Романс с Фланером

Александр Белых

Романс с Фланёром

               
«Какие б чувства  не таились
                Тогда во мне ; теперь их нет:
Они прошли иль изменились…»

«Евгений Онегин»,
 гл. 8,  «Странствия».


1
«Пласты нежности, воздушности, веры…»


… Перечитывать  роман «Фланёр» можно с  любой страницы: выхватить  взглядом фразу,  а то и  развёрнутую сентенцию, на  которую склонен  наблюдательный и педантичный    ум Николая Кононова,  например, в духе «Опытов»  Монтеня,  ну, вроде этой: «Смерть — не только избавление от смерти, она — избавление от всех зол. Это — надёжная гавань, которой никогда не надо бояться и к которой часто следует стремиться…», — вот взять  образ,  метафору,  идею,  положить под  язык  и гонять её во рту,  словно стих, пока не истает до тонкого смыслового ощущения, пока не растворится, как растворился, в конце концов,   его герой-повествователь в русском метафизическом   пространстве, где-то за пределами восточного берега  русского Нила — то есть Волги, как  величает её Николай Кононов вслед за  Василием Розановым…      
   Как-то само собой получилось, что эти два имени встали рядом в моей строке, и, видимо,  не случайно, ибо необходимо  также упомянуть  книгу «Люди лунного света. Метафизика христианства» (1913).  Этот тип людей,  сентиментальных  селенитов, изгоев советского политического  быта, он исследует изнутри их чувственного   опыта, пугающего и отпугивающего некоторых отечественных критиков, как будто не знающих ничего  ужаснее среди современных ужасов в этом подлунном мире, чем   мужская сексуальность и телесность.   Их   могут возмущать даже чувственные рассказы Шахразады «Об Абу-Новасе и трёх юношах», «О Везире Берд-Ад-Дине» и др.,  которые были  по  счастью доступны ещё советским школьникам.    Н. Кононов сказывает свою славянскую сказку-эпос, обрамляя   сюжет в  конкретный исторический период.  Орнаментальный стиль повествования больше всего  сближает с арабскими эротическими  сказаниями  несмыкающей глаз невольницы Шахразады.  Над «вежливым грехом»  посмеивался Александр Пушкин в послании  «К Вигелю», и всего только.   Упомяну также его стихотворение «Из Гафиза», посвящённое  Фаргат-Беку,  воину из масульманского  конного полка русской армии, чей портрет мы можем созерцать в собрании сочинений поэта. Этим стихотворным заклинанием от смерти, пронизанным  трепетной мужской эротикой, мог бы  провожать  на фронт своего польского возлюбленного повествователь  кононовского романа, знай он в тот период русский язык и литературу.
    «Не пленяйся бранной славой, /О красавец молодой!/ Не бросайся в бой кровавый/ С карабахскою толпой!/ Знаю: смерть тебя не встретит;/ Азраил, среди мечей, / Красоту твою заметит — / И пощада будет ей!/ Но боюсь: среди сражений/ Ты утратишь навсегда/ Скромность робкую движений, /Прелесть неги и стыда!»
   Однако, не  влечение к смерти, а воскрешение из памяти  образа польского офицера Тадеуша Гремыка, бесследно исчезнувшего в героико-патриотических  боях за аннексию чехословацкой области Тешин в октябре 1938 года,  стало лейтмотивом  этого  поэтическо-эссеистического  повествования, охватывающего целое десятилетие середины века.   И хотя  роман заканчивается 8 октября 1948 года, отмеченным на вкладыше отрывного календаря,  некоторые детали (сравнение лица Тадеуша Г. с лицом   В. Шукшина) свидетельствуют, что само повествование   возобновилось  примерно в шестидесятые годы и сколько-то времени ещё продолжалось.  То есть герой-то выжил, выжил, как говорит автор, «без Спасителя», хоть исчез где-то в дальневосточных дебрях. Именно отсюда, из этой географической абстракции, отягощённой историческими страхами людей среднерусской равнины,   мне  видится, что  эта история со счастливым исходом, иначе бы не было этой добротной исповеди, построенной на внутреннем диалоге с исчезнувшим возлюбленным.
    И вот, как антитеза к выше процитированному Монтеню  звучит    фраза: «Прошлое можно развернуть, как протокол, — только точность и точность, ничего лишнего не будет в пристальном деле воссоздания моего любовного трепета. Все вещества, что исчезли, не могут быть изъяты из моей памяти оттого, что именно она  и есть жизнь вечная».   Отсюда, кстати,  частотное слово «буквально»   во всякой   прозе Н. Кононова, стремящегося к чувственно-зрительному  предельному трепетному буквализму,  к этому «интеллектуальному флогистону»,  что  сродни  влечению   средневекового алхимика к   огненной субстанции вещества.  «…Я любил в нём — ни мужчину, ни женщину, а простое вещество своей страсти, которой был в самом деле обуян», — говорит безымянный Фланёр, но с другой стороны возлюбленный для него «как ноумен, как культурное событие».
   Это, кстати,  похоже на стерновское, когда  его  чувственный путешественник Иорик говорит, что он «чувствует благородные радости и благородные тревоги за пределами своей личности». Внутри авторского «я» проведена незримая граница (рампа, занавес, кулиса) между  повествователем и автором.  «Буквальное» превращает Н. Кононова в   «несносного наблюдателя», как выразился   Пушкин  в отношении  английского писателя: «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! [Зачем было это говорить?] знал бы про себя; многие [б] того не заметили б».  Каких только авторов не вовлёк роман Н. Кононова в свою орбиту — от античных до современных! Они щебечут между собой, как цикады в сонной траве. Многие критики  проявили изрядную эрудицию в выявлении цитаций. 
    К  их списку я бы добавил  неоконченный роман английского юмориста Лоренса Стерна  «Sentimental journey through France and Italy» (Лондон, 1768). Мне кажется, что этот авантюрный роман в некотором смысле спародирован Н. Кононовым, вольно или невольно (в силу принадлежности  к  отечественной традиции, в оборот  которой было вовлечёно это  ценимое Пушкиным произведение).  Спутником  рассказчика, англичанина  Йорика,  стал некий француз по имени Ла Флёр, вдруг рифмующийся с   именем Фланёр.  Этой анаграммы недостаточно, чтобы говорить об аналогии. Возможно, это такой литературный юморок. 
    Если помнить, что роман «Евгений Онегин» получал от критики упрёки именно за «наросты к рассказу, по примеру блаженной памяти Стерна» («Атеней» 1828 г., февраль, N 4),  то нельзя не указать   в связи с этими литературными произведениями также на   излюбленный Н. Кононовым  этот приём отступлений и замедлений — «ретардаций и экфрасисов».  Именно это   формирует  художественно-мировоззренческую модель «Фланёра», из них выстраивается  муравейник романа. К числу задержек и замедлений относятся также  многочисленные пространные сноски  — они словно бы пускают корни, создают корневую систему романа, укореняют его в потаённых муравьиных норах и тропах.    
   Кстати, одна из таких сносок посвящена Онегину как персонажу в опере Чайковского. «Его надо петь на такой специальной  ноте «прохлады». Он, Онегин, ведь ничего не хочет, даже покоя…».  При всей трепетности к автобиографическому материалу в интонации романа мы слышим именно эту онегинскую прохладу и иронию.     Думаю, что этот приём замедления  призван несколько «охладить»  саму страсть   воспоминания об объекте вожделения, как бы  окуная его в холодный лунный сумеречный свет «эстетики отчуждения».
    Кстати, Пушкин тоже недвусмысленно упоминает  Стерна в  своих комментариях ко второй главе «Евгения Онегина».  Пародийный персонаж Стерна называет  себя  «тем самым   шекспировским Иориком», а повествователь  Кононова вынужден выдавать себя за другого человека, живя по документам  одного убиенного. Это важный психологический момент, который нельзя не учитывать, чтобы понимать психологию романа. Ибо он живёт не как все живые, а продолжает жизнь сразу за  двух мёртвых — во-первых, за возлюбленного Тадеуша (пропавшего без вести), и во-вторых,   за «того парня» по отчеству Арнольдович, видимо, поволжского немца. 
    В сопровождении двух мёртвых живет наш повествователь в советской  стране Тартарии… И хотя формальных свидетельств смерти (похоронки) Тадеуша нет, внутренний диалог с ним  продолжается на протяжении десятилетий, словно из  «по ту сторону жизни», оттуда, куда сплавляют мёртвых. Что тут следует вспомнить любопытствующему  читателю  — не «Книгу мёртвых» ли,  не божественного Озириса ли? Напрасно, что ли,  автор отправил своего героя к  берегам  русского Нила! И не случайно ведь  он поселяется в доме патологоанатома. Мы знаем, что творили  египетские жрецы с телами мёртвых…
   Да, герой-повествователь исчезает, а тот, кого он воскрешает в памяти, занимает его место в читательском восприятии.  При всей конкретности и вещественной осязаемости и обонянии реальности, наполненной всякими запахами,    повествование помещено  и в   условную историческую канву, и в условное географическое пространство.    Образы воспоминаний не подменяют реальность как таковую,  просто реальность уходит в грунтовку картины, которую тщательно пишет художник, в данном случае Николай Кононов.   Реальность будто сглатывает героя,  всех  обитателей романа, читателя. Герой  исчезает в   чреве реальности, как  Иона в чреве кита.  Реальность  мертва, живо только воспоминание, воскрешающее  реальность. Чтобы расчленить эту реальность, необходим аналитический  инструментарий патологоанатома, который  не случайно  появляется на пути героя, спасая его от вероятной погибели.  Быть может, кононовское слово под нашим языком как-то подсластит  или утешит наше смертное пребывание в метафорическом чреве кита-реальности, пока мы погружены в чтение романа.
   Поскольку    Фланёр   имеет польское  происхождение, то очевидно, что  мы имеем дело с  псевдо-польским текстом, который, предполагаю, переложил Николай Кононов на изысканный русский язык. А прохладца в стиле лишь усиливает это впечатление.   Иначе говоря, польская литература обогатилась русским романом.  Поздравляем её за это чудесное  приобретение.  Подозреваю, что  сам польский подлинник  обязан был быть созданным    где-то  в дальневосточной тайге, подобной безбрежным морям,  где-то в таёжном урочище, куда я удалился этим летом, чтобы  погрузиться  в чтение, непременно гомеровскими  гекзаметрами.
   Роман оставляет ощущение эпического замысла и размаха, хоть и написанного скрупулёзными муравьиными стёжками, словно  автор брал  уроки мастерства у Пенелопы, ткущей саван для возлюбленного Одиссея. Так пишутся стихи.  Страницы романа, каждая  его глава подобны  отдельной шпалере во всю стену или на заднике сцены.  Рассматривать  их нужно вблизи и вдали. 
  Читая роман, мы как бы входим в театральное здание, где давно  закончилась драма, отзвучала музыка, умолкли голоса актёров.  Только герой собственной  драмы  отчуждённо блуждает по опустевшей сцене, вспоминая эпизоды и реплики давно сыгранной пьесы, разглядывая картины и театральные реквизиты.   Отсюда преобладающий  излюбленный античными авторами  приём  экфрасиса. 
  Прежде я говорил, что некоторые стихи Н. Кононова из книги «Пловец» (1992) оставляют впечатление эскиза большого или малого прозаического произведения, и вот вам эпос, выросший на непаханой  и  неполотой границе стиха и прозы!   
   Сюжетная канва романа «Фланёр»  может  вскользь, штрих-пунктирно  напомнить    о горестной утрате   Ахиллеса  своего  возлюбленного   Патрокла.  Есть несколько объяснений, почему  героем  выбран поляк. Во-первых,  возлюбленный Тадеуш  («мой Тадзю») в некотором  роде является литературным коррелятом  польского  мальчика Тадзио из повести  Томаса  Манна «Смерть в Венеции».   Во-вторых, сам автор, католического вероисповедания,  в приватной беседе называл Польшу «моей внутренней заграницей» его отрочески-юношеских лет.  В-третьих, имеется ещё одна  косвенная отдалённая  литературная аллюзия,  связанная с именем Михаила Кузмина и его литературным другом  Юрием Юркуном, чья биография неотделима  от    Варшавы. Он был расстрелян 21 сентября  1938 году по делу ленинградских писателей, то есть   время трагедии  пропавшего без вести героя   и  писателя Юркуна  почти совпадает.  В этом смысле Н. Кононов,  то есть его «чистое лингвистическое я»,  играет в  рамках «эстетики отчуждения»  на заброшенной кузминской лире, проливая  как бы  воображаемые «кузминские»  слёзы по себе самому,  по своей телесности, по своей интимной утрате, когда   воображение подменяет память.     В  эссеистическом повествовании  Николая Кононова,  вся метафизика души-странницы, полагаю,  восходит к одной дневниковой записи Михаила Кузмина и во многом объясняет его замысел. В  эпиграф романа вынесено предсмертное стихотворение римского императора Адриана «Animula, vagula, blandula…»,   которое цитируется в   дневнике   1934 года, от 5 октября.  «Психея. Перебирая книги, я вынул «Psyche» Эрвина Роде.  Только прочесть оглавление  — и, Господи, какие пласты нежности, воздушности, веры —  поднялись, чем-то временно забытые. Время от времени эту книгу надо обязательно перечитывать. Культ души. Белый остров Ахилла. Острова блаженных, Психея, душенька. Animula,  vagula, blandula, которую провожал император Адриан. Зачем же я пришёл к какой-то японской чёрной дыре? <…> Мне нужно Эрвина Роде читать вместо апостола Павла». 
   В литературной судьбе  самого повествователя  в романе «Фланёр» также  очень сильно прослеживается  драматическая судьба забытого  поэта Андрея Николева (1895 — 1968). Под этим псевдонимом скрывается имя Андрея Николаевича Егунова, знакомого мне по переводам  Платона, именно его перевод  приходилось цитировать в романе Юкио Мисима «Запретные цвета», посвящённого теме мужской сексуальности в самурайском сословии.
   В  поздних дневниках Михаила Кузмина  («Жизнь подо льдом», «1934») это имя занимает приметное  место.  Известна  надпись  Кузмина на  книге  «Нездешние вечера»:  «Милому Андрюше Егунову, который так дружески и значительно для меня возник посредине (уж не средине, а три четверти) моей жизненной дороги и, надеюсь, не улетучится из нее. Нежно любящий его М. Кузмин. Июль 1930».
   Кроме прочего, возникшая ассоциация с Ахилом и Патроклом  также должна  скорее указывать  именно на Андрея Егунова как автора  монографии  «Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков».     С ним, с его литературной судьбой,  вообще многое связано  в замысле    «Фланёра», призванного  отстоять понятие «петербургского текста», произрастающего на амбивалентной пограничной зоне между жанрами.  Это и «Петербург»  Андрея Белого, и «Плавающие  и путешествующие» Михаила Кузмина, и Леонид Добычин, и Константин Вагинов.  К их числу автор относит роман Андрея Николева  «По ту стороны Тулы» (Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1931). 
   Один персонаж, патологоанатом, под инициалами В.А.,   рассказывает  Фланёру о своём знакомстве с Андреем Николевым.   «Это про меня написано, я ведь Колька, Колька —  это я», —  восклицает  В.А. по поводу  неполно цитируемого им   стихотворения.
Колю я на балконе сахар,
воспоминаю Кольку и уста.
Да, сахарны. Колю не Ко;лю —  сахар.
Такой, как он, едва ли один из ста,
теней и света обреченный знахарь
и провозвестник окрыленных воль.
Гол, как сокол, нисходит месяц в дол
и бражничает там, желанный —
далеко колкий Колька, это странно.

1936
   Я думаю, что через уста своего персонажа В.А., который может быть как мистифицированным, так и реальным знакомцем Андрея Егунова (Николева),   Николай Кононов признаётся не столько в любви к этому  поэту, что очевидно,  сколько  выдаёт один из потайных ключиков к  «Фланёру».
   …Этот роман о  высвобождении  души из «чёрной дыры» небытия, почему-то названой  Кузминым «японской»,  то есть из дыры забвения. Идея воспоминания как инструмента воскрешения входит в арсенал многих идей этого  романа, среди которых выделяется   идея времени, о котором сказано: «Пустое невозделанное время, но оно заизвесткованно скорлупой сознания, где, словно, в застрявшем лифте, в утомлённых позах переминаются с ноги на ногу, толкутся мысли, слова, обрывки впечатлений… И не понятно, что же со всем этим делать, как превозмочь эту смертную пустоту…» («В разное время», 1991).  В книге «Саратов» у Н. Кононова есть рассказ «Сумма обстоятельств» (1990).    Если говорить об истоках  идейно-стилистической формулы романа «Фланёр», то они уже найдены в этом раннем  рассказе. Всему сборнику  «Саратов» предпослан эпиграф из «Пёстрых рассказов»  Клавдия Элиана. «Перипатетики считают, что днем человеческая душа сплетена с телом, прислуживает ему и потому не способна свободно созерцать истину, ночью же освобождается от этого служения и, округло заполняя грудь, становится прозорливее — это причина сновидений».   
   Если в книге «Саратов» душа, травмированная  похабной  жизнью его персонажей, блуждает в  их бредовом  сновидении,  растянутом на двадцать лет разложения  постсоветского быта,  это такая коллективная душа, одна на все его  персонажи,  то во «Фланёре» душа индивидуальная, единичная,  исключительная, сохраняющая себя сугубо  в эстетическом бытии.  Она  пытается  выкарабкаться  из этой самой  «японской чёрной дыры»   всеобщей человеческой катастрофы ни силой воли, ни экзистенциальным преодолением, ни мужеством, а всего лишь созерцанием и воображением.  В моём восприятии эти две книги  полезно  рассматривать в единстве не только потому, что и в той, и в  другой книге бытописание  сосредоточено на Саратове, где ощущается  «край бытия, коллапс времени и спазм моей личной  истории»  («Розарий»). 
   В этом контексте я бы хотел    аристотелевское слово «перипатетики»  (от др.-греч. ;;;;;;;;; — прогуливаться, прохаживаться )  сопоставить  с   к праздным французским  словом «фланёр» («праздношатающийся», «гуляющий»,  «бродячий»), восходящее, как заметил недавно Алексей Порвин,  к бодлеровскому выражению:     «Observateur, fl;neur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…» — «Наблюдатель, фланёр, философ, называйте как хотите…».    Во французской литературе девятнадцатого века, когда фотография только-только стала входить в буржуазный  быт,  это слово «fl;neur»  наделяется   философическим,  «непраздным»  смыслом и даже «гастрономическим для глаз» содержанием (О. Бальзак), превращается в «искусство фланирования» (Виктор Форнель).  Это слово, восходящее к  праздному и щёгольскому   быту эпохи  барокко,  кстати, любимой Николаем Кононовым,  и  праздному духу которой был верен Оскар Уальд,  в  тридцатых годах прошлого столетия оживилось под пером Вальтера Беньямина, заинтригованного жизнью в суетливой  городской среде, почитаем его «Московский дневник».   Нынче такой типаж можно увидеть с андроидом в руках, снимающего собственное кино, которое отнимает у воображения его  вербальную памятливость, уже не способную «слышать зрением»…

25 сентябрь 2013
2
«Отчего прикосновенье горит огнём попятным»

