Этюд о русском литературном андеграунде 20-30-х гг

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ МИЗАНСЦЕНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В РЕВОЛЮЦИОННОЙ СЮЖЕТОЛОГИИ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО АНДЕГРАУНДА 20-нач.30-х гг.

«Милиционер и Исус шли, молча и не спеша. Неожиданно милиционер завернул в узкий, темный, кривой переулок и, пройдя шагов тридцать, круто повернулся к Исусу. Оба разом остановились друг против друга: одинокий человек-в-белом и парень в темной шинели с кобурою у пояса, словно два мира, которые могут столкнуться и могут пройти мимо, не соприкоснувшись. Милиционер решительно всунул книжку, которую вынул прежде у Исуса, ему обратно в карман балахона, но так неловко, что она застряла боком и теперь торчала углом наружу. Он коротко сказал: — Иди. Тебе туда, — и подтолкнул безработного плотника, не зарегистрированного на бирже труда, немного вперед, — туда, вдаль темного переулка».
(С.Кржижановский. Сожжённый роман).

Пространственные модели художественного текста включают в себя и такие компоненты, которые в силу их узнаваемости и повторяемости принято обозначать как ландшафты. Формирование литературного ландшафта осуществляется не только в процессе художественной перекодировки и топонимизации геокультурных объектов, но и мифологизации литературно-художественных миров, литературных персонажей и реальных людей, те или иные свойства которых обнаружили мифогенные потенции… И как компонент художественного пространства литературный ландшафт, выходя за пределы реконструкции геокультурной реальности, попадает в систему мататекстовых, локусных образований, наполняясь смысловыми значениями, природа которых привлекает внимание исследователей со второй половины XX в.

Алгоритм описаний культурных ландшафтов со всей очевидностью выявляет принципиальное отличие литературных ландшафтов от культурных ландшафтов, духовная составляющая которых самым непосредственным образом предопределяется состоянием естественно природных и рукотворных материальных объектов. Одно из основных отличий литературного ландшафта - изменяемость, не допускающая окончательного разрыва с исторически отдалённым «геномом» (рукотворным, эмпирически воспринимаемым) -– проявляет себя самым непосредственным образом в сюжетологии как системе диалогически мотивируемых и сообразованных текстов. 

Важнейшим сюжетообразующим фактором послереволюционной литературы XX в. не могли не стать события социально-политического Октябрьского переворота, с чем и связывала литературная критика тех лет представления об актуальности произведения. Однако судьба текста определялась в первую очередь степенью соответствия авторской позиции официальной идеологии государственной системы.
В формировании устойчивых хронотипических признаков русского литературного андеграунда 20-30-х годов XX в. как историко-функционального слоя, идеологически противоположного официально признанному слою литературы,  невозможно переоценить генерирующую роль текстов Ф.М. Достоевского, сюжетные идеи которого, типология персонажей и их диспозиция (закрепившаяся в мизансценах) самым непосредственным образом использовалась, на ряду с библейской системой образов и мотивов, при осмыслении революционной действительности. Эти узнаваемые детали создавали особый культурный «пейзаж»,  «семантически значимые территории» (Лаврёнова О. А.), в соотнесённости с которыми события современности обретали новый смысл.

Среди восходящих к тексту Достоевского архетипических образований, конечно, следует назвать сюжет о благородном, «идейном» убийце, настолько же популярный в советской прозе 20-30-х годов, насколько его популярность в реальной жизни была предсказана «Преступлением и наказанием» Достоевского. Напряжённейший диалог с Родионом Раскольниковым начали ещё художники Серебряного века: Л. Андреев («Губернатор», «Савва»…), М. Арцыбашев («Санин»), А. Куприн («Река жизни»), М. Горький («Мать»).  Но самым «репертуарным» сюжетом Достоевского в XX в. окажется, конечно, рассказанная Иваном Карамазовым «поэма» «Великий инквизитор» (переименованная читателями в «Легенду о Великом инквизиторе»). Она выдвинется на первое место как геном сюжета о романтиках и диктаторах русской революции, о тиранах-прагматиках и идеалистах, исповедующих нравственный максимализм.

Провиденческий смысл «поэмы» вдохновил философов Серебряного века В. Соловьёва,  Н. Бердяева, С. Булгакова, К. Леонтьева, В. Розанова, С. Франка на мало удавшуюся попытку предотвратить эпоху социальных потрясений и трагического исторического выбора. Этой же волне интереса принадлежал и первый опыт художественного осмысления заложенного в Легенде историко-религиозного смысла.
 
В «Краткой повести об Антихристе» В. Соловьёв экстраполирует позицию Инквизитора в ХХ и XXI вв. как позицию «сверхчеловека» и «благодетеля» человечества. Позднее в романе Е.Замятина «Мы» те же самые признаки генеалогической преемственности с исповедующимся персонажем Легенды проявит Благодетель человечества. Финал повести у В.Соловьёва «оборван»: герой, уклонившись от полемики с оппонентом, скрывается, оставляя за слушателями и читателями право на любую точку зрения и доверяя самой реальности дописывать и корректировать финальную мизансцену.
 
«Оборванный» финал «Краткой повести об Антихристе», смысл которого в передаче дыханья «почвы и судьбы» (Б. Пастернак), повторится  в произведениях, соотносящихся и с Легендой (Достоевского), и с её интерпретацией у В.Соловьёва: в «Дневнике Сатаны» (1919) Л. Андреева, в повести «Встреча» (30-е) А.Ф. Лосева. Революционный сдвиг истории рассматривается в произведениях сквозь призму предсказаний Легенды о Великом инквизиторе и последовавших затем философских и философско-художественных версий, значимость которых столь велика, что реальность не смогла не уподобиться тексту, …Слову.
 
Антиутопический пафос Легенды предопределил и последующие вариации на тему несовершенства и слабости людской, оправдывающих насилие, и обусловил отбор своеобразных матриц и матричных «гнёзд» из текста Достоевского. Одним из первых следовало бы назвать Е.Зозулю, у которого в «Рассказе об Аке и человечестве» в 1919 году с поразительной точностью предсказываются не только события и этапы надвигающегося террора, но и наше сегодняшнее бесконечное, поразительное равнодушие к отечественной истории. О бессмысленности совершающегося в России социального эксперимента в рассказе Е.Зозули говорит не только анализ мотивов поведения «двойника» Великого инквизитора (Ака и его Коллегии Высшей Решимости), но и документы «Каталога ненужных», которые позволяют оценить и приговорённого обывателя и усердного чиновника, интеллектуальный уровень которого не позволяет ему распознать нескрываемое презрение, испытываемое к нему допрашиваемым: «Ненужный No 15201. Знает восемь языков, но говорит то, что скучно слушать и на одном. Любит мудреные запонки и зажигалки. Очень самоуверен. Самоуверенность черпает из знания языков. Требует уважения. Сплетничает. К живой настоящей жизни по-воловьи равнодушен. Боится нищих. Сладок в обращении из трусости. Любит убивать мух и других насекомых. Радость испытывает редко. - В 24 часа».

Те, судьба которых так много значила для героев Легенды о Великом инквизиторе в романе Ф.Достоевского, получают у Е.Зозули право последнего слова. В финале рассказа речь именно о них: «И люди, которых так много в том городе, которых сначала резал Ак, а потом пожалел, а потом опять хотел резать, люди, среди которых есть и настоящие, и прекрасные, и много хлама людского - до сих пор продолжают жить так, точно никакого Ака никогда не было и никто никогда не поднимал великого вопроса о праве на жизнь».

Но самой большой популярностью у писателей русского литературного андеграунда 20-х гг. будут пользоваться герои, включающиеся в спор, звучавший в Легенде. Он узнаваемо вспыхнет и в монологе Фомы Магнуса («Дневник Сатаны» Л. Андреева), и в романе «Мы» Е. Замятина (идеология Государства счастливых), и в «Мирской чаше» М. Пришвина (рассуждения Крыскина), и в произведениях Л.Леонова («Петушихинский пролом», «Барсуки»), и в повести А. Платонова  «Котлован»… Но с особой настойчивостью воспроизводится авторами монументальная мизансцена Легенды, где исповедуется инквизитор, и молчаливый Иисус, тихо целует своего визави в знак прощания, понимания и прощения.

