Татьяна ЛОГАЧЕВА (Россия)
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ 1970–1990-х гг.
В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ ХХ ВЕКА
Изучение русской рок-поэзии как эстетического феномена, существующего в рамках социокультурного пространства, требует, с одной стороны, её включения в контекст молодежной контркультуры, сформировавшейся в 1950–1960-е годы на Западе и оказавшей существенное влияние на формирование особой «альтернативной» системы духовных ценностей. С другой — побуждает рассматривать такое явление как рок-поэзия в качестве факта литературы, по отношению к анализу необходимо применять категории определившие метаморфозы в облике прозы и поэзии в XX веке (неомифологизм, карнавализация, гротеск, интертекстуальность, дегармонизация традиционных композиционных структур). Представляется немаловажным также осмысление рок-поэзии в соотношении с творческим наследием символистов, обэриутов и в контексте некоторых явлений современной поэзии (метареализм, концептуализм).
РОК-КУЛЬТУРА И РОК-ПОЭЗИЯ: ВЗАИМООТНОШЕНИЯ С СОЦИУМОМ И С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ
Возникновение рок-культуры и самого понятия «рок» отражает кризис общественного сознания на Западе в эпоху, наступившую после окончания второй мировой войны, когда, с одной стороны, установилась относительная политическая стабильность и товарное изобилие, а с другой — появилась реальная угроза уничтожения человеческой цивилизации, связанная с возможностью применения атомного оружия. Взгляды поколения 50-х годов формировались под влиянием эсхатологических настроений и идей абсурдности человеческого существования, содержащихся в работах французских экзистенциалистов А. Камю и Ж. П. Сартра (1) . Молодежь отказывалась принимать поведенческие и культурные стереотипы, выработанные в предыдущую эпоху, как неадекватные новому состоянию мира. Необходимость выработать новые мировоззренческие установки получила свое воплощение в феномене контркультуры, представляющем собой сложный комплекс философских, социологических, политических и художественных явлений, объединяющим началом которых является попытка создания альтернативной системы духовных ценностей, соответствующих глобальным изменениям, которым подверглась ментальность нового поколения по сравнению с ментальностью поколения «отцов». Эта альтернативная система ценностей определила культуру битников и хиппи, отразилась в поэзии американского «провозвестника движения битничества» А. Гинзберга и в прозе писателя-битника Дж. Керуака.
Рок-культура на Западе стала одним из способов выражения новой ментальности: с ней связано не только появление нового музыкального стиля — рок-н-ролла, но и воздействие на весь образ жизни поколения «детей бэби-бума».
Феномен контркультуры формировался на Западе под влиянием идей философов Франкфуртской школы и «новых левых» социологов.
В рамках концепции Хоркхаймера — Адорно моделью подлинной культуры оказывается искусство авангарда, представляющее абсолютную противоположность «индустриально» продуцируемой «массовой культуре», занявшей в буржуазном обществе место религии, которая утратила свое значение нравственно «сдерживающего начала» по мере разрушения остатков докапиталистических форм социальной жизни (2) .
После поражения в конце 60-х годов «молодежной революции» центр противостояния нонконформистской молодежи буржуазному обществу сместился из сферы социального протеста в сферу создания альтернативных духовных ценностей. Творческая спонтанность художников стала осознаваться как социальный протест; бунт в искусстве переживается как восстание против буржуазного общества.
Провозглашая «революцию сознания», Ч. Рейч в книге «Зеленеющая Америка» высказал предположение, что на смену буржуазно-индивидуалистическому «Сознанию I» и буржуазно-корпоративному «Сознанию II» должно прийти «контркультурное» «Сознание III» (его пафос — личность как отправная точка и единственная реальность; основа — освобождение) (3) . Рок-музыка, считал Рейч, как одна из важнейших форм невербальной коммуникации, выступает одним из основных инструментов «де-эгоизации» сознания, а также, отмечает Дж. Йингер, является частью «ритуала отрицания», дистанцирования молодежи от чуждого мира «взрослых» (4) .
Однако в рамках эстетически-игрового, «карнавального» отношения к жизни, связанного с переосмыслением контркультурной идеологией отношения искусства к действительности и с превращением элитарного культа Художника в массовый религиозный культ рок-звезды, подменяющий собой официальную религию, в конечном счете произошло тиражирование и нивелирование контркультуры, интеграция ее в систему ценностей «массовой культуры». На этом фоне тексты композиций лучших англоязычных групп, прежде всего «Битлз» («The Beatles») и «Дорз» («The Doors»), явились попытками поэтического осмысления этических проблем современной авторам действительности и оказали значительное влияние на формирование сознания определенной части молодежи — и западной, и советской.
СПЕЦИФИКА БЫТОВАНИЯ РОК-КУЛЬТУРЫ В СССР И РОССИИ
На русской почве рок, как и на Западе, стал выражением негативистского типа мироощущения, присущего молодому поколению, но с поправкой на специфику как русского менталитета, так и общественных институтов и государственных механизмов контроля и подавления нонконформистских настроений.
В 1970-е и в начале 1980-х годов официальных публикаций в СССР, посвященных рок-культуре, насчитывалось немного, и они отличались тенденциозным и политически ангажированным освещением рок-музыки как феномена идеологически чуждого, присущего западному образу жизни. В подобном контексте публикации о русском роке также не могли не носить резко негативного характера. Одним из классических образцов идеологизированного подхода к явлению стала публикация «Комсомольской правдой» в 1982 г. коллективного письма сибирских деятелей культуры, обличавших антихудожественность, «безвкусную литературщину» и очернение советской действительности в творчестве рок-группы «Машина времени». На фоне официально санкционированной травли рок-музыки серьезные и объективные материалы могли появляться в период последних лет «застоя» лишь в самиздатовской прессе, представляющей рок-подполье. В самиздатовских журналах «Рокси», «Ухо», «Урлайт» (5) печатались с 1977 по 1985 годы статьи, посвященные анализу рок-культуры и молодежной культуры в целом. В период перестройки запрет на публикации в официальной прессе был снят: о рок-музыке и рок-культуре начинает писать периодика (журналы «Вопросы философии», «Театр», «Театральная жизнь», «Музыкальная жизнь», «Декоративное и прикладное искусство», молодежные газеты и др.), появляются серьезные исследования, выступления рок-групп показывают по телевидению (передачи «Взгляд», «Музыкальный ринг» и др.).
Небезынтересным представляется тот факт, что волна «разрешенных» публикаций набирает силу (начало 1990-х годов) именно в тот момент, когда «ветераны» рок-культуры начинают отмечать тенденцию к девальвации и «омассовлению» контркультурных ценностей. С этой точки зрения можно сказать, что в Советском Союзе повторилась ситуация «приручения контркультуры путем ее коммерциализации», имевшая место на Западе в 70-е годы. Рок, возникший как молодежная нигилистическая религия, наполненная пафосом отрицания «веры отцов», был побежден «новым конформизмом» поколения, пришедшего на смену «бунтующей молодежи 1960-х (на Западе) и 1970-х (в СССР). «Абсолютизация ценностей рока поколением выросших «непослушных детей» вызывает отрицание этих ценностей у нынешнего молодого поколения», отмечает И. Соколовский (6) .
Рок как самостоятельный вид искусства появился в середине XX века. Для него характерен синтез выразительных средств традиционных жанров: музыкального (песня), поэтического (текст) и театрального (шоу), результатом чего становится синкретическое целое — рок-композиция.
