ЛИ ХЮН СУК (Южная Корея)
«МЕДНЫЙ ВСАДНИК» А.С.ПУШКИНА
В КОНТЕКСТЕ РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
(К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ)
Существует ряд значительных работ, посвященных проблемам взаимодействия «своего» и «чужого» слова в творчестве Андрея Белого (и в частности в его романе «Петербург»). Однако диалог писателя с культурой предшествующих эпох как предмет исследования не представляется исчерпанным.
Многоплановые исследования мифологического подтекста романа Андрея Белого и представленный в них разного рода анализ всех уровней и видов цитации строится, как правило, по принципу обнаружения смысловых и художественных единиц «чужих» текстов в тексте Андрея Белого, сопоставления исторических концепций, системы персонажей, сюжетных ситуаций, образов, конкретных деталей у Пушкина и Белого. Что касается «присутствия» «Медного всадника» в «Петербурге», то оно рассматривается обычно как перенесение в роман созданного Пушкиным мифа о Петербурге и его творце, причем акцент делается на художественном переосмыслении или даже пародировании Андреем Белым предложенной Пушкиным версии соотношения Петр — Медный всадник — Евгений. Сама пушкинская поэма, таким образом, исследуется чаще всего в историософском ключе, предлагающем дуалистический взгляд на значение петровских реформ в исторической судьбе России. Это позволяет критикам и литературоведам соотносить факт присутствия Медного всадника в романе Андрея Белого с комплексом социально-исторических проблем, представленных в «Петербурге», что ведет к постановке вопроса о неизбежном столкновении «восточного», стихийного, и «западного», рационального начал в историческом развитии послепетровской России.
В данной статье сделана попытка соотнести не столько созданные художественные реальности, сколько сами принципы их построения, ракурсы подачи действительности, заданные Пушкиным и воспринятые Белым.
Символисты открыли в позднем творчестве Пушкина созвучные себе принципы понимания и изображения действительности, обратили внимание на то, что в «Медном всаднике» Пушкин переходит от конкретно-исторического видения мира к надысторическому художественному обобщению, подходит к освоению метафизической проблематики, последовательно используя в рамках лиро-эпического жанра принципы мотивности повествования, символизации деталей и образов.
В пушкинском «Медном всаднике» были заявлены и своеобразно проявились в «Петербурге» А. Белого принципы расширения смыслового поля образа за счет придания ему универсального или сакрального содержания, позволяющего приблизиться к познанию «невыразимого»
Внимание к вечным проблемам бытия и стремление соотнести с ними героев и ситуации проявляется у обоих авторов не вопреки историческому подходу (не в равной, естественно, мере у автора «Медного всадника и автора «Петербурга»), внимание к «вечному» и вневременному, изображение sub specie aeternitatis как бы вбирает в себя, «поглощает» историзм, в результате чего и возникает новое видение реальности.
Обращение Пушкина к надысторическому типу обобщения в «Медном всаднике» ведет к семантической неоднозначности: конфликт, сюжетные ситуации, каждый образ оказываются не равновеликими самим себе, а семантически расширяются, в чем особую роль играет поэтика взаимопересечения подобий и их взаимодействий, своего рода разветвленное «двойничество», а также введение фантастического плана и опора на поэтическую многозначность слова и «подстилающую» сюжет систему лейтмотивов.
В созданном Пушкиным мифе традиционно противопоставляемые герои — Петр (император и человек, герой Вступления) и Евгений взаимоуподобляются и оказываются двойниками в силу общности связанной с ними мифологической ситуации. Скрытое «двойничество» Петра и Евгения придает иносказательно-обобщающий смысл столкновению героев с Медным всадником. Оба героя противостоят Трансцендентному, пытаясь — каждый по-своему — быть «властелинами» своей судьбы, которая, в свою очередь, использует в качестве «карающего меча» оживший памятник. Его «подобием» в «реальном» пространстве оказывается наводнение — знак неподвластности Судьбы человеческой воле, символ «самовластья» Природы.