Авторы тщательно фиксируют основную диспозицию мизансцены, узловые её компоненты, обеспечивающие читателю эффект узнавания генотекста: мотивы пришествия, искушения и «экзаменования» Иисуса; «ритуальный» поцелуй, означающий проща/(е)ние), сопровождающийся переакцентировкой архетипического сюжета. И вот уже у Л. Андреева в «Дневнике Сатаны» тихо поцелует своего оппонента не «отмолчавшийся» Иисус, а гневно и яростно взыскующий исповедовавшийся Фома Магнус, приготовивший смертельную игрушку для человечества. А его молчаливым слушателем окажется обманутый человеком Сатана.
Рядом с Фомой Магнусом автор поставит и живую иллюстрацию торжествующего распада –

 Марию, которую, посрамлённый в своей претензии на воплощение мирового зла,  Сатана принимает за Ту Марию, победа которой над ним представляется ему столь же страшной, сколь и желанной.
 
«Двойника» инквизитора - Фому Магнуса - Андреев представит Великим провокатором грядущей катастрофы и откроет в нём такие бездны трагизма, отчаяния, оскорблённой любви к человечеству и не оправдавшей себя веры, что на его фоне Сатана утратит тот масштаб и блеск, с которым явил себя в первых записях своего дневника. - Масштабы личности определяются не размерами тянущегося за ней культурного шлейфа, а границами вмещающейся в её сердце боли.
Л.Андреев, не желавший ни на йоту примириться с большевиками, которых он представит в «Veni, creator!» и в «SOS!» в виде  отвратительной и опасной эпидемии бесовства, в «Дневнике Сатаны» изобразит в «двойнике» своих героев (Иуды, губернатора, террориста Саввы…) – Фоме Магнусе модель сознания русского революционера, настолько оскорблённого духовной ограниченностью человечества, что созревшего для того, чтобы поставить людей на ту роковую черту, за которой неизбежен конец истории и очень проблематично начало новой её фазы. «Я обещаю кроликам, - признаётся Фома Магнус, - что они станут львами. Видишь ли, кролик не выносит ума. Если кролика сделать умным, он повесится от тоски. Ум – это логика, а что хорошего может обещать кролику логика?  Один вертел и непочётное место в ресторанном меню. Ему надо или обещать бессмертие за небольшую плату …или земной рай. Ты увидишь, какую энергию, какую смелость и прочее разовьёт мой кролик, когда я нарисую ему на стене райские кущи и эдемские сады! …Да, на каменной стене. Он весь, всей своей породой пойдёт на штурм!…И кто знает… да, кто знает… а вдруг он этой массой действительно сломает стену?».

Свою ярость, свой гнев на «экспериментатора» Андреев доверит Сатане: «Если они (Выделено Л.Андреевым. – С.Б.) кролики, то ты самый отвратительный из них, потому что ты – помесь кролика и… Сатаны. Ты трус! Это не важно, что ты мошенник, грабитель, лжец и убийца, но ты трус. Я ждал большего, старина. Я ждал, что твой ум поднимет тебя до величайшего злодейства, но ты самое злодейство превращаешь в какую-то подлейшую филантропию. Ты такой же лакей, как и другие, но прислуживать ты хочешь человеческому заду: вот вся твоя мудрость!».  Но чтобы совершенно разобраться в мотивах поведения Фомы Магнуса Сатане следовало бы вступить в сговор с террористом. Но сговор этот невозможен, так как у Сатаны обнаружится душа, в которой – Мария («коршун, терзающий печень» Магнуса). И потому, завершая бесполезный разговор, устало поднимется Фома Магнус и пойдёт к двери… «Но на половине дороги внезапно повернулся ко мне, - вспоминает Сатана, - и – до чего это было неожиданно со стороны старого мошенника! – поцеловал меня в лоб.
- Сиди, сиди, старина. Я сейчас её позову».

Совсем немного времени пройдёт, и Сатана поймёт, в чём состояло его основное заблуждение относительно террориста: «Теперь я понимаю, что Магнус был по-своему милосерд и погружал меня в темноту с нарочитой медленностью». Восстановление интеллектуального превосходства Магнуса над Сатаной обусловлено особой миссией этого персонажа, точно и ядовито предсказывающего духовные чаяния кроликов: мотив бессмертия «за небольшую плату» проявится в произведениях А. Платонова. (Котлован. Третий сын), В.Маяковского, Н.Заболоцкого, а бедный кролик  воскреснет в литературе второй половины XX в.: в «Архипелаге ГУЛаг» А.Солженицына и «Удавах и кроликах» Фазиля Искандера. Но уже в романе М.Горького «Жизнь Клима Самгина» сорок важнейших лет в истории России будут просматриваться сквозь призму заранее обречённого автором на гибель (сомневаться можно было бы лишь в установлении обстоятельств гибели, а не её самой) кролика, увидевшего себя субъектом истории, осознавшего своё предназначение в исторической драме XX века и старающегося успеть сказать своё слово (пока под вертелом не развели огонь). Голос кролика - это голос толпы, о которой спорят и молчат в монументальной мизансцене Достоевского, голос обыкновенного человека, не имеющего ни особых талантов, ни героической потребности самосожжения…

При очевидной беспощадности Горького к Самгину ему далеко до автора повести «Софья Петровна».  Л.К.Чуковская делает свою героиню милой, интеллигентной, беззащитной и трогательной в своей наивности и незащищённости женщиной. Оставшись без поддержки, научившись печатать на машинке и получив таким образом определённое положение и средства к существованию, Софья Петровна могла бы гордиться собой. Она была примерной женой, она любящая мать сына, который принадлежит к наиболее достойным представителям советской молодёжи, она добросердечная подруга, добросовестный работник… Но более всего на свете она может  ценить только душевный комфорт, включающий в себя и непременную веру в то, что и мудрая власть неусыпно заботится о сохранении покоя в её душе. Потому в финале повести она сожжёт последнюю память о сыне, весточку из неволи, чтобы исключить опасность разоблачения себя как гражданки, недостаточно преданной советской инквизиции.

Другая машинистка – Евлалия Георгиевна (повесть Н.Нарокова «Мнимые величины») встретится лицом к лицу с двойником Великого инквизитора и вступит с ним в поединок, из которого выйдет победительницей. Речь не идёт о памятнике, поставленном «когда-нибудь в этой стране» у ворот тюрьмы, как в «Реквиеме» А.А. Ахматовой. Но о большем – о признании противником правоты слабой женщины, руководствующейся «мнимыми величинами» христианства.

Но всё это появится в художественных замыслах 30-х годов, а в первой половине 20-х брезжившую у Магнуса надежду, что кролики, если не обретут свободу, то хотя бы закончат своё земное существование более или менее достойно, разрушит реальность и высмеет герой романа И.Г. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников…», инициалы имени которого не случайно совпадают с именем века - ХХ, сходство обусловлено ролью персонажа, призванного выразить сущность и судьбу последней надежды человечества на духовное возрождение.
Диалог с романом Л.Андреева и переосмысленной у него мизансценой из Легенды об инквизиторе обнаруживается уже в самом начале романа И.Эренбурга, где повторяется жанровая модель записок, дневника, ведущегося одним из двенадцати (!) питомцев «Учителя», самым нелюбимым его учеником – Ильёй Эренбургом. Роман Л.Андреева обрывался на записях, датирование которых со всей очевидностью подводит действие к временным границам Первой мировой войны. Войны, а не революции… Но в сознании многих современников Октябрьская революция была закономерным звеном в цепи событий, начавшихся в 1914 г., и среди них были Л.Андреев и А.Блок.

Роман И. Эренбурга включает в себя кануны Первой мировой войны, революцию в России, к которой проявит самый искренний и горячий интерес главный герой и объект повествования – Хулио Хуренито, «Учитель». Его в романе будут называть и «Великим провокатором», что закрепляет за ним  и статус «двойника» Фомы Магнуса, мечтавшего преобразить трусливое ничтожество – кролика. «Хулио Хуренито, - признаётся Илья Эренбург (ученик и летописец событий, персонифицированный повествователь, носящий имя автора биографического), - учил ненавидеть настоящее, и, чтобы эта ненависть была крепка и горяча, он приоткрыл перед нами, трижды изумлёнными, дверь, ведущую в великое и неминуемое завтра».  Дверь «приоткроется», но кролик останется кроликом. Тюрьма человеческого духа останется тюрьмой.