Текст рок-композиций получил наименьшее освещение в литературе в силу господствующего традиционного подхода нему как к маргинальному, «низкому» жанру, малоинтересному в поэтическом отношении. Следует отметить, что первоначально аналогичное отношение существовало и к поэзии В. Высоцкого. Более корректным представляется отнесение рок-поэзии к низовому слою поэтической традиции, обладающему, однако, эстетической ценностью. Критерием художественности поэтического произведения можно считать, вероятно, масштаб личности, которая угадывается за словом, и присущее ей эмоциональное начало. Ю.Н. Тынянов отмечает, что «эмоциональный поэт имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» (7) .
Затрудненность исследования рок-текстов длительное время была связана с отсутствием публикаций рок-поэзии. В настоящее время эта проблема остается по-прежнему не решенной. Однако в 1990-е годы были изданы два сборника текстов рок-композиций Б. Гребенщикова («Дело мастера Бо» (8) и «14» (9) ) и сборник текстов рок-композиций А. Башлачева «Посошок» (10) . В связи с проблемой анализа текстов рок-композиций необходимо отметить вышедшие в последние годы работы таких исследователей, как В. А. Зайцев, B.A. Карпов, Г. Н. Малышева, А. И. Николаев (11) .
Универсальность кода, интернациональность и наднациональность, заложенная в самой природе текстов рок-композиций, их ориентированность на синкретическое восприятие сделали их неким молодежным эсперанто и в то же время сакральным крипто-языком, недоступным непосвященным из мира «взрослых», мира истеблишмента. Даже люди, не знавшие английского языка, на котором создавалась первоначально основная часть рок-текстов, воспринимали сообщение, message, заложенное в этих композициях достаточно адекватно — за счет прямой апелляции к эмоциям, за счет раскрепощения подсознания с помощью ритмического рисунка. Тем не менее, текст не является для рок-композиции факультативным элементом и комплексный подход к анализу рок-текстов, учитывающий все факторы их генезиса и бытования, дает возможность рассмотреть процессы, происходящие в массовой культуре и в массовом сознании как в плане ретроспекции, так и в плане экстраполяции.
Специфика рок-текста заключается в том, что он часто играет роль ритуальной формулы, некоей «мантры», носящей универсально-объединительный характер и отличающей «посвященных» от «профанов». При таком восприятии рок-композиции рок-текст необязательно должен обладать традиционной композиционной структурой. Он может даже «катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием; это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией», как отмечает И. Смирнов.
Рок-поэзия тяготеет к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-композиций традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющих возможность «достраивания» скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на «размывании» границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы XX века.
Тексты рок-поэзии рождаются из детерминированного набора реалий, характерных для определенных молодежных социальных групп, «растут из сора» сленговой идиоматики; при этом рок-тексты ассимилируют и наборы цитат из наиболее популярных в кругах нонконформистской интеллектуальной элиты авторов. К примеру, центоны в текстах рок-поэзии Гребенщикова охватывают спектр от Лао-цзы до Дж.Р.Р. Толкиена.
Для рок-поэзии, как и для лирики в целом, чрезвычайно важен контекст, поддерживающий естественную полисемию слова, когда поэтический текст в результате оказывается носителем таких семантических значений, которые не содержатся непосредственно ни в одном из элементов структуры, однако подсказываются ею, воспринимаемой как целое. Определяющими для рок-поэзии являются три типа контекста: во-первых, контекст литературный, собственно художественный; во-вторых, контекст общественно-политический, в третьих — контекст «магического сознания», возвращающего реципиента к переживанию родоплеменной общности и связанных с ней архетипов коллективного бессознательного. Включенность текста в рок-композицию с ее синкретизмом роднит его с формами праискусства. В этой связи уместно вспомнить, что А.Н. Веселовский характеризовал праискусство как «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова» (12). Синкретическое искусство древности обладало мифологически-культовой обрядовой функцией. Вне контекста «магического сознания», целостного, мифологического способа мышления, к которому апеллирует рок-композиция, невозможны ее правильное понимание и анализ. Рок-поэзия выражает особенности сознания человека конца XX столетия. Этому типу сознания присущи фрагментарность и раздробленность. С другой стороны, рок-музыка и рок-поэзия, с их ориентацией на коллективное бессознательное, несут в себе черты гораздо более древних, «бесписьменных» культур: с точки зрения М. Маклюэна, «предысторический, «слуховой» период развития человечества был характерен таким видом коммуникации между людьми, который давал простор домысливанию, дочувствованию, достраиванию полученной информации» (13) .
Таким образом, рок-текст, в котором, по определению исследователя советской массовой культуры Т.В. Чередниченко, «слова… срываются с понятийной цепи, погружаются в иррациональную безудержность выплескиваемой энергии» (14) , соотносим с поэтической культурой на ранней стадии ее развития, когда в ней преобладало начало «освященной игры, в своей священности постоянно остающейся на грани необузданности, шутки, развлечения», между контркультурным типом сознания, выражением которого является рок-поэзия, и карнавальным мироощущением, в основе которого лежит осознание «диалектически двойственной правды о мире в целом», «веселой относительности всякого строя и порядка», «всякой власти и положения (иерархического)» (15) .
НЕОМИФОЛОГИЗМ, СУГГЕСТИВНОСТЬ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ЛИРИКЕ
Б. ГРЕБЕНЩИКОВА
Рок-поэзия Б.Гребенщикова интересна с точки зрения использования в ней традиционной поэтики и адаптации её к «контркультурному» типу сознания, в контексте которого ей предстоит существовать. Рок-поэзия стремится к максимальной многозначности, возникающей из столкновения стихийно-природных, культурно-исторических и бытовых реалий и базирующейся, в частности, на разрушении в текстах рок-поэзии традиционной композиционной структуры, на лапидарности и фрагментарности стиля, оставляющей возможность «достраивания» скрытых смыслов в воображении реципиента, а также на «размывании» границ между понятиями поэзии и прозы, являющемся одной из отличительных черт литературы XX века. Прозаизация стиха в рок-поэзии является результатом, с одной стороны, взаимодействия «классической поэзии» с прозой, а с другой стороны, результатом широкого проникновения в поэтический язык «речи улицы», сленга.
Присущий рок-поэзии игровой характер, тенденция к карнавализации близки как функции гротеска в авангарде, заключающейся в отрицании разумности мира и его переоценке, в преодолении страха перед «отчужденным миром», в переосмыслении и пародировании традиционных образов и мотивов романтического гротеска, когда «тягостное заменяется смешным» (Ристер) (16) , так и функции реалистического гротеска, когда «гротескная форма помогает… освобождению от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать… возможность совершенно иного миропорядка» (Бахтин) (17) .
Характерная для рок-культуры и рок-поэзии «карнавальность» соотносима с особенностями «карнавального мироощущения», присущего творчеству обэриутов, в художественной системе которых традиционное мировоззрение подвергается ревизии, жизнь представляется исполненной трагикомизма и абсурда. Характерны в этом отношении такие тексты Б. Гребенщикова, как «Иванов», «Боже, храни полярников» и др. Творчество Гребенщикова возможно воспринимать в русле неомифологической тенденции в литературе XX века. Истоки неомифологической тенденции относятся к поэзии русского символизма. Гребенщиков пытается создать свой собственный «миф о мире», который по аналогии с символистским мифом о мире, где также используются культурные реминисценции и мифологемы, «знаки — заместители целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов, вводимых в символистский текст» (18) , можно охарактеризовать как контркультурную разновидность постмодернистского мифа о мире, поскольку контркультура и постмодернизм соотносятся в плане общих мировоззренческих и эстетических установок, одинаково воспринимая «европейскую традицию» как буржуазно-рационалистическую и тем самым неприемлемую, а художники, принадлежащие к обеим системам, пытаются передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения.