  «Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей»,  от которых   рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной  воды, несущей  в романе  сакральный  смысл, едва ли не некротический.  Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения,   напоминающего живой строящийся муравейник.     Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные   строения в человечески рост. От этого  живого строящегося  организма, которому уподоблено  сооружение  великого Гауди, невозможно оторвать глаз.    «Зрелище и зрение — апофеоз исключительного моего бытия», — говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны.  «В её свете мы все утопленники — её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти,  в тень —  там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть».  То есть, слово, как флогистон,  конкурирует в произведении Н. Кононова перечисленными легковоспламеняющимися  веществами.
  Именно зрение замедляет время повествования,  и даже  способно  замедлить   само  время.  Повествователь   приёмом  ретардации  стремится  не столько обрести время, сколько освободиться от него абсолютно,  тотально, как это бывало в детстве (узнаём из подтекстовой сноски), когда   он  прилипал  своим зрением к струящемуся  из шланга потоку воды, и в какое-то мгновение казалось, что вода «остекленевала». Бывало, что зрением он «примерзал», как примерзает язык на морозе, если лизнуть им  дверную ручку. Тем же самым, помнится, увлекался Фауст у  Гёте, когда призывал мгновение остановиться.
   Отражённый, вторичный свет луны  формирует стилистику повествования, когда  категориями  мышления становятся целые жанры  искусств:  театр, опера, музыка, балет, живопись, архитектура, литература, философия,  цирк, кино. «…Моё злоключение напоминало великую литературу:  греческие романы с разбойниками и чудесным избавлением, «Одиссею», которая всё-таки завершается, благополучные  в конце концов приключения Гулливера… Там тоже могли и съесть, и растереть между жерновами. В сущности, думал я, так и происходит в эпические времена, когда перекраиваются не только судьбы  — границы, календари…»  Герои словно сходят с театральных подмостков, с полотен, со страниц книг,  с экрана.  «Я сам себе обещаю кино — апофеоз связанности, смысл моей истории, а вижу чехарду спутанных кадров, мигание мгновений, которые могут  стать лишь  ещё более подробными в своей бессвязной  единичности».      Любопытно, если бы муравью или пчеле даровать слово, то каким бы предстал перед нашим зрением этот феноменальный и ноуменальный мир?   Вот как, например, описывается архитектурный объект. «Церковь Пресвятой Богородицы Дамасской на улице Аргвишон похожа на маленький бутон белого прохладного цветка — тюльпана, речной лилии, где я всегда чувствовал себя мушкой или жучком». Стоит ещё понаблюдать за жизнью всяких насекомых в романе «Фланёр», как и во всём корпусе произведений Н. Кононова,  этот мотив   выходит из его поэтических книг.  Роман начинается  с этого мотива. «Когда я гляжу на него… словно вижу насекомое, которое вот-вот минует самую смутную фазу, чтобы преобразиться. Во что?» Вообще, с насекомым связана бытийная сторона романа, «шорох насекомого в бонбоньерке, апофеоз уюта».    Читателю необходима какая-то своя собственная фокусировка, всякий раз необходимо  приноравливать зрение, чтобы  видеть, как   объекты  описания  в романе предстают через призму    оптических парадигм —  воды или луны. 
    Фигура Тадеуша Гремыка  —  это в некотором смысле тоже оптический образ, в некотором смысле линза, в которой пересекаются лучи нескольких образов —  Андрея Николева и самого автора. А также образы античных персонажей, как литературных, так и мифологических, с которыми сравнивается возлюбленный Фланёра.    Выскажу нахальную мысль о замысле романа. Если герой, Фланёр, по воле обстоятельств перемещается — левитирует —   в пространстве, непрестанно воссоздавая   в памяти  образ возлюбленного,  то  автор, взрыхляя воображение, словно землю, щедро делясь с героем собственной памятливостью, находится в поисках самого себя утраченного, себя «другого».  Он бредёт  не столько по следу времени, сколько по следам своего ускользающего «я» — телесного и духовного, смертного и бессмертного.  Отправляясь в странствие своей памяти, повествователь  объясняется: «Мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда. Может быть, я и помещаю, таким образом, самого себя в специальную ловушку». 
   Если слово «ловушка» заменить на «лабиринт», то неожиданно нам откроется  понимание не только той ситуации, в которую  втолкнул героя, читателя  и себя самого автор, но и, возможно, структуры  романа, его архитектуры. Здесь мы можем только гадать, какой именно лабиринт (;;;;;;;;;;) — египетский лабиринт близ Крокодилополя,   посвящённый богу мёртвых Озирису, или фаюмский, или критский (минойский)  с Минотавром,  или  средневековый христианский лабиринт,  изображавшийся на полу  некоторых католических соборов,  — более соответствовал бы онтологии романа.
   Возможно,  Фланёр, отправляясь в своё повествовательное странствие, представлял себя мифическим  героем Тесеем, освободителем своего возлюбленного из тенёт забвения, из той самой  кузминской «японской чёрной дыры». На лабиринт будет намекать описание узоров  напольного ковра в доме патологоанатома, а на Тесея, срезавшего прядь волос спереди, чтобы преподнести Аполлону в знак покровительства над его судьбой,   сцена в парикмахерской. В любом случае мы странствуем в лабиринтах памяти героя/автора, где забвение выступает в образе Минотавра, которого следует перехитрить любовным воображением, а нить Ариадны в руках Тесея будет  прочитываться  в романе  как «след времени», оставленный в памяти повествователя.
   Так мы уходим от предметного восприятия   в символическую сферу романа. В одной сноске читаем: «Я думал, что только Г.  может так  манить  меня, удаляясь невозвратным ходом, в самом деле становясь значительнее и различимей, чего никогда не бывает с живыми. Словно он, исчезнувший из моей жизни, постоянно уходящий, стал символом бессмертия». И фигура Тадеуша, и фигура Фланёра становятся не столько персонажами, сколько авторским понятийным инструментарием, при помощи которого происходит обретения себя самого.  Для этого требуется остановить время. «…Он сюда послан для того, чтобы понять, прежде чем почувствовать».  Безличный и безымянный Фланёр (N) как инструмент зрения,  как математическая функция,  как извлечение из корня, как  посредник,  как проводник  между Автором и его двойником Тадеушем.
    Однако, Тадеуш вовсе не   зеркальное отражение  автора, а   смутный образ, возникающий  в лунной  призме времени. «Он вообще-то казался мне  изысканным рефератом непомерного самого себя». Эта эстетская  интрига, эта эстетская игра  интроверта со своим  гиацинтовым образом, пожалуй,  не тянет на историю однополой любви, за которую некоторые отечественные  критики  готовы высечь  автора казацкими нагайками на Сенной площади и сослать в Магадан наслаждаться тенором  Вадима Козина (1903 — 1994), чей голос звучит из репродукторов  на железнодорожных  полустанках романа.   
   Чтобы идти по следу, необходим нюх.  Идти по своему собственному следу, заметим.  Неизбежно возникает сравнение героя с собакой. Роман пестрит  от  запахов и ароматов.   В этом смысле в тексте даётся прозрачный, как вода, намёк на двойнический образ героя/автора, когда один из них признаётся: «Я ведь по китайскому гороскопу  собака, и любой чувствует, как я привязчив, а это, вообще-то, моё главное свойство — неразлейвода».  Это похоже на то, когда герой отправляет самому себе невероятно длинную телеграмму со стихами. То же самое и с романом…  Ведь кому пишутся стихи? В первую очередь, себе самому.   И роман, подобно шифрованному  дневнику,  где детальность и подробность мира неизбежны,  тоже есть послание самому себе, далёкому, исчезнувшему герою прошлой своей жизни и своей влюблённости. Распознать себя,  понять, тот ли я теперь, которым был когда-то, и что от него осталось… Что есть в нас   самих от нас по сути?   И при чём здесь читатель? Он случайная фигура, он соглядатай автора. И всё же скажем, что этот  обнаруженный нами вопрос  —  «Что есть в нас  самих  от нас по сути?» —                посылается  каждому читателю романа, быть может, никогда не задававшийся такими вопросами.
    Ну, ладно,  заглянем в китайский гороскоп. Выясняется, что Тадеуш Гремык/Фланёр  должны были родиться  в 1922 году, а год рождения Николая Кононова будет  1958-й, тоже год Собаки. Мне лично этот «собачий» образ близок. Ну, вот и цитата: «На улице, которая меня напугала своей тишиной, едва прикрыв за собой дверь, безжалостно почуял, ну прямо как сеттер на охоте, — что вот и избавился от всего, что было. Только в ноздрях  захолодало так таинственно. Не подозревая, что время,  его магию и  морок удастся снять вместе с  ремешком часов… Я почувствовал, что щурюсь, сгоняю слезу и сдерживаю своё собачье тело, чтобы не ринуться и не понюхать  растрескавшийся ствол осокоря, вспучившего корнями тротуар…»
     Если разделить роман на стихии, принятые в дальневосточной традиции, то в  нём обнаружатся сущностными   следующие:   вода,  земля, луна.   Учитывая роль календаря в романе, напомним, что «луна» — первый день недели, «вода» — третий день, «земля» — шестой день .  Шестым лунным днём заканчивается роман. А календарь (советский, растиражированный трёхмиллионным количеством экземпляров) появляется в романе с листика от 30 июня 1947 года.  Это понедельник, «лунный день». Будем считать, что герой  N. этой датой отмечает  начало своих записей и тотально продолжает их вплоть до 8 октября 1948 года. 
     Кстати, здесь попутно возникает старый вопрос об авторстве, о  чём писал В. Шкловский: «Новеллы Боккаччо и его и не его. Они записаны, дописаны, поправлены, сопоставлены. Понятие авторства в прозе, да ещё на бытовом языке, на бытовом материале не было осознано…».  А ведь то же самое можем сказать об авторстве романа «Фланёр» Николая Кононова: «… и его и не его».  Автор, то есть Николай Кононов,  переписывает и редактирует  записи N.,   пишет  пояснения к главам, уподобляясь романистам 18  века. То есть в этой литературной игре автор/повествователь Николаю Кононову принадлежит всего-то ничего — комментарий к   четырём главам и эпилогу. Для чего мы это говорим? А для того, чтобы провести демаркационную линию (не границу, ибо линия — это различение, а граница   — это разделение)  между Автором и  романным повествователем N.  Конечно, между ними  возникает интимное поле притяжения. Именно это обстоятельство даёт некоторым критикам говорить о романе «Фланёр» как о «личной утопии Николая Кононова».  Равно мы можем говорить  и  о личной  антиутопии Н.К…   Между прочим,  интимное поле притяжения/отталкивания может/должно возникать  между героем и читателем. Это эффект искусства узнавания и даже отождествления. В конце концов,  мы находимся в поле искусства, а не приватного документа.

1 октября 2013

3
                Ослеплённый светом  или «незапный мрак»

      Избыточная подробность художественного мировосприятия Н. Кононова,  обусловленного его любовью к эпохе барокко,  к эпохе Караваджо, в отличие от  количественных подробностей  недавно  прочитанного мной «личного» романа «Обрезание пасынков (Вольный роман)»   Бахыта Кенжеева, о котором приходилось писать,  завораживает тем, как   его   «буквальность»  мира трансформируется в мгновение ока в «азбуку символов» (по выражению Михаила Лотмана).  Объединяет их  только то, что они сводят эстетические счёты   с недавним советским прошлым.  Детальность и подробности, то есть буквальность — это как железные опилки, попадающие в магнитное поле, а в нашем случае, в индуцированное поле авторского воображения, структурируются  в определённом порядке художественного замысла. 
   Следует отметить, что у читательского восприятия тоже есть своё слабое или сильное  поле,  которое по-своему выстраивает авторский мир.   Если магнитное поле  произведения сильно, то читателю трудно будет уклониться от него.    Азбучно-символически-понятийный язык Н. Кононова,  по меньшей мере, его три уровня восприятия — вот тот архитектурный каркас, который следует иметь в виду, когда мы созерцаем статические сцены на картинах  его романного сооружения, переходя  с этажа на этаж. Это восхождение или нисхождение?   
    Так или иначе,  его сооружение покоится на земле. Минует  время и всё  сойдёт под воду, подобно граду  Китежу. Вернее, это время уже прошло/наступило для повествователя/ автора, это время  заполнило взрыхлённую  твердь, её культурный слой памяти. И то, что тщательно изображается писателем и поэтом Николаем Кононовым, есть  созерцание  как оптическое действие сквозь мерцающую в лунном свете толщу подвижных  вод, скрывающих  град. Итак, три символа его произведения  — земля, вода и луна — дифференцируются  из понятия  «время». Иначе сказать, эти символы интегрируются в понятие «время». Так  алфавит символов становится алгеброй романа.
   В  грамматике романа   это время будет прошедшим-настоящим, то есть оно всегда-есть-и-навсегда-прошло. Эх, с этим свойством памяти нам суждено вечно жить, дорогой товарищ матерьялист! Кстати, антиномией к романному времени, скажу для ассоциативного  сравнения,    будет настоящее-будущее время в японской грамматике, а прошедшее в нём навсегда прошедшим. Вот она и «чёрная японская дыра», куда заглянул Михаил Кузмин! На то и существует искусство, чтобы преодолевать косную грамматику.
     Все три стихии  отмечены знаком смерти   —  не в понимании «конечного», а  как продолжение бытия  по ту сторону чувственного и зримого.  Именно им обязана память, которая   воссоздаёт бытие в целом из частиц муравьиного хлама.  «Земля» — это женское начало, это  «мировые темноты»,  куда проникает  голос мифического Орфея, которого замещает в романе мистифицированный  Андрей Николев.
«Эридисе, Эридисе!» —
я фальшивлю, не сердися:
слух остался в преисподней,
мне не по себе сегодня,
всюду в каше люди, груди,
залпы тысячи орудий.
Неужель это не будет,
чтобы мир, не вовсе дикий,
вспоминал об Евридике?


    «Слышать зрением», странный оксюморон, конечно, но оказывается, что  не для поэтического впечатления  употреблён автором, но для метафизического смысла, который  раскрывается в строке Андрея Николева:  «слух остался в преисподней». В «мировых темнотах» земного времени   романа «Фланёр»  слух становится зрением, подручным инструментом, тростью, поводырём.  Медленность, с которой мы спускаемся в «память» романа буквально наощупь, это будто медленность слепого, видящего  исключительно слухом. Я могу предположить (пусть это всего мои  домыслы),  что повествователь  N и впрямь слеп (ослеп), но читателю об этом не сообщается  автором. Да и знал ли он об этом? 
    Известно, что у потерявших зрение людей особенно обостряется и «собачье» обоняние, и  памятливость к деталям, чем изобилует повествование.  Это  позволяет им удерживать реальность в осязании и памяти.   Персефона запретила Орфею оглядываться   на  Эвридику. Согласно или подобно этому  мифу,  повествователь   N  тоже не должен  увидеться с Тадеушем Гремыком  до конца романа. Он  должен только «слышать зрением»   его шаги  за своей спиной.   
    Ни похоронки увидеть, не увидеть  его живым   — это  значит   уберечь возлюбленного от смерти, с одной стороны;   в противном случае   это всё равно, что признать себя смертным, то есть потерять идентичность с самим собой, потерять сообразность с целым (katholikos), которую N обрёл в  телесном  соединении с Тадеушем. Эта целостность оказывается неразрушимой даже в случае гибели возлюбленного. 
   Встретиться  самим собой прошлым возможно  в метафизическом смысле или в художественном произведении.   Зрение/слепота — это то, что соотносится  с феноменальным/ноуменальным миром.  Вот почему Тадеуш назван «ноуменом», думаю, здесь, и  по Платону, по Канту.  Это нечто непостижимое,  только мысленное, умопостигаемое,  не телесное вообще,  или «ничто» в материалистическом смысле, это оставленный дыханием узор на морозном стекле, иллюминирующий  образ, ослеплённый светом. 
   А что такое «ноумен» по Кононову, как не «animula vagula blandula»  — «душенька,  жалкая, скиталица,  телу гостья и спутница».  Выходит, что не зрение существенно в романе, а то, что выступает антиномией к зрению, это, конечно, не слепота в прямом смысле этого слова, а ослепление или, как говорит пушкинский Моцарт, «незапный мрак» («Вдруг: виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое»),  слепота как прозрение непостижимого, с которым необходимо совпасть.

   «Проходит время, и всё говорит мне о том, что куда больше оснований забыть всё, так как особенности его жестов рассыпаются на элементы и не могут быть воссоединены  моим теперешним  чувством в конечный силлогизм — его сияющей сосредоточенности на мне, ведь его дар был безупречен и искренен, — но где, где нужны слова? Они должны лечь на язык, как слова любимого поэта…»       Имя любимого поэта мы знаем. Он выступает незримым посредником между  героями…      «Так, чтобы между их смыслом и звучанием не было зазора, как в его губах, когда он поцеловал меня. Правда одна загадка всё же есть в самом слове «поцелуй»: там пробивается корень «цел» — «целый». Действительно, он заключил меня, наделял меня целостностью и однозначностью — вместе с ним я стал  равен самому себе, так он вошёл в меня, и мы совпали».

    «Совпали» — это ключевое слово. Речь о тождественности.  Влечению как эротизму противостоит Эрос как влечение к соборности. Странствие как писательство и эрос как влечение к соборности направлено на сохранение однажды обретённой целостности. И символом этой личностной соборности выступает тот, кто незрим, непостижим, немыслим…

4 октября 2013

 



4
«Свечение завершённости»
    Воплощение Автора  происходит в  интонации ряда его произведений. Автор может выдумывать  и смешивать  события, как карточки,   подменять имена  персонажей, но интонация повествования,   прослеживаемая в некоторых его рассказах, будет выдавать автора. Интонацию романа «Фланёр» я узнаю в раннем рассказе «Воплощение Леонида» (1998) из книги  «Магический Бестиарий» (2002),    затем  он войдёт  в книгу «Саратов» (2012). 
  Интонация есть почерк автора, что тут говорить, но  она накладывается не на  все  произведения.  Только в тех случаях, когда сказывается что-то личное. Это лирическая интонация. Она проистекает из  «бессловесной глубины» автора.  К ней подбираются  образы,   персонажи, имена,  сюжет,  «любовный алфавит», «рецепт эротизма», «быстросохнущий смысл».  Эта интонация вовлекается в «мистический смысл любовного порыва». 
  Главное, что найдено в  рассказе «Воплощение Леонида», кроме прочих повествовательных приёмов,  таких как подача героя через объекты искусства, — это идея воплощения героя из небытия посредством тщательной микроскопической реконструкции воспоминания,  а также идея «завершённости» образа. Именно эта идея  завершённости выталкивает Николая Кононова из постмодернистского процесса в  эстетический мир того времени, когда она  имела смысл, в эпоху барокко.     «И всё-таки он стоит у меня перед глазами, как дорога, обсаженная тополями, на прекрасном пейзаже Хоббемы. В том смысле, что за ним всегда читается горизонт или прозрачное осеннее свечение завершённости».
  Сейчас, перечитав рассказ «Воплощение Леонида»,  я ещё больше убеждаюсь в том, что он  является  прототипом не только  по интонации и стилистике, но и по эстетико-философским мотивам.  «Он так внятен, потому что он сам в небытии»,  — сказано о Леониде, но равно то же самое можно сказать и о Тадеуше.  «Образ Лёни стал возможен, когда наступило его небытие, и он сам на сложившуюся сумму не повлияет.  Это образ — его небытие». 
   Оба, и «грустный девственник» Леонид, и опытный Тадеуш, в авторском сознании находятся «по ту сторону смерти».   Обоих героев связывает и  математика, и музыка, и книги, и конспекты, и учебники. И  цвет глаз. «Простодушие  голубоватого или нежно-серого взора» Тадеуша вглядывается во взгляд Леонида: «у него мутно-голубые  белки глаз и сине-серая радужка с глубоким отверстием зрачка», выражающих «задумчивость». Леонид/повествователь   — комсомольцы-агностики, Тадеуш/ повествователь — католики.  Мотив родины представлен в романе и в рассказе через призму взгляда героя/повествователя.  «Я могу видеть свою родину теперь только сквозь тебя, через полость твоего непоправимого зияния».  Я думаю, что Тадеуш — это рефрен Леонида. Читатель становится свидетелем  ещё одной попытки воплощения возлюбленного, попытки автора  наверстать что-то упущенное во времени. Возвращается не время, а образ того, кто исчез во времени.  «Я не знаю почему, так как не ревную, и  полюбил тебя только теперь, когда ничего не имею в наличии кроме твоего исчезновения». 
    Их сближает  мотив исчезновения.  Сходство есть не только  в описании тела («Несколько раз я видел его голым…») и совпадении заволжского, почти пастернаковского любовного  ландшафта («Заволжский ландшафт простирался и разворачивался во времени, словно скудный-скудный вокализ. Я понял, что он, видимый в скудности, блеске, изнурении, самим временем и был» («Фланёр»),   а ещё в том, что расставание случилось  из-за «неожиданного кульбита судьбы» — «тебя призвали на два года офицером в какие-то там войска, где ты стал настоящим Германом, и всё остальное, касающееся твоего достоверного исчезновения, покрыто тьмой и сумраком». 
   А ведь исчезновение Тадеуша тоже было «покрыто тьмой и  сумраком».   Парадоксальность в том, что именно это исчезновение  героя позволило  создать образ, который  воплощает  идентичность и целостность автора.  Именно в этом заключается смысл произведения как воспоминания, когда из калейдоскопа  разрозненных чувственных идей  складывается целое.  «Ты стал равен сам себе». Сентенция  может относиться как  к герою, так и к автору.  И  последнее:  мотив сострадания,  которое  пронизано  любовным чувством.   «И кто поручится за то, что его уже нет вообще, если я вижу его и знаю отчётливо каждую деталь его существа без посредства медиума, просто сострадая его завершённости».
8 октября 2013
5
«Мушиный галлюциноз»
«Где деревенский старожил
          Лет сорок с ключницей бранился,
   В окно смотрел и мух давил».
               
