Анастасия ВАВУЛИНА (Россия)
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ
В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1970-х гг. (САША СОКОЛОВ «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»,
Ю. ТРИФОНОВ «СТАРИК», В. РАСПУТИН «ПРОЩАНИЕ С МАТЁРОЙ»)
Роль пространственно-временных отношений в творческом воплощении авторской концепции бытия в русской прозе 1970-х годов исследована недостаточно полно. Категория художественного времени как доминанта эстетического сознания в литературном процессе 1970-х годов уже затрагивалась в ряде работ, где в качестве наиболее актуальной выдвигалась ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОГО ВРЕМЕНИ. В то же время в некоторых исследованиях был осуществлен ряд шагов и в сторону более широкого осмысления хронотопа произведений, написанных в 1970-е годы, — его трактовки как нетрадиционного явления (1). Вместе с тем поле анализа модели пространственно-временных отношений в литературном процессе 1970-х годов было ограничено в силу отсутствия в нем таких явлений, как андеграунд, проза диаспоры и т.д. Появление произведений, ранее не включенных в контекст русской культурологической ситуации данной эпохи, позволяет по-новому осмыслить структуру романов, ставших на тот момент уже классикой. Дальнейшее развитие литературы и его итоги, определившиеся к концу 1990-х годов, также заставляют вернуться к истокам современной литературной ситуации и попытаться заново рассмотреть сформировавшийся в ее контексте хронотоп, в котором наиболее ярко были заявлены нетрадиционные тенденции.
Интересно подвергнуть сравнительно-типологическому анализу художественные произведения, принадлежащие, согласно традиционному взгляду, к литературным направлениям 1970-х годов, глубоко различным по своим идейно-художественным установкам и попытаться определить, существует ли внутренняя связь между «постмодернистской» (роман Саши Соколова «Школа для дураков» — 1973 год), «деревенской» (роман В.Распутина «Прощание с Матерой» — 1976 год) и «социально-психологической» прозой (роман Ю.Трифонова «Старик» — 1978 год).
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ САШИ СОКОЛОВА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ».
Большинство исследователей — таких, как М.Липовецкий, М.Эпштейн, Н.Маньковская, — относят роман Саши Соколова к раннему постмодернизму, парадоксальным образом еще сохраняющему связи с модернизмом.
В романе Саши Соколова обнаруживается двуплановость повествования, разделение и противопоставление внешнего и внутреннего бытия. С другой стороны, амбивалентность структуры художественного мира усложняется наложением различных ракурсов изображения, а также стилистической игрой, характерной для поэтики постмодернизма. Повествованию «Школы для дураков» присуща провокационная деиерархиизация сознания, нарочитый релятивизм авторской позиции, отказ от представлений о единой абсолютной и объективной истине.
Внешний фабульный план повествования очерчивается границами и знаками линейного исторического времени и «объективного» пространства и вводит конкретные исторические реалии: действие развивается в школе для умственно отсталых детей, в некоем городе и дачном поселке времен социалистической реальности конца 1960 х годов. Вместе с тем сознание героя-повествователя, осуществляя в повествовании свою творческую энергию, деформирует традиционный хронотоп, просвечивающий тем не менее сквозь хаос его впечатлений, чувств и всевозможных реакций. Умственная отсталость повествователя — «ученика такого-то» — предстает в романе как тип сознания, способный выразить то специфическое видение мира, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, которое получило определение «постмодернистской чувствительности».
Внешний — абсурдный мир — враждебен герою, ему противопоставлен мир, творимый его сознанием и бытующий в пространстве длительности, особом, субъективном времени персонажа (2). Возникающая антитеза, на первый взгляд, соответствует модернистскому соотношению внутреннего и внешнего миров. Однако, поскольку сознание героя поражено безумием, то несовершенному внешнему миру противостоит не преобразующий его субъективный мир, а другой — внутренний — хаос. Таким образом, сознание «ученика такого-то» отражает хаос внешнего мира и воссоздает «личностный» хаос. Внешний хаос максимально удален от сферы всего естественного, человеческого, полон мрака и агрессии, в то время как внутренний хаос кажется источником творческого вдохновения, знаком отсутствия каких-либо норм, ограничивающих свободу сознания.
Пространство внешнего мира в «Школе для дураков» замкнуто, ограничено и в то же время иллюзорно. Например, хронотоп дороги в романе становится не источником неожиданностей, движения или встреч, а символом дурной бесконечности, замкнутого пути. Мотив путешествия по железной дороге, сам образ кольцевой железной дороги «как стальная петля» «сжимающей город», где живет «ученик такой-то», становится эквивалентом закрытой системы, обреченной на смерть энергии (энтропию).
Отраженное в сознании героя-повествователя приобретает вид замкнутой системы, обреченной на энтропию. При этом хронотоп внешнего мира лишается реального внутреннего наполнения, распадается на множество псевдореалий, поскольку внешнее бытие в романе сводится к симуляции, оборачивается пустотой. Обилие образов пустоты и «прикрывающих» ее симулякров — самодостаточных знаковых комплексов, не имеющих соответствий в реальном мире, вещей, лишенных своих идей, сущностей, — символизирует потерю Смысла, тождественность человека, вещей и языка.
Подобная организация пространственно-временных отношений ведет к уничтожению самой идеи времени и пространства, к их «исчезновению». Хронотоп реальности, деформируемой сознанием ученика «такого-то», оказывается симулятивным, лишенным своей традиционной функции — демонстрации естественных «форм существования» человека в мире. Организация пространства и времени в романе становится прямым выражением идеи пустоты, симулятивности существования.
Своеобразными «знаками пустоты», симулятивности окружающего оказываются вывески и реклама, играющие в потоке восприятия повествователя роль знаков фиктивного пространства.
В монологе повествователя представление о времени также теряет свою сущностную наполненность и оказывается симулятивным, либо сводится к идее смерти — как единственно реальному «образу жизни». Основным проводником идеи смерти в романе становится мотив мела и мелового цвета в его различных реализациях. Кроме того, в потоке сознания героя-повествователя эквивалентом смерти являются образы пустоты («пустота пространства», «пустота пустых помещений», «пустота дачных поселков», «пустые квартиры», «огромный пустой коридор спецшколы»). Пустота, по сути, соответствует тому, что во внешнем мире принимается за идею времени — смерти, небытию.