Двадцать седьмая глава романа, в которой Хулио Хуренито получал исчерпывающее подтверждение иллюзорности надежд на осуществление проектов Фомы Магнуса, запрещавшаяся советской цензурой, называется «Великий инквизитор вне легенды».   Место встречи Хулио Хуренито с одним из вождей революции в 27-й главе – «капитанский мостик» революционно обновлённой России, Кремль. Имя Ленина в главе не упоминается, но собеседник Хулио неизменно обозначается как «коммунист», его манера держаться, осознание им своих поистине неограниченных возможностей не оставляют места для вариантов: «ритуальная» сцена происходит в кабинете Ленина. Монолог коммуниста даёт повод сблизить его позицию не столько с экспансивным провокатором Л.Андреева (Фомой Магнусом), сколько с превосходно владеющим собой инквизитором Ф. Достоевского. «Мы, - хладнокровно разъясняет хозяин кабинета, -  ведём человечество к лучшему будущему. Одни, которым это не выгодно, всячески мешают нам. Прячась за кусты, они стреляют в нас, взрывают дорогу, отодвигают желанный привал. Мы должны их устранять, убивая одного для спасения тысячи. Другие упираются, не понимая, что их же счастье впереди, боятся тяжкого перехода, цепляются за жалкую тень вчерашнего шалаша. Мы гоним их вперёд, гоним в рай железными бичами. Дезертира-красноармейца надо расстрелять для того, чтобы дети его, расстрелянного, познали всю сладость грядущей коммуны!
…Я под образами валяться не буду, замаливать грехи, руки отмывать не стану. Просто говорю – тяжело. Но так надо, слышите, иначе нельзя!...»

Подслушивавший этот разговор И. Эренбург (персонаж!) «очумеет от неожиданности», увидев, как Учитель поцелует коммуниста. На его вопрос, «от благоговения или жалости» Хулио Хуренито совершил свой странный поступок, Учитель ответит: «Нет. Я всегда уважаю традиции страны. Коммунисты же тоже, как я заметил, весьма традиционны в своих обычаях. Выслушав его, я вспомнил однородные прецеденты в сочинениях вашего Достоевского и, соблюдая этикет, отдал за многих и многих этот обрядный поцелуй».

«Обрядный, - по определению Великого провокатора, - поцелуй» означает не только повторение, но и возвращение жеста. Один «двойник» Инквизитора (и Фомы Магнуса!) целует другого «двойника» (Инквизитора же) – хозяина кабинета. Потому «ритуальный» жест и сопровождается полным смешением важнейших архетипических признаков у героев, исполняющих роли «спасателей» человечества и искусителей, инквизиторов и обречённых… «Великий провокатор» И. Эренбурга убедится в романтической несостоятельности своих надежд на «великое и неминуемое завтра» и окажется в роли изгоняемого («Христа»?), он примет гибель, в которой драма разочарования сливается с глумливым пародированием распятия.
Этот сплав пародии и высокой трагедии в интерпретации монументальной мизансцены Достоевского обнаруживается и в «Сожжённом романе» Я. Голосовкера, и в «Возвращении барона Мюнхгаузена» С. Кржижановского, прежде чем он проявит себя в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова, где противостояние Мастера и сталинской Москвы, Понтия Пилата и Иешуа будет иметь иные, не связанные с текстом Достоевского корни.

«Антихрист», «спасатель» человечества, Великий провокатор и «последний искуситель» Хулио Хуренито - всё это у Эренбурга художественная объективация наших представлений о духовной свободе человека. Поэтому «возвращение жеста» в его романе  сопровождается обнажением художественного приёма и отсылкой к хорошо знакомому читателю диалогу. «Одиночество, отверженность ждут меня, - признаётся летописец и «апостол» нового «Учителя», «Великого провокатора» ХХ века - Хулио Хуренито, - в рассказе об истинных событиях, в передаче искренних чувств безжалостные Фомы увидят гнусный пасквиль, и даже имя моё станет презренным. Да будет так! Я плохо жил,- и счастливый закат был бы лишь нелепым и оскорбительным диссонансом». Этому прощанию с читателем предшествует трагикомическая сцена смерти Хулио Хуренито «из-за сапог». Отвергнув из моральных и эстетических соображений самоубийство как вариант завершения жизненной драмы, превратившейся в дешёвый спектакль с разочарованным героем, - Хулио покупает новые сапоги и всецело доверяется сообразительности уличного грабителя в городе Конотопе.
Рост писательских обращений к генотексту, активизировал импровизационность в его использовании и способствовал размыванию контуров матричного сюжета (Легенды), ослаблению в фенотексте первоначальной смысловой рельефности исходной мизансцены (Достоевского). А за этим со всей очевидностью должно было следовать и ослабление в читательском восприятии эффекта узнавания, на фоне которого «оттиск» в произведениях XX в. демонстрировал свою смысловую многозначность. Видимо, именно поэтому от исследователей повести Б.А. Пильняка «Повесть непогашенной луны» ускользнул реминисцентный план в сцене словесной дуэли Негорбящегося с Гавриловым.

Конечно, у Пильняка не Достоевский, а Л.Н.Толстой – мерило художнической проницательности. И всё же в сцене, где главные герои становятся в позу дуэлянтов, лишаются имён и получают совсем в духе эпохи номера -  Первый и Второй – что, меняя ритмический рисунок повествования, усиливало динамичность и напряжённость, безраздельно царит дух героев пиесы Ивана Карамазова. И если начало поединка Первого со Вторым может отчасти объясняться обстоятельствами их биографии, отношением участников к сложившемуся в советской военной среде церемониалу, то финал безусловно освещён ритуалом метатекстового происхождения. В этом смысле совмещение «дуэли» Гаврилова и Негорбящегося с поединком героев пиесы «про Инквизитора» не противоречит замыслу повести Б.Пильняка.
Командарм Гаврилов - романтик революции и суровый реалист, осознавший не совместимость романтических революционных идеалов с результатами затраченных ради обновления мира усилий; он и создатель монстра (командно-административного механизма), и жертва его. Революция, гражданская война, социальная активность одних и инертность других – всё вместе! - приводит к появлению результата, которого никто из сознательных участников событий не ожидал и не пожелал бы. В таком понимании закономерностей исторического процесса нельзя не заметить влияния историософии Л.Н. Толстого, сформулировавшего закон «сопряжения», согласно которому любое историческое событие, независимо от его масштабов, есть результат сотворчества всех факторов, сопутствовавших ему: значительных и ничтожнейших, в равной степени разделяющих ответственность перед Историей.

Гаврилов и Негорбящийся, становясь Первым и Вторым, ведут себя как герои бесконечно повторяющейся пиесы, основные особенности которой держат читателя в сакрализирующемся пространстве легендарной ситуации. Этой сакрализации способствуют место встречи (территория Инквизитора), функциональные роли обречённого и лжеспасителя, ситуация последнего объяснения героев и, наконец, заключительный, «ритуальный» поцелуй. Правда, «инквизитор» на этот раз гораздо менее свободен и самостоятелен в своём выборе, в сравнении с легендарным Инквизитором. Негорбящийся, в сущности, такая же жертва государственно-бюрократического монстра, как и Гаврилов. Не случайно, оправдываясь перед Гавриловым, он заметит, что не может отменить данное им распоряжение: люди, занимающие его положение,  не ошибаются даже тогда, когда они ошибаются.
Трагедия командарма Гаврилова - как и Великого провокатора Хулио Хуренито - в том, что оба с абсолютной ясностью осознают: кролики не разбились о расписанную (Фомой Магнусом!) стену, но, разрушив старую тюрьму духа, принялись с энтузиазмом строить новую из обломков старой, ещё более прочную. Самоубийство и для Гаврилова означало бы измену себе, дезертирование из мира, созданного при его активном участии, отказ от своей доли ответственности перед Историей…  Гаврилов выбирает жизнь: масштабы идеалов не могут оказаться меньше размеров цены, которую человек платит за её осуществление, каким бы оно – это будущее - в конце концов ни оказалось… Верность мечте, ради которой Гаврилов сам шёл и других посылал на смерть, требует принять сложившееся как неизбежное, не открывая своего разочарования, не разоблачая факта несовместимости великих революционных идеалов и убогого результата социальных экспериментов.

В начале восьмидесятых годов советского (XX) века автор этой статьи удостоился чести второй раз в жизни с диссертационными целями нанести визит великому писателю советской эпохи Леониду Максимовичу Леонову. Мой первый визит к писателю оставил после себя в памяти изумление от щедрой откровенности писателя, широко и подробно, с разных сторон рассматривавшего любой мой вопрос. Я была ещё более потрясена потом, когда собрала и перечитала тексты бесед писателя с маститыми учёными и залётными, вроде меня, неофитами. То, что мне представлялось откровением, рождавшимся в непосредственном общении Художника со мной, слово в слово повторялось в опубликованных лет 20-30 тому назад беседах. Конечно, следовало винить в своих разочарованиях только собственную непредусмотрительность и самоуверенность. Сегодня я стыжусь даже не этих черт и не пережитого затем разочарования, а своих дальнейших намерений и планов, намеченных на второе посещение писателя: перечитав все публиковавшиеся в России тексты бесед, классифицировав их и по времени и тематике, я вознамерилась «вытянуть» из Леонова ответ на какой-нибудь из вопросов, не освещавшихся прежде, чтобы украсить свой кандидатский опус «свежатинкой».