                А. Пушкин. «Евгений Онегин».
                Гл. II, строфа III


     «По чёрной радуге мушиного крыла/ Бессмертье щедрое душа моя открыла»,  ; писал  Михаил Кузмин в стихотворении из книги «Параболы» (1923).     Вот ещё  одна оптика  «кононовского»  зрения: муха. «На этом альпийском пленере  мухи отдыхали — распростёртый слюдяной витраж крыльев, умиротворённая обездвиженность, может быть, сон, если бы глаза их закрывались. Я понимал, что, наблюдая за ними, сам делался такой же мухой — на стекле, ограничивающем фотографию времени, в которое попал, и прихлопнуть меня могут в любую минуту, когда я этого совсем не жду. Так вот — по этой причине я ждал этого ежесекундно».   
   В   «мушиных»  экфразах  главы «Мухи и картины»    в первую очередь бросается в глаза аллюзия на античную иронию   в устах  сирийского сатирика  Лукиана, жившего в эпоху императора Андриана, с бессмертной эпитафии которого   начинается роман «Фланёр». Это насекомое  предстаёт в   пародии  «Похвала мухе»  «умным», «мужественным», «благородным», «дерзновенным» (Гомер). А ещё автор указывает  на метаморфозную сущность мухи: «Удивительное и то, что эти мухи совершают положенное для обоих полов, и женского и мужского, попеременно, выступая по следам Гермеса и Афродиты с его смешанной природой и двойственной красотой». 
    Трагическое (или «травматическое») бытие  в присутствии иронии, и красота в присутствии трагического и иронического взгляда создают  странное вкусовое ощущение несовместимых ингредиентов, из чего, собственно,  рождается  кононовский стиль. Это  сравнимо, может быть, с подгнившими фруктами, которые преподносятся зрителям  на  картинах   Караваджо, заглянувшего за тёмные кулисы   праздничного театрального  барокко. Это объясняет также  присутствие абсцессной лексики  в прозе Н. Кононова наряду с латинизмами.  Когда читательский глаз  сталкивается с таким соседством,  то кажется, что в одной квартире поселились и вынуждены проживать  люди разных сословий и эпох.
    В романе соединяются литературные  приёмы   позднеантичной эпохи, когда процветала «вторая софистика» и связанный с ней «античный роман» с его авантюрами и эротикой («Дафнис и Хлоя» Лонга),  а также  живописные, архитектурные  и музыкальные стили эпохи  барокко, представители которого  то и дело выглядывают  и подмигивают читателю  из-за кулис на  страницах романа, взывая к вниманию к своей персоне.  Мне, например, они любезны.  «Жемчужина неправильной формы», вдруг выброшенная волнами  на советский берег — вот с чем ассоциируется кононовский  стиль романа,  сводящий счёты с большим советским стилем с его плакатным человеком.
     Муха становится  знаком-символом опасности, тревоги, мгновения,  оцепенения,   ожидания смерти,  «обнуления координат времени». Переживание  «обоюдоопасного»  времени  — один из ведущих мотивов романа.  «Крупная муха заштриховывает  бездну времени, могущего поместиться между двух стен самого невинного помещения». Мушиная оптика чревата не только  избыточностью  зрения, но и избыточностью речи.  «Барочная пышность,  забирающая самоё время в свои складки, не оставляя зрению простора для маневрирования».   «Складки времени»  превращаются в «прорехи времени».    Если бы герой обладал кафкианским метаморфизмом как Грегор Замза, то он непременно должен был бы схорониться  от времени  где-нибудь  в его «ворсистых» складках или прорехах. Более того,   герой «не мог  совершить в себе метаморфозу», которую «чаял» В.А. , то есть   не мог полюбить его из благодарности за спасение, из-за его жертвы,   из привязанности. 
  Он рад был бы раствориться в заволжском пейзаже созерцаемой картины, стать мухой на ней.  В конце концов, герой исчезает из собственного повествования, найдя метафизическую прореху между временем и пространством.  «Я почему-то почувствовал, что он, как и я, изъят из обычного времени, где есть стрелки и циферблат».    Муха — один из инструментов наведения фокуса зрения повествователя.  Саму технику   письма  как воспоминания,  я бы сравнил с медленной фокусировкой фотографа. Однако авторское  зрение зачастую оказывается расфокусированным, как в рассказе «Воплощение Леонида»:  «Время проходило, и то, что было плотным, что можно было ощупать, как плоть, как признак календарного часа, развоплощается, делается мнимостью и, совсем обособляясь, отходит от меня в какую-то зону, которая делается всё более и более недоступной. И вот я думаю о тех событиях, и меня настигает тоска, так как я не уверен в них. Как бы сильно я не наводил фокус своего душевного зрения». 
  С этого начинается «мушиный галлюциноз», с мнимости не только  событийного ряда, образующего  длительность времени, но и самого субъекта, или его мыслящего  «я», этого декартовского «когито». Ergo sum — автор, kogito —  его повествователь.  Переживание  времени в романе многослойно:  психологическое, пространственное, политическое, метафизическое, хтоническое.  «Моё ничтожное время»,  «время шествовало сквозь меня»,      «мне необходимо различать следы времени, исчезнувшего навсегда»,  «время, присущее моей мысли, начинает топтаться на месте, не делая ни одного шага», «эти часы имели отношение к моей смерти, но не к здешнему суетному людскому времени» и т.д.   А выражение «время наличествует»  приглашает читателя  перейти  на ступень выше от чувственно-образного к категориальному мышлению, быть может, метафизика Мартина Хайдеггера или логика  Людвига Витгенштейна.
   Этот последний, австриец,  даже  прогуливается (апокрифическим шагом) по улочкам города, похожего на Саратов, отбиваясь от мух советской газетой,  в которую завёрнут студенческий конспект с вопросом «мыслимо ли движение без материи?», не дойдя, правда,  до университетской кафедры в Казани. А какие мысли у него  в голове, вы только послушайте: «Мир не зависит от моей воли. Даже если бы все, чего мы желаем, произошло, все же это было бы только, так сказать, милостью судьбы, так как нет никакой логической связи между волей и миром, которая гарантировала бы это, и мы сами все-таки не могли бы опять желать принятой физической связи. Поскольку существует только логическая необходимость, постольку также существует только логическая невозможность»!
   …Итак, это время-воспоминание, время-ландшафт, время-государство, время-хаос. 
  Внезапно  идея времени в романе преобразуется в идею овладения им. «Я буду владеть временем».  Что это значит? Пожалуй,  «владеть временем» —  это обретение тождественности  «я» и памяти,  «я» автора и памяти его мыслящего «когито»,  которое делегируется в романе  персонажу.  Эта тождественность  образует  внутреннее время автора и повествователя.    Наконец, время приравнивается к Богу. «Я редко теперь пишу слово «время», но иногда хочу словно бы украсть его, прописать тайно, и вставляю дефис. Как у евреев имя Бога. С пустой серединой  — «вр-мя».  Это уже неисчисляемое время,  которое утратило и  длительность,  и  координаты, и осязаемость, то есть, здравствуй, вечность!
   И снова Людвиг Витгенштейн, наглотавшись саратовский пыли,   нашёптывает  нам на ухо из своей метафизической засады: «Временное бессмертие человеческой души, означающее, следовательно, ее вечную жизнь даже после смерти, не только ничем не гарантировано, но прежде всего это предположение не выполняет даже того, чего с его помощью всегда хотели достичь. Решается ли какая-либо загадка тем, что я вечно продолжаю жить? Не является ли поэтому эта вечная жизнь настолько же загадочной, как и настоящая? Решение загадки жизни в пространстве и времени лежит вне пространства и времени».
    Уф! Ну и спираль, ну и  парабола мысли! Дайте отдышаться. Что только не  подумается пленному австрийскому философу в итальянском  лагере военнопленных, лишь бы разум свой отвести от скорби,  причиной которой был  трагический разрыв между языком и действительностью. Не  о  собственной же  смерти предаваться скорби философу!   Философская мысль нуждается в таком же мужестве, как и солдат на русском фронте, где доброволец Людвиг настойчиво и отчаянно  искал своей погибели. После такой фразы остаётся только закусить, как после рюмки водки… 
   Впрочем,  Н. Кононов сначала  небрежно отмахнётся от немецкой  зауми той самой  пушкинской цитатой из  «Евгения Онегина», что приведена в качестве эпиграфа, а  втайне  навострит ухо и поведёт носом, ведь  бедный Люкерль, как звали в детстве Людвига,   продолжит  обламывать  наш славянский захмелевший мозг:  «Was ist dein Ziel in der Philosophie?» — «Der Fliege den Ausweg aus dem Fliegenglas zeigen» («Какая твоя цель в философии? — Мухе показать выход из мухоловки»).
   И разве в этой абсурдистской фразе  философа не узнаем  ли мы в лицо  веселого трагика Николая Олейникиова, который умел услышать, как «мухи бормочут  во сне»! Наверное, философию Витгеншетйна!  К времени Николая Олейникова все мухи уже разнесли весть о мушином спасителе. И после этого, разве муха не может не быть философом всех насекомых? Если мы хотим найти истоки энтомологического любомудрия Николая  Кононова,  то они в этих названных именах. А включите в этот список еще японского поэта Кобаяси Исса!  «В доме удачу сулишь, ну, посиди, муха,  еще немножко на рисовом зернышке».

10 октября 2013



6
Собор эфемерностей, или «торжество мгновенного»

     «Мушиным» зрением,    «собачьим»  обонянием преисполнена и пропитана  ткань   романа «Фланёр»…
    О чём  могли бы говорить  эти выражения   с художественной точки зрения, а также     философского восприятия?  В первом случае я вижу в Николае  Кононове    пуантилиста по технике письма. И это странно, коли мы обнаружили устойчивое  влечение  автора к стилю эпохи барокко, чьи   страсти  и крайности впитал его повествователь. Однако вспомним гнилостные точки на фруктах  неистового  Микеланджело Меризи да Караваджо. Не с них ли   начался длительный  распад живописной ткани искусства?  Вот как  описывается   в романе «Фланёр» мазок   на его картине   «Усекновение головы Иоанна Предтечи» устами  вороватого зеваки  в соборе Святого Иоанна в Валетте на Мальте. 
 «…стоит особо присмотреться — как белый, какой-то неистовый мазок гения, сверкающий сейчас по кромке клинка, которым перерезали шею Иоанна, не отражается нигде — ни в глазах палача, ни в потускневшем золотом блюде, — так как именно смерть, беспощадная и неодолимая, «нехристианская» (подумал я тут же) — является сюжетом этой картины, и поэтому она, эта картина, совершенно безнадёжна. Как это странно для такого нарядного собора, где могут быть только беспечальные праздники. И вообще, она вся, эта картина, — надругательство над временем, выпад, только этого никто не понимает. Такое торжество мгновенного. Об этом не хотят говорить, так как в церкви смерть лишается понятных признаков».
  Мне представляется, что это описание, и вся глава «Похищение в соборе»,  вводит читателя в семантику романа с его главными понятиями — смерть и время, в  зазоре которых   наблюдается  «становление смысла».  Не прозевать бы его!  Для начала мы обратим наше внимание на «торжество мгновенного» в том  феноменальном мире вещей, куда погружается читатель благодаря «мушиному» зрению и «собачьему» обонянию.    Если некоторые пейзажи в романе  пишутся «кистью взора» повествователя, то сам роман в целом пишется автором  точечным (пиксельным)  молниеносным «хамелеоньим языком», неуловимым человеческим зрением. 
   Вот как эти точки мыслятся  в  главе «Мухи и картины», в  которой  насекомое будет являться одной из «пуант» в технике авторского письма. Смысл такого письма прослеживается  в том, что   точечная техника разрушает  смертную «логику тонов» смешенных красок:  «В этой идиллической марине была тревога, и я понял, из-за чего, — из-за пошлости этой синей плоскости, попирающей логику тонов, — и в этом была вопиющая тленность, конечность, напряжённое удовольствие — от того, что становление смысла, невыразимого словами, одолено без их помощи, но не менее глубоко и верно». 
   Речь идёт о некоем смысле, который постигается вне «логики»,  той или иной, будь это «логика тонов» или «логика слов». Как же  постигается этот смысл? В  следовании за ним, медленном, как муравьиная шеренга, мы попадаем в метафизический зазор между сущим (которое  богато представлено «мушиным» зрением и «собачьим нюхом» романа) этого феноменального произведения, и самим бытием, для которого не находится понятийного языка в логосе повествователя.
   Это (зазор между сущим и бытием), кстати, основной вопрос метафизики Мартина Хайдеггера, вот пусть он и отдувается за автора! Нам-то что, читателям, жующим хлеб насущный! А если это личный вопрос каждого читателя, его личного смысла? Пусть он и мыслит, если не желает уподобиться мухе или собаке, иначе говоря, желает выделиться из мира сущего всякой живой твари и войти в мир бытия  человеком. Тем мы и отличаемся от животного мира, что мало родиться в обличии человека, необходимо им стать, то есть, научиться различать саму вещь, которую различает и муха и собака,  от бытия вещи. 
    А пока наш герой пребывает в состоянии звериного чутья к миру, подобно следующему пассажу:     «Я ещё какое-то время чувствовал подле себя остаток, такую выемку запаха этого парня, только что топтавшегося  вокруг меня. Он ведь появился и исчез по атмосферическим законам, как радуга, которая в отличие от облаков не имеет отношения ко времени. И он оставил мне дугообразный запах влаги, могущей преломить тусклый свет…» Пусть это назовётся инстинктивным или интуитивным чутьём. «Кажется, пахло само время…»
    Эфемерность времени, в котором осуществляется сюжет романа, сравнивается, с одной стороны, с запахом, а с другой  стороны, с цветовым спектром, с радугой. Этот  воришка растворяется в воздухе, оставляет только след запаха.  «А был ли мальчик?» Герой даже не уверен,  были ли у него те две украденные из кармана купюры.  Где автор, где читатель, где герой? Какова  их реальность? Что удостоверяет  бытие каждого из нас? «…Время, которое я сейчас переживаю, сделается недостоверным и рассыплется в пыль». Каков смысл бытия, пребывающего в эфемерности этого времени?
   …В этом месте мне хотелось бы вписать  пару японских иероглифов, ставших ключевым понятием  в той средневековой эпохе, параллельной барокко, в её эстетике и философии, которые переводятся как зыбкий, преходящий, тленный, бренный  мир.  Вот где аукается тяжкий кузминский вздох! Именно японское искусство и поэзия хайку того времени  повлияло спустя два столетия на художественное мышление европейских художников, в первую очередь, на живопись импрессионистов. И тогда мы оценим то разнообразное  великолепие  чарующих  лунных образов, проплывающих на страницах романа Николая  Кононова, как известно, чуждающегося восточной экзотики.
   …Вот так и мы, читатели, оказываемся в мороке романа, в мороке феноменального существования его  повествователя, и в этом же мороке он сам исчезает, оставляя нас с тем же чувством, что и воришка в соборе Святого Иоанна. Боже, а не велеречивый ли автор, искомый нами в суетных деталях,   это был собственной персоной, пропевший песню о клинке, который не может пресечь Слово?!
  Знаете, здесь я хочу прибегнуть к сравнению с аристократическим кинематографом Микеланджело Антониони, с  его первым цветным  фильмом «Красная пустыня».  Его   герой/героиня  тоже пребывает в мороке сущего и как-то внезапно исчезает, растворяясь вместе с облаком тумана.  Читателю предлагается самому выбраться из этого морока, который мы именуем зазора между сущим и бытием.  Вам следует,   как минимум,  отыскать философский концепт «Фланёра»,  этого радикально субъективистского романа, вовлечённого в интерсубъективные миры.   Должен ли я озвучить этот концепт? Эти заметки на полях  предназначены для обнаружения вопросов произведения, но не  для ответа на них.  Эдмунд Гуссерль вам в помощь, читатель! Его метод приведёт вас к искомому результату.
  … Автор, однако, что-то проговаривает   нам   о своей метафизике бытия,  сам ещё пребывая в мире сущего, этой «подённой бестекстовой жизни», в которой обнаруживаются  некоторые вырванные страницы «текста дня», куда  его повествователь  попадает всецело с головой, чтобы прочитать хотя бы некоторые «абзацы» и фрагменты смысла бытия.  Кажется,  ради них мы вчитываемся в роман «Фланёр», чтобы невзначай самим провалиться в этот зазор (в складку, в прореху) между сущим и бытием, в сумеречный час кьяроскуро «между волком и собакой», где исчезает N.   И хотя N слышит в «застылых губах»  Иоанна проклятия Ироду, всё же мне бы хотелось, чтобы это были другие  слова, из пророчества Исайи: «…и узрит всякая плоть спасение Божие».
   Музыка как мысль без «атрибутов языка» протекает по страницам романа, пребывая в несемантическом поле смысла.   «Когда я эти эпизоды вспоминаю, то мои волосы ерошит тревожная волна, пробегающая внутри, под самым сводом  моей черепной коробки, и в ней точно нет никаких атрибутов языка».  Неведомо, что раньше рождается из этой тревожной волны воспоминания — лепет слова или лепет музыки, но очевидно, что их соединяет монада смысла. 

15 октября 2013

7
«Я лишь случай моего тела»
     Так  случилось: решил  пробежаться краешком глаза по кромке романа и не заметил, как оказался втянутым  в его войлочное нутро, где «время вечереет и томится», в этот  «войлок мирового пространства», с которого снята «оболочка времени», где можно «умереть без смерти». 
   Время внешнее и время внутреннее разделено в романе кулисами.  Календарное время и время онтологическое. Театральные кулисы — наиболее повторяющийся образ.  Сначала это слово  выглядит куртуазно, как барочное украшение, потом  слышится  намёк   на двойственность этого многоярусного мира,  и, наконец, оно становится символом разделения. Пожалуй, усилия повествователя направлены на преодоление этого разделения.
   Чтобы  достичь этого, нужно  уплотнить время, нужно преодолеть  его длительность, на которую  в свою очередь уповали  Анри Бергсон и   Марсель Пруст. Необходимо сжать это время до одного абзаца, до одной строки, до одного образа, до   меона. Чтобы уплотнить время, справиться с его «гравитацией»,   потребовалась  колоссальная масса вербального вещества.   Меон  — это то, что называется в романе «моё ничтожное время»,  или  «недостижимая святыня» как у Николая Минского.   
  …Я начал читать этот роман в поезде по дороге в таёжную глубинку. «Пыль степи, перекати-поле омывали железнодорожную насыпь, незаметно, но уверенно подымающуюся к горизонту, на плоскость которого усердно налегал наш поезд. В своём боковом окне каким-то образом я отчётливо видел, что расстилается перед паровозом войлок мирового пространства. Телеграфные столбы тянули свои пустые прописи, будто вот-вот появятся элементы литер неведомого мне языка. Но они так и не появились…» Вот это чувство небытия  пространства примеряет читателя  с личным отсутствием  в этом мире.
  Замедление в тексте, ретардация, типичный приём античной литературы,  несёт  иное  смысловое значение, имеющее отношение к внутренней авторской речи, к идее времени, к его остановке.  Измеряется оно какими-то «ангелическими безвременными часами». К этой же цели  сводится сюжетная составляющая повествования. Всё приёмы сюжетного движения отрицаются.   Если время стремится  к обнулению координат,  то развитие сюжета тоже стремится к нулю. Это движение-к-смерти.   Есть ещё одна трактовка.  Что значит «остановка времени»? Какова цель, каков смысл этого ментального усилия? На мой взгляд, остановка времени, к которой должна привести практика ретардации, аналогична  остановке сознания, практикующейся в восточных учениях, например, в дзэн-буддизме. Остановить поток сознания, иначе говоря, индивидуальное время чревато чудесными озарениями. 
   Однако невозможно заподозрить Николая Кононова к склонности к восточному мистицизму, хотя, вспомним,  что  в христианском учении есть аналог этой практики — в исихазме.  Впрочем, юнговский психоанализ в этом деле  протягивает руку японскому дзэн-буддизму.   Задача в романе, думаю, будет скромнее или иной: добраться до архетипов сознания того «я», которое является «лишь случаем моего тела», до того  «эго», которое у Декарта называется «когито», а у Гуссерля  переосмысляется как «монада».
    Мы ведь ничего не навязываем роману, живущему  собственной жизнью,  своей читательской трактовкой. В этом векторе мысли, требующем тщательного рассмотрения,   есть логика постижения   души («animula vagula blandula»), блуждающей и странствующей  в метафизическом пространстве. Кроме того, следует взять  в спутники Платона, Аристотеля,  Плотина, Григория Нисского и т.д.
  Например, вот что сообщает о душе Иоанн Дамаскин: «Душа есть сущность живая, простая, бестелесная; бессмертная, одарённая, разумом и умом, не имеющая определённой фигуры; она действует при помощи органического тела и сообщает ему жизнь, возрастание, чувство и силу рождения. Ум принадлежит душе не как что-либо другое, отличное от неё, но как чистейшая часть её самой. Что глаз в теле,  то и  ум в душе. Душа, далее, есть существо свободное, обладающее способностями хотения и действования; она доступна изменению, и именно изменению со стороны воли, как это свойственно тварному существу. Всё это душа получила, естественно, по благодати Создавшего, по которой получила и бытие и определённую природу». 
  Глаз в теле,   ум в душе… Без этого невозможно   умозрение,  которое обращается у греков  в    «теорию» и  «метод» во всякой философии.  В  художественной литературе  эквивалентом умозрения  становится  идея, сюжет, стиль. То, что в романе главным двигателем повествования является «глаз», выводит въедливого любопытствующего читателя в сферу философского умосозерцания  романа.
  Да, в романе «Фланёр» что-нибудь да развлекает и веселит глаз читателя,  входит ли он в  собор на Мальте, где обкрадывают героя, или в церковь в Саратове, превращённую в контору,   подобно тому, как у Константина  Вагинова: «Шёлк и муар, шагрень и марокен, пергамент, похожий на слоновую кость, —  развлекали глаз. Бюсты великих писателей стояли на полках и по  углам комнаты. Картины, зеркала, ковёр с великолепно исполненными плодами, потолок со сценами охоты — как бы увеличивали объём комнаты. Всё это переливалось, отливало серебром, искрилось перламутром, сверкало полированным золотом, желтело и белело и, каким-то образом, становилось нереальным».  Нереальное — это атрибут сновидения или воспоминания. Это чувство пытается преодолеть кононовский повествователь опытом визионера. Реально  у него только внутреннее, а нереальное  —  всё внешнее пространство. Воспоминание становится его личным спасением, ковчегом бытия.
   В разной критике на роман «Фланёр» нередко звучит имя Марселя Пруста, на удивление самому автору. Здесь можно говорить только о аллюзивном влиянии. И моя читательская аллюзия  указывает  не на прустовскую эпопею, а на  юношеский роман «Утехи и дни» (1894), который появился в русском переводе в 1927 году.  Во-первых, мотивами; во вторых, стилистическими приёмами; в-третьих, он похож структурно, каждая главка напоминает отдельную картину.   Ощущение от обоих романов,  что ты блуждаешь между ширмами с картинами.
  «Ковчег был заперт и на земле была ночь» —  это прустовская фраза из его юношеского романа могла бы описать  состояние  повествователя «Фланёра».  На всех страницах тонкой книжки  «Утехи и дни»  покоится  тень его безвременно умершего друга Вилли Хата.  В посвящении Марсель Пруст пишет, обращаясь к читателям и к другу: «Я пожелал, чтобы на первой странице они увидели имя того, кого они не успели узнать и кем могли бы восхищаться. Я сам, дорогой друг, недолго знал вас.  Я часто встречал вас в Булонском лесу;  вы поджидали меня в тени деревьев, напоминая своим задумчивым, изящным видом одного из вельмож, которых писал Ван Дейк. Действительно, их изящество, так же как ваше, кроется не столько в одежде, сколько в фигуре: кажется, будто ваша душа сообщает и непрерывно будет сообщать вашему телу это изящество. Духовное изящество. К тому же всё вокруг, вплоть до этого фона листвы, в тени которой Ван Дейк часто приостанавливал прогулку короля, подчеркивало это печальное сходство.  Как и многим из тех, кто позировал ему, и вам суждено было умереть;  и в ваших глазах тени предчувствия сменялись нежным сиянием покорности судьбе…» И т.д.
   И вот представьте, что в эту галантную парчовую прозу с изысканными картинами и философскими сентенциями вплетена грубая   нить и пролетарское словцо.      «Куртуазное»  в присутствии  «трагического»  порождает   привкус иронии на губах читающего. Этот приём опробован в романе Жана Кокто «Самозванец Тома» (1922), действие его  происходит в окопах первой мировой войны на французско-германском фронте. И, кстати,  не случайным кажутся цитации из книги Софьи Федорченко «Народ на войне» (1917).  Истоки иронии могут быть как лексическими, так и ситуативными;  они  в слиянии  высокого стиля барокко с вульгарным языком подворотен советской шпаны.  Ирония оставляет заметные приметы тления времени, как гнилостные пятна на фруктах нежных юношей Караваджо.
    В случае с «Фланёром»  обращает на себя  внимание один любопытный литературный штрих,  указывающий  на декларируемое понятие  «петербургского текста» — именно на него нацелено творчество Н. Кононова.  Тут вновь пригождается фигура  поэта и писателя Андрея Николева, он же переводчик–эллинист Андрей Егунов, чей перевод платоновского «Федра» нам не следует упускать из виду в  дальнейшем  толковании концепта души и тела в романе «Фланёр».   
    Это потаённая фигура в отечественной литературе.  Егунов/Николев  уже успел  врасти в «петербургский текст» не только  романом «По ту сторону Тулы» (1931),  но и в качестве    пародийного персонажа Локонова, коллекционера лирических и ужасных  сновидений,  из  романа Константина Вагинова  «Гарпагониана» (1933). Это двойственная фигура   вносит в роман «Фланёр»   пародийно-трагическую ноту  — она подспудна,  аллюзивна, едва уловима, если не знать всего этого литературного контекста. 
   Пародийна с точки зрения жанра, и трагическая с точки зрения биографии.  Н. Кононов смешивает эти повествовательные интонации. На это указывает, кстати, шершавый ноготь товарища  Уленбекова! Помните, на первой странице «Гарпагонианы» систематизатор Жулонбин разглядывает карточку:  «Саратов 1922 г. Уленбеков». Тут и город указан, и год Собаки! Без намёков. 
   «Сейчас Локонову нужны сны лирические, — думал Анфертьев, — но со временем ему могут понадобиться сны фантасмагорические, — если его любовь окажется неудачной,  — с горами, пропастями, опасными для жизни мостами, с невиданными, ослепительными белыми городами. Затем, возможно, ему понадобятся сны о мировой войне, сны политические, о революции и о пятилетке, но сейчас нужны ему лирические сны, сны о возвышенной любви».
  Вот из всех этих сновидений-воспоминаний  выткан тщательным рукоделием   роман  «Фланёр».   Можно предположить, что Анфертьев предугадал замысел Кононова, подсказал  ему идею.   «Сон-то и есть высшая реальность, во сне-то человек весь раскрывается», — говорит Анфертьев Локонову, который считал, что «страшно дороговато за нечто нереальное платить такие деньги».     Что ж ему хотелось задёшево?
    «Ему хотелось утешиться снами, купить небольшое количество снов о любви с каким-нибудь прекрасными пейзажами, с каким-нибудь берегом моря, с какими-нибудь альпийскими вершинами, с какой-нибудь возвышенной и трагической любовью».      Какой сложный персонаж под литерой N. ведёт  нас, праздных читателей, в лабиринте своих сновидений! А что же Николай Кононов? Чей души  он случай? В чьём случайном теле  его убежище? Автор, рассыпав  рифы латинских литер, растворился в тексте незримым бытием, как тихоокеанская соль, в которую я окунаю свои ноги.  И безбоязненно плыву…
19 октября 2013