У символистов природа мифа носит интеллектуальный характер, он возникает в контексте мировой культуры на основе аллюзий и реминисценций. Рок-поэзия, напротив, делает ставку на то, чтобы «освободить» сознание от перенасыщенности культурными аллюзиями и погрузить реципиента в коллективное бессознательное с присущими ему архетипами.
Суггестивность необходима Гребенщикову для моделирования состояния, подобному тому, в котором некогда создавался миф. Его поэзии присуща перенасыщенность метафорами, усложненность образности, мифологизация жизненных явлений, при том, что лирические переживания творческой личности поэта занимают значительное место в содержании его поэзии.
Можно говорить о совпадении творческой позиции Гребенщикова с эстетическими исканиями представителей концептуальной и метареалистической поэзии. М. Айзенберг полагает, что «концептуальный подход позволяет действовать центростремительной тенденции перевода в область искусства того, что никогда искусством не являлось» (19) . М. Эпштейн уточняет, что для концептуализма характерно «сращение «газетного» и «мистического» жаргонов» (20) . Данные характеристики концептуализма вполне применимы и к рок-поэзии. Метареалистическая поэзия, по мнению М.Эпштейна, усложняет само понятие реальности, которая обнаруживает свою многомерность: «метареализм возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа» (21) . В плане ремифологизации картины мира рок-поэзию можно соотнести с метареализмом.
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ ЛИРИКИ Б. ГРЕБЕНЩИКОВА,
СПЕЦИФИКА ОСВОЕНИЯ ИМ ЧУЖОГО ТЕКСТА
Интертекстуальные связи лирики Гребенщикова необходимо рассматривать в контексте молодежной контркультуры 60–80-х годов как вербализацию некоей социокультурной общности, как язык среды, в которую погружены и автор, и реципиент. Интертекстуальные связи выступают в данном случае как один из способов воссоздания метатекста определенной культурной, а точнее «контркультурной» традиции, ориентированной на слияние «восточного» и «западного» способов мышления, результатом которого в идеале должно стать появление нового типа мировоззрения и миропонимания, путь к которому лежит, в частности, и через ироническое переосмысление культурных парадигм.
В качестве источников, явные и скрытые цитаты из которых использует поэт, к примеру, в композиции «Дело мастера Бо», можно назвать мифы, имеющие как собственно мифологическое, так и историческое происхождение, евангельские притчи, тексты китайской классической «Книги Перемен» («Ицзин»), лирику Г. Аполлинера.
РУССКАЯ РОК-ПОЭЗИЯ И ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Характерна соотнесенность текстов русской рок-поэзии и Петербургского текста русской литературы (Б. Гребенщиков «Пески Петербурга», «Вавилон», «Молодые львы» «Дорога 21»; А. Башлачев «Петербургская свадьба», «Абсолютный вахтер»; Ю. Шевчук «Черный пес Петербург», «Суббота», «Ленинград»).
Петербургский текст выступает в качестве постоянно обновляющейся, содержательно и формально значимой эстетической традиции. «Вписанность» в эту традицию, либо чуждость ей может служить критерием художественной оценки исследуемого явления.
Петербургский текст русской литературы связан с именами Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого, Блока, Ахматовой, Мандельштама, К.Вагинова. «Для русской литературы тема Петра и Петербурга стала совершенно особой темой, не имевшей прямых аналогий ни в одной из европейских литератур. В сознании писателей и XIX и XX века Петербург стал средоточием не только особенностей, но и противоречий русского исторического развития в новое время; немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели и поэты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Петербургский текст именно как «петербургские», — отмечает В.Н. Топоров (22) .
Петербургский текст связан с двойственной оценкой города как имеющего, с одной стороны, божественное, а с другой: — дьявольское происхождение (23) . Топоров выделяет в Петербургском тексте субстратные элементы природной и духовно-культурной сферы Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля и вода); культура — к вертикали, четкой оформленности, прямизне, устремленности вверх (к небу, солнцу). Переход от природы к культуре выступает в Петербургском тексте как один из вариантов спасения. Особое значение для духовно-культурной сферы имеют мифы и предания, пророчества, литературные произведения и памятники искусств, фигуры петербургской истории и литературные персонажи (одна из несомненных функций Петербургского текста — поминальный синодик по погибшим в Петрополе, ставшим для них подлинным Некрополем), все варианты спиритуализации и очеловечивания города (24) . С формальной точки зрения Петербургскому тексту присуще широкое применение приемов гротеска, гиперболизации, фантастического и иронического описания быта, овеществление живого.
В.Н. Топоров выделяет наиболее общие типы петербургских мифов: миф творения (о возникновении города), мифологизированные исторические предания, связанные с императорами и видными историческими деятелями, эсхатологические мифы о конечной катастрофической гибели города, литературные мифы, а также «урочищные» и «культовые» мифы, привязанные к «узким» локусам города) (25) .
В текстах рок-композиций Гребенщикова, Башлачева и Шевчука, посвященных Петербургу, можно проследить присутствие отмеченных исследователями особенностей Петербургского текста и попытку собственного прочтения петербургского мифа.
Гребенщиков, Шевчук, Башлачев — авторы очень разные. Каждый из них моделирует свой образ Петербурга. Однако своеобразным универсальным ключом к пониманию той позиции, которой придерживаются в разработке темы петербургского мифа отечественные рок-поэты, может служить знаменитая фраза из «Египетской марки» Мандельштама: «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда» (26) .
По-разному отразился в текстах рок-композиций А. Башлачева и Ю. Шевчука самый, быть может, яркий и самый устойчивый из петербургских мифов, связанный с фальконетовским монументом Петра и восходящий как к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник», так и, возможно, к роману А. Белого «Петербург», где «Медный всадник представляет собой персонификацию Петербурга, интерпретируемого Белым как некоторое специфическое онтологическое состояние» (27) .
У каждого из этих рок-поэтов по-своему преломляется пушкинский мотив противостояния Евгения и Медного всадника, а также романтические мотивы двойничества и сна, также весьма характерные для Петербургского текста.
В отличие от текстов рок-композиций Башлачева и Шевчука, у Гребенщикова почти нет «жанроопределяющих» заголовков или подзаголовков (за исключением названия композиции «Пески Петербурга». Отношение Гребенщикова к Петербургу-Ленинграду на первый взгляд не отличается эмоциональностью, присущей авторам непетербургского происхождения. Это «взгляд изнутри», взгляд поэта, взращенного на петербургской почве. Однако в тексте композиции «Дорога 21» (альбом «Все братья — сестры», 1978) Гребенщиков «проговаривается» об истинном отношении к родному городу. Композиция построена в виде обращения лирического героя к своему двойнику (мотив двойничества вообще характерен для лирики Гребенщикова):
Любой твой холст — это автопортрет,
Где ты — это я…
«Двойник» искушает лирического героя соблазнами «Дороги 21», воплощающей всё, чему, по слову И. Аннинского, «в этом мире / Ни созвучья, ни отзвука нет». Лирический герой в ответ восклицает:
На двадцать первом шоссе
Есть многое, чего здесь нет,
Я был бы рад жить там,
Но сердце мое
Пахнет, как Невский проспект.