Внешне «разнонаправленные» действия и замыслы Петра и Евгения, их судьбы взаимоуподобляются и сводятся к инвариантному сюжету. Петр как «сверхчеловек», «демиург», создает из природного хаоса «космос» — новый мир (сильную державу и ее столицу), произвольно мотивируя «законность» своих дерзаний волею Природы и Судьбы («Природой здесь нам суждено…»). Масштаб замыслов Евгения скромнее: создание собственного варианта существования требует не сверхчеловеческого, а человеческого напряжения воли (служба ради блага будущей семьи) Автор приходит к заключению, что в качестве инвариантного сюжета можно рассматривать бунт против Судьбы, бунт «созидания»: Петр строит город наперекор стихии, Евгений проявляет своеволие, пытаясь по-своему строить собственную жизнь и восставая против Предопределенности, явившейся ему в облике Медного всадника. Иными словами, Петр и Евгений оказываются в пушкинском мифе сюжетными «двойниками»
Взаимное уподобление героев автор работы отмечает и в финале мифа о своеволии и противостоянии Року: оба героя терпят поражение. Кара Евгению воплощена сюжетно. Последствия наводнения порождают безумие, ведущее к смерти героя. Преследующий Евгения демонический Всадник выступает как символ неподвластности человеческой судьбы самому человеку Медный всадник становится воплощением смерти, сливаясь, на символическом уровне обобщения, с всадником на бледном коне из Откровения Иоанна Богослова. Замкнутая кольцевая композиция сюжета служит доказательством мысли о неизменном вмешательстве Рока в человеческую судьбу: в финале герой умирает у порога дома Параши, с которой в начале поэмы связывал надежды на счастье. Еще одним композиционным доказательством мысли о предопределении, о неизбежности возвращения жизни на круги своя служит упоминание о бедном рыбаке — в начале (еще до основания, до «бытия» Петрополя) и в конце (когда город, созданный Петром, предстает на грани бытия и небытия). Возмездие Петру за его дерзкие деяния эксплицируется композиционно (после Вступления император выведен за рамки сюжета, и место «дерзающего» занимает Евгений), а также на сюжетном уровне [временная — а в перспективе перманентная — опасность гибели творенья Петра (Петрополь — метонимия «дел Петровых»)]. Природа карает Петербург за его существование ей «наперекор» — мстительно тревожит «вечный сон Петра» наводнениями, с которыми «не совладеть» ни человеку, ни царям. Таким образом финальная кара Рока как «факт биографии» Петра и Евгения вновь сближает героев.
Обращаясь к проблеме метафизического конфликта в «Медном всаднике», автор работы опирается на мысль В. Ходасевича о том, что фабулу и конфликт «Медного всадника» составляет «борьба человека с неведомыми и враждебными силами, лежащими вне доступного ему поля действий».
Конфликту придает метафизический характер (вторжение трансцендентных сил в жизнь человека) введенный в поэму фантастический план, дополняющий и философски углубляющий реалистическую мотивировку происходящего, поскольку погоня Медного всадника за безумным Евгением, хотя и происходит в больном сознании героя, тем не менее может быть признана «действительною».
Фантастичность происходящего нарастает по мере приближения к финалу. Первая встреча с «потусторонним» — это сцена, когда Евгений «восседает» на льве наедине с обращенным к нему спиной Всадником, воплощающим тем самым безразличие Судьбы к человеку и его надеждам. Вторая встреча — переправа Евгения через Лету-Неву в царство мертвых (гибель Параши, к которой едет герой, смерть множества петропольцев, упоминание о плывущих гробах). Наконец, Евгений «лицом к лицу» встречается с «оживающей» инфернальной статуей («восстание из мертвых»), прозревая свой рок во всем его трагизме. Всадник-Фатум преследует Евгения. Введение сцены преследования в фактическом финале создает ощущение трагической безнадежности: трагична и судьба Евгения, обреченного на смерть, и судьба самого города, вечно «проклятого», фатально балансирующего на трагической грани бытия и смерти, «материальным воплощением» которой и становится Медный всадник. Фантастика в поэме выступает как средство обобщения, уводящее смыслы поэмы в бесконечность.