В отличие от предельно замкнутого симулятивного внешнего мира, внутренний мира героя-повествователя содержит в себе скрытую потенцию к созиданию и воскрешению бытия — прежде всего, в трансценденции языка. Именно сам поток речи, язык, принципиально свободный от каких бы то ни было традиционных ограничивающих его форм (организующего речь синтаксиса, словоупотребления, закрепленного лексической нормой). «Стихийный» язык обретает в повествовании статус «первичной реальности».
Язык героя творит свой мир, в котором должны заново возродиться исчезнувшие в хаосе внешнего мира важнейшие формы бытия — пространство и время. Одним из основных способов формирования стихии обновленной языковой реальности становится «лирическая инвентаризация» (термин А.Битова), благодаря которой происходит стирание границ между внешним и внутренним миром. Образы сливаются в единый поток, в котором неразличимы полосы времени и пятна пространства, в котором важны не понятия, а чувства, ими выражаемые. Перечисление, не перерастающее в анализ, в рассудочную классификацию — «лирическая инвентаризация» — позволяет передать чистоту ощущений, воспроизвести само течение внутренней жизни.
В романе Саши Соколова язык передает речь, «звучащую в голове», закрепляя на бумаге текучий поток сознания, бытующий по законам длительности. Время, переставая быть абстрактной категорией, воплощением идеи последовательности, лишается у Соколова и привычного слововыражения. На помощь материализовавшемуся времени приходят «ожившие» лексика, синтаксис, фонетика. Хаотичный поток впечатлений, которые фиксируют на бумаге «речевые лавины», не подчиняющиеся рассудочным законам языка, порождает особые метафорические сцепления, возникающие благодаря ритмическим и фоническим связям, воспринимаемым чувствами, а не рассудком. Хотя эти метафорические сцепления «вызываются» из мира внешнего хаоса, их новая звуковая оболочка самодостаточна, а дальнейшее существование абсолютно независимо.
Результатом совмещения двух миров — отраженного внешнего и освобожденного внутреннего — становится в объективе двоящегося сознания «рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика внутри текста заменена произволом подсознания» (3). Сон, состояние, когда сознание максимально лишается связей с практическими потребностями внешней жизни и когда проявляется истинный смысл и содержание внутренней жизни личности, плавно перетекает в явь, в которой «где» и «когда» не имеет значения: «зимой в сумерках», «примерно пятнадцатого числа июля», «столько-то лет подряд», «когда-то теплые тротуары или «наоборот занесенные снегом». Смысл имеет только память, продолжающая «перед» в «после», позволяя тем самым представить течение мгновений, саму текучесть жизни, лично переживаемого времени.
Саша Соколов использует также эффект двухплоскостного изображения. Окно (взгляд через стекло) оказывается метафорой расслоения пространства по «ту» и по «эту» сторону. Призрачность, тревожность, сопутствующие обыгрыванию мотива прозрачности-призрачности, сопровождают материализацию амбивалентной двухмерности шизоидного сознания, одновременно отражающего мир внешнего хаоса и творящего свой собственный мир, совмещающего в своем восприятии реальность и Зазеркалье. Образ-символ окна воплощает саму идею двоемирия — сосуществования внешнего мира хаоса и симулякров с внутренним хаосом творящего сознания.
Интуитивное, чувственное познание единственно подлинного — индивидуального — бытия (внутреннего мира) торжествует у Соколова над неуклюжим, искажающим процесс самой жизни общепринятым рассудочным анализом, попытками «раздробить», разложить течение жизни на моменты и измерить ее бесконечность пространством. Сознание героя вдвойне «безумно» и «взорвано», поскольку «поражено» не только шизофренией, но и безумием любовной страсти. Описание любовных воспоминаний — предчувствий героя, которые «лирическая инвентаризация» часов и мест любовных свиданий помогает наделить категориями времени и пространства, становится непосредственным воплощением жизни сознания.
Однако творимый сознанием мир оказывается не совершенным космосом, но совершенным хаосом. Образ циклического времени, порожденный ритмически набегающим языковым потоком, несущим бесконечно варьирующиеся и повторяющиеся смыслы, придаст хаосу творческого сознания черты мифологического универсума, в котором смерть обращается в жизнь, существует только настоящее, вмещающее и прошлое, и будущее, ибо в настоящем повторяется, возвращается прошлое, а в будущем повторится настоящее: «завтра — это лишь другое имя сегодня», по выражению Саши Соколова.
Свободное от любых норм и ограничений сознание «ученика такого-то» в силу своей своеобразной «примитивности» воспринимает мир в его первичных первообразах — архетипах. Герой сводит суть вещей и происходящих вокруг него событий к их непосредственной «внутренней форме», возвращает словам их «празначения», чаще всего основываясь на ассоциативно-фонетическом принципе восприятия и лишая их тем самым контекстуальной связанности и привычных смысловых наращений.
Языковая стихия в романе уничтожает, нивелирует любые правила и законы грамматической согласованности времен, смешивает формы будущего и прошедшего, что приводит к взаимопревращению прошлого и будущего. Периодическая повторяемость замещает причинно-следственные связи, что проявляется в пристрастии повествователя к частотному употреблению всевозможных языковых конструкций, выражающих идею повтора (например, конструкции «один из множества»), идею условности временных ограничений («непонятные слова — до сих пор, спустя много лет», «в том или ином конце лет»), идею условности, несостоятельности и даже аннуляции линейного времени (например, конструкции «столько-то лет», «такой-то день»), идею периодического движения «маятника» циклического времени («там и тут», «здесь и там», «туда и сюда»), и т.д.
Круговорот превращений, бесконечные метаморфозы (среди которых особое место занимают лингвистические, предметные метаморфозы, а также метаморфозы голосов и характеров) знаменуют победу циклического порядка бытия и становятся основным знаком новой мифологии, творимой безумным сознанием «ученика такого-то».