Неожиданная концовка выдает глубокую, потаенную любовь лирического героя к своему городу. И символом города здесь выступает Невский проспект, топос, прежде всего отсылающий к Петербургу Гоголя, но столь же значимый в контексте петербургского мифа, как и фальконетовский монумент.
Для Гребенщикова Петербург воплощает прежде всего идею Дома как сакрального пространства, но Дома погибающего. Общий мотив «пустого дома», существующего в контексте циклического времени, объединяет несколько композиций этого автора.
В частности, в композиции «Молодые львы» (единственной русскоязычной на альбоме «Radio Silence») данный мотив получает неожиданное развитие в духе своеобразного «сентиментального гротеска». «Молодые львы» — «застывшая» картинка Петербурга XVIII столетия, увиденная глазами нашего современника:
Когда в городе станет темно,
Когда ветер дует с Невы,
Екатерина смотрит в окно,
За окном идут молодые львы.
Эта картинка похожа на живопись не «мирискусников», но примитивистов; фавориты императрицы являют собой олицетворение куртуазности и вечной юности:
Они не знают, что значит «зима»,
Они танцуют, они свободны от наших потерь…
Однако по мере продолжения бесконечного парада всё слышней становится авторская ирония:
Екатерина смотрит в окно,
За окном продолжают идти
Молодые львы…
Композиционное кольцо моделирует ощущение замкнутого, циклического времени, «дурной бесконечности». Куртуазная картинка старого Петербурга перерастает в символ абсурдности бытия, возникает гротескный, гофманианский мотив ожившей куклы, заводного автомата.
В композиции «Государыня» («Русский альбом», 1991) Петербург не упоминается прямо. Однако её содержание можно соотнести с одним из аспектов петербургского мифа, а именно, с мифом о грядущем запустении города, восходящим к проклятию царицы Авдотьи («Петербургу быть пусту»):
Государыня,
Помнишь ли, как строили дом —
Всем он был хорош, да пустой…
Образы Города и Дома в лирике Гребенщикова часто синонимичны. Можно предположить, что образы пустого дома и пустого города объединены генезисом, восходящим к эсхатологическому мифу о конце Петербурга как города, являющегося порождением дьявола.
В композиции «Пески Петербурга» (альбом «Все братья — сестры», 1978) название вызывает сразу две ассоциации. Во-первых, Пески — название одного из отдаленных районов города на Неве, а во-вторых «пески» могут восприниматься как символ пустыни, одиночества, Вечности:
Но пески Петербурга заносят нас
И следы наших древних рук…
Или:
И пески Петербурга заносят нас
Всех
По эту сторону стекла…
Характеризуя в целом корпус текстов Гребенщикова, посвященных Петербургу, можно сделать вывод, что поэт прочитывает петербургский миф в контексте библейского мифа о возвышении падении Вавилона, понятого как история разрушения некогда казавшегося вечным города. Причем процесс этот происходит именно в рамках циклического времени мифа.
Одним из отличительных свойств, присущих рок-композициям и Б. Гребенщикова, и А. Башлачева, и Ю. Шевчука, является высокая степень реминисцентности текстов, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. Вследствие этого происходит контаминация или столкновение сходных, но не тождественных комбинаторно-приращенных смыслов; мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются.
Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как «жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия» (28) . Разумеется, данная позиция не является единственно возможной. Однако можно предположить, что подобное своеобразие лирического героя в основе своей имеет еще одну специфическую черту петербургского топоса, возможно определенным образом связанную со своеобразием Петербургского текста вообще и со своеобразием петербургской рок-поэзии в частности: «Как известно, Петербург — единственный из крупных «мировых» городов, который лежит в зоне явлений, способствующих возникновению и развитию психофизиологического “шаманского” комплекса и разного рода неврозов» (29) .
Посмотрим, как формируется в текстах рок-композиций личность лирического героя, в каких отношениях она находится с городом-мифом, каким образом в текстах отражается личность их авторов.
«Петербургская свадьба» А. Башлачева несет в своем названии «жанроопределяющий признак». Немаловажное значение имеет тот факт, что и писатели, и поэты настойчиво стремятся обозначить произведения, входящие в Петербургский текст, именно как «петербургские», — отмечает В. Топоров (30) . Эпитет «петербургский» является своего рода элементом самоназвания петербургского текста («Медный всадник» имеет подзаголовок «Петербургская повесть», «Двойник» — «Петербургская поэма»; «Петербургские повести» Гоголя, рассказ Некрасова «Петербургские углы» (сб. «Физиология Петербурга»), «Петербургская поэма», цикл из двух стихотворений Блока (1907), «Петербургские дневники» Гиппиус, «Петербургские строфы» Мандельштама, «Петербургская повесть» как название одной из частей «Поэмы без героя» Ахматовой и т.д.). Спецификация «петербургский» как бы задает некое кросс-жанровое единство многочисленных текстов русской литературы, — делает вывод исследователь.
Рок-композиция Башлачева посвящена созданию монументальной картины Города, картины, где совмещаются временные планы, сближаются история и современность. Специфика построения этого образа носит мифопоэтический характер. К образу Петербурга у Башлачева можно отнести характеристику Д.Е. Максимова: «Приметы эпохи сохраняются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять “злободневность”, которая измеряется годами или несколькими десятилетиями. Но большей частью главным в них является не столько эта злободневность, если она вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи или человеческой души, перерастающей локальный исторический период» (31) .
«Петербургская свадьба» может быть соотнесена с жанром прогулок по Петербургу. В.Н. Топоров отмечает, что этот жанр обладает «не столько историко-литературной мемориальной функцией, сколько функцией включения субъекта действия в переживаемую им ситуацию прошлого» (32) . Лирический герой Башлачева, актуализируя знаковые элементы петербургского пейзажа, действительно «как бы “подставляет” себя в ту или иную схему, уже отраженную в тексте, отождествляет себя с соответствующим героем, вживается в ситуацию и переживает ее как свою собственную» (33) . Петербург осмысляется у Башлачева как художественный текст, и историко-культурные реалии служат для «настраивания» лирического героя на волну «прецедента-импульса» (так определяет Топоров цель прогулок-импровизаций, прогулок-фантазий). «Прецедентом-импульсом» для Башлачева служит текст «Медного всадника».
В последующих строфах композиции упоминаются такие реалии Петербургского архитектурного и историко-культурного текста, как Летний сад (показательно, что у Башлачева он — «голый», осенний, мокнущий под дождем, т.е. имеющий все признаки непарадной изнанки Города), «двуглавые орлы с подбитыми крылами» (вновь характерное снижение образа), которые «не могут меж собой корону поделить». Дворцы и мосты — неотъемлемая часть парадного петербургского пейзажа. Но у Башлачева их образы также носят предельно «дегероизированный», приземленный и вместе с тем антропоморфный характер: «калечные дворцы простерли к небу плечи»; в том же ключе построено и обращение к городу: «Ты сводишь мост зубов под рыхлой штукатуркой, / Но купол лба трещит от гробовой тоски».
В финальной строфе композиции возникает особый, башлачевский вариант Медного всадника:
По образу звезды, подобию окурка…
Прикуривай, мой друг, спокойней, не спеши.