Л.М.Леонов встретил меня, как и в первый раз, приветливо, внимательно выслушивал и охотно отвечал на мои вопросы, всякий раз при этом «сворачивая» на то или иное из уже известных мне направлений.  Когда я всё-таки решилась поднять забрало, объявив Художнику, что не хочу расспрашивать его ни о том, ни о другом, что мне уже известно из опубликованных фактов и документов, что я хочу услыхать о степени духовного родства писателя с Манюкиным, Векшиным и Леонтием, наконец, с Агеем и Агапием, с Хамом… Услыхать, не является ли затянувшаяся более чем на полвека казнь автором Векшина свидетельством не утихающего чувства вины писателя перед чем-то или кем-то, ответом  было невыносимо красноречивое молчание, после которого мне следовало  тихо и быстро ретироваться.

Этот же бесконечный молчаливый взгляд был у Леонова в транслировавшемся по телевидению постперестроечном юбилейном интервью с писателем, когда, вручив ему огромный букет и провозгласив не менее пышный комплимент, журналистка спросила, от чего из написанного в разные периоды жизни он хотел бы сегодня отказаться и что сегодня – когда уже можно говорить всё, что прежде было нельзя – он хотел бы сказать нашим телезрителям? «Ни-че-го…» - произнёс Леонов глухим голосом и, кажется даже, по слогам. А перед этим была пауза такой длительности, что милая девушка начала краснеть от неловкости. Впрочем, быть может, всё это сочинилось в моей памяти, ведь столько лет минуло. Но в любом случае мне повезло больше, чем милой девушке с телевидения: я услыхала фразу, которой Леонов определил основной нерв советского и своего творчества: ответственность перед человечеством за то, что социальными экспериментами XX в. и идеологической экспансией мы «растлили веру в Золотой век». Эта фраза означала не только ответственности за разрушение надежд на возможность достижения эпохи справедливости и процветания на Земле, но и расплату за искушение Раем на Земле и опошление идеала справедливости, низведённого до перспективы сытых, беспечных, бездумных бабочек-однодневок.
Эту систему соблазнов отвергает у Ивана Карамазова молчаливый собеседник Великого инквизитора, который, как известно, повторял аргументы Дьявола, искушавшего Христа в пустыне. Представления Л.Андреева о духовном преображении человечества, отпавшего от Бога, он доверит Фоме Магнусу. Не хлеб, не кумиров, не чуда, но свободы, но творчества, но бессмертия желают человечеству и другие «двойники» Великого инквизитора… Исключение из этого ряда составляет герой одного из самых популярных в начале 20-х годов произведений - повести А.Тарасова-Родионова «Шоколад» - арестованный по подозрению во взяточничестве, но кристально честный коммунист Зудин. В финале повести он обсуждает с боевым товарищем «бородатым Ткачеевым» свои более чем тяжкие дела. Товарищ по партии пришёл в камеру к осуждённому Зудину, чтобы объяснить, почему его, невиновного, нужно непременно расстрелять.

Оставим на совести автора, не самого талантливого из жертв советского режима, откровенно графоманские его рассуждения о «ласковых», «мягких», нежных интонациях боевых товарищей. Противоречия официальной версии событий и советской реальности обнажаются уже в фельетоне А.Блока «Сограждане» (1918), сыграют они роковую роль и в истории гибели Хулио Хуренито («Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников…» 1921). Так или иначе, природа этого противоречия рассматривается и А.Блоком, и И.Эренбургом, и Б.Пильняком, у которого оно объясняется превращением мечты о счастливом и справедливом будущем в отвратительную государственную машину, заменившую личность функцией.
 
В повести А.Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922) это противоречие сыграет роковую роль в судьбе главного героя, который самым курьёзным образом окажется в финале в положении «спасителя» репутации партии и иллюзий вдохновлённого революцией человечества. Монументальная мизансцена Достоевского в «Шоколаде», скорее всего, простое совпадение, в котором, тем не менее, чётко обозначаются ритуальные место, диспозиция, карательная функция носителя слова, жертвенная роль молчащего и ритуальный жест в финале.

«Выхода нет больше! – …поднял Ткачеев на Зудина свои глубоко запавшие замученные глаза». Обращает на себя внимание штрих, превращающий партийного товарища Ткачеева, «палача», приговорившего невиновного к смерти, в мученика («замученные глаза!»). При должности, которую занимает Зудин, павшая на честь его тень может скомпрометировать и партию, а оправдание Зудина - вызвать подозрения в намерении власть предержащих спасти своих.  «…Мы тащим: мы вожди! Стоишь иной раз на площади на митинге и прищуришь глаза: сколько под тобой этих самых голов, голов, голов, словно волны на море, – не видать им конца краю. И ведь, знаешь, революцию то, переустройство мира на новых началах делают вот они, эти самые головы, а не мы одни. Это, товарищ, мираж, самообман, будто мы, вопреки им, свою волю творим. Предоставим думать так дурачью. Ни черта не можем мы делать насильно. Нет, мы лишь сковываем в единую волю их стихийные желания. Мы сберегаем от непроизводительных затрат и тем увеличиваем в тысячи раз и направляем в нужную цель напор нашей классовой силы. Только то мы делаем и можем делать, что подпирается вот самыми простыми и грубыми желаньями вот этих тысяч голов. Самая возвышенная идея растет из корней самого узкого и жадного интереса масс. И это правильно и это хорошо.
– Ребята, хотите сытой и привольной жизни? Чтоб не трястись в драных опорках над черствыми корками хлеба! Чтобы жандармы не гноили бы больше рабочих по тюрьмам! Я говорю вам: хотите?!
Рев идет, пена брызжет у них по губам.
– Я укажу вам, как это сделать, чтобы всем их раздобыть. За мной все! Разбивай это! Бей то! Наворачивай третье! – и рушатся бетонно-чугунные стены, стальные балки трещат, как гнилые лучины, потому что это делают они, массы, которые сами порою мало что знают, но верят, что сейчас вот все они получат желанную сытость и волю.
– Но стены разбиты, воля завоевана, а сытости все нет – как нет. Ты пачками ловишь усталые, злые глаза недоверья. Но разве ты их обманываешь?! Разве ты сам то не знаешь, что путь к этой сытости хоть и труден, но верен. И ты смотришь уверенно, открыто и честно им прямо в глаза, потому что ты прав, ты им не лжешь. Ты один твердо верен самому широчайшему интересу. (…)
И эта масса рада жизнь положить вся, как один, за тебя. Ради сытости? Нет! Ты знаешь: о самой то сытости она минутами совсем забывает. (…) Маяк этой сытости, ради которой она поднялась, должен светить постоянно, – все ярче и ближе и ощутимей. Только тогда наш успех улучшения устройства человеческого общества обеспечен. Только тогда вся эта масса рада пожертвовать жизнью ради борьбы, ради идеи твоей, которую пускай досконально не знает и не понимает, но великолепно чует ее своим подсознаньем. Она ощущает ее в тебе, в твоем сердце, в твоем образе, в твоей форме, в твоей честной, открытой любви к этим самым томящимся массам, – любви, тоже ежесекундно готовой на смерть ради счастья всех их исстрадавшихся. (…)
– Беспощадный террор! Кровавый ужас! Всем, кто сейчас забудется, всем кто устанет, кто имел наивную дерзость встать для революции впереди миллионных масс всего мира, не рассчитав своих сил!
(…) И ты подумай только: на гребне какой гигантской, всемирной волны мы построили из самих себя этот дерзкий клинок и как верно мы режем, уж казалось бы, такой затвердевший десятками тысяч годов гнойный мозоль на теле всего человечества, – эксплуатацию одним человеком другого. И знаешь, мы быстро добьемся своей цели, если только останемся искренни, честны и крепко спаяны со своим классом, а также беспощадны и к другим и к себе. Вот какова, Зудин, вся наша и твоя доля! Ну, а теперь о разных мелочах. Мы постановили не медлить, и приговор привести в исполнение сегодня же днем. Не так ли? – и Ткачеев опять пожал его руку».
Отступление от дуэльной ситуации между «прокурором» и жертвой, предназначенной для искупления будущих прегрешений вождей, должно показать поистине «высокие отношения», характеризующие мораль товарищей по партии. Героев разделяет не идеология, не нравственная позиция, а функция и энтузиазм (возбуждение «палача» выражается ярче, чем эмоции осуждённого на смерть). Даже нормальная человеческая привязанность Зудина к семье, к жизни, к работе, наконец, далеко отступает в сравнении с задачей сохранить честь революции незапятнанной. И финальный ритуальный жест (крепкое рукопожатие) вполне соответствует смене акцентов в монументальной мизансцене.