Ситуационно и мотивно уравнивая носителей разных исторических и нравственных «правд» — Петра и Евгения, а также то противопоставляя их, то «уподобляя» и подчиняя судьбы обоих игре разрушительных фантастических сил. Пушкин ставит вопрос об относительности как истории в целом, так и любого «частного» акта созидания.
Как и у позднего Пушкина, в романе Белого конфликт носит метафизический характер, что, как и в поэме Пушкина, обеспечивается отчасти использованием разветвленной системы уподоблений. В «Петербурге» применение принципа взаимоотражения, «двойничества» отличается особым многообразием, усложненностью и амбивалентностью. Персонажи романа постоянно подменяют друг друга: противопоставленные друг другу на основе одного признака, они непременно сближаются на основе другого. Практически каждый из героев имеет несколько «отражений»-двойников, в том числе пародийных. Любая оппозиция, соотносящаяся с тем или иным аспектом конфликта (социальным, культурологическим, философским, мифологическим или метафизическим), неизбежно наталкивается на свое ироническое воплощение, «снимающее» ее существенность, нейтрализующее ее. В системе персонажей невозможно выявить первичность или «отраженность» того или иного персонажа, той или иной ситуации: все происходящее в романе подвергается пародированию, включаясь в глобальную игру смыслов, будучи порождением «праздной мозговой игры». Благодаря комплексу взаимодополняющих, отражающихся друг в друге, пародирующих друг друга персонажей, ситуаций, мотивов и символических деталей происходит прорыв в Трансцендентность.
В дополнение к уже отмеченным современными исследователями типам двойников особое внимание заслуживает недостаточно исследованная проблема реализации принципа двойничества в сфере Трансцендентного — и в пушкинской поэме, и в беловском романе. В «Петербурге» явлены две стороны Трансцендентного — инфернальное и астральное. Инфернальное напрямую связано с традицией Пушкина, в поэме которого «кумир на бронзовом коне» предстает как воплощение демонических сил. У Белого инфернальное начало воплощено в образах Медного всадника и Летучего Голландца. Астральное (светлое) начало в романе связано с мистическими явлениями «печального и длинного» — символического образа Иисуса Христа. Однако в парадоксальном мире «Петербурга» разные символические ипостаси Трансцендентного неоднократно сближаются. Так, Дудкин-Евгений, вступив в Гельсингфорсе в секту сатанистов (и приобретя своего «личного» демона — Шишнарфнэ), став «сынком» Петра, всадника Апокалипсиса, который «металлами пролился в его жилы», тем не менее во время бессонных ночей любит «встать у стены да и распластаться, раскинуть по обе стороны руки». Таким образом, пластически Дудкин воспроизводит позу распятого Христа. Нравственные мучения, которые претерпевают и Дудкин, и Николай Аполлонович, сопоставимы с муками «Диониса терзаемого», которые могут быть восприняты как аналог крестных мук Христа.
Образ «печального и длинного», символизирует присутствие в душах героев христианского начала. Иронично-парадоксальное сочетание двух эпитетов в «опознавательной формуле» персонажа рождает мысль о соединении мистериального и человеческого начал в символическом образе Христа, что усиливает соотнесенность астрального начала с глубинами человеческой души. Однако образ Христа овеян в романе авторской иронией, соотнесен с «рыцарем бедным» и предстает не столько как творец новой жизни, сколько как «бедный» идеалист, «Дон-Кихот» (возможная автопародия). Взаимодействие двух начал, двух воплощений Трансцендентного придает гротескный отсвет светлому астральному началу и «размывает» образ инфернального зла. Таким образом, Белый «узаконивает» принцип всеобщей неоднозначности-амбивалентности, обнаруживая ее (в отличие от Пушкина) в высших сферах бытия, в Трансцендентном.