8

«И я внутри себя созерцаю их…»

 
    В романе Н. Кононова «Фланёр» с героями Константина Вагинова повествователя N роднит страсть к коллекционированию и систематизации, чтобы хоть как-то удержать этот распадающийся мир в иллюзорной целостности. Если Локонов коллекционирует чужие сновидения, то N. поглощён собственными воспоминаниями.
     По сути, герой романа «Фланёр» — это коллективная память эпохи. Память автора растворяется в памяти его персонажей. «Память — сумма рациональных дробных примет, в сущности, подруга распада — бубнила и неаккуратно подсказывала…» — пишет автор в рассказе «В трезвом уме» (1991). При этом память была «мерилом во всём». И там же: «Ведь помнились притупленные оттиски живых давних реакций, которые костенели со временем, становились негибкими, телесными, а требовалась сумма совпадений, чтобы то, памятное, соединилось с данным, происходящим теперь, без зазора, наложилось, ну хоть и без зазора, но с коэффициентом подобия. Пародия. Пародия…» Как видим, кроме литературных пародийных аллюзий, есть истоки пародии онтологические, они в самой памяти.
    В генезисе замысла романа «Фланёр» также весьма заметен след рассказа «Два часа» (2005), опубликованного в книге «Саратов» (2013). Вот с какой сентенции начинается этот рассказ: «Время проходило, и то, что было плотным, что можно было ощупать, как плоть, как признак календарного часа, развоплощается, делается мнимостью и, совсем обособляясь, отходит от меня в какую-то зону, которая делается всё более и более недоступной». Тело приравнивается ко времени, в котором память превращается в «апофеоз забвения». Чтобы ткань памяти-времени-тела не распалась, автор вынужден непрерывно прясть «ворсинки-мысли», как Пенелопа…
     Если знать код авторской памяти, то все тексты могут быть прочитаны как один. «И я вспоминаю его, ставшим равным тому уходящему времени, как апофеоз забвения, когда он соглашается быть равным моему созерцанию, не растрачивая и не расточая себя, просто как изображение, имеющее объём и податливость». Эти слова могли быть сказаны о Тадеуше. В этом же рассказе фигурирует неоднократно имя поэта Андрея Николева, способного своим словом «секретное свидание превратить в событие мирового порядка». Там же возникает лермонтовский образ «пришлец осиротелый», сопоставимый с образом N.
     «Эпопея внутрь души» — так бы я определил роман «Фланёр». Душа заблудилась в тенётах и кавернах сексуальности или чувственности, как говаривали в либеральную эпоху девятнадцатого столетия. Я не помню, кто автор этого несносного слова «гомосексуальность», весьма сужающего и искажающего чувственную сферу человека, вроде бы вошедшего сначала в медицинский обиход как терминологическое допущение того века. В наше время оно стало едва ли не идеологическим трендом. А это пошло, товарищи! Осторожно! Слова меняют сознание. Начинается другая коварная игра иного порядка.
      Спарта с его примитивным коммунистическим общественным устройством, по-своему жестоким и беспощадным, держалась исключительно на этом сексуальном взаимодействии его взаимно ответственных воинов-граждан, патриотов полиса. А рядом были Афины, олигархическая демократия, которую крепили другие узы. Наш герой попадает тоже в советское коммунистическое общество послевоенного времени. «Занавешенные картинки» были убраны с глаз долой куда подальше. Сексуальный хаос разрушал идеологически цельного советского человека, а также разрушал  сакрального  ареола саму власть. Здесь мы вступаем в область метафизического противостояния власти и сексуальности.  Власть — это поле сексуального доминирования над человеком. И заметим, всякий крутой поворот в общественной жизни, от одной формации к другой, начинается с брани из-за сексуальности. Роман «Фланёр» появился именно в такой момент.
   Читателю следует помнить, что повествование N начинается в поздне-сталинском  времени. Это послевоенный  потаённый роман. Очевидно, что роман не занимается одной темой буржуазной мужской любви, к которой оказываются сопричастны также сознательные пролетарии. И вовсе не столько для эпатажа общественного мнения углубляется автор в зыбучую мужскую сексуальность, пугающую обывателя, сколько для анализа.
     В словах о героях рассказа «Пробуждение офицеров» (1998) «и я внутри себя созерцаю их» мне видится метод писательства, при котором, держа ироническую дистанцию, автор не выпускает своих персонажей из своего лирического пространства. Например, Лев Николаевич Толстой тоже созерцал внутри себя героев, но людей «лунного света» (В. Розанов) он наблюдал со стороны, глазами офицеров в романе «Анна Каренина».
   «Сколько раз нужно написать и порвать написанное, чтобы добраться до обнаженной плоти чувств», — писал Клод Дебюсси в письме по случаю завершения работы над оперой «Пеллеас и Мелизанда» по мотивам пьесы Мориса Метерлинка. Эта формула творческого метода, «добраться до обнаженной плоти чувств», на мой взгляд, применима к литературе Николая Кононова, обходящейся без беллетристики, без экзальтаций и экстазов, но с  паузами и молчанием между фраз, с отчуждением и петербургской холодностью.
  Да, без  долгих пауз, к счастью,  читать прозу Н. Кононова, так же как и стихи его,  не получается. Именно это торможение в чтении даёт повод для медленных мыслей. Это называется внушением, или суггестией, на которую рассчитывал Клод Дебюсси, расставляя паузы между нот в своей партитуре…
   В мышлении Н. Кононова, в изображении вещей и человека, всегда присутствует вектор, ведущий от чувственного восприятия вещей к идее восприятия вещей, к абстрагированию. Идея — это как напряжённое магнитное поле с его полярностями, в котором протекает всякая жизнь его персонажей. Эта идея, которой не обладает имманентно ни обыватель, ни персонаж, сообщается и внушается автором.  И эта функция ставит его по другую ось координат. Фигура  N, исповедальная на страницах романа,  подобна маске, за которой  обнажается душа другого человека. «Маска, дай мне чутко слушать/ Сердце тёмное моё/ Возврати мне, маска, душу, /Горе светлое моё!» (А. Блок). Исчезни оно, это поле, и всё сразу свалится безжизненными театральными масками. Маска N — форма отречения автора от себя самого. У Александра Блока вычитал фразу Владимира Соловьёва: «Личное самоотречение не есть отречение от личности, а есть отречение  лица от своего эгоизма».  Ибсен выразился парадоксальней: «Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя».   
   Это также один из способов отчуждения от своей самости, от телесности, когда возможно аналитическое созерцание «я» и «мира» в холодном свете иронии, лунного сияния. «Тело, полное упований, не в силах смутить безразличную душу» («В трезвом уме»). Н. Кононов может говорить даже об «идее бега» или «идее отдыха», и т.д.
   Если мы поднимемся над сюжетной канвой романа «Фланёр», схватим его концептуальный замысел, то мы увидим, как его идея прорастает из мотивов прежнего писательского опыта, как она встраивает координаты других идей, и более того, увидим, какая онтология лежит в основании творчества Николая Кононова.
    Векторы идей его романов и рассказов — «Похороны кузнечика», «Нежный театр», «Фланёр», «Магический бестиарий», «Саратов» — выстраивают свою геометрию в следующих направлениях: либидо и мортидо, отец и Бог. Попробуйте распределить эти идеи по оси абсцисс и ординат. Это будет карта его интериорного пространства бытия. А где, спросите, вектор автора? Ну, если помните, есть ещё ось аппликат. В «сумме обстоятельств» всех векторов этих идей обнаружится, что все тексты составляют единый корпус, объединённых телосом (конечным замыслом, монадой смысла).
       Звёзды на небе, и те имеют свою фигурную геометрию, хоть и воображаемая, она позволяет нам ориентироваться в тёмном пространстве звёздного хаоса. А нашему глазу эта космическая геометрия внушает ощущение логоса. Так же в чувственном хаосе романов Н. Кононова мы способны обнаружить космическую логику, которой, кстати, сопутствует образ луны, скользящей на страницах произведений. «В окна нашей казармы пёрла луна». Даже «благосклонный толерантный читатель», не говоря уж о суровом критике, не замечающем этого имманентного логоса, поддаются внезапной панике от соприкосновения с чувственным хаосом произведений, намагниченных мужской сексуальностью.

25 октября 2013


9
«В какую скважину затянет…»
    …Итак,   в романе «Фланёр» авторский текст (Николай Кононов) и текст повествователя (N)  разворачиваются по линии экстериорного и интериорного бытия, внутреннего субъективного времени и времени исторического.  Где-то должна быть точка схождения. В другом измерении.  Есть ещё третий тип текста, это вставные листики советского календаря как способ объективации внутреннего опыта повествователя. N  перекладывает главы своего исповедального повествования отрывными листиками календаря, как бы привязывая записи к  событиям исторического прошлого и текущего дня. Это неравнозначные по объёму и по функции тексты. 
   Этот приём  помещает  роман «Фланёр» в  глобо-локальный  и  временной контекст.  Роман  представляется   чувственно-космологическим хаосом, подобно «чёрной дыре»,  куда  вовлекается и  заваливается необъятное количество зримого и незримого вещества. Быть может, «чистое бытие»  в том и заключается, чтобы из этого чувственного хаоса, путём логоса, сотворить космос.    
    Автор в романе отвечает за всё внешнее оформление, за исторический контекст;  его присутствие в тексте маргинально,  его  моральный и философский вердикт звучит  в  аннотации к роману и во   вступлениях к четырём главам, а также к  эпилогу. Автор  несёт в себе признаки   критика, философа, следопыта, читателя. Он  напоминает читателю  о личной ответственности перед лицом истории и фатумом;  оценивает  поведение героя («бесшабашный», «бездумный», «расплачивается», «авантюра», «неотличимый»);   даёт  негативную  оценку историческому времени, вводит в обиход философские понятия «воля», «случай»,  «вероятное»,    «иллюзорная фигура равновесия», «существование», «парадоксы» и «закономерности», «осознание». То есть, автор выступает под знаком плюс, а N под знаком минус,  и оба составляют  бинарную модель фигуры повествователя. Минус-бытие и плюс-бытие. Возможна смена знаков, переполюсовка.
    В предисловии к первой главе автор обращается наше внимание на «воспитание любовного чувства» героя,   вольно или невольно отсылая нас  к роману Густава Флобера «Воспитание чувств».  Он также напоминает о жестокой расплате и потери «непутёвой» родины и своих возлюбленных по причине  его невнимания к своему  историческому времени.
    N.  предоставляет личный субъективный текст, сравнимый по жанру с дневником, в котором оправданы описки, шероховатости, погрешности. Сама литера, кстати, есть помарка. Выражение «марать бумагу» имело прежде обычный смысл «писать». Смысл писания состоит в том, чтобы сохранить утраченные связи не только с возлюбленным, из прошлой жизни, но и в большей степени с бытием как таковым, ощущая  своё существование в «чреве» небытия, состоящем из «закономерностей и парадоксов новой жизни».
   Конечно, этот дневник сочиняет автор.  Фигура его возвышается  над всем содержанием. Этим методом   объективируется некий субъективный опыт, пусть даже этот опыт будет собирательным.   Где-то читал, что Владимир Набоков считал  жанр дневника низким, ну, может быть,  из нелюбви к Достоевскому,  который создавал романы идей в жанре дневникового  романа о своих  бедных людях. Николай Кононов тоже мыслит своё детище «романом идей». 
   Вот с этой аннотации я начинал читать роман в поезде этим летом.  «Герой романа совершает прекрасную и мучительную «одиссею», полную желаний плоти и тончайших душевных  переживаний. И бренное человеческое тело, пройдя сквозь призму времени и череду событий 40-х, представляет единственным домом души. Ведь именно в его хрупкости обретается связь души и вселенной. Ведь именно в нём — последняя обитель воспоминаний». Эти идеи, незаметные некоторым критикам романа,  выражены именно здесь.
   Нельзя перепрыгнуть через этот авторский текст и пуститься в безоглядное  чтение за чередой призрачных событий, мелькающих как картинки за окном скорого поезда. Все события в романе происходят в слове. Это чтение похоже на хождение босиком по горячим и острым камням. Смысловой эпитет «бренный» эквивалентно существительному «хрупкость».  А триада слов — «тело», «душа», «вселенная» —  составляют онтологию романа.  Она    универсальна. Этой структурой овладевают, например,  лучшие образцы хайку, кстати говоря, мою любимый жанр… Говоря о телесности, автор  замечает, что «именно в его хрупкости обретается связь души и вселенной». 
  Как «хрупкость» связывает все три составляющие  человека? Отними одну из составляющих, и человека не станет.  Да, мы ищем язык для понимания произведения, примериваем дискурс. Если мы прибегнем к  языку Анри Бергсона,  в интуитивном методе которого лежат такие его достижения как  «длительность», «память», «жизненный порыв», то представим, что эта связь триады возможна благодаря «жизненному порыву», в котором слышится семантика «разрыва». Сравните с  выражением «любовный порыв мистического смысла» в романе у Николая Кононова. Утрата этих связей приводит к тому, что называется у Михаила Кузмина «чёрной японской  дырой».    И понятно, что «ворсинки-мысли» всечасно ткутся, чтобы залатать эти образующиеся прорехи. «Если волшебница порвёт нить, то всё падёт в Тартар уже навсегда». Воспоминание как форма длительности времени.
   Роман заканчивается разглядыванием картинки на листике отрывного календаря. Эта картинка  смазана плохой типографской печатью, которая обратила  изображение  «во всепогодный хаос»: «Меня охватывает настоящее сожаление, потому что в мешанине чёрных пятен и штрихов всё действительно застыло и стало нерзаличимым…»  Вот этот логос бытия невозможен для автора без Спасителя, которую мы должны были бы искать на просторах его романа.  Он  есть вневременная точка схождения «я» и «вселенной».  Без него всё завалится в небытие «чёрных пятен и штрихов», где всё «застывает и неразличимо». «Неразличимым» становится и N.
   Это разглядывание миллионно-тиражной картинки следует сопоставить с созерцанием картины Караваджо  «Усекновение головы Иоанна Предтечи»  в главе «Похищение в соборе». Герой несёт в себе утрату (мелочная кража в соборе здесь не в счёт) всеобщих связей, и смысл его существования состоит только в том, чтобы не затянуло в скважину забвения. Это страх исчезновения из этого феноменального мира без следа и времени.
…Когда читаешь роман «Фланёр», тебя сопровождает чувство некоторой странности произведения.  Невольно мысль пытается разобраться в этом чувстве. Это как если бы вы сели в поезд «Петербург—Владивосток», и вдруг на одной станции к вам подсел бы один человек, сразу выделяющийся из всех пассажиров мерцающей аурой. Однажды я испытал это чувство в отношении  себя самого, а не другого человека, когда ехал в поезде дальнего следования.   Вошедшие на одной  станции люди, с виду обычные бывшие советские граждане,  сразу показались мне  странными. Я старался не вступать в дорожные разговоры.
    Пару суток   спустя,  они  сумели «разговорить»  меня за своими домашними угощениями. Они признались, что увидев меня, тотчас узнали во мне «воскресшего» человека, которого, оказывается, ожидали встретить  на своём дальнем пути, и были готовы к этой встречи.  Это был не «кто-то»  конкретно воскресший, а просто «воскресший». С виду не  религиозные сектанты, они  были из какой-то квазинаучной среды, оперировали физическими понятиями и категориями «квантового перехода». Бывший атеистический советский человек не может окунуться в метафизику бытия  без костылей физической теории мира.  Я не знаю, что  означает слово «воскресший» на их языке, но, будучи исключительно литературным человеком, на мгновение  представил себя не без внутренней иронии  воскресшим из безвестности  Тадеушем, его  странствующей душой, повторяющей предсмертные и бессмертные  строки императора Андриана:  «Animula vagula blandula…».   
    Когда вам говорят, что вы «воскресший», то  естественно подумать о том, кем же вы были в прошлом, захотите вспомнить этого человека. Меня осенило. Я знал этого человека. Представить себя воскресшим литературным персонажем, по крайней мере,  не столь опасно для весёлого разума, который я ценю более всех божественных фантазий. Некоторое время я ехал с этим артистическим  ощущением, пока вновь не вернулся в собственное  обывательское  сознание, питающееся калейдоскопом внешних впечатлений. Я  прикрывался  от  этого странного чувства, представляя себя  тем   самым «воскресшим» Тадеушем…
   Если бы я начал вспоминать его, как вспоминает N, то это был бы роман о любви. А как не любить  воскресшую душу!  Это  платоновский  Эрос, влечение душ.  Древние греки каждый член своего тела не упоминали без слова «возлюбленный». Они говорили:  «Мои возлюбленные глаза», «мои возлюбленные руки», «моя возлюбленная грудь» и т.д. Это любовное обращение не к телу как таковому, а к богу, обитающему в каждом члене тела грека. Это также далеко от переживаний Нарцисса.  Роман о любви к  тому, что будет утрачено по смерти.     Куда ж податься возлюбленной  душе в сопровождении  возлюбленных божков? 
    То, чем занимается N на страницах романа, рефлексируя над своими воспоминаниями, облачая в эстетические формулы,  называется не чем иным, как  воскрешением возлюбленного бога, Гения.   Как видим, чувство странности не должно смущать читателя. Странность романа «Фланёр» проистекала также из несоответствия (парадоксальности) интериорного образа мира N, исключительно философско-эстетического,  и внешних обстоятельств, которые   впритык  разворачиваются у  «бездны мрачной на краю».      
    Именно эта пушкинская фраза из «Пира во время чумы»  сопровождала меня рефреном во время чтения и  подсказала  то  место на книжной  полке «странных» произведений нашей литературы, куда бы я поставил роман Николая Кононова «Фланёр».  Оба произведения пришли в русскую литературу из переводной  литературы. «Пир во время чумы»  вышел из английской, из Джона Вильсона, а «Фланёр» из  польской апокрифической литературы неизвестного автора N.  Ещё  придут   такие исследователи, которые займутся проблемой псевдо-перевода романа «Фланёр», его польской стилистикой и латинской семантикой.
     От трагедии персонажи  обоих произведений защищаются  в одном случае разнузданным «весельем», а  в другом — «эстетическим созерцанием» гибнущего вместе с ними мира. Вы, конечно, слышите  иронию.  Несмотря на её интонацию, речь идёт всерьёз о двойном бытии  как обоих  произведений, так и автора/N.   «Реальное» в пушкинской драме  присутствует за пределом текста, уходит в биографический комментарий,  а в кононовском романе  это «реальное» вплетено  в ткань повествования.  Как в ласточкином гнезде каждый прутик и пёрышко, чужое или свое,  идут в дело. Без нужды  выдергивать эти нити и разглядывать их, чтобы понять произведение. Читая его, мы будем свидетелями того, как  «любовный порыв мистического смысла»  автора/N преобразуется   в метафизическое  желание   бесконечного и вечного, что равно  спасению здесь и сейчас, «у бездны мрачной на краю».