Самым сложным и излюбленным оказывается для «заклинателя языка» Саши Соколова ассоциативно-фонетический тип метаморфоз. Связываются, смешиваются не только отстоящие друг от друга слова, имеющие некие отличительные черты, мнимую самостоятельность. Языковые превращения могут происходить и в пределах одной словоформы. Каждое слово может развернуться в текст, содержащий ряд смыслов, открытый для максимума интерпретаций. Например, имя-прозвище героя, полученное им в пространстве мифомира, содержит в себе вереницу смыслов. Найтингейл оказывается то соловьем (ср. ритмику и фонетику англ. Nightingale, русский перевод — «соловей» — и их сходство), то сильным ветром в ночи (night — ночь, gale — шторм). Образ ветра втягивает в череду превращений практически всех персонажей романа: ветрогона Павла/Савла Петровича, Насылающего ветер/Михеева/Медведев, Розу Ветрову, Николая Горемировича Перилло, по лицу которого часто «пробегает легкий ветер».
Вовлечение в процесс непрерывных метаморфоз всего, что существует, и в первую очередь личности повествователя, позволяет говорить о едином превращении, метемпсихозе личности и хронотопа в романе Саши Соколова. Непрерывность потока метаморфоз, подчиняющего себе мир персонажей и образов внешнего мира, определяется самой внутренней структурой произведения, открытого для многочисленных и принципиально противоречивых интерпретаций.
Циклические структуры, основанные на системе повтора, обыгрываются в композиции каждой из глав и всей повести в целом. Бесконечные повторы объединяют в единое целое самые разные лица и предметы. Полисюжетность повествования порождает множество двойников героев, их различные ипостаси, метаморфозы. Сознание героя, расщепляющее образы действительности, множащее их бесконечные отражения, образует своеобразный циклический круговорот, бесконечный метемпсихоз личности и ее новых воплощений, смену одной жизни другой.
Мифологическое время у Саши Соколова наделяется признаками чистой длительности. Сознание одновременности собственного существования в различных ипостасях, в различных временных и пространственных планах становится залогом свободы внутреннего мира героя, его освобождения как от линейной конечности, так и от циклической замкнутости.
Поток сознания героя, вбирающий одновременность различных пластов собственного бытия, сближается по характеру воспроизведения с нелинейным кинематографическим монтажом, схватывающим мгновенное взаимоперетекание ощущений и эмоций, опосредованно создающих представление о движении. Калейдоскоп нелинейно сменяющих друг друга планов, ассоциативно вспыхивающие образы и предчувствия фиксируются в едином нераздельном потоке восприятия — зрительного, слухового, чувственного, эмоционального. Кроме того, важнейший для воспроизведения идеи длительности эффект одновременности, многообразия и переполненности длящегося «сейчас» поддерживается в повествовании стилистикой театральных ремарок, создающих атмосферу сиюминутности сценического проигрывания реальности.
Еще одной принципиальной особенностью хронотопа в романе «Школа для дураков» становится существование третьего — культурологического — пространства. Как известно, в литературе постмодернизма всякий культурный контекст начинает восприниматься в качестве мифа, а всякий образ, нагруженный культурологическими ассоциациями и аллюзиями, выступает в роли мифологемы. В романе Саши Соколова насыщенность текста многочисленными аллюзиями, диалогические переклички, отсылки к множественным фактам культуры, игра с различными культурными контекстами создают в своей совокупности еще одно «измерение» повествования.
Существование триады наслаивающихся друг на друга художественных миров позволяет выделить теологический контекст, основанный на идее троичности, характерной для ряда религиозно-мифологических мировых систем. Существование третьего, культурологического пространства повествования, постмодернистская игра с божественными истинами или религиозными абсолютами позволяют Саше Соколову создать своего рода постмодернистский вариант жития — жизнеописания человека, пересоздавшего мир в своем сознании.
Троичность художественного мира Саши Соколова, созданного в «Школе для дураков», внутренне соотносима с аналогичной схемой построения хронотопа в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита», где сосуществуют пространство и время земного мира (Москва, Ялта и т.д.), библейского мира (Ершалаим) и всеобъемлющего космического мира (черная бесконечность, которой принадлежат Воланд и его спутники).
Пространственно-временной триаде Булгакова соответствует троичность хронотопа в романе Саши Соколова: земному миру соответствует мир внешнего враждебного герою хаоса, миру библейскому соответствует мир культурологический, мир мифов, аллюзий и реминисценций, и, наконец, булгаковскому космическому миру адекватен внутренний мир «ученика такого-то», соединяющего в пространстве и времени своего сознания взаимоисключающие, амбивалентные понятия, представления и реалии.
Можно говорить о внутреннем диалоге «Школы для дураков» с текстом «Мастера и Маргариты» и на уровне системы персонажей, и на уровне композиции и сюжетов, и на уровне символической, метафорической, ритмической и лейтмотивной организации повествования. И у Саши Соколова, и у Булгакова именно система лейтмотивов становится основным средством осуществления внутреннего единства трех пространственно-временных парадигм, трех миров. (В «Школе для дураков» самыми важными лейтмотивами становятся события Страстной недели, апокалиптические образы грозы, жары и др.)
Культурологическому пространству, мифу, творимому в «Школе для дураков», также присуща семантика хаоса. В повествовании мифологизируются различные аспекты хаоса: исчезающее время (Апокалипсис), иллюзорное, призрачное пространство, «обратимая» смерть — симулякр вечности, лишенной смысла. С другой стороны, в обозначенном тотальном пространстве хаоса обессмысливаются и традиционные мифопоэтические категории и религиозные абсолюты. Мифологемы, укорененные в культурной традиции, также становятся симулякрами, обретая амбивалентный характер, объединяя дьявольское и божественное, смерть и воскресение, линейное и циклическое. Даже троичная структура пространственно-временных характеристик не порождает в романе сакрального содержания. В «Школе для дураков» троичность не соотносится с божественной истиной, как в «Мастере и Маргарите» Булгакова, где на троичности основана этическая концепция всего романа.
Троичная структура хронотопа в романе Саши Соколова не столько аналогична Троице или троемирию Булгакова, сколько воспроизводит структурно-психологическую триаду реального, воображаемого и символического, точнее абстрактного, нарочито открытого, амбивалентного, то есть абстрактного в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. Сознание, расщепляющее действительность на одновременно сосуществующие «хаосы», является воплощением постмодернистской художественной картины мира, ее принципиальной дисгармонической целостности. Первичной реальностью в постмодернистском романе «Школа для дураков» оказывается сам язык, художественно узаконивающий в своей стихии определенный беспорядок вещей.