Анализ воспроизведения действительности в поэме Пушкина «Медный всадник» и в романе А.Белого «Петербург» приводит к следующим выводам.
Пушкин в период расцвета русской культуры заявил о неразрешимом трагизме человеческого существования Система подобий, взаимоотражений, всеобщего «двойничества» как универсальный принцип архитектоники «Медного всадника», а также пересечение мистического и исторического, фантастического и реального планов повествования придает метафизический разворот философской проблематике поэмы. Автор пытается показать, что у Пушкина совершенно различные (противопоставленные на том или ином уровне) «реальные» объекты действительности (к примеру, Петр и Евгений) обладают родственной метафизической сущностью и, напротив, содержание одного «реального» объекта (человеческой судьбы, сознания, идеи) может совмещать в себе противоположные метафизические смыслы (неколебимый «град Петров» — «над бездной»). Любая видимая реальность в любой момент может «натолкнуться» на свою «воплощенную противоположность», либо на свое пародийное отражение таковы два «памятника» — Медный всадник и Евгений — верхом на льве, «руки сжав крестом…».
Бытующая среди исследователей неоднозначная трактовка семантики «Медного всадника» связана с принципиальной художественной установкой самого Пушкина, отразившего в поэме неоднозначность не столько исторического пути России, сколько человеческого бытия вообще в его непознаваемой связи с Трансцендентным, инфернальным, гибельным для человека, что придает «Медному всаднику» эсхатологический смысл.
Такой же принципиально полисемантический характер носит роман Белого. Но, в отличие от Пушкина, почувствовавшего хаос, окружающий человека в мире, и художественно отразившего относительность человеческих абсолютов, «обнаружившего» в истории апокалиптическое начало, Белый возвел относительность, бесструктурность, текучесть бытия в систему: «мозговая игра» своеобразный оксюморонный порядок — «космос хаоса», обретающий целостность и, возможно, смысл, именно в силу своей устремленности к концу, в «невозможности» дальнейшего существования.
Трагический пафос поэмы Пушкина «Медный всадник» обретает особую значимость и напряжение именно в силу своей очевидной внутренней чужеродности традиционному представлению о гармонизирующем пафосе пушкинского творчества.
Трагическое прозрение Пушкина — его идея о предопределенности человеческой судьбы — было художественно воспринято Андреем Белым в романе «Петербург»
Роковые пушкинские стихии, вторгающиеся в человеческий мир, подчиняющие его своей разрушительной силе, «дробящие» его на противоречивые, смыслы, превращаются у Белого в категорию «мозговой игры». «Мозговая игра» в «Петербурге» — это то невиданного масштаба обобщение, в рамках и по «правилам» которого происходят постоянные «сдвиги» в сознании героев, их перемещения из реальности в бесконечные метафизические «вторые пространства», пересечения, взаимопроникновения и совмещения различных оппозиций и образных противопоставлений. Мозговая игра подчиняет себе все содержание происходящего, непосредственно «играя» им, по своему усмотрению то создавая и утверждая, то пародируя и разрушая многочисленные и разнородные смыслы-мифы. Идеи и псевдоидеи, образы во всех их противоречивых ипостасях, конфликты и множественные субконфликты соединяются в некое мифологическое «сверхсознание», символизирующее сознание человека рубежа веков — ту бомбу, ту «сардинницу ужасного содержания», которая готова взорваться в любой момент. Это и есть символистски осмысленный и представленный Апокалипсис нашего времени. Видения прошлого — мифы истории, культуры, литературы цивилизации — как будто уже не могут сосуществовать в одном пространстве, то сталкиваясь, то притягиваясь, взаимоподменяя, уничтожая и одновременно порождая друг друга в человеческом сознании; их напряженный симбиоз грозит разрешиться, как гениально предвидит Белый, грандиозным взрывом, взрывом, который должен положить конец вечным неразрешимым вопросам, изначальной неопределенности и трагичности человеческого бытия, угаданной Пушкиным в «Медном всаднике»; разрушить искусственную статичность и сами онтологические основы мира, породить, быть может новую вселенную — творческое сознание, свободное от власти бесконечных повторений одних и тех же сюжетов, образов и демонических призраков, от страха перед ложностью бытия. Возможно, именно такая интерпретация замысла «Петербурга» позволяет постичь истинное значение слов Андрея Белого о том, что творчество — это «бомба», которую он «бросает».