Мой бедный друг, из глубины твоей души
Стучит копытом сердце Петербурга!
Благодаря обращению «мой бедный друг» возникает отсылка и пушкинскому «бедному Евгению», но это Евгений, являющийся двойником Медного всадника. Башлачев, развивая тезис пушкинской поэмы, подчеркивает парадоксальную психологическую амбивалентность этих двух персонажей, невозможных один без другого, составляющих неразрывное единство, связанных глубинным «родством душ». Но если у Пушкина Евгений лишь на мгновение становится наравне с «державцем полумира», бросая ему вызов, то «маленький человек» в композиции Башлачева постоянно ощущает присутствие частицы личности «строителя чудотворного» в своей душе.
На фоне композиции «для гитары с праздничным салютом» (так, одновременно и иронически, и синкретически охарактеризован жанр «Петербургской свадьбы» у Башлачева), возникает и сам автор «петербургской повести» «Медный всадник», поданный опять-таки иронически, в духе школьной литературной программы советского времени: «За окнами — салют. Царь-Пушкин в новой раме…». Пушкинское знаменитое обращение к поэту «Ты царь — живи один» редуцируется до стяжения «царь-пушки» и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку (ср. у Булгакова в «Мастере и Маргарите» реплики Никанора Ивановича Босого: «А за квартиру Пушкин платить будет?» и т.п.). Помимо этого, образ-символ «царь-Пушкин в новой раме» наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии: поэт, который никогда не стремился стать политическим деятелем, не жаждал власти, иронически нарекается в тексте композиции «царем» отнюдь не в плане свободы творческого самовыражения. При этом «царь-пушка» вносит элемент «милитаризации» в образ «Солнца русской поэзии». Кроме того, известна полная функциональная непригодность «царь-пушки» для боевых действий, так что и «милитаризация» присутствует здесь в пародийно-сниженном плане.
«Петербургскую свадьбу» Башлачева можно сравнить с «Петербургским романсом» А. Галича (34) , который посвящен одному — но весьма значительному — событию петербургской (и российской) истории: восстанию декабристов. Галич встраивает в свой текст петербургские реалии: «Здесь мосты, словно кони, — / По ночам на дыбы!»; упоминает Синод и Сенат как значимые топосы Петербургского текста. В третьей строфе «Петербургского романса» возникает блоковская реминисценция — «пожар зари». Но Галич более традиционен в трактовке темы, он использует образы-символы петербургского мифа, но не подвергает их переосмыслению и инверсии.
В.А. Зайцев отмечает, что для Башлачева «характерно поразительное чувство слова, его этимологии, звучания, экспрессии… И это слово вбирало в себя острейшее ощущение живого, движущегося времени» (35) .
Приметами этого времени вряд ли могут служить такие знаки, воспроизводящие стереотипы массового сознания, как «усатое ура его недоброй воли / Вертело бот Петра в штурвальном колесе» (знак низвержения Петра — демиурга города), попытка представить в свернутом виде период русской истории от гражданской войны до «оттепели» («Звенели бубенцы, и кони в. жарком мыле / Тачанку понесли навстречу целине…») и т.д. Детали такого рода подтверждают справедливость мнения А.И. Николаева о том, что «в пределах одного стихотворения муза Башлачева то варьирует избитые темы, то взлетает на высоты, доступные лишь избранным» (36) .
Историко-культурное пространство Петербургского текста «заштопано» у Башлачева «тугой суровой красной ниткой». Через весь текст композиции проходит мотив красного (кровавого) цвета, присущего городу («заштопаны тугой суровой красной ниткой / Все бреши твоего гнилого сюртука»; «Вот так скрутило нас и крепко завязало / красивый алый бант окровленным бинтом»; «развернутая кровь как символ страстной даты»; «Сегодня город твой стал праздничной открыткой: / Классический союз гвоздики и штыка»). У Башлачева мотив красного цвета воспринимается на фоне соответствующих мотивов у Гоголя («красная свитка» в «Сорочинской ярмарке»), у А.Белого — красное домино Николая Аблеухова (37) , у Блока — мотив красного цвета как характеристики города возникает в стихотворениях 1904 г. («Город в красные пределы…», «Обман», «В кабаках, в переулках, извивах…») и у Ахматовой в «Реквиеме»: «И безвинная корчилась Русь / Под кровавыми сапогами…» (38) . Все это придает образу Петербурга в тексте Башлачева традиционную инфернальную окраску, поскольку мотив красного цвета восходит к демонической, дьявольской составляющей облика Петербурга.
«Решетка страшных снов» символизирует у Башлачева власть инфернальных сил над человеком («Гроза, салют, и мы — и мы летим над Петербургом, / В решетку страшных снов врезая шпиль строки»). Полустишие «решетка страшных снов» отсылает к пушкинской строке: «Твоих оград узор чугунный». Но высокий пушкинский образ обретает здесь чудовищный смысл: «решетка страшных снов» символизирует несвободу человека в петербургском пространстве. Причем эта несвобода существует не только в физическом, но и в духовном плане. «Страшные сны» порабощают сознание лирического героя Башлачева. Здесь уместно вспомнить, что «сон» является одним из структурных признаков Петербургского текста, поскольку «морок» и «сонное марево» выступают в качестве знаков типично петербургской ситуации, для которой характерен хаос (как часть бинарной оппозиции «хаос — гармония»), где, по определению В. Топорова, «сущее и не-сущее меняются местами». «Умышленность, ирреальность, фантастичность Петербурга (о нем постоянно говорится, что он сон, марево, мечта; греза и т.п.) требуют описания особого типа, способного уловить ирреальную (сродни сну) природу этого города. Парадоксальная геометрия и логика города находят себе ближайший аналог в конструкциях сна. Наконец, необыкновенная, по меркам русской жизни, сложность и тяжесть петербургского существования… делали необходимым обращение к сферам, которые (пусть вопреки очевидности) могли дать “сверхреальное” объяснение положению вещей и указать выход из него…» (39) . У Башлачева сон не является выходом из дьявольского пространства города, а, напротив, погружает человека в морок, обморок, черное небытие.
В качестве реализации выхода, бегства из «тюрьмы» Башлачев рассматривает в тексте возможность расширения пространства Петербурга-Ленинграда за его географические границы: «Искали ветер Невского да в Елисейском поле / И привыкали звать Фонтанкой Енисей». Город представляется неуничтожимым, неотторжимым от своих жителей, вечным.
Другой выход из ситуации несвободы реализуется в данном башлачевском тексте введением мотива полета. Данный мотив символизирует преодоление «притяжения» Города и его отягощенной кровавыми преступлениями истории. Мотив полета-преодоления вообще характерен для Башлачева. В стихотворении «Рука на плече. Печать на крыле…» («Все от винта!») он признается:
Я знаю, зачем
Иду по земле.
Мне будет легко улетать.
Но мотив полета выступает у Башлачева метафорой смерти. Взаимодействие мотива полета в данной коннотации с мотивом красного цвета порождает образ города, обреченного на уничтожение и обрекающего на гибель своих жителей. Можно сказать, что в данном случае текст Башлачева, подобно ахматовскому «Реквиему», выполняет и отмеченную Топоровым функцию «поминального синодика», присущую Петербургскому тексту в целом.