Изображение мира как хаоса, имеющего видимость порядка, укладывается в ризоматическую модель целостности. Но среди основных системных принципов ризомы доминантой для Саши Соколова становится понятие «времени текста», переживаемого времени — длительности, поглощающей внешнюю «объективную» реальность. Пространственно-временные отношения в романе становятся наиболее очевидным отражением игрового принципа воспроизведения и апеллирования к действительности. Субъективное время, одновременность восприятия различных временных планов бытия в сознании героя растворяет традиционные ограничивающие и дифференцирующие функции хронотопа в свободной стихии длительности. В «Школе для дураков» категории пространства и времени, хотя и являются все еще частью внеположной реальности, в то же время уже лишены привычной рассудочной заданности, их раскрепощает свободная стихия языка, переводя из измерения ограниченной реальности в измерение длительности. Именно художественное воплощение идеи длительности становится в романе Саши Соколова «Школа для дураков» важнейшим принципом постмодернистской игровой поэтики, согласно которой текст может развиваться в любом направлении и в любой форме, поскольку существует в стадии постоянного становления, постоянного хаотического движения.
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ В. РАСПУТИНА «ПРОЩАНИЕ С МАТЁРОЙ».
Хронотоп в романе Распутина представляет одно из наиболее показательных явлений онтологической прозы 1970 х годов.
В романе «Прощание с Матёрой» предметом изображения становится не собственно деревня в ее социальном, историческом, культурном бытовании, но деревня как архетипическая модель мира, восходящая к историко-культурной традиции, связанной с самой широкой мировой культурой, выросшей из поэтических воззрений на людей и природу древних землепашцев» (4).
Сложность воспроизводимого в романе образа Матёры как модели природного мира, его одновременно «реалистическое» — объективно-социальное, историческое — содержание и внутреннее архетипическое наполнение становятся залогом специфического построения хронотопа. Анализ образов времени и пространства в «Прощании с Матёрой» приводит к заключению о сосуществовании нескольких хронотопов, наложение которых и организует повествование, создавая уникальную картину мира.
Пространственно-временными «границами» мира, созданного в романе, оказывается «объективное» пространство — остров, на котором расположена Матёра, и «объективное» время — несколько месяцев жизни деревни перед ее неотвратимо приближающимся затоплением.
«Опознавательными» образами-знаками «объективного» пространства Матёры становятся опустевшие избы, покосившиеся заборы, «пошарпанные» амбары, мельница, кладбище, церквушка, «приспособленная под склад», «поскотина», пашни и покосы, а также Ангара, леса, луг, болотце с «уродливыми березками», высокий яр, «царский листвень» и другие природные образы. Принципиальной пространственной характеристикой мира Матёры является его изолированность от окружающего мира — и топографическая (находится на острове), и образно-метафорическая (идея разрушения привносится из внешнего, чужого по отношению к Матёре пространства).
Чуждое пространство — новый поселок — характеризуется с помощью таких реалий, как «одинаковые дома» с «глухими заборами». Это «новое» пространство, противопоставленное пространству архаического мира Матёры, обладает определяющим признаком «искусственности», неестественности, поскольку описывается как «голое», «пустое», лишенное растительности, оживляемое лишь «пятнающими» и «разбавляющими» его нарочитое однообразие «неодушевленными» постройками.
Таким образом, как и в романе Саши Соколова «Школа для дураков», в «Прощании с Матерой» рисуется замкнутый мир, внутренняя самодостаточность и изолированность которого позволяет представить его как архетипическую модель некоего естественного, природного или человеческого мира вообще.
Заранее заданная обреченность, а потому особая хрупкость изображаемого мира накладывает особый отпечаток на восприятие происходящего: описание жизни деревни, ее временная модель носит эмоционально двойственный характер. С одной стороны, автор живописует будничную неспешность, простоту и естественность занятий жителей деревни, привычный уклад их жизни. Событийными доминантами изображения становятся сцены уборки урожая и сенокоса — «жизни миром», идеализируемой автором. С другой стороны, «будничность» деревенской жизни перед лицом надвигающегося конца этого гармонического цельного мира приобретает обобщенно-символический смысл, раздвигающий рамки традиционных временных координат этого мира: от бытового представления о начале и конце до масштаба эсхатологических ожиданий.
Многие пространственно-временные образы, возникающие в повествовании, соотносимы с мифологемами-архетипами (первообразами), то есть некими универсальными формулами бытийности, что дает основание осмыслять распутинских героев не только и не столько как носителей «крестьянского» или даже национального сознания, но в первую очередь как выразителей изначальных «общечеловеческих» представлений о мире.
Выявленное мифологическое «измерение» существует в повествовании, прежде всего, в силу того что изображение мира в романе «Прощание с Матёрой» определяется моделируемой автором ситуацией онтологического кризиса. Распаду привычного мира, его «объективных» пространственно-временных связей сопутствует кризис рода и появление эсхатологических ожиданий («Не спечется ли, глядя на Матёру, и вся земля»). Согласно представлениям Распутина, в момент неизбежности катастрофы высвобождается мифологизирующее начало субъективного сознания, которое пытается преодолеть разлад внешнего мира путем «перетворения» его в своем субъективном мире, путем созидания в своем сознании идеальной модели мира, возвращающей человека к первоначалам бытия, к укорененным в подсознании архетипам.
Благодаря введению мифологического измерения, реальные пространственно-временные координаты мира, в момент кризиса преображенные сознанием главной героини, Дарьи, теряют свою «одноплоскостную», линейную сущность и переходят в «сверхреальное» измерение.
Дарья наделена провидческим даром мифологической вещей старухи — ей дано откровение истины, проникновение в трансцендентные ментальные пласты, вплоть до мистического уровня, на котором возможен диалог с умершими предками. «Впрочем, — как пишет А.Ю.Большакова, —сознание и подсознание героини столь подключены к авторскому (имеется в виду образ автора), что это делает возможным глубинное проникновение в закрытые сферы коллективного бессознательного, где материальность человека мало значима в своей погруженности в зияющую бездонность мироздания» (5).