В беловедении утвердилось представление о том, что на фоне развития действия, системы персонажей, в романе Белого создается семантическая перекличка мотивов, образующих «скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, вступающую с ним в смысловые отношения и придающую ему в конечном итоге символическую многослойность и многозначность». Такой принцип организации повествования, при котором главную смысловую нагрузку в произведении несут не сюжет и персонажи, а сложное переплетение мотивов, «словесных тем», исследователи связывают не только с техникой музыкальных лейтмотивов, но и с такими характерными для прозы начала века тенденциями, как установка на эстетически значимое, самоценное слово, поиск особого «поэтического» языка, ориентированного на стихотворную речь, с характерной для нее многозначностью слова, усиленной включением в мотивную структуру.
В романе Белого особое место занимает семантика пейзажных мотивов, преломленных писателем сквозь призму «Медного всадника». Ряд ключевых пушкинских мотивов составляют существенный аспект конструирования беловского мифа о Петербурге. Такими мотивами оказываются, мотив воды (Нева, болото, сырость, мокрота, изморось, туман); мотив камня, включающий в качестве варианта мотив статуи; мотив дерева; мотив «битвы» воды и камня; мотив времен года с доминирующим мотивом осени; мотив колористического единообразия; мотив призрачности мира, «развернутый» серией смысловых комбинаций, с помощью которых определяются различные аспекты апокалиптического состояния петербургского «космоса», а именно: мотивы холода, огня, пустоты, болезни, экзистенциального ужаса. Эти мотивы способствуют созданию апокалиптического образа гибнущего города.
Мотивы, организующие пейзажные описания в поэме Пушкина «Медный всадник», играют значительную роль в выражении философской проблематики произведения, поскольку смещение и нейтрализация оппозиций живого и неживого, стихийного и искусственного, статического и динамического (оживание камня, окаменение живого) «участвуют» в создании мистического, фантастического плана повествования.
Именно на мотивном уровне в «Медном всаднике» оформляется мысль о вторжении в реальность высших мистических сил, производящих необратимые, непостижимые и гибельные для человека метаморфозы окружающего мира. Пейзажная антитеза — мотив «статики» и «динамики» — подводит к логическому итогу философского обобщения в «Медном всаднике»: человек стремится к упрочению своего бытия, к осуществлению его в стабильных формах, что противоречит изначально динамической, изменчивой природе бытия и чревато вмешательством инфернальных сил, «возвращающих» стихиям неограниченную свободу.
Андрей Белый развивает пушкинские традиции изображения Петербурга. В романе способ организации пейзажных описаний, принцип лейтмотивного повествования выходит на уровень фантастического, участвуя в «выражении» метафизической проблематики. Белый особенно акцентирует аспект «болезненности», ненормальности, мистичности и мрачности города, окончательно утверждая эсхатологическую идею о неизбежной гибели этого «искусственного» пространства. Таким образом, мотивность выступает как принцип организации повествования и шифр-код философской проблематики романа.