28 октября 2013


10
«Собачий дягиль» бытия
     Роман «Фланёр» населяют зрячие слова Николая Кононова.  «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд/ И выпуклую  радость узнаванья»… С этими стихами Осипа Мандельштама следовало бы начать вхождение в этот роман.  Всякое событие происходит в слове. Слова заменяют стыд зрячих пальцев. Мы можем потрогать или увидеть возлюбленное тело. «В прикосновении был преизбыток смысла».  А как сказать без стыда о том, что видишь и  ощущаешь?  Глаза видят, а слова стыдятся… «Слово плоть бысть»…  Сказать, значит, прикоснуться словом. Прикосновение в слове.  К себе самому, к себе посмертному. Прикосновение в слове равно овеществлению. Равно воскрешению.   
   …А что пытался воскресить Александр Блок в  неоконченной  автобиографической прозе   «Исповедь язычника»  (1918)?  Да,  смутное чувство,  зарождающееся между двумя гимназистами.  Чтобы словами прощупать чувственный  и метафизический туман, ощутить на кончиках пальцев влажность  это чувства, сохранившегося в памяти, чтобы понять,  в чём его невыразимость. Вещь осталась незаконченной. Дмитрий, объект  обожания и внезапного  презрения (из-за стихов),  исчезает из горизонта видимости рассказчика, но память возвращает его  к событиям почти тридцатилетней давности. Какое языческое чувство  надо  было вспомнить Александру Блоку в Великий пост? Что осталось недосказанным  в тех гибельных обстоятельствах 1918 года,  что осталось невыраженным  за всю его творческую жизнь?
     А дело в том, по-моему, что  только между «чувством» и «мыслью» возникает это намагниченное поле бытия, вне которого невозможно существования человека как сущности, а не как феноменального животное Собака. Этот магнетизм жизни  всегда будет влечь художника. Собственно, в романе «Фланёр»  мы  наблюдаем, как  зарождается и пульсирует это поле, как атомы приходят в движение, как возникают всё новые и новые связи в нервных окончаниях, в  синапсах. Мы ощущаем этот напряжённый ток слов-монад, из которых ткётся незримая нить жизни. 
     Мы помним о функции  советского календаря в романе «Фланёр». Ведь герой оказывается не только в «потустороннем пространстве», но и в другом летоисчислении   — в советском. Начинается «Исповедь язычника»  фигурами  «обывателя да бедного составителя  календаря, тщетно пытающегося приспособить старых святых к новому стилю».  Это же пространственно-временное  смещение и смятение переживается N. Его  двойственное бытие, назовите его «амбивалентным», преломляется    как на чувственном уровне, так и на  метафизическом. При внешне заторможенном  описании  своей жизни N пребывает в напряжённом и турбулентном состоянии. Ретардации  и экфразисы отражают это напряжение  воли и сознания перед лицом ужаса в «интерьере спасения». Это как замедленная киносъёмка перед опасностью.
  Любопытно для нашего сравнительного и параллельного описания, что знакомство блоковского рассказчика  с гимназистом  Дмитрием происходит на уроке латинского языка. Мне представляется, что этих гимназистов наверняка принуждали переводить  андриановские строки « Animula, vagula, blandula/ Hospes comesques corporis…».  А его первой влюблённостью была девочка полька, с чувством к которой сравнивается чувство обожания к Дмитрию, при этом обнаруживалось важное отличие. К польской девочке это чувство было  «тяжким», замешенным на «просыпающейся детской чувственности», а к Дмитрию это «чувство было новым, оно было лёгким и совершенно уносящим куда-то»; «и, однако, в нём был особенный древний ужас».
    Этот ужас, кстати, обращаю ваше внимание, описан в Третьей элегии из Дуино  Райнера Мария Рильке (Duiniser Elegien. Die Dritte Elegie, 1922-1922).  Понятно теперь, что тот ужас, который гнездился в  сердце N, нуждался в каком-то способе приручения и одомашнивания, и этим способом  стало  слово. Другого средства у писателя нет.  Вот как произошла первая встреча с «verborgen schuldigen Flu;-Got des Bluts», с «виновным скрытным Богом кровеносной реки» в незавершённом рассказе, имеющем   вариативное  название  «История двух мальчиков».
  «…Они стояли спиной ко всему классу; один из них вытер доску прежде другого, повернулся вполоборота и вдруг застыл на минуту, очевидно заглядевшись в окно. Тут я испытал вдруг ни с чем несравнимое чувство. Мальчик был высок ростом, худощав и строен, у него был нежный и правильный профиль,  и волосы были не совсем острижены, так что было видно, что они завивались  и на лоб опустился один завиток. Я почувствовал к нему, к его лицу, ко всей фигуре, ко всему существу его, острое и пламенное обожание, которое залило горячей волной  все моё сердце, все моё тело.  <…> Дмитрий и в старших классах остался таким же нежным и стройным мальчиком.  Пушок бороды и усов пробивался еле заметно на его нежном лице, на котором сквозь тонкую кожу проступал совершенно отроческий румянец.  Он напоминал лицом и телом, как мне кажется теперь, Лидийского Диониса». 
    В сноске  читаем:  «В рукописи карандашом написан вариант «Антиноя?».   Это имя ещё раз напоминает нам об эпитафии  императора Адриана, с которыми мы входим в роман «Фланёр». Это всё косвенные аллюзивные  связи.     Не хочу тянуть за уши  этот блоковский текст, но в этой  теме оба произведения притягиваются ворсинками мыслей.  Важно только  обозначить литературный вектор.  Вот  написанные почерком  В.А. стихи из «Фланёра»: «Любимый нежный/ Как подбородок/ Ручного козлёнка/ Что по небу скачет/ И рожки растущие чешет/ Об облако жизни моей». 
   То, что не досказал один писатель, вынужден договаривать другой, по законам литературы, своим языком и своим  опытом  впечатлений.  В этом смысле обращает на себя внимание  следующий момент: именно в критический период истории, конца одного и начала другого,  становится важным проговаривать вещи о двойственной красоте чувств, пусть это   не впрок и не ко времени. Откровения в окопах смерти, когда «все уравнены невозвратностью», ценность и острота  высказанного возрастает.  По сути, это воспоминание стало возможным потому, что у  Фланёра  нет настоящего времени, а  в каждом событии отражается, как в зеркале,  событие прошлого. Это ещё одна рефлексия бытия, реальность которого не в сиюминутном мгновении текущего настоящего, а в наличии  рефлексии прошлого, в воспоминании, в реминисценции. Связь возможна только с прошлым. К настоящему привязанности не может быть, она возникает только к прошлому. Поэтому реальность обнаруживается в наличии связей,  узелков, привязанностей к  прошедшему времени, то есть в памяти.
   «До меня вдруг дошло — я столь пристально  приглядывался к этому бесчеловечно пьяному парню, потому что он каким-то внутренним неразличимым узором напоминал мне Г. Не гладким безупречным корпусом, такой античной кирасой, загаженной покоричневевшей дурной кровью, не пятнами тёмных сосков, будто озарённых вспышкой золотистой поросли, а сияющим за версту ореолом любовной самоотдачи».
   Мы ничего не знаем о смерти Тадеуша Гремыка. Это незнание  даёт возможность повествователю быть его прямой и постоянной  взаимной рефлексией, его отражением во времени, и благодаря этому оставаться самому живым.   Без этой рефлексии нет героя.  Двойное бытие.  Блоковская история двух мальчиков не получила развитие. Исповедь обрывается  из-за стихов Дмитрия, которые вызвали у рассказчика «прилив  презрения».  Александр Блок не цитирует эти стихи. Это место самое загадочное в рассказе. Что же так могло возмутить ум  рассказчика, познавшего обожание? Не отпускает эта  загадка. Я представляю себе, как может возмутить журнального критика роман «Фланёр». Помните, однако, в руках у  повествователя  «собачий дягиль», с корнем вырванный у бытия. Он усыпляет.

29 октября 2013


11
«Апофеоз иллюминаций»
    Факты и фантомы, образы и понятия, слово и умолчание, музыка и немота  образует вербально-понятийное явление под  названием  роман «Фланёр».  В некотором смысле  это явление возможно разглядывать через зыбкое понятие-призму  «сознание», проявленное в  аналитически-реминисцентном нарративе.    Сознание, душа, Психея… Они высказываются без понуждения,  без литературного насилия того  или иного жанра. Сюжет здесь неважен. Более того,  его  волевая логика была бы  излишней, так как нарушала бы правдивость нарратива.  Есть коллизия. Драматически-лирическая.  Столкновение событий и персонажей. Смена декораций, блуждание в кулисах и  декорациях…
   Фланёр  лежит рядом со мной, иногда молча, иногда что-то говорит. Я щекочу  его мочку уха, переспрашиваю.   Вместе отбиваемся от мух, перелистываем репродукции старинных альбомов, пялимся  на ленивые облака,  на всю их «бутафорию логики», прислушиваемся, как плачет горихвостка на карнизе сторожки  с мушкой в клюве.  Кругом таёжное урочище, где случайно  встретил этого  человека с долгой историей.   Разве книга не человек?  Исповедание, непринуждённое, с паузами, отступлениями…   Мысли клубятся, воображение играет, дописывает фрагменты. Нет, не хочется укладывать эту историю в пошловатую литературную форму, с завязками и развязками и прочими дикенсовыми  уловками. Я слушаю. Внимаю.
  …Пациент  N лежит на кушетке,   терапевт   внимательно слушает и записывает, пытаясь «понять прежде, чем он почувствует».  Эти два слова «понять» и «почувствовать» порождают двойственный метод письма.    Оба товарища,  говорящий и слушающий,   воплощают идею Автора, который находится «на перепонке самого себя и чистого несуществования».     Это чувство передаётся мне, теряю ориентир в пространстве и во времени. По очереди чувствую себя  то Фланёром, то  исчезнувшим возлюбленным, то Автором. Это всё  та же «иллюзия присутствия и свидетельство невозможности». («Гений Евгении»).
   Итак,  имя «Николай Кононов» — это не персонифицированный автор романа, с его биографией  и воспоминаниями, которыми он щедро делится с N, это идея Автора.  Время от времени пациент с реципиентом меняются местами на фрейдовско-юнговской кушетке.  Возможно, они оба лежат на кушетке и по очереди  интерпретируют   литературный анамнез. Хотя «эмоция не может быть рассмотрена в ретроспекции». Фигура Тадеуша,   молчаливая фигура, или фигура умолчания.  Фигура сфумато. Ему адресуется  реминисцентный  нарратив  N. «Он не предназначался для психоанализа, в нём не искрило травматическое прошлое, так как то, чему я с испугом свидетельствовал, было им пережито без следов».   А что свидетельствовал? О каком ужасе идёт речь? Кто здесь герой?  Сам текст. Живой, длительный…  Текст как тело,  обладающее целеполаганием, телосом… Когда  в «речи»  творится «деяние»,  то  в их союзе  продлевается «время»,  пусть с «источником увечий», и ладно бы  под присмотром «категорического императива».

  Нарратив, превращённый в  художественные  повествовательные формы, становится конструктивным элементом. Роман переплавляет в  своём нарративе  несколько жанров  —  дневник, исповедь, («эдипальный») анамнез, культурологические реминисценции. И всё это сшито «иглой анализа».  «Эх, память, память…» Автор  (со слов  В.А.)  приводит на память  строки Лукреция из «Природы вещей», которые могли бы описать или охарактеризовать то, как протекает художественный нарратив. «Тучи собираются там, где слетается много шершавых/ Облачных тел наверху по пространству небесного свода./ И хотя тела не очень-то цепки, но всё же/ Могут, друг с другом сплотясь, держаться достаточно крепко».  Созерцая облака, созерцаем мысли.   Запечатлеть бы   их  в синапсах ретроспекций...  Кстати, цитация из Лукреция уже встречалась в одном рассказе из книги «Саратов». Дайте перелистать… Ну вот, залистал… А ведь я тоже получал  у него  уроки эротического просвещения в отрочестве.
    Выражение «искрит травматическое прошлое» свидетельствует о  фантомных искрящихся  болях,  которые становятся   источником этого художественного  нарратива.   «Театр боли».  Ведь  «смысл истории лечебный»,  хотя и отчасти.   Художественная терапия.  Роман — один из фантомов сознания, как фотон света, мчащийся в кромешной тьме  небытия (забвения), или как  вспышка, запечатлённая на фотобумаге.  Отпечаток. Опечатка. Оговорка. Затемнение.  Случайно ли, что  роман заканчивается смазанным отпечатком на календарном листке? Время стёрлось. Одряхлело. Перестало иметь исчисление. Вместе с ним  затёртой оказалась  «злополучная русская истина». Уплотнение. Занавес. Затемнение. Мы рассматриваем этот отпечаток, смазанные литеры.  Как запечатлённый сон-воспоминание, интерпретированный языковой и художественной  логикой автора. 
    Нет, конечно,  слово «русская» здесь есть  обобщение. Потому что речь идёт об авторской истине, выводимой из «травматического прошлого», которая вписывается в исторический контекст.  Эта  истина выводится из личной юрисдикции в социально-историческу юрисдикцию.  И таким образом эта травма  несёт экзистенциальный характер.
   Метод письма, видимо, меняется от того, кто лежит на кушетке: пациент или терапевт.    В  одном случае  повествование  исходит от  представления, а в другом от нарратива: «Я подыскивал телесные объекты к словам, обозначающим мои чувства, которые беспрестанно повторял где-то в своей глубине».  Говорить из глубины (de profundis) и говорить из представления (понятий) — вот истоки билингвистической (польско-русской) речи N.     Другой метод  повествования — от факта к образу. Он  подобен, кстати,  методу Софьи Федорченко в книге «Народ на войне» (подложенной нам автором), вызвавший многочисленные споры о подлинности солдатской речи,  обвинения автора в подлоге реальности и  в обмане читателя.   
    Так что же является реальностью в этом произведении?
   Смотря для кого. Для терапевта — факт, для пациента — боль, для автора —  образ. На каком качественном скачке одно переходит в другое?  Что здесь есть дискретное, а что постоянное? Факты случайны, боль постоянна.   Живут не факты, живут фантомы. Ведь из фантомов  воспоминаний складывается картина художественной реальности, не менее реальной,  чем факты.  Образ также  реален, как и (случайный) факт. N  оперирует фактами,  автор создаёт образы. Иллюзия соавторства. Факт становится инструментом для создания высшей реальности  — образа. Итак, нарративно-аналитический   приём  синтезирует художественный образ. 
   Так, зрительной доминантой в романе «Фланёр» является луна. Она сопровождает нас на протяжении всего  повествования. Точка стяжения. Сгусток «вещества света». Линза. В её отблеске мерцает  зыбкий влажный отражённый  на поверхности воды облачный  текст под  плёнкой натяжения. Однако  луна  не астрономический объект, созерцаемый всеми,  а создаваемый  автором образ. Это эстетическая доминанта. Она как шляпка гвоздика, на который  повешена картина. Свет  этого физического объекта не реален, но реально наше впечатление от него.
   Это впечатление всячески интерпретируется автором, и всякий раз образ пересоздаётся заново, перелицовывается. Словно автор желает повернуть нам лунный объект невидимой нам  стороной. Но видим только прореху.  «Серо-синее облако с просветом луны, всё небо — словно плотный тёмный шёлк, перетёртый до прорехи в единственном месте — его коленом или локтем».
   Истины светят в прорехи. Они сюрреальны.  «Надо всем восходила упоительная  луна, пересиливая и затмевая все звуки  этого мира. Пока мы шли по узким полуразрушенным  улицам, я не заметил, как она нагрубла из белесого изъяна на небосводе, но вот — чуть смерклось, и изумительная ирреальная видимость, попирающая все законы, всплыла над нами. Это как в камере фотоаппарата, когда на несколько лимбов  смежая диафрагму, сгущают само существо света». 
   Текст искрится в тёмной воде, брызжет светом, мерцает, ослепляет  призрачными лунными  чешуйками, «сполохами смысла». Входишь в него, погружаешься всем телом, плывёшь,  едва шевеля членами, рассекая фосфоресцирующий планктон мыслей,  «много шершавых облачных тел», поток иллюминирующего   ворсистого сознания…
   Да, слово «роман» вводит нас  в заблуждение, поскольку в этом термине много устоявшихся  литературоведческих коннотаций, которые кононовское письмо методично разрушает. Неумышленно.  Что поделать, таков метод. Писать изнутри опыта. Это касается всех его произведений. Я тоже поддался этому  методу, пишу эти заметки сходя не из представления о чем-либо в этом романе и его законах, но  следуя имманентному логосу произведения, как мне кажется. 
   Вас учили когда-нибудь плавать? Рассказывали и показывали,  как дышать, как задерживать дыхание,  как двигать руками, сначала одной, потом другой, куда  водить глазами быстро-быстро и т.п.  Меня не учили. Я упал в реку, течение понесло пятилетнего мальчика, и всё что мне нужно было, это следовать течению реки, приноравливаясь телом.  Открыв глаза, я увидел каменистое дно,  водную радугу, шныряющие косяки  рыб, рвущихся в верховье на нерест. Необъяснимый эрос свободного движения. Течение горной реки несло в низовье,  я только думал, что вот я сейчас уплыву,  и меня не найдут никогда.  Я продолжал плыть, помогая  руками, и не хотелось выныривать.  Было хорошо. Научился выныривать.  Схватив глоток воздуха, снова  окунался в водную радугу. «Я», «тело» и «стихия»   —  единое целое.  Возникал  страх, как бы не напороться на корягу.
   Думаю, что Николай Кононов таким же способом плывёт в своём тексте-сознании, отдавшись его  иллюминирующему реминисцентному  течению.  Где-то барахтаясь, цепляясь за коряги и царапаясь. Плыть, забыв о технике.  Кто-то кричит на берегу:  «Давай мастерство!»  Его техника есть образ мыслей, всегда меняющийся и непредсказуемый.  Так плывут взъерошенные чьей-то любовной рукой облака в небе, обретая всё новые и замысловатые формы. «Я не чувствую себя автором»,  —  признаётся писатель. Можно ли стать автором  своего сознания? О, мы с ним соавторы бытия-речи…   
2  ноября 2013

12
«Линза одиночества»
   
     «Несносный наблюдатель» в Николае Кононове,  его писательский глаз, фиксирующий «миг, меньший, чем  одно мгновение», словно  «фотоаппарат с чувствительнейшей плёнкой»,  сам «как будто бы исключён из бытия».   Как же так, а, снайпер-наблюдатель?.. Нет-нет, здесь речь должна идти о «сегменте» бытия. Он (автор или субъект его прозы) исключён не из бытия как такового, а из его целостности.  Остаётся  память о том «тавтологичном  времени», которое уже истаяло  вместе с «дешёвым антиквариатом»  ценностей  его персонажей.  Не стало  и самих героев.  Что было и зачем всё было? Что удостоверяет «реальность собственного бытия»  автора и его героев? А  нас  с вами, читателей?
    Мы — «трансцендентные антиподы» и «сумеречные атрибуты» какого-то произведения, написанного невидимыми симпатическими чернилами.  Что за участь такая превратиться в букву-букашку? Вот странствующий дух,  случайный в своём теле, угнетаемый страстями  в саду земных наслаждений, этакий субъект-прощелыга с сумеречным сознанием эпохи первоначального накопления капитала…    Уведи нас от искушений, святой Антоний,  в африканскую пустыню духа! «Призрачно всё в этом мире бушующем, есть только миг между прошлым и будущим, за него и держись…» — поёт взбунтовавшийся репродуктор голосом Олега Даля на полустанках его рассказов…
   Николай Кононов взирает на  себя  бесстрастно и жалостливо, на своих героев иронично и любовно, а на мир — как на иеронимо-босховский «корабль  дураков», плывущий по Волге,  на котором он  и кормчий,  и Харон,  и Тот, трепетно сплавляющий  «со скорбной волей» куда-то, по ту сторону луны,  своих персонажей, которые возрастают в его сознании, как призраки,   из череды образов,  из суммы обстоятельств, из ландшафта с  грозовым фронтом. Взирает     без тоскливости, но  со  средневековым мрачным весельем  — и всегда  через линзу луны,  «как насекомое Босха с высокого жёсткого  шестка», как   замечено  в его дивном-дивном  «Источнике увечий». 
   Страх перед смертью —  это боязнь встречи с персонажами  в том подлунном  мире, где  достоверность покрывает  ирреальный свет.  Оттого, наверное,  слова  его должны  бы только шелестеть, стрекотать, шуршать, жужжать,   — ну, как в японских стихах,  смыслы ведь ускользающие…  Ёса Бусон ведь вполз, да, вполз со своей  толстозадой пчелой из пышного бутона пиона в кононовский пародийный вокабулярий, заметим, с невеликой, совсем невеликой  охотой. Они, слова его,   ещё умозаключают при всём их нежном и грубоватом  трепете!  Вдруг  вспыхивает  смысл,  метафора,  потрескивает и искрится, и тут же угасает, оставив световой отпечаток на сетчатке глаза. Наше бытие удостоверяет слово, но  только в том случае, если оно включает  деяние, как в японской этимологии  — «кото»+«ба».
     Как это безнадёжно! Красиво, но безнадёжно.  Сюжетная нить рассыпается, как сгоревший бикфордов  шнур.   След  на земле от него вызывает   иллюзию непрерывности и связанности.   Это не нить, это жизнь распадается. О,  «вторичность бытия», о «скаредность утлого времени»!  «Мягкая анима»,  которая чему-то радовалась,  и «твёрдая душа», которую что-то жгло,  — куда вы удалились со своими печалями и радостями? В какие небытийные норки запропали и смолкли, а? В какие  «японские чёрные дыры» заползли и  окуклились?  «Мы расползлись, как проснувшиеся по весне насекомые».  Люди-насекомые.  Грегор Замза плачет,  Франс Кафка плачет…  Отчего же? Ведь уж не одиноки! Мы тут, мы тут,  насельники небытия, щекочем ушко ворсистыми лапками шестикрылого серафима...
    Его письму (Н. Кононова)  не свойственна тотальная логика с завершённым абсолютным смыслом. Этим качеством, кстати,  преисполнен  его  дьявольски-великолепный  Овечин,  чьим именем  отныне зовётся посмертно  полный «иетыбен»  русского небытия  той самой  «японской чёрной дыры», куда заглянул взор Михаила Кузмина.  «Ничево» по-японски «му», абсолют дзэн-мышления.  Из этого звука уже  не проистекает смысл. 
   Автор  сам предстаёт в разных философических амплуа.  Позитивист. Агностик.  Логик.  Мистик.  Эстетик. Персоналист.  Из суммы обстоятельств,  впечатлений и переживаний, но, слава богу,  без «роковых наитий», пытается  сложить целостное бытие под «неусыпный хронометраж» лунного циферблата. «Нет, не луна, а светлый циферблат».  Бытие    не суммарно.  У него другая математика.  И хотя герои его смыслят в математике,   время также не складывается из количества часов. 
    Так или иначе «число»  вклинивается в его  чувственную формулу бытия какой-то  категориальной  фигурой и в союзе с музыкой  сфер вращает по эвольвенте этот светлый циферблат бытия-времени. Нам остаётся кружиться вместе с ним, селенитам-суфиям небесного круговращения, в надежде суммировать, в конце концов,  какую-то философию. Похоже, что он   избегает законченного высказывания, умозаключения, окончательных выводов, результатов. 
   Но   почему-то мне кажется, что с  Габриелем Марселем, размышляющим в категориях любви, надежды  и верности,   у него возникла бы философская симпатия. Иначе говоря, нам предоставляется щедрая возможность рассматривать сам процесс мышления в романе под разными  линзами и фокусами. Самое главное  мы оказываемся  вовлечёнными  в это мышление, о чем наглядно свидетельствует это разбухшее эссе.   Мы ищем пути понимания.
   Как бы мы ни пытались вместе с автором объективировать внутренний опыт повествователя, он остаётся для нас  тайной  — оттого, что имя  ей   будет душа, animula. Однако тело не менее таинственно, чем душа. Это их опыт взаимодействия.  Что за закадычная троица —  «тело», «душа» «Я»!   Где  «Я» тот истинный между ними?     «Дано мне тело — что мне делать с ним, /  Таким единым и таким моим?», — сокрушается  восемнадцатилетний Мандельштам, кстати, тоже варшавский отпрыск.
   «Я должен признаться, что куда-то ушла линза одиночества, которая раньше фокусировала во мне все впечатления, собирала их  ясную  формулу в святящуюся точку, которая жгла и радовала» («Сумма обстоятельств»).     Вот его метод, вот! «Впечатление», «линза одиночества»,  «ясная формула» —  слова  выжигают метки. Эти самые иероглифы смыслов,  похожие  на высохших насекомых с отвалившимися членами, усиками, обломками крыльев. Они сохнут между страниц  захлопнутой   книги.
   Нашим чтением мы — о, наивность!  —  способны вдохнуть в них жизнь.  Нет, что-то омертвелое  оживить в себе самом, ну, «мягкую аниму»,  что ли... О, насельник  одиночества,  утлый месяц, одинокий мистик, приобщённый к тайному смыслу!   А чтобы было с кем  нескучно странствовать в густонаселённом  лесу на спутанных-перепутанных  тропах  среди  «кажимостей» и «достоверностей» платоновского бытия, сначала затоптанного хайдеггеровскими башмаками, а потом подобранного и оттёртого его же сюртучным локтем до прорехи.  Идём на авось. На закорках у нас луна.   Тяжела ноша влюблённого.