Мифологическое, даже мифопоэтическое сознание, которым автор наделяет Дарью Пинегину, позволяет соотносить объекты обыденного мира с их сакральным мифологическим смыслом, т.е. превращает их в символы, не уничтожая их предметной конкретики, воспринимать их как архетипы. Героиня оказывается способна «проникать за» пределы обыденного мира, прозревать его связанность с высшими, таинственными, стихийными силами бытия, ощущать внутреннюю связь времен.
Так происходит сакрализация смысла объектов окружающего мира и, соответственно, — как и в романе Саши Соколова — повествование становится двуплановым: во-первых, отображает объективную действительность, а во-вторых, ориентируясь на субъективное восприятие автора и главной героини, творит мифопоэтическую картину мира. На хронотоп, организующий изображение объективной действительности, накладывается мифопоэтический хронотоп. Матёра изображается не просто как остров, обреченный на потопление, но представляется — в мифологическом измерении — как некая модель мира, микрокосм, включенный внутрь водного Хаоса. Матера обладает всеми признаками «космоса» в его наиболее совершенном виде: целостностью, выделенностью («имела она четкие границы»), наличием широкого пространства («от края до края», «от берега до берега»), жизнью («всякой твари по паре»), божественной отмеченностью («самой судьбой назначенная земля»), украшенностью («красота», «раздолье»), отделенностью от водного хаоса («границы, за которыми… течь») (6).
Реалии внешнего «обыденного» пространства, окружающего Дарью, в моменты ее «прозрений» наделяются символическим смыслом первооснов бытия. Так, образ «главного дерева» — «царского лиственя» — «перерастает» свое предметно-бытовое значение. Своего рода сакральный смысл, которым наделяет его героиня, может быть соотнесен с архетипическим образом — мировым древом.
Обход территории, который мысленно совершает героиня («видела на память»), обнажает структуру моделируемого космоса Матёры, воспроизводя ритуал освящения ключевых точек «своего» и «чужого» пространства, складывающихся в единый образный ряд. Царский листвень оказывается центром мира, задающим пространственно-временные ориентиры, болото — «чужим» опасным пространством; изба, поле, лес, дорога задают основные координаты «своего» пространства, кладбище — «пристанище старших» — представляется как загробный мир, пограничное пространство, расположенное на границе «своего» и «чужого» (7).
Так, благодаря хронотопу пути обозначаются границы «горизонтального» пространства: путь является тем, что связывает «отдаленную периферию со всеми объектами мифопоэтического пространства и с мировым древом» (8). Важно отметить также, что с образом царского лиственя связана в романе и вертикальная ось координат. Согласно традиции, структура мирового древа соответствует мифологической модели космоса: его верхние ветви символизирует божественное, небесное пространство, ствол — земное, человеческое, и, наконец, корни — загробный мир, мертвое пространство (9).
Мифопоэтическая модель времени строится в романе на совмещении цикличности космического времени и линейности исторического. История Матёры трансформируется в некое мифологизированное предание, в историю рода. Непосредственный рассказ о первых жителях Матеры дополняется поэтическим описанием некоторых жителей деревни, роднящим их с мифическими образами первопредков (Богодул, Тунгуска). Обращено внимание на существование особого образа — тотемного первопредка, Хозяина, — существа, наделенного зооантропоформными чертами».
Линейный временной аспект мифопоэтического хронотопа реализуется сюжетно в «исторических преданиях», отражающих направленное движение поколений — от прапредков и предков в прошлом к потомкам в настоящем и будущем. Моделью материнского рода становится род Пинегиных, поскольку Дарья оказывается единственным персонажем в романе, сохраняющим связи с прошлым, настоящим и будущим. История рода, ее линейная направленность во времени представляется Дарье «ниточкой», а потомки уподобляются в этой развернутой метафоре новым «узелкам».
Однако линейная связанность времен в романе окрашивается в эсхатологические тона, ассоциируется в сознании героини с представлением о конечности бытия и сопровождается кризисом рода — распадом внутренних родовых связей, утратой коллективного духовного начала. Метафорическим выражением эсхатологической окрашенности линейного времени становится частотное употребление эпитета «последний», закрепляющего в повествовании образ «конечных времен».
С другой стороны, хронология повествования опирается на священные дни, приуроченные к христианским праздникам или к тем или иным вехам земледельческого года, что закрепляет с помощью ритуала представление о цикличности бытия. Таким образом, за счет календарной, а также архаической солярно-суточной циклизации (в качестве наименьшей единицы календаря выступает «день» и «ночь») воссоздается циклическое время. Устойчивым символом циклической модели времени становится образ «круга». Однако если в начале романа круговорот, вечная повторяемость осознается как незыблемая норма, почитаемый закон мироздания, то постепенно образ «круга» теряет свое ценностное значение, обретая семантику бессмысленного движения, дурной бесконечности. На смену идее благой повторяемости, целостности и стабильности бытия приходят эсхатологические ожидания: линейная модель времени, таким образом, должна вытеснить циклическую.
Мифопоэтический хронотоп в романе Распутина, как и в романе Саши Соколова «Школа для дураков», двойствен в силу того, что противоборство линейного эсхатологического и циклического времени определяет амбивалентность будущего. Подобное представление о времени в романе становится отражением доминирующей, авторской идеи о неизбежном столкновении хаоса и космоса.
Сосуществование космоса и хаоса, смешение созидающего личностного и разрушающего безличного начал становится причиной разложения природного мира на его первичные элементы — архаические первоосновы, воплощенные в образах стихий. Окружающий мир распадается на «элементы творения» — стихии. Огонь, Вода, Воздух, Земля наделяются сакральным символическим смыслом и статусом, сохраняя при этом свою амбивалентную соотнесенность как с космосом, так и с хаосом. Например, дождь (стихия Воды) оказывается в различных описаниях то связанным с идеей созидания, олицетворяя «манну небесную, угодную полям и огородам», то наделяется апокалиптическим содержанием, выступая как символ потопа, «лишает людей надежды, что когда-нибудь окончательно прояснит».