Еще один, принципиально иной выход из ситуации физического и духовного подавления возникает в тексте Башлачева, когда от несвободы лирический герой спасается творчеством. «Шпиль строки», который тот «врезает» в «решетку страшных снов», заслуживает более пристального рассмотрения. «При существенной важности любой значительной вертикали в Петербурге и ее организующе-собирающей роли для ориентации в пространстве города, шпиль вместе с тем — то, что выводит из этого профанического пространства, вовлекает в сакральное пространство небесного, «космического», надмирного, божественного… Петербургские шпили функционально отчасти соответствуют московским крестам: нечто «вещественно-материальное», что служит для ретрансляции природно-космического, надмирного в сферу духовного», — отмечает В. Топоров (40) . «В петербургской поэзии начала XX века часты упоминания главных петербургских шпилей в финале, point стихотворения, иконически отображавшие ориентацию петербургской перспективы на высотную доминанту, заостренную вертикаль» (41) .
«Шпиль строки» у Башлачева несет в себе и черты «ретранслятора природно-космического в сферу духовного», и черты, характеризующие облик «петербургского поэтического языка».
Рассмотрим теперь, как преломляется образ северной столицы, как соотносится он с Петербургским текстом и петербургским мифом в лирике Ю. Шевчука. В тексте рок-композиции «Черный пес Петербург» Шевчук реализует характерную для традиционного восприятия Петербурга оппозицию «божественное — дьявольское», когда город у этого автора предстает в образе «черного», возможно, адского пса, мистически связанного со своим «хозяином-демиургом». С другой стороны, этот автор предельно антропоморфизирует облик города в тексте рок-композиций «Суббота» и «Ленинград». В двух последних композициях Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, «кладбища культуры», присутствующая и в романах К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь».
В композиции «Черный пес Петербург» возникает обобщенный образ северной столицы. Но образ этот существенно отличается от образа Петербурга у Башлачева. Прежде всего, показательно олицетворение, к которому прибегает Шевчук для характеристики Города:
Черный пес Петербург, морда на лапах,
Стынут сквозь пыль ледяные глаза.
В эту ночь я вдыхаю твой каменный запах,
Пью названия улиц, домов поезда…
Как и Башлачев, Шевчук — не коренной петербуржец. Поэтому, быть может, они оба видят Город сразу, в целом. Один — с высоты полета, другой — снизу, из каменных урочищ. Но и в том и в другом случае образ Города получается цельным, будь то «праздничная открытка» или «черный пес Петербург».
Шевчук тяготеет в своем видении Города скорее к традиции Гоголя, Достоевского и Мандельштама, чем к пушкинской, которая (пусть в инвертированном виде) присутствует у Башлачева. Петербург у Шевчука — тяжелый, черный город, где «наполняются пеплом в подъездах стаканы», где «дышит в каждом углу по ночам странный шорох», где «любой монумент в состоянье войны». Отметим, что и у Шевчука, как и у Башлачева, также возникает тема «монумента», памятника Петру:
Черный пес Петербург, время сжалось луною,
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве.
В отличие от версии Башлачева, по которой Евгений и Медный всадник являются двойниками, у Шевчука возникает другое «видение» гуманизации, «очеловечивания» холодного каменного мегаполиса. Город и его основатель уподобляются хозяину и верному псу, объединенным одними мыслями и чувствами. В контексте процитированной выше строфы можно вспомнить один из эпизодов «Мастера и Маргариты» Булгакова, который мог послужить отправной точкой для метафоры Шевчука. Речь идет о встрече героев романа с Пилатом и его верным псом Банга (гл. 32, «Прощение и вечный приют»). А в роли «бедного Евгения» оказывается лирический герой, вместо «Ужо тебе!» восклицающий:
Черный пес Петербург, есть хоть что-то живое
В этом царстве оплеванных временем стен?
Ты молчишь, ты всегда в состоянье покоя,
Даже в тяжести самых крутых перемен!
Знаменательно, что ни Пес, ни его Хозяин никак не реагируют на настойчивые обращения — в отличие от пушкинского «кумира на бронзовом коне», который принимает брошенный Евгением вызов.
Однако, при всех различиях, в образах Петербурга, созданных Башлачевым и Шевчуком, присутствует объединяющее начало. Для обоих авторов это город смерти. Шевчук свой портрет Города начинает (во второй строфе) с описания событий, принадлежащих скорее всего эпохе написания ахматовского «Реквиема»:
Черный пес Петербург, птичий ужас прохожих,
Втиснутых в окна ночных фонарей.
На Волковом воют волки, — похоже,
Завтра там станет еще веселей…
У Башлачева лирический герой вырывается из сферы притяжения петербургского пространства в надмирный полет, его спасает творчество, но последняя строфа «Петербургской свадьбы» напоминает, что невозможно никуда уйти от самого себя, если «…из глубины твоей души / Стучит копытом сердце Петербурга», если Евгений является двойником Петра.
Лирический герой Шевчука остается внутри Города, катарсис не наступает; и его, и Город окружает непроглядная черная ночь. Лирический герой «Черного пса Петербурга» отождествляет себя с Мандельштамом, ставшим (в широком смысле слова) жертвой этого города:
Черный пес Петербург, ночь стоит у причала,
Скоро в путь, я не в силах судьбу отыграть;
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я, и, как он, не хочу умирать.
В композиции Башлачева рефрен отсутствует, в композиции Шевчука рефрен есть — это повторяющаяся, магически завораживающая картина, объединяющая Город с вечной ночью:
Этот зверь
Никогда никуда не спешит.
Эта ночь
Никого ни к кому не зовет.
Молчащему и находящемуся «всегда в состоянье покоя» Городу противопоставляется в последнем рефрене живое, трепетное человеческое сердце: «Этот зверь!.. эта ночь!.. Только я, только ты, я — ты, я — ты, сердце, наше сердце живет, наше сердце поет…».
Стертая метафора «сердце поет», употребленная Шевчуком, при всей своей стилистической «неотделанности», снижающей общее впечатление от текста композиции, тем не менее выражает тот же мотив «спасения в творчестве», который у Башлачева запечатлен строчкой «в решетку страшных снов врезая шпиль строки».
Рок-композиции Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука можно считать частью Петербургского текста с теми же оговорками, с которыми рок-поэзию в целом можно считать фактом русской поэзии. Попытаемся рассмотреть правомерность данного тезиса на примере анализа текста рок-композиции Ю. Шевчука «Ленинград», вошедшей в альбом «Черный пес Петербург» (1992), но впервые появившейся в более раннем альбоме «Оттепель».
Этой композиции предпослано своеобразное стихотворное вступление «Суббота», в котором переосмысливается пейзаж города, причем пространственно-временные реалии переплавляются в некое универсальное единство, которое автор трактует в гротескно-ироническом плане, воссоздавая атмосферу очередного «конца века»:
Суббота… Икоту поднял час прилива.
Море стошнило прокисшей золой.
Город штормит, ухмыляется криво,
Штурмом взяв финскую финку залива,
Режется насмерть чухонской водой.
Здесь мотив противоборства воды как воплощения стихии природы и камня — символа искусственного города — получает новое осмысление. Лотман пишет, что «в “петербургской картине” вода и камень меняются местами [речь идет о перверсии естественной семантики камня как олицетворения неподвижности. — Т.Л.]: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает» (42) . Этот мотив берет свое начало в поэме «Медный всадник», где, как пишет Б. Томашевский, «возмущенная стихия мстит человеку, казнит народ и крушит все вокруг» (43) .