В качестве одного из наиболее ярких примеров смыслопорождающего действия мотивности в данной статье рассматривается «работа» мотива времен года, преображенного в «Петербурге» в мотив перманентной осени, эсхатологической предвестницы Апокалипсиса, символизирующей умирание, жизнь на грани бытия и небытия, над бездной времен и пространств.
У Пушкина мотив осени, ноябрьского ненастья с помощью соотнесения погодных характеристик с психологическими [«Над омраченным Петроградом»; «И полон сумрачной заботы» (о Евгении), «…на балкон / Печален, смутен, вышел он» (о царе Александре 1)] приобретает метафорический смысл и «намекает» на метафизический характер конфликта Качества омраченности, сумрачности, смутности, присущие как самому Петербургу, так и его жителям, связаны с пограничной ситуацией, в которой пребывает северная столица империи. Эта пограничная ситуация чревата апокалиптическим «взрывом», низвержением в «бездну». У Белого смутность, омраченность и сумрачность становятся мотивными доминантами в описании Петербурга.
У Пушкина в поэме присутствуют разные времена года — зима («Люблю зимы твоей жестокой / Недвижный воздух и мороз…»), весна («Или, взломав свой синий лед, / Нева к морям его несет, / И, чуя вешни дни, ликует…»), лето (белые ночи, «Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады…»), наконец, осень.
В «петербургском тексте», «заданном» «Медным всадником», «из субстратных элементов природной сферы» (В.Топоров) формируется климатически-метеорологический аспект описания Петербурга — дождь, снег, метель, ветер, холод, жара, наводнение, закаты, белые ночи, цветовая гамма и пр. А. Белый, своим романом завершающий «петербургский текст», ориентируется на описание Петербурга в единообразных тонах, практически без фиксации сезонных изменений и без иллюстраций специфики природных состояний в разные времена года, — то есть создавая образ города, пребывающего вечно в состоянии межсезонья, с характерными для него мотивами болезни, тумана, ветра, грязи, мути.
У Пушкина природа совершает круговорот от осени 1824 года до осени 1825 года, и значимое повторение осени не уничтожает специфики остальных времен года. У Белого осень перманентна. В романе, кроме нее, нет других времен года. При этом на прямое указание на сезон («мокрая осень», «сентябрьский денек», «ядовитый октябрь») наслаиваются мотивы холода («мерзлая поступь» октября, озноб, холодная изморось), влажности (невская вода, «мокрая» осень, дожди, блеск мокрых улиц, туман, «мокрота»), отсутствия живой растительности (Петербург предстает как декорация с дворцами, улицами, проспектами и мостами, но без деревьев и растений), болезни (душевные расстройства героев с галлюцинациями, «бациллы», царящая в воздухе «бледно-серая гниль»). В семантическое поле осени вписывается и Нева — стихия, не бунтующая «открыто», как это было у Пушкина, а исподволь размывающая реальность, символизирующая метафизическую гибель от болезни, от бацилл, от хаоса, от безвременья, от грядущей пустоты.
Мотив холода в контексте «омраченности» города приобретает метафизический смысл. Холод превращается не только в неотъемлемый атрибут петербургского климата, но и в знак античеловеческих, инфернальных сил, обрекающих город на гибель.
В поэме Пушкина противостояние персонажей многократно усложняется благодаря варьированию ряда образов-символов, становящихся лейтмотивами. Белый не только использует акцентированные в пушкинском тексте детали, не только подхватывает и развивает заявивший о себе в «Медном всаднике» мотивный принцип смыслопорождения, но и усиливает его, способствуя созданию собственного мифа о грядущей гибели города.
И в пушкинской поэме, и в романе Белого благодаря введению мотивного плана повествования создается ощущение зыбкости жизни, размываемой некоей «скрытой реальностью», обнажающей «корни» бытия, что свидетельствует об особой, символической роли пейзажных деталей-лейтмотивов в выражении общей метафизической проблематики обоих произведений.
1998