В мифопоэтическом повествовании «Прощания с Матёрой», как и в субъективном мире, в стихии языка «ученика такого-то» в романе «Школа для дураков», пространство и время теряют свое «категориальное» значение, «оживают», оказываются не формами бытия, но бытийными субстанциями. В частности, у Распутина время оказывается не «мерой», не «отношением», не «границей» вещей и явлений, но живой, одушевленной стихией: «Походят, походят осенние дни над Матёрой, приглядываясь, что случилось, отчего не звучат голоса, пока в свой час один из дней не сможет отыскать на своем извечном месте острова. И дальше пойдут дни без запинки мимо».
Таким образом, обращение автора к сакрализации катастрофы — космологического «взрыва», предпринятое им воскрешение стихий как материала первотворения, возвращает образам «времени» и «места» их роли участников космогонического мифа.
Роман представляет собой новый миф, где в качестве демиурга выступает сакрализующее личностное сознание, причастное к универсальному целому, созвучному понятию соборности. Самостоящее сознание, выступающее как личностное воплощение универсального, божественного, родового дает надежду на преодоление энтропических тенденций, становится способом восстановления пространственно-временного континуума и гарантом неуничтожимости мира.
В «Прощании с Матёрой» мы обнаруживаем художественную картину мира, соотносимую с постмодернистской моделью «дисгармонической целостности». Как и в «Школе для дураков», так и в романе Распутина предпринимается попытка вступить в диалог с силами хаоса — не столько преобразовать разрушаемый внешний мир, сколько эстетически его освоить, проникнув в суть неизбежного хаоса.
Проведенный анализ показывает, что в романе В.Распутина «Прощание с Матёрой» создается уникальная мифопоэтическая картина мира. Обращенность сознания автора и направляемого им сознания главной героини к древним первоосновам бытия, к космогоническому мифу деформирует традиционные представления о времени и пространстве, предопределяя двойственное их восприятие. Соотнесение в субъективном мире личности архаического прошлого, объективного настоящего и эсхатологического будущего, сосуществование линейного и циклического «образов» времени, создает то же оригинальное «измерение» ДЛИТЕЛЬНОСТИ, переживаемого времени, что и в романе Саши Соколова «Школа для дураков». В «Прощании с Матёрой» также культивируется ощущение включенности индивидуального сознания в процесс непрерывного движения человеческой жизни и жизни природы, ощущение нераздельности, связанности судьбы отдельной личности и истории всего рода человеческого. С другой стороны, перетекание амбивалентных смыслов архетипических образов, одновременность бытования как знаков неминуемого эсхатологического распада, так и космической гармонии свидетельствует о способности автора принять противостояние сил хаоса и космоса именно как символ бесконечного творческого становления, длительности — «освобожденной» в сознании субстанции времени.
У Саши Соколова языком диалога с хаосом становятся метаморфозы, соотносящие все три мира хаоса, бытующие в сознании героя-повествователя. Однако метаморфозы, с одной стороны, становятся средством, попыткой преодоления внутреннего одиночества, а с другой — растворяют человеческое сознание в бесконечном потоке изменений. Лишь внутреннее эмоциональное начало помогает герою сохранить свою человеческую сущность. У Распутина же хаос постигается изначально именно через человека и ради человека. Сила личностного начала определяется у Распутина стоящим за ним родовым, универсальным.
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ В РОМАНЕ Ю. ТРИФОНОВА «СТАРИК».
С первых страниц в романе вводится временной план, воссоздающий исторические события и конкретный исторический конфликт, в который когда-то был втянут главный герой — Летунов (что подталкивало многих исследователей к определению жанровой специфики романа как исторического).
Исторический план повествования, охватывающий период с 1917 по 1932 год, облечен в формы прошедшего времени и географически закрепленного пространства (Петроград, станица Михайловская, станица Старосельская, Дон и т.д.). Однако «исторический» хронотоп в романе «оформляется» нетрадиционно, представая в сознании, в пространстве памяти главного героя. Воспоминания Летунова не образуют целостной ретроспективной картины исторических событий, которая отражала бы объективный, хронологически выдержанный ход истории. Разрозненные эпизоды-воспоминания следуют друг за другом вне какой бы то ни было очевидной логической последовательности, не подчиняясь законам причинно-следственной связи.
Более того, эпизоды, составляющие художественный план «исторического прошлого», периодически прерываются эпизодами, живописующими события художественного плана реального настоящего. «Точкой отсчета» — настоящим семидесятитрехлетнего старика Летунова — становится 1974 год. В указанном объективном времени и в объективно существующем пространстве (Соколиный бор, Москва и т.д.) разворачивается «мелкий» семейно-бытовой конфликт, подобный конфликтам в трифоновских «московских повестях».
Принципиально важно, что сюжетное действие, связанное с настоящим, также протекает почти исключительно в сфере сознания главного героя, сводится к его постоянной рефлексии на те или иные темы. Летунов критически оценивает жизнь своего семейства, с горечью осознает царящее в нем взаимонепонимание, отсутствие у его близких духовного единства, твердого нравственного стержня, их чрезмерный прагматизм. Героя вынуждают быть главным действующим лицом в процессе желаемого приобретения дачи умершей соседки. Упрямое нежелание старика «просить за своих», использовать свое заслуженное положение и связи ради достижения мелкой практической выгоды, его приверженность высоким моральным идеалам, постоянно заявляемая во внутреннем монологе героя, характеризует его в этом конфликте как носителя и выразителя идеи долга, бескомпромиссной нравственности и честности.
Таким образом, началом, организующим параллельное развитие всех планов повествования, становится жизнь сознания и рефлексия героя, что позволяет говорить о присутствии в художественной структуре романа «субъективного» хронотопа. Единство этого уровня повествования не может строиться в рамках традиционных представлений о линейности времени и ограниченности пространства. Процессы, происходящие в глубинах сокровенного мира личности, лишены традиционной временной или пространственной определенности; хронотоп «субъективного сознания» главного героя, как и в романах «Школа для дураков» и «Прощание с Матёрой», представляет поток переживаний, воспоминаний, ассоциаций и ощущений, слитых в единое течение ДЛИТЕЛЬНОСТИ. В рамках субъективного хронотопа «объективные» категории пространства и времени редуцируются и уступают свою организующую роль памяти как внепространственно-вневременной категории, лишенной целесообразной мотивации. Так, подлинная хронология течения событий уступает место логике эмоционально переживаемого воспоминания.