Отметим, что у Шевчука «штормит» не Неву, а сам город, то есть воспроизводится эсхатологическая ситуация гибели Петербурга от наводнения, но она отличается от классической версии. Город олицетворяется, он «ухмыляется криво», подобно живому существу, одержимому инстинктом саморазрушения. Не Нева затопляет улицы, как у Пушкина («Стояли стогны озерами, / И в них широкими реками / Вливались улицы…» (44) ), а сам город «берет штурмом» «финскую финку залива» и «режется насмерть чухонской водой». В этих строках Шевчука налицо инверсия традиционных для Петербургского текста ролей города (камня) и реки (стихии воды). Город предстает как активное, и притом разрушительное начало, в отличие от традиционного представления, наделяющего этими качествами Неву.
Олицетворение города продолжает развертываться в следующей строфе вступления:
Серое нечто с морщинистой кожей,
Усыпанной пепельной перхотью звезд,
Стонет и пьет одноглазая рожа.
Жалко скребется в затылке прохожий
Бледным потомком докуренных грез…
Этот Петербург резко отличается от величественной и мрачной картины, нарисованной в композиции «Черный пес Петербург», но для Шевчука таковы две ипостаси одного и того же города. Использование грубой, просторечной лексики («ухмыляется», «рожа»), сниженные метафоры («прокисшая зола», «пепельная перхоть звезд»), нарочитый антиромантизм помогают создать образ «усталого», «грязного» мегаполиса, доставшегося в наследство потомкам героев Гоголя и Достоевского. Город предстает нарочито приземленным, абсолютизируется его непарадная, изнаночная сторона. Этот Петербург состоит, кажется, исключительно из «углов».
Финал вступления к «Ленинграду» заставляет вспомнить романы «Труды и дни Свистонова» и «Козлиная песнь» «могильщика Петербургского текста» К. Вагинова. В предисловии к «Козлиной песни» Вагинов восклицает: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий» (45) .
У Шевчука возникает тема Петербурга как мертвого города, «кладбища культуры»:
Кладбище. Небо, хлебнув политуры,
Взракетило дыбом антенны волос.
Мне снится поток сумасшествий. С натуры
Пушкин рисует гроб всплывший культуры,
Медный Петр добывает стране купорос.
Тема Петербурга-кладбища задается с первых строк романа Вагинова «Труды и дни Свистонова», причем у него, как и у Шевчука, образ «города мертвых» связан с водным пространством, а сама тема смерти получает вполне будничное освещение: «Канал протекал позади дома, в котором жил Свистонов. Весной на канале появлялись грязечерпалки, летом — лодки, осенью — молодые утопленницы» (46).
В анализируемой строфе Шевчука гротескный карнавал достигает апогея. Пушкин и Петр, символы города, предстают здесь в пародийно-сниженном ключе. «Солнце русской поэзии» становится «гробовщиком культуры». (Эта строка вновь отсылает к тексту «Медного всадника»: «Гроба с размытого кладбища / Плывут по улицам! Народ / Зрит божий гнев и казни ждет» (47) ). Апофеозом «потока сумасшествий» становится переосмысленный образ демиурга города, «гения места», «державца полумира», обретающий в изменившейся реальности чисто утилитарное назначение. Император, гордо мечтавший «в Европу прорубить окно», занят будничным и прозаическим делом. Причем это новое призвание Петра — «добывать стране купорос» — лишь подчеркивает общий апокалиптический характер происходящего.
Мрачность вступления, однако, снимается в тексте композиции «Ленинград», где петербургская весна предстает, несмотря на все свои негативные стороны, как жизнеутверждающий символ.
В первой строфе, как и во вступлении, возникает пейзаж Петербурга, но он имеет — в сравнении с пейзажем «Субботы» — противоположный эмоциональный заряд:
А в каналах вода отражает мосты,
И обрывы дворцов, и колонны-леса,
И стога куполов, и курятник-киоск,
Раздающий за так связки вяленых роз…
Здесь мы видим традиционный образ исторического Петербурга (ср. у Пушкина во вступлении к «Медному всаднику»: «По оживленным берегам / Громады стройные теснятся / Дворцов и башен…» (48) ). Он у Шевчука неразрывно связан и с современностью, поэтому на равных с «обрывами дворцов» в его тексте существует и «курятник-киоск». Ироническая метафора «связки вяленых роз» может быть воспринята как «осовремененное отражение» пушкинской строки «девичьи лица ярче роз».
Интересно, что у Шевчука подчеркивается фантасмагоричность города, возникшего из борьбы стихии и культуры, реализованной в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Лотман отмечает, что «петербургский камень — артефакт, а не феномен природы» (49) . Шевчук переосмысливает тему искусственного, «умышленного» города, возникшего на пустынном и ровном, лишенном особых красот природы месте. Поэтому «искусственная», «вторая» природа в Петербурге как бы замещает собой естественную природную среду. Дворцы и колонны наделяются в тексте композиции признаками «природных», «диких» образований: дворцы становятся утесами, обрывающимися к воде, колонны предстают каменным лесом, метафора «стога куполов» неожиданно вносит в урбанизированную среду элемент деревенского пейзажа.
Образ города-призрака, города-миража возникает из столкновения двух планов бытия: с одной стороны, здесь можно «прочитать» некий «сон природы о несуществующем городе», с другой стороны — «сон каменного города о несуществующей природе». Семантика отражения, зеркальности делает эти два плана взаимопроникающими.
Композиция обильно «населена» реалиями города на Неве «с окнами, парками, львами, титанами, / Липами, сфинксами, медью, “Аврорами”…». В пестром перечислении прослеживается тенденция автора к смешению различных временных планов, но не выделяется в особенности ни один из них. В данном контексте «Авроры», олицетворяющие октябрь 1917 года, мирно соседствуют с относящимися совсем к другим историческим эпохам «медью» и «титанами» (вновь «Медный всадник») и «сфинксами» (здесь возможна отсылка к блоковскому стихотворению «Она пришла из дикой дали…» и к образу России-сфинкса из «Скифов»). Неконфликтное сосуществование данных историко-культурных реалий в тексте композиции объясняется тем, что они как бы «прослаиваются» и обрамляются «нейтральными» городскими приметами — «окна», «парки», «липы».
По жанру «Ленинград» может быть отнесен к посланию, поскольку значительное место в тексте композиции занимает прямое обращение лирического героя к персонифицированному городу: «Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище, / Марсово пастбище. Зимнее кладбище!..» Данное обращение можно сравнить с обращением в торжественной оде Петербургу во вступлении к пушкинской поэме («Люблю тебя, Петра творенье…»). Несмотря на различную стилистическую окрашенность (возвышенная речь Пушкина контрастирует с фамильярной иронией Шевчука), в обоих текстах можно выделить черты сходства, поскольку в них упоминаются исторически значимые топосы северной столицы: и «воинственная живость / Потешных Марсовых полей» (у Шевчука — характерное ироническое переименование «Марсово пастбище»), и «царский дом» (в соответствии с шевчуковским видением города — «Зимнее кладбище»). При этом, если у Пушкина олицетворение «младшей столицы» и «старой Москвы» происходит в рамках бинарной оппозиции «новая царица — порфироносная вдова», то у Шевчука олицетворение строится по иной модели. «Отпрыск России, на мать не похожий, / Бледный, худой, невроглазый прохожий», — обращается он к Петербургу, то есть здесь уже не старшая и младшая царицы, а система отношений «мать — сын». Общим в этих двух типах олицетворений является подчеркивание новизны города и непохожести его на породившую и окружающую среду.
