о большом городе, городе-цивилизации, созданном вопреки природе и потому губящем все живое.
Автором и героем-повествователем в романе «Мы» являются математик и кораблестроитель, каждый из которых творит свой (при формальном совпадении их текстов) «математический миф». Основной внешний конфликт поэмы «Мы», которую пишет Д–503, подается им как противостояние жизни, искусства и математики, высшей области человеческого знания. В соответствии с математическим прочтением романа «Мы», который создает Евг. Замятин, конфликт представляет собой столкновение элементарной математики (арифметики, геометрии) с высшей математикой (математическим анализом, неевклидовой геометрией).
Хотя Единое Государство знакомо с новейшими теориями, принадлежащими сфере высшей математики, законы общества будущего базируются на правилах элементарной математики. Данный факт укрепляет читателя в подозрениях, что определенные области высшей математики представляются опасными, разрушительными. Не только Единое Государство от своих граждан, но и Д от себя самого «скрывает» существование идеи несоизмеримости, пытаясь спрятаться от пугающей его сложной иррациональной жизни за «стеклянными стенами… алгебраического мира», в «твердом числовом мире». После встречи с I–330 герой больше не может игнорировать существование иррациональности, мнимости, бесконечности, неевклидовых пространств. I–330 и математика ведут его по пути протеста.
В основу философии, идеологии оппозиционной организации МЕФИ кладется как раз «ересь» — те достижения высшей математики, что «прячет» от своих граждан Единое Государство. Именно I, лидер МЕФИ, смущает ум героя высшей математикой, заставляя его заново открыть для себя, вернее, признать то, что ему известно, прежде всего пугающую героя бесконечность. Таким образом, борьба МЕФИ и Единого Государства может быть рассмотрена как противостояние высшей математики и арифметики. МЕФИ глубже понимают суть и дух математики, опираются на более поздние (а потому на сегодняшний день более верные) открытия. Безусловно, исход подобной «войны» предсказать нетрудно.
Однако в романе «Мы» наряду с внешним конфликтом, основанным на взаимоотношениях героя с О–90, I–330, R–13, а также с Единым Государством и МЕФИ, присутствует внутренний конфликт, основу которого составляет трагический разлад героя с собою. После встречи с лидером МЕФИ, Д, когда-то «цельная» натура, обретая душу, познает сомнения, рефлексию. Мучительное рождение души герой связывает с идеей квадратного корня из минус единицы, а также идеей бесконечности. Психологический конфликт романа представлен автором как борьба нумера, боящегося заглянуть за стену «твердого» числового мира, и математика — человека творческого, глубоко понимающего суть жизни и не боящегося собственного знания.
Кроме того, у Замятина математические знаки и символы, геометрические фигуры, дав рождение большинству метафор и сравнений романа, становятся лейтмотивами, «прошивающими» текст произведения. Евг. Замятин сопрягает большинство портретных лейтмотивов, сознательных и подсознательных интенций своего героя-повествователя с математической (геометрической и алгебраической) символикой. Особое внимание привлекают математические знаки-символы в бесконечности, квадратного корня из минус единицы, интеграла, дифференциала, а также упоминание неевклидовой геометрии. Каждый из перечисленных знаков ведет в романе определенную тему или даже несколько тем — внелогического, интуиции, жизни прошлого, погружения в сферу подсознательного, снов, обретения души, загадки, бесконечности жизни. Разработанная мотивная структура романа своим существованием во многом обязана именно «математической» теме. Благодаря тому что в романе множество математических знаков, и при этом каждый из них, как правило, служит для маркировки не одной, а нескольких тем, анализ математической символики позволяет разглядеть хитросплетение мотивов романа «Мы».
В сущности, в романе «Мы» показан мир, пропущенный через «математическое» сознание. Ключом к постижению этого мира и сознания служит именно математика. Под видом математической поэмы своего героя автор предлагает вниманию читателя «математический» роман, в котором математическая символика оказывается одним из шифров-кодов, выражающих авторскую идею наряду с цветописью, а также библейскими, античными и историко-культурными мифами.
В заключение можно сделать вывод о том, что роману Евг. Замятина присущи такие особенности неомифологического романа, как вторичная условность, интерес к семантике сознания и подсознания героя, ориентация на его точку зрения, разработанная система лейтмотивов, несущих на себе прежде всего смысловую нагрузку и вступающих в отношения компенсации с сюжетом, особая, имеющая символический смысл, проясняющая авторскую идею архитектоника, интертекстуальность, травестирующая цитатность, авторская ирония, использование вторичного языка, т.е. языка мифологем (в качестве которых выступают фабульный мотив, образ, деталь, имя, цвет и т.д.), адогматизм авторской интонации, «заговорщичество» автора и читателя. Своеобразие же романа вызвано тем, что планом выражения в нем является не современность или история, как у А. Белого, Ф. Сологуба, В. Брюсова, а моделируемый художником мир будущего.
Используя античные и библейские мифы, образы и сюжеты мировой литературы по принципу их многократного наложения, пересечения, Замятин создает свой миф о судьбе человечества, о положении современного общества, о духовном и психическом состоянии человека XX века. «Мы» — миф о сознании человека большого города, страшный миф о современной цивилизации, которая убивает в человеке поэта, живую душу (гибель I–330). «Мы» — миф о полной и безоговорочной победе искусственно оскопленного разума над фантазией.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Вопрос о влиянии «Легенды о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского на философскую проблематику романа «Мы» наиболее полно освещался в работах: Недзвецкий В.А. Благо и благодетель в романе Е. Замятина «Мы» (о литературно-философских истоках произведения) // Известия РАН. Сер. лит. и яз. Т. 51, № 5. 1992. С. 20–28; Ло Ливей. Культурно-исторические истоки романа Евгения Замятина «Мы»: Автореф. дис. … — канд. филол. наук. М., 1994.
2 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике А.Блока // Ученые записки Тартуского университета. 1979. Вып. 459. С. 8.
3 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд. М., 1995. С. 296.
4 Мелетинский Е.М. Там же. С. 291.
5 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века: «Петербург» Андрея Белого и «Уллис» Джеймса Джойса // Hungaro-slavica. Budapest, 1983. C. 312.
6 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки Тартуского ун та. 1979. Вып. 459. С. 85.
7 Мелетинский Е.М. Там же. С. 371.
8 Минц З.Г. Там же. С. 89.
9 Минц З.Г. Там же. С. 95.
10 Замятин Е.И. О языке // Рус. речь. 1993. № 1. С. 35, 11.
11 Gregg R.A. Two Adams and Eve in The Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible and We. Slavic Review. 1965. № 4.
12 Обоснование термина дано в статье: Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы (введение в тему) // Семиотика города и городской культуры. Петербург // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. С. 4–29.
1998