Анализ «плана сознания» героя позволяет выделить принципиально значимый для «субъективного пространства» героя конфликт идеи памяти с идеей забвения. Попытки Летунова осмыслить свою судьбу и трагическую судьбу Мигулина, расстрелянного за измену в годы гражданской войны, изначально основаны на подмене истинных представлений — ложными. Неспособность Летунова осознать зависимость своих представлений от социальных требований эпохи формирует образ «тайного» конформизма его личности.
Этот потаенный, скрытый в глубинах сознания героя духовный конформизм, и, как следствие, неосознанное чувство вины выражаются не на предметном уровне творимой сознанием самого же Летунова ложной реальности, но в принципиально ином художественном пространстве. Нетождественность того сокровенного мира, который раскрывается в процессе рефлексии героя, с бесконечным множеством сложно и неразрывно взаимосвязанных духовных представлений и переживаний, воплощаемых в романе, подводит к выводу о существовании некоего «четвертого измерения» повествования — авторского сознания.
Организующим началом этого глубинного, универсального уровня познания действительности — как внешней, объективной, так и внутренней, субъективной — становится в романе стремление авторского сознания отразить человеческое бытие в его самой естественной и истинной форме существования — бесконечном, неразрывном, свободном творческом движении, изменении.
Так же, как у Саши Соколова и Распутина, субъективное время сознания в романе Трифонова выражает «освобожденный», метафоричный, открытый для бесконечных интерпретаций язык. Только он в состоянии закрепить текучую мелодию жизни сознания, взаимопереход, перетекание образов прошлого и настоящего, сделав их частью вечного «сейчас», то есть ДЛИТЕЛЬНОСТИ. У Трифонова, как и у его предшественников, в качестве способа создания словесной ткани, которая бы соответствовала многоплановости потока сознания, выступает лейтмотивная организация повествования, принцип сочетания связующих мотивов. В их роли выступают словесно-образные обороты, проходящие через все произведение, изменяясь и вступая в бесконечные сочетания друг с другом.
Лейтмотивы организуют, осуществляют внутреннее единство всех пространственно-временных планов в романе, в совокупности создавая сверхизмерение ДЛИТЕЛЬНОСТИ — переживания времени, в котором смешиваются границы личностного и исторического, объективно существующего и вымышленного.
Одним из принципиально важных, организующих повествование лейтмотивов, становится лейтмотив огня, который, входя в различные соотносительные ряды, сближает персонажей, очерчивает временные рамки повествования. Этот основополагающий для текстуальной ткани лейтмотив, подчиняющий остальные, организован наиболее сложно. Образный ряд, лежащий в основе лейтмотива, построен на разных вариантах опорного слова «огонь» (пожар, костер, пепел, закат, уголь) и объединяет разноплановые реалии всех временных планов текста. Благодаря мотиву «огня» герои романа вступают в отношения сложного параллелизма; образное равновесие, их зыбкое единство основано на эпитете «обугленный» и его вариациях.
Сквозные образы «зноя», «лавы» создают узлы пересечения образного ряда мотива «огня» и мотива «потока», основанного на глаголах-метафорах движения («когда течешь в лаве, не замечаешь жара», «вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем свирепое время», «тротуары выметены зноем»). Метафорический мотив «потока» связан с идеей подчинения личности историческому времени. «Поток», «стихия и есть история, и в ней же «протекает жизнь единичного человека, который должен сделать свой выбор» (10). В России «все понеслось, полетело»; поток истории «несет» Летунова, ему «радостно быть в потоке». В феврале девятнадцатого «что-то надломилось и поплыло», Володю и Асю «утянуло в воронку», многих «погребло время», «загребло в быстроток, понесло». Красновская армия разбита и «катится к Новочеркасску», а Летунова «потоком зацепило и поволокло к Мигулину», как когда-то «общий хмель, опьянение могучим временем» свело с большевиками.
Метафора «хмель», являющаяся смысловой вариацией ключевых глаголов-метафор, связывает образы Летунова и Кандаурова («хмель», «вздор» свел со «смуглой из медпункта» Павла Евграфовича; «угаром, мучительством» обернулась связь Кандаурова со Светланой). Опьянение запретной страстью происходит из-за неспособности слабой воли противиться стихии судьбы. Подчиненность главного героя потоку времени, связанность с мотивом стихии закрепляется в метафорическом звучании фамилии — Летунов.
Сквозные слова, складывающиеся в образный ряд, связанный с мотивом «потока», «растекаются» по всему роману, устанавливая переклички между фрагментами текста. К буквальным повторам добавляются слова, получившие в пространстве авторского сознания дополнительный смысл, близкий идейному наполнению другого образного ряда.
Пространство романа пронизывают не только лейтмотивы, находящиеся в отношениях параллелизма (мотивы «огня», «потока»), но и лейтмотивы контрастные, основанные на противопоставлении первичной семантики слов, входящих в образные ряды. В организации лейтмотивного плана повествования участвует четкая система образных оппозиций (огонь — холод, память — забвение, месть — милосердие). Например, противостоящий метафорическому мотиву «огня» мотив «холода» тематически связан с понятием забвения, смерти.
Лейтмотивы «огня», «холода» и «потока» осмысливаются в романе не только как природные явления, но приобретают несколько символических преломлений, обнажают параллелизм природных и социальных явлений, философских понятий («огонь» — память, «поток» — революционная эпоха, ход исторического времени, «холод» — смерть, забвение).
Группа мотивов, связанных с понятийными категориями (страх, предательство, зависть, месть, ложь), фиксирующими нарушение принципов нравственного существования, в большей степени, чем метафорические мотивы, связана с пространством памяти главного героя. В контексте романа, предметом художественного изображения которого является соотношение «новой исторической нравственности» и «вечных нравственных заповедей», они играют особую роль. На уровне авторского сознания синтез указанных мотивов служит осмыслению трагической судьбы Летунова.
Данная группа мотивов связывает рассеянные в разных эпизодах повторяющиеся элементы текста в замкнутое целое, создавая особую смысловую глубину романа. Каждый мотив основан на повторении слов одного семантического ряда и их вариациях, принизывающих всю ткань повествования. Мотив предательства на смысловом уровне предполагает детективную развязку сюжета — известие о виновности Летунова в смерти Мигулина. При этом «словесная тема» более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с внутренней жизнью героя, мучительным нежеланием ее открытого самовыражения, утаиванием от себя чувства собственной вины, знания о предательстве.