7 ноября 2013



13
«В каждом пустом месте обитает абсолютный дух»
      «Линза одиночества»   прочитывается  как  метафора отчуждения в существовании   N. Однако отчуждение от бытия, в которое он стремится укорениться словом, стать «неотличимым», «почти своим», вовсе не метафорическое, а трагическое переживание, близкое всякому, кто чувствует себя заброшенным в этот мир (в этом мире).  В состоянии отчуждения и одиночества он то влечётся  былинкой по течению жизни без озарения, то  предаётся мышлению. Мышлению предшествует фиксация или фокусировка  внимания.   Порой глаза, что называется, разбегаются, или фокус слова, оправленный «линзой одиночества»,  наводится настолько близко, что мысль ускользает.   Изображение размывается. 
   Мысль фокусирует зрение.  Ведь «мысль соотносится с бытием, как зрение со светом», —  фундаментально говорит  философ и драматург Габриэль Марсель.  Фланёр есть авторская фигура речи, вопрошающая о бытии. Инструмент.  Фланёр как модус бытия, как Existenz. Этот классический вопрос о бытии от (упоминаемого) Аристотеля до (умалчиваемого)Хайдеггера  начинается с рассмотрения  «бытия вопрошающего», а  в нашем случае с Фланёра, пребывающем в пространственно-временном и лингвистическом отчуждении. Иначе говоря,  Фланёр есть бытие, которое заброшено в мир. Он смертен и  покинут. Вот параметры его одиночества, увеличенные «линзой луны». 
   Отчуждение  от бытия — по Ницше, укоренение в бытии — по Кьеркегору.  В экзистенциальном смысле Фланёр застрял между  «укоренением» и «отчуждением». Где его подлинный человек?  Его существование «на краю бытия», «перед лицом мгновений».  Чувство «чёрной японской дыры» не вызывает «страха и трепета»  у японского поэта, поэтому оно не экзистенциальное.    Всё,  что остаётся человеку в ситуации или/или, это созерцать шершавые бока облаков,  всю трепетную красоту  ускользающего бытия, или «экзистировать», как трудно выражаются философы,  то есть делать выбор в пользу  своего подлинного «Я».  Фланёра спасает его изначальное  понимание, что «в каждом пустом месте обитает абсолютный дух».  Отчего, риторически спросим,  так  пристально всматриваются  в  пустоту   дальневосточные  созерцатели?  Отчего же, отчего же… Ждут озарения.   
    У Эмиля Чорана мимоходом выхватил фразу:  «Проплывали облака. В ночной тишине можно было слышать шуршание, которое они второпях издавали. Зачем мы здесь? Какой смысл может иметь наше ничтожное присутствие?»   Вы, конечно, вспомнили цитату из Лукреция в романе.  Если Лукреций только видит  «много шершавых/ Облачных тел»,  на что  обращает наше внимание Фланёр,  цитируя строки поэмы «Природа вещей», то Чоран   проникает глубже: он слышит их.  Он слышит, как облака касаются  шершавыми краями, издавая шуршание.   Фланёр будет слышать «бессловесный гул» в себе самом.  Он  заговорит с нами «почти на языке гула».  Насыщенный множеством смысловых монад, роман буквально шелестит и шумит отдалённым океанским гулом  многих словарей.   
   Восточный созерцатель  понимает ничтожность своего присутствия в этом мире, но  не будет задаваться вопросом о смысле своего присутствия. Потому что смысл его созерцания в том, чтобы приблизиться к своему подлинному «Я». Однако для Чорана   существование  предназначено  исключительно «для того, чтобы принять муки, и более ни для чего». Фланёр говорит о своем ничтожестве» —  «я всегда чувствовал себя мушкой или жучком» — даже «пред самим собой».   
   С его чувством  онтологического ничтожества  впору назваться  японским поэтом с его пристальным взглядом к насекомым и  нюансам бытия, призывающим:  «Yoku mireba…» — «Внимательно вглядись…» (Мацуо Басё). «Море тихо гудит и облизывает  прозрачными губами парапет набережной, и я ничтожен пред его вечной работой, почти так же, как пред самим собой». Что бы он сказал, оказавшись пред лицом  Тихого океана! «Мне было не нагнать его смысл», — говорит Фланёр. 
   С одной стороны,  верно,  что  отчуждение произошло в силу исторических обстоятельств, военных действий польской армии в Тешинской Силезии,  «как бы» объективных, которые привели к расставанию с возлюбленным. С другой стороны, это отчуждение несло  «как бы» случайный характер,  когда Фланёр оказался в советской зоне отчуждения от  своей польской родины.  Из этого «как бы» прорастает «кажимость» себя в мире. Ты в этом мире случай или иллюзия. Тогда на что дана воля?  Случай  —  «Нас всех подстерегает случай. /Над нами — сумрак неминучий»,  говорил Александр Блок в «Возмездии», — в двадцатом веке замещает античный Рок греческой трагедии. Тем не менее, это всё тоже возмездие и воздаяние.   За что? Вспомнить бы за что… 
  Это выражение  «как бы» есть  великая загвоздка всего существования человека, чья воля должна противостоять  как «объективным», так и  «случайным» обстоятельствам. Здесь всюду возникают проблемы:  куда направить волю?   Единственно верным ответом  остаётся — на спасение. Воспоминание, которому предаётся Фланёр,  становится актом воли, направленным на преодоление отчуждения.    
   И,  наконец,   это отчуждение от языка, а, следовательно,  от самого себя. Вспомнить возлюбленного, значит, также вспомнить себя, восстановить связь с самим собой. В обстоятельствах советского отчуждения   Фланёр становится имморальной фигурой, но не  ницшеанским типом  нигилиста, хотя живёт он в эпоху, когда объявлено о смерти Бога.   Он  ведь не отрицает моральные христианские  ценности,    понятие души. Отнюдь.   
   Фланёр — это, на мой взгляд,  эстет-имморалист кьеркегоровского толка, застрявший где-то «на стадии Дон Жуана»,  двигающийся куда-то к «ложной бесконечности» своей  чистой чувственности, в меру циничный, страстный и созерцательный. Нет,  не в силу убеждений, а  по  обстоятельствам своего незавидного положения. Душа его, заметим, всё-таки «душенька», пока ещё маленькая душа, animula, каким-то образом сплетена с телом,  где-то в каждом члене  тела она обретается как маленький божок.   
    Страх метафизического отчуждения   души от тела  усиливает   внимание  героя  к  телесным акциям.    Недостаточно спасти только душу, предаваясь зыбким воспоминаниям,  вступающим во взаимодействие с  гуттаперчевым  временем — то растяжимым, то сокращенным.  Необходимо спасаться физически, ибо тело носитель физической  памяти, физиологических  реакций,  эмоций. Они реальны.  Это то, что связывает нас с реальностью как таковой, данной в конкретных ощущениях.    
    Имморальное эстетство означает отсутствие связи с реальным бытием, обрыв  ценностных связей.  Эстетское пиршество на краю бездны. Именно в связях обнаруживается целостность, которая утрачена. Форма одиночества. Это не ментальная позиция, не социальное бездействие, это состояние разорванного духа, рождающего экзистенциальное отчуждение, на преодоление которого направлена художественная воля автора произведения.   
   Надо понимать, что «экзистенция» героя и «экзистенция» автора не одно и то же, но  они переплетены между собой. Здесь другая иерархия. Разные интенции. Различие  проходит по линии «подлинной» и «неподлинной» экзистенции — возможность быть собой и невозможность быть собой.  Это линия разрыва пролегла через фигуру повествователя.  Не своё имя, чуждый мир — вот что делают его существование неподлинным, но весь его рефлексивный акт воспоминания направлен на преодоление отчуждения от самого себя. Обрести подлинное существование. Поди-ка, справься с этой задачей, читатель!
  Эстетическая избыточность заполняет моральный вакуум одиночества.     А что считать моральным в положении N, если не долг? Воля как формализованный долг. Долг перед чем? Опять же, долг верности себе самому, своей памяти, своей любви, сильной эмоции. Ворсинки-мысли должны быть цепкими и хваткими.   Воспоминание как воля к обладанию  самой реальности, когда дух в повествователе  живёт в притяжении и отталкивании к ней.  Теистическое отчуждение в мире преодолевается через эстетическое восприятие.   В этом смысле моральная шкала героя соотносится с «подлинным» и «неподлинным».   Читая, мы пытаемся «нагнать смысл» по следу автора, по следу его повествователя.
   Странствующая душа  его, animula, всюду проникая феноменологическим взором,  обладает  интенцией о   бытии, подлинном или неподлинном,  перед угрозой всесильного «ничто», а мы, автор и  читатель,  созерцая  её в повествовании, кое-как, кое-как «экзистируем»  в сторону  онтологии, чтобы спастись здесь и сейчас, с Богом или без Бога, как получится.  Как получится...  Да, в любом случае, у нас есть выбор, и в этом наша свобода духа, возвышающая над пустотой.   
   И потому, что  странствие Фланёра есть побег, он  пока ещё не «стражник», пока ещё не «пастух»  бытия, каким представляется человек у позднего Мартина Хайдеггера. Он эскапист от бытия. Перед нами эпопея бегства героя   из «ничто» в  «ничто», где время, будучи экзистенцией человека, прочитывается как  условный  промежуток,  прореха в бытии.  Оттуда сквозит духом…

13 ноября 2013

14
«Воллюст зрительного луча»
    Вот ещё одна  идея, погружающая нас в  сфумато творчества Николая Кононова, остаётся  в романе «Фланёр» не прояснённой, затушёванной, как заволжские степные пейзажи, сочетающие в себе «благодать и непристойность», написанные кистью его саратовских  художников.  Я  уклонялся от неё, поскольку   и до сих пор не знаю, каким образом мыслить эту идею.  Тут  моё пугливое око  впяливается  в бездну чёрной  дыры приватного опыта.  Эта идея отсылает  к «de profundis»  или  к  «детской глубине».
  Я же не психоаналитик, чтобы укладывать творчество Николая Кононова на фрейдо-юнговскую  кушетку и  выпытывать из него детские травмы, водить хороводы в «лабиринтах детской памяти». Отнюдь. Однако мы должны помнить, что художник говорит за нас всех, говорит за наши травмы.  Важен его эстетический опыт.  Важно  его орфическое переживание. Я, читатель,  хочу быть единым с ним в  его орфическом чувстве. К нему  мы возвышаемся  через фантомную боль.
   Другой путь — это нисхождения по аналитической  лестнице  в пещеры подсознания, чтобы вывести оттуда нежную аниму-Эвридику.   Волей-неволей он обращает внимание на наши собственные забытые, зарубцованные  травмы, ведь каждый —  если не со своим увечьем, то с диагнозом («Забудь всяк входящий сюда о здоровье, а диагноз тебе найдётся сам собою»). Это  не по нраву  такому   литературному критику, который чувствует покушение на его «тактильные тотемы» и  предпочитает преодоление  страха   подменять забвением  страха.   
    Не всякий текст у Николая Кононова написан для того, чтобы что-то сообщать, доносить  и прояснять какой-то внятный  и завершённый смысл.   Тот смысл приватного  опыта,  который расщеплён в произведении  на эстетические и философские  фракталы.  У  его текстов есть  другое назначение. Шифровать что-то для памяти.  Брать на заметку. Замечать отметины судьбы. Шифровка как засечка. Как зарубка.  Как шрам на теле. Текст как рубцевание.  Шрам указывает о каком-то событии,  не обязательно раскрывать его смысл  во всей наглядности и непристойности.  Шифруется нечто травматическое,  о чём и вспоминать  мучительно и говорить тяжко, но и не помнить невозможно. И не сказать нельзя. Остаётся шифровка.  Вот где пригождается лингвокоррекция наряду с люцидокоррекцией. Говори, говори. Пой, пой. Ной рана, ной.
     Вспоминается любезная моему юношескому  разуму  идея  «разорванности духа», по Гегелю.  Zerrissetnheit. Аккуратно заштопана травма, пусть белыми нитками. Вот, видите, торчат концы! И шрам не шлифуется.   «Я болен, болен, Офелия и прочие мои друзья». Наверное, с Офелии всё началось в новом искусстве...  Не страдание  и не безумие актуальны у него,  а «лечение и исцеление», «роль диагноста и анализанта», «участь больного и анализатора» — вот чему мы становимся соучастниками  в его произведениях.  Это парафраз из эссеистической книги «Критика цвета» (2007).  Заметим, что цвет есть расщеплённый свет.
    А какой цвет преобладает у Николая Кононова в романе? Понаблюдайте, как   расщепляется свет  и синтезируется цвет в его романе или других произведениях.   Повод для эссе. Расщепление света, стало быть, есть прямая дорога к художественному  анализу.  Цвет  увлажняется слезами в  катарсисе со светом.  О,  это всё то же  «соболезнование и плач о целокупности».
   Вот догадка. Невесть какая. Именно травма связывает  «мягкую аниму»  с телесностью. Это напоминание им обоим о связанности. Если, как говорит автор,  «тело  оказывается равным зрению», то повреждение (рана, боль, травма), прочитываемое как орган зрения, который  уподобляется  сладострастной «фрикции зрительного луча»,     кроме  прочего  позволяет прозревать  душу  в  её телесности.  Боль всечасно напоминает нам о существовании души, о её фрустрации.  Эту боль не затушить оргазмами и эйфориями.
   Тело — культурное, культовое, интимное, соматическое («от болящего до исцеляющего»)  — это тело становится  объектом  шокирующего изображения.  Вопрос не в изображении как таковом, а в нашем восприятии:  почему изображение тела в литературе во всей его обнажённости и «тлетворной выразительности» шокирует зрителя-читателя, окутанного облаком фобий, перерастающих ныне в социальные страхи, нежели изображение  тёплой крови на экране? Мы должны исследовать это чувство шока. Чувства приязни и неприязни. Это не в произведении, а в нас самих. 
     Итак, имя этой идеи — травма.  Эта идея  лежит в подкладке  авторской экзистенции, она  конвертируется в эстетический акт. Если боль настолько невыносима, что невозможно помыслить,  и только  вера снимает боль, то разуму от этого  будет только польза.  Автор утверждает травму не как приватный случай, а  как сущностный  разрыв в бытии.   Мы становимся свидетелями на протяжении всего писательской акции,  как происходит  конвертация травмы в смысл.
    Это не означает эстетизации  травмы, и тем более, её обожествление.   Разрыв. Разорванность. Рана. Трещина. Разлом. Раскол.  Щель. Прореха. Складки… Травма в экзистенции человека — это то, что эквивалентно идее  времени в бытии.     Вглядываясь в травму «Николая Кононова», я  судорожно пытаюсь расковырять свою травму-ущерб, чтобы полюбить её как само бытие.   
   Самым упоминаемым литературным произведением у Николая Кононова, как легко заметить без лупы, это «Волшебная гора» Томаса Манна, автора,  скажу, знакомого мне с пионерского детства, однажды найденного  мной на пыльном  чердаке  «в моей родной даурской стороне»  среди других книг и советских журналов на этажерках и в сундуках. Чердачное чтение  Томаса Манна из собрания сочинений  издания 1961 года  подобно погружение в  тайны детского  тела, познаваемого также опытом чтения. Травма — это сущностный недостаток Другого,  нехватка Другого.
   И вот в книге «Критика цвета» мы находим пассажи о травме Ганса Касторпа, которые во многом проясняют ситуацию, разворачивающуюся на страницах произведений Николая Кононова, в том числе  проясняют художественный замысел романа «Фланёр» как «пространства тотально субъективного», в котором  отражается,  как в многогранном зеркале,  много чего из идей мировой литературной  истории в преломлённом  свете  личного опыта.
  «Всё-таки что же произошло с добрым Гансом? Чему он, наивный бедняга, так искренне ужаснулся?  Конечно, братцу Иоахиму на дне своей души. Мужественному брюнету, каковым он, Ганс, если бы не ранняя смерть брата (другого), вообще-то хотел быть сам. Он ужаснулся собственной незаполненной, «бесцветной» половине внутри себя. Он словно до этого момента не догадывался о том, что в своём теле содержит зияние, давшее о себе знать на спиритическом сеансе, особого дорогого другого. В гиблых эдипальных топях вязнет дальнейшее действо «Волшебной горы». Ганс бьётся скользкой тусклой рыбиной в сетях Закона. Лишившийся с малолетства папы, он оказывается в зависимости от Отца, во сто крат более сильного и всепроницающего. И сражается с пригрезившимся ему богом андрогиногенеза на лестнице Якова-Иоахима».   
  Далее автор упомянет  проблематику в «лакановском психоанализе Большого Другого», куда я не заглядывал.  Вот  вам стратегия прочтения.  Попробуйте этими отмычками открыть  скрытую волю (воллюст, страстное желание) Фланёра, столь откровенно описывающего пространство субъективного.  Идея отца в романе не проговаривается вроде бы, но идея идеального «я», как Другого, в образе возлюбленного Тадеуша Гремыка, «бога андрогиногенеза»,  уводит роман из категории «гомосексуальных травм». Речь идёт о травме как зиянии в собственном теле, нехватке Другого.
   Так или иначе,  в романе выстраивается экзистенциальная парадигма травмы и разума. Травма как разрыв. Этот  разрыв  может прочитываться в драме веры и разума. Разрыв —  вот что сопровождает мысль Фланёра. Его жизнь, однако, не «на разрыв аорты». Его путь к спасению в бегстве.
   Разрыв  между верой и разумом преодолевается  через образ, он как бы  выводится, извлекается, экзистируется в писательстве. Этого недостаточно для прочтения понятия травмы. Другое имя травмы  — время.  Время, отождествлённое с сознанием,  становится субъективным феноменом, а потому чувственный опыт автора может  быть  перенесён  с лёгкостью в любое историческое время   — как кристаллическая решётка души в любой другой раствор времени,  с ущербом  или без ущерба. А как бы мы прожили нашу жизнь в другой эпохе с нашей душой?  Любопытный опыт, не правда ли!   Роман предоставляет нам такую возможность альтернативного психо-исторического  опыта странствия с нашей маленькой душой.
  Перед нами не исторический роман, хотя и погружающий в реалии  эпохи мировой войны и советских послевоенных реалий. Опыт субъективного переживания, помещённый  в очерченные границы исторического времени. Опыт эстетического переживания выводит за пределы истории. Это ещё один  способ объективации травмы. А с другой стороны, это  способ погружения в  субъективное время сознания, которое актуально здесь и сейчас.