Загадочный диалог Первого и Второго без свидетелей завершается и у Б.Пильняка ритуальным жестом, подчёркивающим «момент Истины». Но вместо ритуального поцелуя, в подчёркнуто обновлённой интерпретации известной пьесы приговорённый к смерти в «чужом для него» городе Гаврилов, завершая поединок-диалог (как и положено приговорённому), затушит окурок в стаканчике для карандашей, обозначив таким образом своё отношение и к безупречному порядку на столе у Негорбящегося, и к самому хозяину кабинета, обманувшемуся в надежде, что Гаврилов, наконец-то, попросит хотя бы… пепельницу. Впрочем, этот жест может означать и отношение героя и автора к самой перспективе наших сегодняшних аналогий с монументальной мизансценой Достоевского.

Демонстративное огрубление ритуального диалога объясняется и тем, что роль Великого инквизитора в этой мизансцене доверена бездарному «актёру», не доросшему до понимания масштабов того бедствия, которое он призван олицетворять в пьесе. Гаврилов же подлинные масштабы построенного совместными усилиями Левиафана осознаёт, ибо обитает, как выразился бы А.А. Зиновьев, на периферии «социального бытия», сохраняя связь с прошлым и игнорируя сложившиеся новые «социальные правила». Подчинение Гаврилова приказу Негорбящегося только формально соответствует признанию авторитета системы. По существу Гаврилов подчиняется только собственному пониманию ситуации, в котором сплетается усталость с признанием вины и полной безнадёжности что-либо изменить в уже содеянном. В этом смысле герой повести Б.Пильняка напрашивается на сравнение с одним из самых загадочных героев рассказа Л.Андреева – главным героем «Губернатора».
Литература второй половины 20-х-начала 30-х годов тоже отмечена следами присутствия героев Легенды о Великом инквизиторе. Однако в этом случае признаки литературного диалога с Достоевским требуют в гораздо большей степени дифференцированного объяснения. Вероятно, лишь одно может стать основанием для сближения текстов Я.Э.Голосовкера, А.Ф.Лосева, М.А.Булгакова и С.Д.Кржижановского, отмеченных принадлежностью к монументальной мизансцене Легенды. - Каждый из авторов по-своему завершал историю Легенды о Великом инквизиторе в русском литературном андеграунде 20-30-х годов.
Любопытная черта этой истории - очевидная «теснота» фактов в ранней её фазе, выразившаяся и в частоте проявлявшегося интереса к монументальной мизансцене Достоевского, и в сходстве интерпретации генотекста, в пародировании и матричности «чужого слова». К концу 20-х гг. стремительно растёт дистанция, разделяющая современников, обратившихся к Легенде.
 
«Сожжённый роман» Я.Э. Голосовкера, создававшийся в течение 1925-1928 годов, связан с тремя важнейшими литературными мотивами Серебряного века и 20-х годов: мотивом творчества как «сораспятия», мотивом «пришествия» - инспектирования (восходящим к Легенде о Великом инквизиторе в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы»), мотивом чужого слова (чужой рукописи, в том числе и горящей). Подробности творческой истории и судьбы этого замечательного произведения рассматриваются в статьях Н.В. Брагинской (Пепел и алмаз) и М.О. Чудаковой (Исус и Иешуа), опубликованных в журнале «Дружба народов» (1991.7). Есть работы и о слове Достоевского в романе Голосовкера (А.Граф. «Сожжённый роман» Я.Э.Голосовкера в контексте легенды о великом инквизиторе Ф.Достоевского и романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита»), однако связь «Сожжённого романа» Я.Э. Голосовкера с контекстом отечественного андеграундного слоя 20-30-х годов, конституировавшегося в процессе реализации матричного сюжета Легенды о Великом инквизиторе, ещё нуждается в рассмотрении.

Трагически-парадоксальные сближения с текстом Достоевского в «Сожжённом романе» обнаруживаются уже в самом начале, и с самого начала они приобретают подчёркнуто оценочный характер. Старинная церковь времён Бориса Годунова превращается в «юрдом». «Психейные» больные, находящиеся на излечении, характеризуются в соответствии с определением («психейные») как «человеки бывшей возвышенной мысли». Самый загадочный из «психейных» записан в документах лечебницы под именем «Исус». Он же является одновременно и автором книги о «психейном» больном по имени Орам,  проживающем в том же самом заведении, где обитает и автор (персонаж) – Исус. Они (автор-персонаж Исус и герой его рукописи Орам) пребывают в одной палате – «алтарной», оборудованной на месте алтаря. Одна из стен палаты украшена старинной фреской, изображающей воскресение Христа. Герой этой фрески вступает в спор с героем рукописи Исуса – Орамом.

Иисус (герой фрески) подвергнется самому жёсткому допросу со стороны современника революционных событий, человека эпохи революции. Так Голосовкер соотнесёт размышления о современности с евангельским сюжетом об искушении Христа в пустыне и литературной его версией, рождающейся в сознании Ивана Карамазова в виде Легенды о Великом инквизиторе, искушавшем Христа своими сомнениями гордого человеческого сердца.

У Голосовкера первым позицию Инквизитора воспроизводит Орам (герой книги Исуса), он будет обвинять Христа в том, что Спаситель переоценил возможности добра. Идее достижения добра методами добра Орам противопоставляет современную идею борьбы со злом методами зла. Путь этот он считает наиболее эффективным и потому оправдывает современников, вставших на него. Единственное, что, по мнению Орама, мешает успешности борьбы, - это Христос с Его слишком памятной для многих моралью. Орам призывает Христа совершить во имя людей подвиг самоистребления.
Подобно Инквизитору, Орам призывает Христа освободить людей от веры. Он посылает Христа на улицы Москвы, чтобы убедившийся в справедливости слов Орама Христос отступился от человека. В своей версии мизансцены «Инквизитор - Христос» Я.Э.Голосовкер повторяет формулы обвинения Инквизитора, разнообразя только способы аргументации и примеры. В главе «Рассвет - расстрел» не Инквизитор, а Христос является в темницу к приговорённому к расстрелу террористу, идеологическому «двойнику» Инквизитора. Намерение Христа спасти жизнь узника ценою своей последней жертвы будет гордо отвергнуто; ожидающий смерти фанатик не пойдёт на компромисс с совестью, перефразируя Инквизитора из Легенды,  он скажет Христу: «Я – не Твой. Я иду – «анти» Тебя».

В системе героев романа и художественных деталей определяющую роль играет приём взаимозамещения и метаморфозы. Так, после исчезновения из алтарной палаты больного по имени Исус, новый обитатель лечебницы, художник, превосходно знавший фрески алтарной палаты и потому отказывавшийся их рассматривать, становится особого рода двойником и антиподом героя (его «негативом»). Потрясённый «Видением Отрекающегося» (так была озаглавлена рукопись Исуса), новый пациент – сожжёт рукопись.

Факт повествования о пасхальном путешествии Исуса по Москве, размещающийся вслед за сообщением о сожжении новым пациентом произведения, в котором и описывалось всё случившееся,  свидетельствует по крайней мере о двух равно возможных объяснениях читательских впечатлений. Во-первых, длящееся (после уничтожения рукописи) повествование - знак того, что рукописи не горят! Кроме того, прочитавшие «Видение отрекающегося» «психейные» больные восстанавливают уничтоженный текст. Во-вторых, рукопись повествовала не о прошлом, а о будущем, которое непременно совершится в романе «по Слову» Исуса, героя рукописи и её автора. Именно поэтому в цепи персонажей повести формируется особая позиция, обозначаемая разными героями, среди которых двое носят одно имя – Исус:  Исус - герой рукописи Орама и Исус – «алтарный» пациент, сочиняющий «Запись Неистребимую».