Только в пространстве авторских исканий, в потоке длительности мотив предательства, развернувшись в некий образный ряд, входит в единую группу мотивов, основанных на повторе слов-понятий, фиксирующих нарушение нравственных заповедей, проявление низменного бессознательного (предательство, месть, зависть, ложь, страх). Это мотивное единство позволяет автору частично воссоздать внутреннюю жизнь героя-повествователя и пропустить ее сквозь фильтр «духовной памяти», осуществляя своеобразную моральную цензуру.
Соотнесение всех «реальных» и «субъективных» планов повествования позволяет придти к выводу, что идейно-художественная структура, в частности, пространственно-временная модель мира в романе Ю. Трифонова основана на антитезе «внешнего», обезличенного, «внутреннего», субъективного и творческого бытия человека. Средством соединения этих принципиально различных уровней жизни становится духовная память личности, стремящаяся воспринять и осмыслить бесконечное творческое движение мира и сознания человека.
В отличие от пространственно-временных отношений в романах Саши Соколова и В.Распутина, в которых личностное начало наделяется способностью мифологизировать действительность, соотносить «обыденность» с сакральными прообразами или архетипами, структура хронотопа в романе Ю.Трифонова не выходит за рамки «обыденности». Если у Саши Соколова и Распутина ДЛИТЕЛЬНОСТЬ становится «ожившим», материализовавшимся временем, стержнем пересоздаваемого бытия, то в романе «Старик» ДЛИТЕЛЬНОСТЬ выступает, скорее, как средство психологизма, проникновения в сознание главного героя. Но в то же время видимая простота у Трифонова скрывает ту же амбивалентность изображения мира, те же глубинные противоречия, что и в романах «Школа для дураков» и «Прощание с Матерой». Предметом рефлексии автора становится относительность, обманчивость любых представлений о реальности, «текучесть» истины, невозможность обретения абсолюта в стихии постоянно меняющегося, движущегося эмоционального мира, неизбежное противостояние личностного, субъективного, внутреннего — внешней заданности, неподвижности внеположной реальности.
Спецификой построения хронотопа в романах Саши Соколова, В.Распутина и Ю.Трифонова оказывается амбивалентность: объективное время-пространство оказывается лишь внешним контуром, тенью или даже пародией бытия, в отличие от глубинного, сложного комплекса представлений о пространстве и времени, скрытых в субъективном сознании личности. При этом именно время в его связанности с историей, мифами, с самим течением жизни человека становится доминирующим предметом осмысления переживаний, воспоминаний, ассоциаций и их ощущений. Переживание времени, привнесение личностного, творческого начала, соединяющего воедино все временные планы, превращает абстрактную форму существования или последовательности в самодостаточную свободную стихию — ДЛИТЕЛЬНОСТЬ. Несовпадение двух планов изображения, двух художественных реальностей, как бы «вложенных» одна в другую, становится, прежде всего, средством выражения авторской позиции, авторской концепции мира. С другой стороны, парадоксальное сочетание «объективного» и «субъективного», их сосуществование в художественной структуре всех исследуемых романов является свидетельством, знаком присутствия особой формы воссоздания действительности, отражения образов пространства и времени в неразрывной слитности ДЛИТЕЛЬНОСТИ — уникального хронотопа, системы целостного воспроизведения жизненного потока.
Сходство моделей пространственно-временных отношений в этих произведениях говорит об общем внутреннем тяготении разных по духу писателей 1970-х годов к субъективизации художественного отражения действительности, что позволяет по-новому взглянуть на проблему целостности литературного процесса этого периода.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст. 1974. М., 1975; Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983; Ковский В.Е. Лите-ратурный процесс 1960–1970-х годов. М. 1983; Голубков М.М. Концепция художествен-ного времени в современной советской прозе: Автореф. дис. … — канд. филол. наук. М.: МГУ, 1985; Герасимова Л.А. Время, место, образ действия в последнем романе Трифоно-ва // Проблемы развития современной литературы. Саратов, 1985; Добренко Б.А. Анали-тические тенденции в современной советской прозе 1960–80 гг.: Автореф. дис. … — канд. филол. наук. М.: МГУ, 1987; Polowy Т. The Novellas of Valentin Rasputin. Genre, Language and Style. N.Y. etc.. 1989; Pane K. Village Prose. The Radiant Past. Princeton. 1992; Агеносов В. В.Г.Распутин, Ю.В.Трифонов // Русская литература XIX–XX веков. М., 2000. Т. 2; Большакова А.Ю. Распутин // Русские писатели XX века: Биографич. слов. М., 2000.
2 Вайль П., Генис А. Уроки школы для дураков // Лит. обозрение. 1993. № 1/2. С. 15
3 Культураризомы (корневища) — постмодернистский вариант искусства, худо-жественный мир которого выстраивается не как космос, а как хаосмос.
4 Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Рус. словесность. 1999. .№ З. С. 16.
5 Там же. С. 17.
6 «И тихо, покойно лежал остров, тем паче родная, самой судьбой назначенная земля, что имела она четкие границы, сразу за которыми начиналась уже не твердь, а течь. И от края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и красоты, и дико-сти, и всякой твари по паре — всего, отделившись от материка, держала она в достатке, не потому ли называлась громким именем Матёра?».
7 Топоров В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с кон-цепцией «мирового дерева» // Труды по знаковым системам. Тарту. 1973. Т. 5. С. 57.
8 Например, символом богатства и красоты земной жизни Матеры становится ствол царского лиственя: «За век… земля вокруг него поднялась легким, прогибающимся под ногой курганом, из которого и выносился могучий неохватный одними руками ствол. О него терлись коровы, бились ветры, деревенские парни приходили…» (с. 287).
9 Под тотемизмом, согласно определению С.А. Токарева, понимается представле-ние о фантастическом родстве между определенной группой людей (родом или др.) и видами растений, животных, реже — явлениями природы.
10 Иванова Н. Проза Ю. Трифонова. М., 1984. С. 123.
2000