19 ноября 2013



15
«Per  oculos perit ipse suos»
     «Небыстрое кино»  повествования «Фланёра»,  кстати,  не  перегоняющее   по скорости  течение романа «Медленное возвращение домой» (1984) немецкого писателя Петера Хандке,    отсылает читателя  к образцам  греческого и латинского романа, а  вслед за ними  и к понятию «эроса» в этих средиземноморских культурах.  Речь идёт не о чувственности как таковой. Я говорю о понятии  эроса в романе, как  говорят  философы  о понятии бытия. По крайней мере, для меня это более любопытно, чем перипетии эротического чувства героя.   
   Нельзя сказать, что диалоги Платона «Лисид», «Пир»,  «Федр», «Государство», трактат Аристотеля  «Никомахова этика» напрямую как-то связаны с понятием  эроса в романе «Фланёр». Вовсе нет. Однако метаморфозы  этого   понятия  на страницах романа весьма любопытны, и   прослеживать их невозможно без  обращения к этим произведениям. Это путь от эроса  как первоэлемента, воссоединяющего бытие в единое целое к тому божественному эросу, который стремится  стать духом Абсолютного.   Фихте, например, понимал эрос как  «влюбленность в жизнь, аффект бытия». Эрос между аффектом и понятием ; вот как вибрирует мысль в романе Николая Кононова.   Такой вектор, вскользь начертанный здесь,  нельзя  не исключать. Так или иначе,  образный ряд романа выстраивается по линии бытия-эроса-времени. 
   Я думаю, что в связи с этой интенцией  романа  автор  имманентно  преследует цель   к достижению  той  «универсальности» в искусстве, которая выявлена Фридрихом Шлегелем. Она  заключается в том, чтобы устранять границы между художественными формами, поэзией и живописью, прозой и философией, феноменом  и тайной, восстанавливая непрерывное пространство бытия во времени, где только и возможно спасение человека. Это ещё один момент, сближающий роман Кононова и Хандке.
   Здесь обнаруживается сходство художественных задач и приёмов с романом «Медленное возвращение домой» с его насыщенным кинематографическим способом восприятия и приёмами описания. Этот прочитанный мной   десятилетие назад немецкий роман вспомнился в первую очередь, когда я взялся этим летом за чтение «Фланёра» в таёжном урочище, слившись с полной атараксией произведения, иногда именуемой отрешённой мудростью.   «Он, кто искусно жизнь из волнений таких и такой темноты непроглядной в полную ввёл тишину, озарённую ярким сиянием», ; бормотал мне Лукреций.
    «Amat qui scribet, paedicatur qui leget» ; «Тот, кто пишет, содомизирует; тот, кто читает, содомизирован» (Септумий). Волжский  ропот тростника и  робкий шелест эротической меланхолии  на фоне громыхающих опасностями событий сквозит на  страницах романа «Фланёр».   Это настроение сопровождает   сельская музыка  барокко Жан-Филиппа Рамо.  Ему подыгрывают  то охотничий рожок,  то средиземноморские волны,  то жужжание мух, то Скарлатти, Люлли, Гендель,  инвенции Баха и менуэты Моцарта из-под пола соседней квартиры,  то грохот вагонов, то песенки на железнодорожных станциях Козина, то  Малер и Шёнберг… 
 Меланхолия имеет отношение к эфемерности эротического наслаждения, которым наполняется время больших пространств и исторических событий.  Время, словно живое существо, только что оправившееся от тенёт кокона,  едва-едва  выпорхнуло на свет,  чутко реагирует на настроение автора, ещё субъективно, ещё инфантильно,  ещё  живёт в такт  с его  дыханием, с его душой, начинающей странствовать в большом историческом времени.    Это время как будто бы выпускается из рук автора. Он им уже не владеет.  Владеть временем означает владеть образом возлюбленного. Речь, письмо отправляются вслед за ним, вдогонку, чтобы вновь овладеть  его образом. Остаётся созерцать только следы   времени  и  возлюбленного.  Поэтому глагол «зреть» самый ходовой в романе.  Гераклит  научает, что «глаза ; свидетели более точные, нежели уши». 
  Числом  описываемых   живописных полотен, а также самим живописным повествованием  роман всё больше напоминает картинную галерею, подобную пинакотеке    в   романе «Сатирикон»  Гая Петрония Арбитра.  Это не случайно, так как автор предлагает  нам  параллельное   прочтение, держать под рукой сразу обе книги.  Гораций сравнивает поэзию с живописью. «Ut picture poesis», ; говорит он в «Послании к Пизонам».  На самом деле таких греческо-латинских книг наберётся целая стопка. Полистаем хотя бы, если не прочитаем…
    Чтобы понять характер повествования «Фланёра», необходимо помнить некоторые греко-латинские представления о литературе. Симонид, например, говорил, что «поэзия ; звучащая живопись, живопись ; молчащая поэзия».    На пире Тримальхиона один из участников   пиршества молвит: «Наша жизнь короче мушиного полёта».  Пожалуй, именно эту меланхолическую фразу из  «Сатирикона» должны были   чертить мушиные крылья в пыльном  волжском воздухе  холостяцкой комнаты  патологоанатома, приютившего  беглого арестанта  Фланёра. Это пришлось к слову   к тем главам  эссе и романа, где  мы созерцаем малахольных мух,  назойливых насельников  домашнего настенного альпийского пленэра.
  Фланёр  всечасно живёт с оглядкой назад. Он живёт воспоминанием,  стремясь вывести из забвения-смерти  не только возлюбленного, но свою  «мягкую  аниму», тоскующую  по вечности в будущем, коль время ускользнуло, оставив мерцающий на пальцах прах.   Он спускается в пещеры сновидений-воспоминаний,  уподобляясь известному греческому мифу о боге всех поэтов. 
   Оглядываясь назад, повествователь обрекает своего героя на вечное пребывание   в застывших образах  воспоминаний.  Мы не владеем нашим телом,  также   как и душой в полной мере.  И то, и другое дано нам в нашем сознании посредством зрения. Чувство смерти у зрячего человека  совсем иное, чем у слепого. Прозрение наступает у слепого, видящего тьму, а  зрячий человек  ослеплён светом (заворожённый образом).
  Писательская деятельность  сопровождается постоянным  чувством голода по  образу,  наталкивается в своём вожделении на конфликт  libido  и lingua.  Идеальный образ, завораживающий или пугающий  взгляд всякого, независимо от его культурного и социального статуса, возраста и пола,  один на всех, он первородный. Однако смех снимает чары. Это образ в латинском языке именуется «фасцинусом».  Им пишется Книга.  Его влагой пропитана литера. Книга (libros) есть дом (domus) желания (libido). Эта формула  в большей степени подходит к роману «Фланёр». 
    В романе происходит то, что связано с понятием «эроса», который в культуре имеет свой длительный генезис.  Мы можем различать эрос греческих полисов,  метаморфозы эроса в  Римской империи,  христианский эрос,  эрос эпохи барокко, эрос городской буржуазии,  а также  советский эрос, выраженный в брошюре доктора А.Б. Залкинда «Двенадцать половых заповедях революционного пролетариата» (1924).  Мне вспоминаются повесть «Жестокость» замечательного советского писателя Павла Нилина, в которой юные комсомольцы, преследуя   врагов советской власти, в свободное время читают не только брошюру Ленина «Задачи союза молодёжи», но и зачитываются книгой немецкого психиатра Августа Фореля «Половой вопрос», постигая природу любви и сексуальности через призму классовых противоречий.
   Чувство, данной природой каждому индивидуально,  детерминировано историческим временем.  Это чувство оказывается глубоко социальным. Идеальный эрос не значит регламентированный.  Английское слово «fascinate» (восхищать, очаровывать) восходит к латинскому «fascination» (завораживать), которое  в свою очередь укореняется  в слове «fascinus», греческий коррелят  слова «phallоs». Эти завораживающие образы фасцинуса никакого отношения не имеют к тому, что современный  редуцированный язык  сводит к гомосексуальным видениям.
   Паскаль Киньяр в книге «Секс и страх» и  отмечает: «Греки проявляли крайнюю стыдливость (euphemie) в назывании фаллоса: они обозначали его словами Physis (природа), Chans (радость), Pragma (вещь) или Deina (прекрасный мучитель). Артемидор свидетельствует, что женщины часто называли мужской член to anagkaion (истязатель)».  Песни, посвящённые фасцинусу,  называли «фесциннами». От них происходит жанр римского романа «satura».
   В стиле романа «Фланёр» мы наблюдаем, как  происходит  переплавка исторических феноменов, выраженных в понятии «эрос» и «satura». Я думаю, что всякая эпохальная  ломка  начинает проявлять  себя  в конфликтах представлений об  эросе.  Из этих конфликтов  зарождаются  различия в  идеологиях. Вот в эту идейно-художественную колею  попадает роман «Фланёр», который  наряду  с «Похоронами кузнечика» и «Нежным театром» образует на концептуальном уровне трилогию, где мы можем проследить эволюцию понятия эроса   в творчестве отдельного писателя.
  Эмоционально  понятие эроса окрашивалось у греков в радостные тона, у римлян в меланхолические, у христиан в краски страха и кары. Изображение фасцинуса стало  самым оскорбительное в культуре как рудиментарного  проявления храбрости, а также угрозы противнику. В нашем длительном времени, эти краски смешались и померкли. Страх перед будущим подавляет человеческий эрос.  Борьба  продолжается не за эрос, а за страх.  Кто управляет  страхом, тот владеет империей.  В ней эрос редуцирован до женской эротики или порнографии. 
  Эрос непрерывно связан с понятием смерти. Однако не как  тотальным свойством бытия, а  всего лишь мигом в бытии.  Это внезапное ослепление зрячего, внезапное озарение  слепого. Этот миг смерти  завораживает древних греков, созерцающих смерть Прометея,  древних римлян, знавших доблесть в бою,  классическую японскую поэзию,  самурайскую этику,  творчество  Юкио Мисима, «завороженного дьяволом»,   христиан, созерцающих ежегодно смерть Христа. 
     В романе «Фланёр» этот миг  смерти, куда направлен «труд зрения»,  представлен в созерцании картины Караваджо «Усекновение головы Иоанна предтечи» в соборе  Св. Иоанна в Валетте на Мальте. И вот на какие мысли наталкивает героя случайный воришка, заговоривший  с героем.   «…Белый, какой-то неистовый мазок гения, сверкающий посейчас на кромке клинка, которым перерезали шею Иоанна, не отражался нигде ; ни в глазах палача, ни на потускневшем золотом блюде, ; так как именно смерть, беспощадная и неодолимая, нехристианская (подумал тут же я) ; является сюжетом этой картины, поэтому она, эта картина, совершенно безнадёжна. <…> И вообще, оная вся, эта картина, ; надругательство над временем, выпад, только этого никто не понимает. Такое торжество мгновенного». 
   Рефлексия над понятиями  времени  и эроса в романе  возможна в присутствии  «торжества мгновенного»,   мига смерти, который  стал впоследствии гегелевской идеей.  Эрос ; только репетиция смерти, попирающей мораль в любви, как говорит герой. Миг смерти  в мифах связан с взглядом и подглядыванием, как в  мифе о Нарциссе. Вспомним первые сцены любования  героев  в  речной воде, ставшей символом отражения смерти в романе. 
    У Платона в «Алкивиаде» читаем: «Когда мы смотрим в глаза того, кто находится перед вами, наше лицо отражается в том, что зовётся куколкой, как в зеркале. Тот, кто смотрит в них, видит свой образ. Таким образом, когда глаз останавливается на лучшей части чужого глаза, он видит самого себя».  Не о самолюбовании, не о любви к себе,  но о смерти, сквозившей в  отражении  глаз его неузнанного двойника этот миф ; именно он  «обнуляет время».    Взгляд  как  торжество мгновенного.
  «Его собственные глаза несут ему гибель» ; «per  oculos perit ipse suos». Это миг смерти, в который мистические поэты чают постичь единство всего сущего.  Роман как созерцание своего метафизического  прозрачного (призрачного)  двойника, который становится  «нарциссическим хранителем» автора ;   то ли его римским гением (genius), то ли его  греческим ангелом (angelos), ;  отсылает  к этому мифологическому содержанию.  «Филос» ; платоновский  «любезный», то есть «друг»   ;  будет  замещать    философического двойника автора, то есть философа,  «друга знания».  При этом, как бы мы ни  погружались в онтологию эроса,   не должны забывать, что эрос древних не индивидуализирован и не психологичен. Эрос  ; это то, что мистически связывает «всё в одно».
   Каким бы «атомарным» индивидом  ни изображался повествователь на страницах романа,  чьё застывшее  время воспоминания,  приближающееся к вечности,  противопоставлено большому изменчивому  времени истории, он  представлен в бытии  как частица целого своим  нарциссическим двойником, в которого всматривается с очарованием и смертным ужасом.
30 ноября 2013

16
«Оробелые смыслы» времени
      В одном  устном высказывании  Николай Кононов характеризует  своего «Фланёра» как «роман идей».  Кое-кто из критиков, приходилось читать отклики,   их   в упор не различает, восклицает нигилистически: «Да какие там идеи!»  Идея ведь не вещь, которую можно заложить в банке под проценты,   или  чтоб на неё указывать пальцем, ведь она не улика, чтобы призывать Пинкертона.
   Каким должен быть читатель,  чтобы внять идеям романа, этим  «оробелым, интимным смыслам» времени?  Образ такого читателя я обнаружил с эссе из книги «Критика цвета». Вспоминая   заволжский пейзаж в картинах одного саратовского  художника, Кононов пишет, что «природа не страдает без нас», что «ей не нужен  аналитик или читатель, извлекатель смыслов», что «ей нужен тотальный читатель». 
   Идеи  распознаются  умом, хочется сказать этим критикам, даже если это идеи цвета, запаха, линии, ну и т.д. На них, кстати,  указывал чувствительнейший из философов  Джон Локк в «Опыте о человеческом разуме»,  этой настольной  и отчасти спародированной  книгой  ранее упомянутого  затейника и ленивого пастора (сочинил только две проповеди!) Лоренса Стерна, «несносного наблюдателя», который  вырастил европейский сентиментализм  на его трактате. Эти идеи не проходят бесследно в чувственном времени Фланёра. 
 Лоренс Стерн предвосхитил динамический метод киномонтажа, экспериментируя с  нелинейным  неравномерным скачкообразным течением временем в  его повествовании.   Кононова загнал время внутрь, вглубь, заставил его пусть корни.  Они разрослись в разные стороны, выползли  за пределы романного повествования, торчат отростками  в сносках.   
   Этим свойством, получившим название анизотропия (anisos ; неравный и tropos ; направление), объясняется приём ретардации, известным древним греческим романистам.  Анизотропия была  известна даже  философическому юнцу  кононовского стихотворения из книги «Пловец» (1992): «Я вчера заслушался, как мальчик весь в прыщах, горящий от смущения, /Излагал, перевирая Рейхенбаха, всем позитивистский взгляд на вещи».  Хотя бы идею времени можно было бы  заприметить  этому  журнальному критику с двойной фамилией! Несчастный, как можно мыслить без идей в  голове, состоящей из мозга, в котором столько  разных отделов! А сколько ассоциативных связей возникает и гаснет ежесекундно в синапсах, одаривая нас  вспыхивающими смыслами!
    Тень просветительских идей  «осьмнадцатого» столетия, не лишённых весёлого чудачества и пародии,    волочится за   «Фланёром»,  как  стерновский денщик Йорик за куртуазным Ла Флёром.  Николай Кононов   всечасно взбалтывает свой речью душистую квантовую пену времени, превращая её в пористую мягкую губку ;  подобно той, которой вы пенитесь и моетесь в ванне. Отныне, погружая своё возлюбленное тело в ванну, дорогой  читатель,  вам есть о чем поразмыслить в связи с романом «Фланёр»!   
   Автор романа  прогрызает   в  структуре времени   узкие  «кротовые норы»,  чтобы  пролезть в своё  замедленное прошлое червяком, али плавуном,  боком-боком, щекоча  нежнейшую эпидерму, обдирая  коленца до крови, до сукровицы.     Товарищ,  умом зри идеи! С лупой не пролезть в «кротовые норы» времени!   С малой «придурью», пожалуй, можно пролезть  куда угодно, как знать,  и на тот,  и на этот свет, «преодолевая гравитацию времени»,  а также в мир идей, и здесь нужно поучиться  хотя бы у Шенди Тристрама, будущего джентльмена, хоть и болтливого, наделённого  английской причудливостью!   
   Фланёр ;  это и персонаж, и сам образ мышления. Уследить за обоими не просто, но увлекательно.  Увлекательны эти извивы и муравьиные лабиринты  мысли, блуждающей по тропам неравномерного времени.       Время… оно  теряет и  цвет, и звук,  и запах... И кажется, что вслед за ними растворяется и самая «шаловливая» идея, которая  ещё недавно клевала изнутри ваш мозг, как  пленённый  скворец Стерна. Одним словом,  время  теряет все те «оробелые смыслы», которыми оно  всечасно  наполняет наше  бытие. Поэты всяких наречий  пытаются  удержать  эти «оробелые смыслы» своим словом, впитывают их как губка с тем, чтобы выжать их, пусть со слезами и потом,  на лист бумаги.
   Так вот это время,  утрачивающее структуру, взывает  к помощи уже не просто художника с кистью или пером, а с резцом в руках! Призывает гравёра,  чтобы  он вычертил эти самые идеи,  купающиеся  в квантовой пене кононовского языка и синтаксиса. Этот синтаксис роман   раскачивает читательскую чинару  то вниз, то вверх, бросает его  то в «возвышенное»,  то в «низменное»,   по амплитуде микро-и-макромира, убаюкивает, замедляет... 
   Автор  нисколько не заботится о моральном самочувствии своего  читателя, заглядывающего  в такие  тёмные дыры, такие глубокие норы, такие непристойные  отверстия   человеческого организма, бытия, сновидения,  структуры времени, куда даже сам Готфрид Вильгельм Лейбниц с его монадологией  не удосужился бы   проникнуть  даже глазом ; ни в окно,  ни в дверь его монады.  А напрасно! Ведь  литературный герой, не только алхимический  гомункул,  «состоит из кожи, волос, жира, мяса, вен, артерий, связок,  нервов, хрящей, костей, костного и головного мозга, желёз, половых органов, крови, флегмы, желчи и сочленений…»
    Так монада смысла остаётся наглухо запертой, на все двери и окна,  вещью самой по себе.    Проходящий мимо Кант и то не достучался! Вот и   Фланёр, оказавшись  в советском пленении по умыслу автора, Николя Кононова,  попадает в «отечество карикатур и пародий», как сказал об Англии  Александр Сергеевич  Пушкин. Читаем   в «Литературной газете», 1830, № 12, в отделе «Смесь». Москва. «Советская Россия». 1988.  Фланёр (N)  оказывается     в плену этой закрытой карикатурной советской идеологической монады, словно тот  стерновский скворец, собеседник писателя,  яростно вопящий из клетки  о Свободе.
     В этом  «сентиментальном путешествии» весь  эффект  литературной пародии  кононовского романа с его куртуазно-гривуазными   гетеро-и-гомо-сексуальными сценами в чуланах, парковых сарайчиках,  кабинетах следователя и железнодорожных вагонах, достойными юмора Уильяма Хогарта,  кисти которого выпрашивал  для своих персонажей  Лоренс Стерн.    
  Короче,  пользуясь выражением  Н. И. Надеждина,  который однажды всё-таки посадил талант  Пушкина «в свою тарелку», скажем вслед за добрым критиком, что «Фланёр»  тоже  достоин-достоин  «истинно гогартовской» кисти.  Этой фразой   грянул критик по поводу одной главы из   «Евгения Онегина», кажется, Седьмой, загляните в набоковский комментарий.  Разумеется, я хоть и намекаю на  серию хогартовских картин «Карьера распутника», но  не свожу их в родственный клан персонажей,  ведь  Фланёр, хоть не избежавший любовных авантюр,  вовсе не  беспутный малый  и не легкомысленный поляк.  Отнюдь, отнюдь.
    Он  не «шут печальный» и не «поэт бульварный».  Хоть и не  целомудренный как конь донкихотов Росинант.  Напротив, он жертва обстоятельств советского пленения, жертва авторского вымысла. Мы следим за «дзуйхицу» его мелко-убористых мыслей, как читали бы интимные дневники Мурасаки Сикибу или Сей-Сёнагон.   Сюжет его жизни, однако,  можно поведать через серию  пантомимных гравюр.   Конечно, он философического склада ума, Фланёр,    «мнения» его    представляют   не театральный задник романа, также как и  «мнения»   стерновского героя Шенди,  а…  основное  его содержание….  Всё интересное происходит в области идей, облечённых в чувственную форму. Жизнь их поразительна и увлекательна!  Они овладевают нашими умами и повелевают ими.  Бедный разум! Он думает, что это он  владеет  идеями в своей голове, как ребёнок игрушками. У них собственная жизнь, идеи используют нас,  как блоха использует пса.
   Итак, «То Гогарта схватив  игривый карадаш/ (Который за десять из новых не отдашь), / Он, с русским юмором и напрямик с натуры, /Из глупостей людских кроил карикатуры. /Бесстрастное лицо и медленная речь…», ; живописал князь Пётр Вяземский о Михаиле Дмитриеве, который предупреждал потомков, что писателей надобно рассматривать в отношении времени. Он имел в виду эпоху. Что касается Кононова, то его взаимоотношения со всяким временем виртуозны.  Он  то растягивает, то сжимает, то жамкает время. Уж диссертанты выстроились в ряд, у времени выдернуть  прядь.  Пожалуй, «напрямик с натуры», то  шифруя, то  микшируя,   пишет и Кононов своих персонажей в разных произведениях, начиная с книги рассказов  «Саратов», не чураясь, правда,  и  язвительной карикатуры.  Кто-то уже обиделся… Они узнали себя…
  А вот ещё у Вяземского из неоконченного стихотворения «Поминки»:  «…Певец луны и плача/ дурачась, иль других с беззлобием дурача,/ Весёлости своей не полагая мер/  Был…  и Гогарт и Гомер, / Фантазии своей предавшись своевольно, / Он шутки подсыпал своею крупной солью».    
   А кто ныне у нас «певец луны»?  Ну, конечно, Кононов! Его образам луны могут позавидовать только японские средневековые поэты.  Ну что там японцы!  Стерн тоже, когда не смог продать знатному читателю своего посвящения к роману   «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» задорого, посвятил  его задаром богине ночного неба, Селене!  А кто у нас «сыплет крупной солью» шутки ради?   Снова-таки Кононов…  Да-да, на пару  с Жуковским.  Напомним, что, Василий Андреевич переводил «Пояснения» Лихтенберга  к гравюрам Хогарта о похождении лондонского повесы Тома Рэйквела, промотавшего отцовское наследство.  Это цикл  картин из девяти гравюр:    «Получение наследства», «Женитьба на вдове», «Тюрьма», «Жизнь и падение Тома Рейквела», «Сумасшедший дом», «Сцена в кабачке», «Игорный дом», «Арест за воровство», «Утренний приём».  Одним словом, роман в картинах, бери и снимай кино!
    От классики Николай Кононов никогда не отрекался, хотя никогда и не облизывал её младые залысины. За какую фразу ни потяни у него, обязательно вытащишь за ногу какого-нибудь  классика, русского или зарубежного, обогащая нас своей всемирной отзывчивостью.   Раздолье для филолога! Паника для читателя!     Имя Хогарта вошло в моё сознание в  отрочестве через биографию и живопись Николая Федотова, когда, вкушая запах гуаши и акварели,  ломая карандаши над портретами  Лермонтова, лелеял мечту  стать живописцем. В то время картины  Н. Федотова  мог рассматривать при помощи лупы  на  советских марках («Свежий кавалер», «Завтрак аристократа», «Разборчивая невеста», «Игроки» «На прогулке»),  которые до сих пор храню, оттого у меня такие лёгкие и свободные ассоциации.  И как жаль, что мы никогда не прочтем роман «Поручик Федотов» Юрия Юркуна, который также ценил гравюры  Уильяма Хогарта.
  С Хогартом я бы сравнил Кононова  в  следующем  смысле:  Хогарт  опирается на повествовательные приёмы  сюжетного времени в комическом  английском романе, то Кононов напротив актуализирует  в своей прозе приёмы живописания и гривуазной карикатуры. Уильям Хогарт  признавался в «Автобиографии»:  «Я старался разрабатывать свои сюжеты как драматический писатель, картина для меня была сценой, мужчины и женщины ; моими актёрами, с помощью движений и жестов, разыгрывающих пантомиму».   Он утверждал, что  «в живописи и «в живописи, как и в  литературе,  первое место должно быть отведено комическому жанру…» 
   Гравюру как художественный объект представляет в романе «Фланёр» персонаж  с инициалами Ю. Ю. Однако на саму идею гравюры, на  роль её в романе,  меня натолкнуло описание листика отрывного календаря, который символизирует линеарное  время, с его конкретной датой 8 октября 1948 года, со смазанным типографским рисунком. 
   «Ещё невнятная  там картина: вроде дальний план, слабенький сельский пейзаж, кажется, там есть речка и стога, какая-то злополучная русская истина, что там ещё изображено и начиркано в подробностях, неясно, так как плохая печать всё оборотила во всепогодный хаос. Меня охватывает настоящее сожаление, потому что в мешанине чёрных пятен и штрихов  всё действительно застыло и стало неразличимым, ; но это не потому что картина бездарна и прокатана печатным станком миллион раз, ; вдруг доходит до меня пронзительный укол, а потому что  ; Спасителя нет».
   Вот к этой календарной картинке, реальной,  приложите-ка гравюру Уильяма Хогарта «Время, окуривающее картину»,  написанную в самом конце его жизни. Она была бы хороша на этом отрывном листике, но автор оказался правдив, описывая конкретный календарь из фонда библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Петербурге.
   Стерн, этот йоркширский Скворец (так переводится с диалекта имя Стерна), однажды выпустил на волю из клетки  своего литературного  двойника, скворца,  с которым   коротал досуги  в романе «Сентиментальное путешествие». Ну, глядь, и долетел этот скворец   до берегов Волги,  и пропел песню поэту Николаю Кононову,  и  обернулась перелётная птица в воображении автора саратовским художником-гравёром Александром Скворцовым, чья печальная тень упала на человека по имени    Ю.Ю.  Помните,  он  ещё таскался  с  «собачьим  дягилем» в руках на тот случай внезапного самоубийства, если его арестуют.   Вот какая горькая ирония!  Это  подтверждается текстологическими совпадениями. 
  Этот Ю.Ю. замечу мимоходом, может намекать также ещё на один   типаж  под инициалом Ю. из  «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна.  «Один шустрый французский маркиз за столом у нашего посла спросил мистера Ю., не он ли поэт Ю. ; Нет, ; мягко ответил Ю. ;Tant pis, ; сказал маркиз. ; Это историк Ю., ; сказал кто-то. ;Tant mieux, ; отозвался маркиз. ; Мистер Ю., чудесной души человек, сердечно поблагодарил его за то и за другое».  Автор, конечно, может легко опровергнуть эти совпадения. Tant pis pour  Monsieur Kononov. Ну ладно, пусть это будет  шутливым литературоведением, если  не  авторской зашифрованной шуткой.
   Я не поленился заглянуть в комментарий по поводу этого диалога. «Стерн имеет в виду обед у английского посла в Париже лорда Гертфорда в начале мая 1764 г., на котором присутствовал  он сам и известный английский философ Давид Юм;  один французский  маркиз принял его за английского писателя Джона Юма, автора нашумевшей трагедии «Даглас» (1754)».
   …Однако вернёмся к более сходным и очевидным  моментам в прозе Кононова, представляющейся, как видится теперь, единым метатекстом «другого Я».  В эссе «Предварительные замечания» из книги «Критика цвета» есть пассажи о «гравёре и рисовальщике сухой иглы» Александре Скворцове (1894 ;1964), схожие,  буква в букву, с пассажами о художнике Ю.Ю.  из романа «Фланёр». 
  «Оробелые интимные  смыслы  его «нутряного» рисования словно были  заложены в ровности слабого материала, на котором остался ничтожный тираж его приволжских пейзажей. На поверхности целлюлозы эти оттиски предстают корневым свойством  самих бумажных волокон. Будто бы, печатая тираж, художник легко повернул листки в единственно возможном направлении, как электрическую пыль, сделав на миг  видимым сопряжение своей душевной жизни…» И т.д. 
   В романе, в  обширной сноске читаем: «Я перебирал листики и слышал оробелые смыслы различных погод. Мне казалось, что его незаурядное художество произрастало только из ровности  слабой желтеющей бумаги, на которой черкотня сухой иглы собиралась в силовые линии из самих волоконец целлюлозы. Будто он проворачивал листки в единственно возможном направлении, как электризуемую пыль, щетинящуюся  на школьных уроках по свойствам электричества».  И т.д.
   О соотношении реальности и вымысла, о прототипах и образах, о зазорах между ними ; это другой разговор, от которого  сейчас уклоняюсь, поскольку  в данном случае я  прочерчиваю  линию ироничной литературной игры от Стерна и  Хогарта к «Фланёру». В эту игру приглашается  читатель,  способный предаться созерцанию  эллипса художественных идей, странствующих  своими замысловатыми и неисповедимыми маршрутами, подобно йоркширским скворцам. 
   …Слушайте, пожалуй, вот это и есть та самая  «линия красоты» в литературе, которая изящно огибает, не связывая в тугие узлы и  брачные узы, все ходячие  сюжеты, блуждающие идеи, мерцающие образы всех художеств. Наша мысль шла «извилистым путём, играя в разворотах» (Мильтон)… Эта словесная «линия» в литературе была бы эквивалента  той «линии красоты и грации» в живописи и гравюре, о которой так горячо радел   Уильям Хогарт,  «пытаясь закрепить  неустойчивые понятия о вкусе» в своем знаменитом  трактате  «Анализ красоты».
***
  …В том числе любопытна   линия Евгения  Онегина.   Я спрашивал себя: «А зачем Онегин  в романе «Фланёр», пусть даже оперой Чайковского?»   Вспомним, что  возраст Фланёра  на тот момент, когда он  приступил к повествованию,  достигает   25 лет, нетрудно подсчитать от года Собаки.  Через год он закончил своё  повествование. Это как  возраст Онегина, когда он отправляется  скользить по России, «июля третьего числа» 1821 года.  «Онегин… Убив на поединке друга, /Дожив без цели, без трудов,/ До двадцати шести годов…», то есть полных лет ему было тоже 25 ко времени действия изъятой   восьмой главы  «Странствия». 
     И Фланёр,  и Онегин, молодые люди одного возраста,  оба ментально  инородные тела в русском пространстве, каждый по своим  обстоятельствам, но лишившись друга, оказываются в странствии по России.  Их  дороги   приводят к берегам Волги. Кроме этой  сюжетной параллели, напомним слова   Пушкина о роли календаря в 17-ом примечании к «Евгению Онегина»: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю».  Кононовский роман, перемежаемый листками советского календаря, также расчислен на целый год 1947-1948 годы.  Напомним,  какими  виделись Онегину  волжские берега. 
     «Тоска, тоска! спешит Евгений/ Скорее далее: теперь/ Мелькают мельком, будто тени,/ Пред ним Валдай, Торжок и  Тверь./ Тут у привязчивых крестьянок/ Берёт три связки он баранок, /Здесь покупает туфли, там/ По гордым волжским берегам/ Он скачет сонный. Кони мчатся/ То по горам, то вдоль реки, /Мелькают вёрсты, ямщики/ Поют, и свищут, и бранятся,/ Пыль вьётся… Тоска! Евгений ждёт погоды./ Уж Волга, рек, озёр краса,/ Его зовёт на пышны воды, / Под полотняны паруса./ Взманить охотника нетрудно: / Наняв купеческое судно,/ Поплыл он быстро вниз реки./ Надулась Волга;  бурлаки,/ Опершись на багры стальные,/ Унывным голосом поют/ Про тот разбойничий приют, / Про те разъезды удалые,/ Как Стенька Разин в старину/ Кровавил волжскую волну…»
  Я думаю, что необходимо привлечь ещё одно эссе Николая Кононова из книги «Критика цвета».  Это эссе под названием «Скука как желание перемены», в которой автор размышляет о философии скуки через образ Евгения Онегина.  В сочетании с реставрированной усилиями пушкинистов Восьмой главой нам приоткрывается экзистенциальный  и духовно-философский феномен Фланёра в дополнительных аспектах писательского мышления Кононова. 
   Как в романе, так и в  эссе он продвигает идею  художественного текста как тела, а тела как текста.   «Тело ведь может быть рассмотрено как текст ; во всяком случае, в нём реализуется  и тип телесности, оборачиваемый  «материей» мысли, и само напряжение мысли, предшествующее изъяснению». Вообще это эссе тоже  обнажает  идею и замысел романа «Фланёр». 
   Николай Кононов, характеризуя роман «Евгений Онегин», пишет: «Огромное  «тело» русского романа в стихах, не могущее само с собой управиться, так как оно, это «тело», уже и есть сам мір, ; и мы в нём, не могущие  освободиться  в своих суждениях от  этого «тела», так как выросли из него и являемся его  частями. То есть мір. Перебираясь из тумана в туман, мы не можем отделить себя от него («Е.О.»), так как наша не в меру чуткая  совесть ничего не может простить своему нравственному  я,  и этого увлечения тоже: «Евгений Онегин» ; та  особенная телесность, от которой невозможно очиститься».
      Однако, в романе  «Фланёр» нет смерти. Есть только чувство смерти. Оно сопровождает  Фланёра.  Она предположительна. Возможна. Ожидаема. Она идеальна.  Смерть  ; это «мир  чистых видимостей, где смерти нет». В романе нет завершения.  Открытый финал. Перед Онегиным и Фланёром открылась безмерная пустота.  «Личность, одержимая идеей завершения, окончательно формируется смертью; она приобретает конечную, неумолимую четкость, возводя беспрерывный диалог между собой и нами в те Среды, где помех уже не существует. Остаётся только непрерывная речь и не нарушать скучного тождества между всеми нами», ; так завершается эссе Кононова «Скука как желание перемены». 
   И так,  как-то раз, «дождливой скучною порой»  Онегин «проснулся  Патриотом»  и    пустился  в ипохондрическое странствие-побег  по всей России. Он  достигает  берегов Волги, где  волей  автора  поселяется  йоркширский скворец, Фланёр…   И что?  Что нам делать со всеми этими оробелыми смыслами?      А ничего!   Однажды, а это было  в далёком 1982 году, развитой социализм,  Транссиб, я,   не чуждый  тоске Онегина,  сдав  экзамены в институт иностранных языков,  отправился  к волжским  яблочным берегам, это  выше Самары,  двигаясь от самых берегов Тихого океана.  И теперь  вместе с автором романа «Фланёр» я ностальгирую по тем временам юности,  по яблочному спасу,  по заплывам  в октавах волжских вод.  «Другие дни, другие сны».     Роман   «Фланёр» как тело, как телесность, в некотором смысле может прочитываться как запоздалое  любовное послание  возлюбленному другу, живому или мёртвому,  в честь  их адельфопоэзиса,  то есть христианского обряда  братотворения. 