Совершенно то же происходит и с оппонентом Исуса, новоявленным искусителем - Инквизитором. Его функцию выполняют то Орам, герой «Видения отрекающегося», то неведомый автор «Истории Ненужного», то приговорённый к расстрелу гордый юноша… Все эти «двойники» Инквизитора в границах данного текста, разумеется, и в границах выраженной в тексте интерпретации Легенды оказываются и двойниками автора, и в этом качестве они – антиподы Исуса.
Не случайно Орам, согласно версии рукописи, не только спорил с изображением Христа на фресках алтарной палаты, но и, являясь обитателем алтарной палаты, был причастен ко всему, что происходило с Исусом в Москве, как альтер эго Исуса. Орам, согласно рукописи, покидает палату, как и её «реальный» обитатель - душевно больной по имени Исус, автор рукописи. Наконец, есть и Иисус, изображённый на фреске, пребывающий и внутри алтаря и за его пределами (Он изображён стоящим в дверях).

В Легенде Достоевского Инквизитор предупреждал Христа о том, что новое его явление народу завершится очередным распятием. О неотвратимости нового распятия или, по крайней мере, достаточно неприятных последствиях для нежелательных визитёров в произведении (реализующем матричный сюжет Легенды) до сих пор речи не шло.

Пытавшийся спасти род человеческий от оскудения Фома Магнус из «Дневника Сатаны» Л.Андреева подвергает жестокому испытанию Сатану, подсунув ему в качестве идеала женской чистоты и красоты свою сожительницу Марию… «Учитель» из романа Ильи Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников…» уйдёт из жизни по доброй воле, разочаровавшись в идеалах и потеряв смысл жизни. В «Повести непогашенной луны» Б.Пильняка Гаврилов, погибающий на операционном столе,  в сущности, тоже выбирает смерть добровольно, т.к. ни одним из способов предотвратить её не воспользуется: не подаст в отставку, не объявит о возвращении на Юг...

В «Сожжённом романе» Я. Голосовкера путешествие Христа по советской Москве приближает обещанное Инквизитором Легенды  Достоевского новое распятие: имеющий в качестве удостоверяющего личность документа Евангелие, герой осознаёт себя в Пасхальную московскую ночь чужим среди людей новой России, абсолютно утратившей к Нему интерес.

В заключение Я. Голосовкер вплетает в повествовательную ткань мотив ещё одного литературного произведения. Он обращается к финалу поэмы А. Блока «Двенадцать», где Исус Христос, несущий кровавый флаг, становится целью, по которой красногвардейцы стреляют. Впрочем, в тексте Я.Голосовкера Блоковский финал получает такое осмысление, которое сближает его и с начальными эпизодами Шекспировского «Гамлета»: появление таинственного призрака отца, раскрывшего подлое преступление брата.

В «Сожжённом романе» Я. Голосовкер возвращал современника не только к подвигу – жертве Христа, которого вновь во второй день Пасхи увидят на стене Кремля, узнают и примутся расстреливать, но к подвигу – любви; потому что, чтобы увидеть в этих стреляющих людях - людей, чтобы увидеть в выпачканных кровью вождях революции - людей, - нужно было обладать поистине редким запасом веры в человечество.  «Исус исчез» - Это последние слова дошедшего до нас варианта «Сожжённого романа». Согласно логике чудесного исчезновение героя со сцены видимости есть переход в иную сферу, о которой всегда помнил автор. «Я разделяю, - писал он, - положение, что та же разумная творческая сила – а имя ей Воображение, Имагинация, - которая создала миф, действует в нас и посейчас (…), но в более прикрытом виде. Пока не угасло воображение, до тех пор есть, есть и есть логика чудесного. Вычеркнуть её можно только с истиной. Я хотел бы видеть такое знание, которое существовало бы без истины. Даже отрекающийся от истины, топчущий истину, топчет её во имя истины.
ПРАВДУ БЬЮТ ИЗБИТЫМИ ПРАВДАМИ».

«Исус исчез», но исчезновение  это означает и возвращение в одну из своих ипостасей: онтологическую?.. историческую?.. литературную?.. подобно возвращению барона Мюнхгаузена, героя повести С.Д. Кржижановского «Возвращение Мюнхгаузена», в прошлое, на страницы литературного произведения, в сознание ищущего ответа читателя… Подобную поливерсионность использует и М.Булгаков, открыв для читателя романа «Мастер и Маргарита» равную возможность диаметрально противоположных объяснений авторства второй главы романа.

В повести С.Д. Кржижановского «Возвращение Мюнхгаузена», написанной во второй половине 20-х годов, но только в конце 80-х увидевшей свет, главный герой является, подобно Сатане из «Дневника Сатаны» Л.Андреева, в мир людей ХХ века из любознательности.  Знаменитый барон, основатель существующей с 1720 года фирмы «Постановка фантазмов и сенсаций» - Иеронимус фон Мюнхгаузен беспощадно провоцирует мир ХХ века на саморазоблачение своим по-детски бодрствующим, свободным от стандартов и автоматизма обыденности умом; подобно Хулио Хуренито из романа И.Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито…», подобно Исусу из «Сожжённого романа» Я.Э. Голосовкера, осуществляет он инспекцию Москвы, того самого «мирового центра» (А. Белый), с которым современники связывали или счастливую, или трагическую – кто знал наверняка? – возможность обновления мира. В этом смысле знаменитый барон самым непосредственным образом предвосхищал появление ныне гораздо более известного отечественному читателю  - Воланда из романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Вадим Перельмутер – первый комментатор художественных произведений С.Д. Кржижановского, опубликованных в сборнике произведений писателя, озаглавленном «Сказки для вундеркиндов» (М.,1991), обратит внимание на фразу из «Возвращения Мюнхгаузена» - «профессор Коробкин дома?…» Она отсылает читателя повести Кржижановского к роману А. Белого «Москва», персонаж которого, «московский чудак», и есть тот самый Коробкин.
В повести С.Кржижановского воспроизводится не только точный адрес Коробкина («- В Табачный переулок. – Миллиардец с вашей милости»), но и тот особый образ Москвы, который стремились передать А. Белый и Б. Пильняк. Присутствие Пильняка тоже обозначено на вербальном уровне: Мюнхгаузен заметит красноармейцев, пытающихся задуть луну. В «Повести непогашенной луны» Б.Пильняка луну пыталась задуть маленькая девочка, дочка Попова. «Перемонтировав» эту сцену, С.Кржижановский не без горькой иронии намекает на цензурный запрет, помешавший автору опубликовать произведение.

В романе А. Белого «Московский чудак» в главе «День профессора» повествование завершается сценой на Моховой, когда рассеянный профессор, увлёкшийся посетившей его математической идеей, начинает чертить свои формулы на первой попавшейся под руку плоскости – на стенке кареты, отъезжающей от Коробкина в самый неподходящий  момент. Эту сцена и воспроизводится в «Возвращении Мюнхгаузена»: посетивший Москву барон оказался свидетелем загадочного происшествия… Кржижановский с беспощадным сарказмом по отношению к автору «Москвы» комментирует этот эпизод, воспроизводя иезуитскую логику тех, кому пытался угодить А. Белый. Дело в том, что в 1926 году публикацию первой книги романа «Москва» - «Московский чудак» - открывало (и предваряло публикацию в том же году «Москвы под ударом», второй книги романа «Москва») написанное А. Белым вступительное слово «Вместо предисловия», в котором говорится: «В лице профессора Коробкина я рисую беспомощность науки в буржуазном строе. (…) Первый том моего романа рисует схватку свободной по существу науки с капиталистическим строем; вместе с тем рисуется разложение дореволюционного быта. В этом смысле первая и вторая часть романа («Московский чудак» и «Москва под ударом») суть сатиры-шаржи; и этим объясняется многое в структуре и стиле их».

То ли почувствовав в словах А. Белого желание оправдаться перед властями ещё заранее, авансом, не дожидаясь их возможного неудовольствия, то ли заподозрив в Белом намерение выдать желаемое за действительность, но Кржижановский не только откроет этой сценой панораму советской (не буржуазной, как у А. Белого!) Москвы, но и ядовито дополнит версию Белого о «свободной по существу науке» суждениями «слишком известного» советского чиновника. Обращаясь к Мюнхгаузену, заглядевшемуся на охваченного вдохновением Коробкина, бросившегося вдогонку за удаляющимися формулами, «человек с глазами, спрятанными под козырёк», указывая пальцем на Коробкина, произнесёт: «Красная наука движется вперёд».  Этому Инквизитору-Новусу и предстояло принять участие в затянувшемся процессе импровизаций на тему Легенды о Великом инквизиторе.  Он же, завершая беседу с Мюнхгаузеном, выскажется и об успехах культуры вообще и искусства в частности: «Так вот: всем перьям у нас дано выбрать: пост или пост. Одним – бессменно на посту; другим – литературное постничество». Убеждена, что разъяснение о должностях и бедствиях адресовано отнюдь не собеседнику «слишком известного» чиновника – Мюнхгаузену, - а читателю, слабо разбирающемуся в лингвистических нюансах.