Характерно также обращение к самому нерусскому из всех русских городов, которое используется Шевчуком в тексте композиции: «Герр Ленинград, до пупа затоваренный… Мсье Ленинград, революцией меченый…». И далее: «Сэр Ленинград, вы теплом избалованы… / Пан Ленинград, я влюбился без памяти / В Ваши стальные глаза…». Тем самым подчеркивается «европеизм» Петербурга-Ленинграда, его «экстерриториальность» по отношению к остальной части российской империи. Однако город при этом остается «отпрыском России».
В то же время петербургская весна у Шевчука предстает как типично русская разгульная стихия, что подчеркивается рефренами, завершающими каждую строфу композиции: «А за ним [за южным ветром. — Т.Л.], как чума, — весна…», «Непонятна весьма весна…», «Виновата она — весна…» и, наконец, «Напои допьяна, весна!..» Отметим, что во вступлении к «Медному всаднику» также присутствует упоминание и о весеннем Петербурге: «…Взломав свой синий лед, / Нева к морям его несет / И, чуя вешни дни, ликует» (50) .
Характеристики Петербурга-Ленинграда у Шевчука даны с точки зрения «внешнего не-петербургского наблюдателя» (определение Ю.М. Лотмана). В уже цитировавшейся выше статье Лотман отмечает, что «ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание… Это может быть “взгляд из Европы” или “взгляд из России”» (51) .
У Пушкина, как пишет Томашевский, «тема Петербурга сливается с темой Петра, с темой русской истории, с темой новой России, такой, как она сложилась в XVIII в. и какой она вошла в XIX в.» (52) , то есть взгляд поэта можно с полным основанием назвать «взглядом из России».
У Шевчука также представлен взгляд на Петербург из России, но исторически отстоящий более чем на полтора столетия от пушкинского. За этот период тема Петербурга изменилась и обогатилась новыми коннотациями. Шевчук наблюдает город в конце второго тысячелетия, и в силу того, что любой город представляет собою динамический организм, а не мертвую схему, изменения в нем неизбежны.
Однако за всеми изменениями прослеживаются вневременные черты, которые объединяют полярные на первый взгляд компоненты Петербургского текста — классическую поэму Пушкина и рок-композицию Шевчука.
Итак, в рассмотренных рок-композициях очевидно присутствие наиболее характерных атрибутов Петербургского текста. Однако, поскольку рок-поэзия создается поэтами, ориентирующимися на массовое сознание, для обозначения в ней темы Петербурга используются, в основном, лишь знаки Петербургского текста и петербургских мифов. Тем не менее, «вписанность» лирики Б. Гребенщикова, А. Башлачева и Ю. Шевчука в Петербургский текст, хотя и на «низовом» его уровне, позволяет сделать вывод о том, что корни русской рок-поэзии следует искать прежде всего не в англо-американской, но в национальной литературной традиции. Русская рок-поэзия, при всей кажущейся маргинальности данного поэтического явления, на новом витке спирали актуализирует ту же поэтику и использует те же художественные модели, которые присущи русской литературной традиции в целом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Камю А. Миф о Сизифе // Сумерки богов. М., 1989. С. 222–318; Сартр Ж. П. Эк-зистенциализм — это гуманизм // Там же. С. 319–344.
2 Horkheimer M., Adorno Th. Dialektik der Aufkralung. Philosofishe Fragmente. Fr. a. M., 1969.
3 Reich Ch. The greening of America. N.Y., 1970. P. 184–290.
4 Yinger J.M. Presidential address: countercultures and social change // Amer. Sociol. Rev. 1977. Vol. 42, № 6.
5 Цит. по: Кушнир А. Золотое подполье: Полная иллюстрированная энцикл. рок-самиздата (1967–1994). Н.Новгород, 1994.
6 Соколовский И. Конец андерграунда // Контр Культ Ур'а: [Самиздатовский журн.]. 1991. № 3. С. 130–134.
7 Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 268.
8 Гребенщиков Б.Б. Дело мастера Бо. Л., 1991.
9 «14»: Полн. сб. текстов песен «Аквариума» и БГ. М., 1993.
10 Башлачев А. Посошок. Л. 1990.
11 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1 С. 3–12; Малышева Г.Н. Рок-поэзия Бориса Гребенщикова // Очерки русской поэзии 1980-х годов. М., 1996. С. 111–132; Карпов В.А. Партизан полной луны: (Заметки о поэзии Б. Гребенщикова) // Рус. словесность. 1995. № 4. С. 79–84; Никола-ев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачева // Творчество писателя и литера-турный процесс. Иваново, 1993. С. 119–125.
12 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 155.
13 McLuhan M. Understanding media: The extensions of man. N.Y.; L.; Toronto, 1964.
14 Чередниченко Т.В. Между «Брежневым» и «Пугачевой»: Типология советской массовой культуры. М., 1993. С. 229.
15 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 211.
16 Rister V. Гротеск, роман // Russian Literature. 1985. XVIII. С. 129.
17 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 58.
18 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. III. Тарту, 1979. Вып. 459. С. 95.
19 Айзенберг М. Вместо предисловия // Понедельник: Семь поэтов самиздата. М., 1990. С. 10.
20 Эпштейн М. Метаморфоза (о новых течениях в поэзии 80-х годов) // Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. М., 1988.
21 Там же. С. 161.
22 Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»: (Введе-ние в тему) // Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.
23 Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX века. М., 1985. С. 181.
24 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 283–289.
25 Там же. С. 348.
26 Мандельштам О.Э. Египетская марка // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 2. С. 493.
27 Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный всадник в контек-сте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. Ученые записки ТГУ. Вып. 680. Тарту., 1985. С. 89.
28 Паперный В.М. Андрей Белый и Гоголь. Статья вторая // Ученые записки ТГУ. Вып. 620. Тарту, 1983. С. 97–98.
29 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 348–349.
30 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 336.
31 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока: (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Тарту. 1979. С.18.
32 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 348–349.
33 Там же. С. 349.
34 Галич А.А. Возвращение. Л., 1988. С. 211.
35 Зайцев В.А. Новые тенденции современной русской советской поэзии // Филол. науки. 1991. № 1. С. 7.
36 Николаев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993. С. 124.
37 Паперный В.М. Указ. соч. С. 96.
38 Ахматова А.А. Поэмы. Requiem. Северные элегии. Л, 1989. С. 110.
39 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и «Петербургский текст» начала ХХ века // Творчество А.А. Блока. Тарту, 1975. С. 130–131.
40 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 389.
41 Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Указ. соч. С. 120.
42 Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семио-тика города и городской культуры: Петербург // Ученые записки ТГУ. Вып. 664. Тарту, 1984. С. 33.
43 Томашевский Б.В. Петербург в творчестве Пушкина // Пушкинский Петербург. Л., 1949. С. 39.
44 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л.: Наука, 1977. Т. 4. С. 280.
45 Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы. М., 1991. С. 12.
46 Вагинов К.К. Козлиная песнь; Труды и дни Свистонова; Бамбочада. М., 1989. С. 207.
47 Пушкин А.С. Указ. соч. С. 279.
48 Там же. С. 302.
49 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 33.
50 Пушкин А.С. Указ. соч. С. 276.
51 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 37.
52 Томашевский Б.В. Указ соч. С. 38.
1997