22 декабря 2013


17
«Путешествие на ладье чужой души»

    От печальника страстей до художника страстей  — вот тот путь, который  проделал Фланер.  Что ему остается делать в  предложенных  автором обстоятельствах, как ни  предаваться  созерцанию  эпизодов  лирического прошлого, любимой музыки барокко, театральных сцен, опустевших подмостков жизни, живописных полотен,  а в особенности пространства и времени. Трудно сказать — то Фланер совершает  дальнее  «путешествие на ладье чужой души»  или Николай Кононов  по авторскому праву умастился в ладье души своего  созерцательного героя Фланера? 
   Они едины в своем движении. Направляется эта ладья  не в сторону небытия  или Валгаллы.  Нет же! Они движутся как Ра к своему Ка.  Роман  Николая Кононова движется   в стремлении  «преодолеть и изжить смерть», как удивительно выразился Юрий Юркун о  Михаиле  Кузмине.   Здесь, вдруг, формулируется для меня идея романа, да, пожалуй,  и всего творчества в целом.     Название этой главки  я позаимствовал  у саратовского художника Владимира Алексеевича Милашевского (1893—1976), входившего в группу «13» вместе с Юрием Юркуном.    Его графика оформляет шестую книгу Михаила Кузмина «Занавешенные картинки» (Амстердам. 1920).  Стилистика «спонтанного рисунка», вся динамика его,  подсмотрена  художником у динамического рисунка Хогарта,  имевшего привычку записывать на своих ногтях  подмеченные линии движения  и жестов уличных персонажей в форме иероглифических черт, но еще более я  бы отметил сходство его раннего стиля с…  японским литературным жанром «дзуйхицу» — «следуя за кистью».  Милашевский говорил, как бы выражая свободный характер этого жанра: «Пусть перо, обмокнутое в тушь, резвится по бумаге, как счастливая молодая девушка в танце, пусть оно острит, улыбается, иронизирует».  Кононовское лирическое  письмо, тщательно продуманное и изысканно мистифицированное литературными судьбами,  сохраняет следы  легкой дневниковой небрежности, усиленной авторской забывчивостью. 
    В книге «Критика цвета», в статье «Считаю до тринадцати! Кто не спрятался, я не виноват» есть пассаж, посвященный стилю «рисовальщика, соблазненного лишь своей возможности быстроты».  Стиль этих художников из группы  «13»  помечен эротизмом самого времени начала двадцатых прошлого столетия. Кононов пишет: «Странно, но яркая  экспрессионистическая линия выдающихся рисовальщиков  всегда производила на меня впечатление их предсмертия, прощания со спутниками, со временем, с самим собою».
   Именно эти чувства сопровождают  меня как читателя романа «Фланер» и  вызывают сочувственный отклик. Эта стилистическая линия кононовского письма  должна как бы настигнуть «убегающее животное время».  Среди живописных полотен  в храмах  в романе   есть потаенные альковы (чуланы, сарайчики, кабинеты) с гривуазными  занавешенными картинками.  В эротических сценах Кононов как будто следует наставлению Владислава Ходасевича, писавшего в статье «О порнографии» (1932), что «пределы  стыдливости должны быть сужены, а пределы дозволенного бесстыдства расширены».
    Пределы эти определяются автором, а они в свою очередь глубиной   эротического переживания персонажа.   Кононов пишет, что этот «рисовальщик занят только собою, своею способностью клонировать  собственное чувство, пока  еще… не «схваченное»  кавычками закона».  Есть уже критики, которые пытаются «закавычить законом» творчество писателя. Для них я процитирую Ходасевича: «Все сюжеты дозволены. Нет дурных сюжетов, есть лишь дурные цели и дурные приемы». 
   А напоследок хотел бы подарить  польскому другу Фланеру вот эти русские стихи анонимного автора 17 столетия в записи П.А. Квашнина:   «Износил свою молодость для друга, для милого,/ истаскал красоту свою./ Много гулено, много-то видено, /такова же друга не наживано /краше был красного золота, /  дороже был чистого жемчугу, /  нраву был послушного, /  слова был утешного, /  очами был как ясен сокол, / лицом он был как белой снег, /  чёрны кудри шапкою.  Оставайся, мой милой друг, /  разживайся, мой недруг!»
8 января 2014




P. S.
   Фланёр осторожно  намекает нам про «даль свободного романа»  или проговаривается случайно  о направлении своего дальнейшего  пути — куда-то к берегам Тихого океана…  Когда-то он  зачитывался «Прозой о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской»  Блеза Сандрара, который никогда не совершал этого путешествия по самодержавной России в канун русско-японской войны.  И сейчас  его поэтические  страницы   оживились в  фантастической памяти Фланёра. Заманчиво стать и Блезом Сандраром, и  его маленькой Жанной в новом странствии…
    В романе упомянут порт  Владивосток, но по другому поводу, мимоходом, как о возможности бегства  нашего героя из советской страны. Мне легко представить его блуждающим берегом Амурского залива за чертой  отчуждения в пригороде Владивостока, так называемом 27-м километре.  А где бы он ещё мог надёжно затеряться с подложным именем и паспортом среди  ему подобных не-граждан советской страны, беглых  от репрессий или   пораженцев в гражданских правах, отсидевших свой срок в дальневосточных лагерях?   Перед моим читательским воображением  предстала  следующая картина.  А что если…
  Будучи человеком начитанным, Фланёр, гонимый страхом быть разоблачённым,  а также влекомый эстетическим чувством,   мог двинуться  — «А, была не была! Что будет, то будет!» — по следам отчаянного  путешественника Антона Павловича Чехова, к каторжанам,  на остров Сахалин.  Нужно вспомнить  его любимца  диктатора Пилсудского, оставившего след на этом рыбьем острове.  Вот он стоит на высоком ветреном мысу Белой горы, воткнувшейся в Амурский лиман, в нивхском селе. Молодой нивх, рыбак из рыбколхоза Пуир,  показывает ему в сторону белесой полоски острова Сахалин. Рукой подать. Зимой он переедет на грузовике  залив по льду, это  27 километров. А весной двинется на юг.  Там, в южной  половине острова  ещё оставались доживать  встревоженные своей участью японские семьи, не эвакуированные на родину, собирающие  пожитки, ожидающие  распоряжения местных властей.
   Допустим, он устроился счетоводом в тамошний леспромхоз или на шахту в Дуэ.  Его поселили в доме одной молодой японской  вдовы, в отдельной  комнате с соломенными  половиками.  Вот его взгляд упёрся  в нишу  на стене  с «какэмоно», на которой начертано стихотворение    Ёса Бусона. Да, хайку именно  о той самой пчеле, что неохотно выползает из пиона.  Иначе, откуда  бы появиться этой аллюзии в его прозе!  На низком столике наряду с   приборами  для каллиграфии  стоял, отсвечивая  на солнце,    портрет её  мужа, морского офицера, погибшего в тихоокеанской войне.
   Настольной книгой этой японской женщины был  —  о, не поверите! — чеховский томик пьес  на русском языке, а её любимым чтением «Вишнёвый сад».  А чего ж не поверить, так и было! Комаки Фудзисато, так звали вдову,  говаривала, что  в этом  произведении  выражен образ мыслей, родственный японскому дзэн-мышлению. Она подчёркивала значение несемантических звуков в пьесе, лопнувшей струны…  Время от времени она роняла фразы из пьесы: «Все нас бросают,  мы стали вдруг не нужны».
    Другим  её любимым  чтением было  четырёхтомное  куртуазное сказание о блистательном принце  Гэндзи   знаменитой придворной писательницы  конца хэйанской эпохи Мурасаки Сикибу.  Это было время, когда рушилась жизнь аристократов, на смену приходило грубое  неотёсанное  самурайское сословие, из которого происходил благородный род её мужа.  Именно в этом японском доме, в сахалинском имении  семьи Фудзисато,   в атмосфере покоя и эстетического эскапизма был начат и завершён  автобиографический роман Фланёра. Здесь зародилась новая любовь нашего героя к японской женщине, так похожей на изображение Накамура Дайдзабуро «Читающая», напечатанное в журнале «Nippon Geijutsu».  А ещё они слушают пластинки Вадима Козина и японский фокстрот и танго тридцатых годов.  Тревожное счастье, пугливая любовь.   Однажды, когда наш герой был на службе, пришли военные люди и внезапно эвакуировали женщину.  Мужчина мчался в порт, на корабль… Это была страстная  любовная драма с мучительным расставанием и долгой перепиской, которая длилась десять лет.
   Эти письма, написанные по-русски и по-японски,   попали в  мои руки при  случайных обстоятельствах, когда меня занесло в один таёжный посёлок «Тигровый», на 94 км,  вместе с группой  бывших японских военнопленных, которые проведывали кладбище  соотечественников.  Чёрная  шкатулка с двумя перламутровыми маньчжурскими  журавлями на заснеженном поле, из их запрокинутых вверх клювов струится  дыхание.  Авторское  клеймо японского мастера. В шкатулке  сложены  письма. Изысканная иероглифическая вязь, грубая советская почтовая печать на конвертах. Рисовая бумага с прожилками растений и лепестками фиалок. Я догадываюсь, что не все письма были поняты буквально Фланёром, но он знал, он чувствовал, что каждый иероглиф, начертанный женской рукой,  дышит любовью к нему и тоской по утраченной любви…
   Я чувствую, что эта роль подходит для советско-японской актрисы,  которую знают у нас  по фильму «Мелодия белых ночей» и другим.  Для чего-то используются в романе «Фланёр» приёмы киномонтажа.  Однажды при встрече, этой осенью,  на кинофестивале, я предложил ей эту историю. «А что, я ещё гожусь? А что, уже есть режиссёр?» — смущалась актриса Комаки Курихара.  Это история  повествует о женщине, которая вспоминает своего  польского возлюбленного и  возвращается на место любви в Россию.
    Видимо, мне ещё не хочется расставаться с героем. Вся эта история мне понадобилась для того, чтобы завершить японские мотивы  моего  эссе, чтобы я смог,  наконец,  процитировать   фрагмент из романа Мурасаки Сикибу о природе  писательского творчества, о соотношении вымысла и правды  в художественном произведении.   Вот  так  это  звучит в русском переводе  моей коллеги  Татьяны Соколовой-Делюссиной.
    «Предметом повести не является жизнь какого-то отдельного человека как она есть. Повесть рождается тогда, когда человек, наблюдая за всем вокруг него происходящим  — хорошим ли, дурным ли,  —  видя то, чем никогда не надоест любоваться, слыша то, к чему невозможно остаться равнодушным, в конце концов  оказывается не в силах хранить всё в своём сердце, и у него возникает желание поделиться со своими наблюдениями с потомками. Когда хотят, чтобы рассказ произвёл впечатление, выбирают и описывают только что-нибудь хорошее. А иногда, стараясь угодить вкусам читателей, собирают воедино  всё самое невероятное, дурное. Однако всё это — хорошее ли, дурное ли — равно принадлежит одному и тому же миру. А разве иначе сочиняются повести в других странах? Впрочем, повести бывают разные, даже у нас, в Ямато, старые значительно отличаются от новых. Не говоря уже о том, сколь велико различие между произведениями глубокими и неглубокими. Однако утверждать, что все повести  —  сплошная выдумка, значит искажать истинный смысл явлений».

9  ноября 2013
Владивосток