Вот таким образом комментируя позицию А. Белого, С. Кржижановский связывает фантасмагорические испытания профессора Коробкина не со злодеем Мандро, не со «всем строем» досоветской Москвы, о чём писал А.Белый и во «Вместо предисловия» к роману «Маски», шокируя читателя подробностями своей работы над «эпической поэмой». Судьба профессора Коробкина, переосмысленная С.Кржижановским, сопоставима с судьбой другого профессора повести «Возвращение Мюнхгаузена», превращённого революцией в кочегара при паровозе, «летящем вперёд»: одно неудобство доставляет он пассажирам поезда – умеющий читать кочегар периодически забывается и зачитывается, и тогда поезд замедляет ход и останавливается. Но, в самом деле, может ли он не зачитываться, если паровые топки загружаются книгами, среди которых попадаются весьма и весьма, с точки зрения интеллигентного человека, любопытные.

В «Москве под ударом» А.Белого сошедший с ума профессор Коробкин, так и не раскрывший злодею Мандро тайны своего открытия, отправляясь в сумасшедший дом, вспомнит, как бежал он за каретой, на стенке которой были начертаны формулы его открытия. У С.Кржижановского завершают путешествие по Москве великого фантазёра и гения воображения не признаки надвигающегося «пожара мирового», не уход (к «психейным» в «юрдом»). Герой Кржижановского «пройдёт сквозь переплёт окна», сквозь все нелепости «Sancta, Sancta, Sancta(?) Russia – трижды святой России».
Завершая повествование о Мюнхгаузене, автор опять обратится к тексту А. Белого, чтобы переосмыслить финальную сцену «Московского чудака», обнажая незамеченную А. Белым возможность. У А. Белого Коробкину припомнится забавный эпизод, свидетельствовавший о его чрезвычайной сосредоточенности на проблемах науки и рассеянности. «Вдруг припомнился случай, с ним бывший, когда он звонился, забыв, что звонится к себе; и на голос прислуги, кто там, отозвался вопросом, к себе самому обращённым:
- А что, барин дома?
Услышав, что «барина» нет, он куда-то пошёл: очевидно, домой; и только тогда понял, что был уже у себя…».
В повести С.Кржижановского  «Учитель»(!) уходя сделает «последний ход – самим собой» и «опустит сафьяновую крышку переплёта».
Покидая  кабинет, на книжной полке которого между «чинным Адамом Смитом и «Сказками  тысячи и одной ночи»» покоился «сафьяновый гроб» первого лондонского издания «Рассказов барона Иеронима фон Мюнхгаузена о его чудесных приключениях и войнах в России» ученик барона (поэт Ундинг) произнесёт: «Барон не вернётся, потому что он не уходил».

Мюнхгаузен «не вернётся», потому что он «не уходил», и в этом смысле одно из возможных значений заглавия повести выглядит следующим образом: возвращение означает и путешествие по некогда знакомым местам. Вспомним, что история публикаций книг  мюнхгаузиады может интерпретироваться и как история странствий героя, каждая новая книга о котором равноценна его возвращению к читателю. В этом смысле барон является миру, подобно герою «Сожжённого романа», снабжённому вместо паспорта Евангелием. Возвращение Мюнхгаузена в Россию может означать «развоплощённую» метафору, относящуюся к появлению в 1923 году нового перевода книги о бароне, осуществлённого К.И. Чуковским. И подчёркнуто уважительное отношение к имени Распе в этом случае означает то простое обстоятельство, что Чуковский переводил не текст поэта Готфрида Августа Бюргера «Удивительные путешествия барона фон Мюнхгаузена на воде и на суше, походы и весёлые приключения, как он обычно рассказывал о них за бутылкой вина в кругу своих друзей» (1786), а именно Эриха Распе. 

Может, …но не выражает, так как барон на случай проверки документов обеспечен лондонским изданием книги о Мюнхгаузене, удостоверяющим его личность и открывающим неограниченные возможности перемещения во времени и пространстве. В этом-то смысле и появляется ещё одна версия  в интерпретации заглавия: возвращение - это перемещение из абсурда реальности в мир литературы, где ещё сохраняются Имагинация и здравый смысл.

Появление в 1923 году перевода К.И. Чуковского книги о Мюнхгаузене открывало С.Кржижановскому возможность рассматривать этого героя как одного из неизменных спутников духовной истории человечества и России. Более того, Кржижановский мог опереться на традицию переосмысления героя, его духовной природы, его личности и судьбы, которую заложил ещё в 1786 году Бюргер и продолжили многочисленные соавторы мюнхгаузиады. Именно потому у С.Кржижановского путешествие Мюнхгаузена по России, строго говоря, является путешествием по её литературным «оттискам». Потому не будет ошибкой допустить и то, что путешествие героя длилось только в его воображении, тогда как на самом деле он не покидал пределов своего мира, ограниченного сафьяновым переплётом, оставаясь верным себе и являясь, вместе с его приятелем поэтом Ундингом – идеально подходящей для автора формой художественного перевоплощения.

Строго говоря, и С.Кржижановскому нужен Мюнхгаузен не сам по себе, а как  признанный читателем авторитет внутренне свободного человека. Природу его свободы нет необходимости обосновывать, вполне достаточно назвать его имя, и у тех, кому свобода ненавистна, появится возможность отнести всё сказанное в повести за счёт безудержной фантазии или лживости героя.

«Да, ещё: крохотный совет: не всверливайтесь глазами во всех и всё: ведь если просверлить бочку – вино вытечет, а под обручами только и останется глупая и гулкая пустота». В ответ на эти слова барона Ундинг только улыбнётся с порога Мюнхгаузену. Ему ли не знать вкуса того вина, которое бродит и в нём самом. Повесть С.Кржижановского не только о том, чему противостоит великий поставщик фантазмов. Не только о заболевании, именуемом в повести весьма лукаво morbus veritatis, что переводится с латинского как «болезнь правдивости», о заболевании, охватившем и самых значительных представителей русской творческой интеллигенции: симптомы его невозможно не обнаружить в произведениях Вс. Иванова и Л. Леонова, М. Пришвина и А. Белого, И. Эренбурга и В. Маяковского, Б. Лавренёва, А. Тарасова-Родионова, К. Федина…

Классический образец «правдивости» звучит в читаемых героями откликах из Советской России на вымыслы Мюнхгаузена: «…Ну вот, хотя бы здесь: «Геноссе Мюнхгаузен, по интересующему Вас вопросу о голоде в Поволжье спешу Вас успокоить: сведения, данные Вашей лекцией, не столько неверны, сколько неполны. Действительность, я бы позволил себе сказать, несколько превзош…» Как вам понравится? Или вот это: «Уважаемый коллега, я не знал, что погашенный рассказ о непогашенной луне является отголоском факта, имевшего место с Вами по пути от границы к Москве. Теперь для меня ясно, что автор рассказа, своевременно погашенного («Повести непогашенной луны» Б.А. Пильняка - С.Б.), мистифицировал читателей относительно источника такового, вся же правда – от слова до слова – принадлежит Вам и только Вам… Позвольте мне, как писатель писателю… » Какая фантастическая глупость: мне бы никогда такой и не придумать.
 (…) Добило меня книгами их эмигрантов».

Трагедия героя и автора, трагедия святого Немо (того первого, жизнь и душа которого легли в основу повествования о Мюнхгаузене) в том, что они обречены на одиночество и непонимание в мире, где Истину низвели до масштабов узко практических целей, установленных комплексами и амбициями чиновников, которые  управляют людьми. «Я жил в безграничном царстве фантазий, и споры философов, вырывающих друг у друга из рук истину, казались мне похожими на драку нищих из-за брошенного им медного гроша. Несчастные и не могли иначе: если каждая вещь равна себе самой, если прошлое не может быть сделано другим, если каждый объект имеет один объективный смысл и мышление впряжено в познание, то нет никакого выхода, кроме как в истину. О, как смешны мне казались все эти учёные макушки, унификаторы и постигатели: они искали «единое во многом» и не находили, а я умел найти многое в одном. Они закрывали двери, притискивая их к порогам сознаний, - я распахивал их створами в ничто, которое и есть всё; я вышел из борьбы за существование, которое имеет смысл лишь в тёмном и скудном мире, где не хватает бытия на всех, чтобы войти в борьбу за несуществование: я создал недосозданные миры, зажигал и тушил солнца, разрывал старые орбиты и вчерчивал во вселенную новые пути (…) …пока я не наткнулся на страну, о которой нельзя солгать».  «Нельзя солгать» без опасения попасть в точку или что-нибудь напророчить. «Нельзя солгать», так как всё - даже мысль любого человека о ней! - пропитывается «избитой» «Правдой». «Правдой» – самым современным и самым совершенным мундиром карьеристов, борцов за собственное комфортное существование. Его носят не только в Советской России, но и везде и всегда.

Популярная в андеграунде 20-х г. интерлюдия, соединяющая Легенду о Великом инквизиторе Достоевского с отечественной литературой советского времени, не могла не быть замеченной автором «Возвращения Мюнхгаузена» и не могла не оставить следа в истории путешествия барона в столице СССР.  И в новой версии монументальной мизансцены роль Инквизитора доверяется, конечно, хозяину кремлёвского кабинета.  С.Кржижановский реконструирует стилистику Ленинской речи, обнажая глубокий цинизм уверенного в своей правоте победителя. «…Да, мы бедны, - поймал он мне зрачками зрачки, - у нас, как на выставке, - всего по экземпляру, не более. – (Не оттого ли мы так любим выставки.) – Ведь я угадал вашу мысль, не так ли? Это правда: наши палки об одном конце, наша страна об одной партии, наш социализм об одной стране, но не следует забывать и о преимуществах палки об одном конце: по крайней мере ясно, каким концом бить. Бить, не выбирая меж тем и этим. Мы бедны и будем ещё беднее. И всё же, рано или поздно, страна хижин станет страной дворцов».
Проницательный хозяин кабинета без труда угадает литературное происхождение своего собеседника и литературность совершающегося в его кабинете события. Поэтому вместо рассуждений по поводу почти прозвучавшего вопроса Мюнхгаузена о судьбе культуры («…Начатое паровозной топкой, вы хотите закончить…»)  хозяин кабинета «поднимается и произносит на прощанье: «…За конкретностью – по этому адресу, - чернильная строчка, оторвавшись от блокнота, придвинулась ко мне, - учёная лысина, кажется, дочертила чертёж. Мне пора. Я мог бы отправить вас назад и через дымовую трубу, как это было принято в средние века: вот эта телефонная трубка плюс три буквы вместо экзорцизма, - и вас, как пыль ветром. Но, зная nomen, предвижу и вашу omen. Пусть. Иностранствуйте.
Мы обменялись улыбками. Но не рукопожатием. Я вышел за дверь. Ступеньки, как клавиши, выскальзывали из-под подошв. Только прохладный воздух улицы вернул мне спокойствие».

Отпуская Мюнхгаузена на волю, его собеседник проявляет не великодушие и не осмотрительность, на которую, казалось бы, намекает фраза «предвижу вашу omen». Победитель демонстрирует совершенное безразличие к побеждённому, позволяя ему и ему подобным «населять книги или эмигрировать в них». Впрочем, если судить по универсальной модели взаимоотношений бюрократии и «перьев» в повести, то, чтобы «населять» книги, писатель должен продемонстрировать всё ту же пресловутую «лояльность по отношению к бытию».

Кажется, нигде больше с такой обнажённостью С.Кржижановский не открывал читателю своей боли, дело в том, что и Мюнхгаузен – художник, а не только один из вечных литературных персонажей, авантюрный герой: «Давнишнее раздражение художника, принуждённого двести лет кряду снижать форму, на этот раз как-то особенно сильно заговорило во мне. Когда же они, наконец, поймут, эти хлопочущие вокруг меня существа, думал я, что моё бытие – лишь простая любезность. Когда они увидят и увидят ли когда, что мои чистые вымыслы приходят в мир за изумлениями и улыбками, а не за грязью и кровью. И так всегда у вас на земле, мой Ундинг: мелкие мистификаторы все эти Макферсоны, Мериме, Чаттертоны, смешивающие вино с водой, небыль с былью, возведены в гении, а я, мастер чистого, беспримесного фантазма, ославлен, как пустой враль и пустомеля. Да-да, не возражайте, я знаю, только в детских комнатах ещё верят старому дураку Мюнхгаузену. Но ведь и Христа поняли только дети. Что же вы молчите, или вы брезгуете спорить с запутавшимся в своих путаницах путаником. Вот она, горькая плата земли: за мириады слов – молчание».
Завершается путешествие Мюнхгаузена возвращением барона в благоухающую вечность бессмертного духа. В сущности, оно было предсказано и «двойником» Великого инквизитора, с которым Мюнхгаузен, как и Хулио Хуренито, объяснится в Кремле.
Момент ритуального прощания, как и вся драматургия аудиенции, у С.Кржижановского оттесняют Достоевского на второй план, выдвигая на передний план драматургов, тиражируемых советской пропагандой. Это небезызвестные встречи Ильича с посещающими Москву гостями просвещённого Запада (с Гербертом Уэлсом, в первую очередь). Именно потому финальный аккорд монументальной мизансцены Достоевского, молчаливый поцелуй Христа, трансформируется в «рукопожатия» заменяемые из гигиенических и нравственно-психологических соображений «улыбками». Кроме того, ритуальное пребывание Мюнхгаузена в кабинете кремлёвского «мечтателя» представлено в виде рассказа Мюнхгаузена Ундингу. Ситуация рассказывания и сама по себе восходит к повествовательной модели Легенды, где носителем речи был Инквизитор. В «зеркальной» версии кремлёвской сцены финальный жест воспроизводится Ундингом, он полон искреннего сочувствия и предельно полного понимания: «Ундинг отыскал глазами глаза и тихо погладил сухие костяшки рук Мюнхгаузена: в лунном камне на выгнувшемся крючком пальце вдруг снова заворошился тусклый и слабый блик».

Жест Ундинга, молчаливо слушавшего барона, исполнен сочувствия, понимания и любви. Героев связывает единство судьбы. И упоминание о Христе, которого понимают только дети, в сопоставлении с судьбой странствующего фантазёра, которого лысый победитель не отправил в «трубу» только потому, что не увидел в нём ничего особенно опасного для себя, сводит всё происходящее в ряд  грустных аналогий.
Своё стихотворение о Мюнхгаузене друг и ученик барона поэт Ундинг заканчивает словами: «…О душе его молитесь // Святому Никто». Завершивший своё прежнее путешествие во времени в 1918 году, Мюнхгаузен, нырнув в столб дыма, опустится на дно камина, чтобы явиться в мир. А затем, уже в начале 20-х гг., произойдёт знакомство Мюнхгаузена и Ундинга. Их первая встреча состоится у столика под мрамор, где барон наблюдал за пузырьками воздуха, лопающимися на поверхности пивной кружки. Мотив дна, связан с именем «святого Никто» – «Немо», героя прекрасных фантазий Жюля Верна. Возможно, именно с этими значениями связано и имя поэта Ундинга: от «Ундины» - духа волн, воды. Возможно, имя поэта произведено и от немецкого союза «и» [унт] и означает «союзничающий», «ещё один», «другой»… Кроме того, слово «ундинг» в немецком языке означает «небылицу», «бессмыслицу», «вздор»…

В компании с непобедимым Мюнхгаузеном, надёжным, верным и необычайно деликатным Ундингом автор романа, пройдя «сквозь переплёты окон», дверей, судеб и книг, в который уже раз объявит миру, что мистификация и пародия – универсальный способ духовного противостояния атмосфере профанации культуры, убогого единомыслия. Моделируя в «Возвращении Мюнхгаузена» пространство, где отчаяние преодолевается весёлыми фантазмами, где «добровольному рабству», абсурду и самодовольной ограниченности не удаётся поработить свободное слово художника (и не только в этом своём произведении!), С.Кржижановский, возможно, понимал, что своим художественным опытом, пусть и неведомым читателю, впервые прочитавшему произведения Кржижановского только в конце 80-х г., он давал в руки инструмент, позволяющий выжить и изменить мир. Не этим ли способом воспользуются в конце 40-х годов XX в. и осуждённые к 25-и годам изоляции встретившиеся во Владимирской тюрьме поэт и философ Даниил Леонидович Андреев (1906-1959), историк и искусствовед Лев Львович Раков (1906-1970) и учёный-биолог Василий Васильевич Парин (1903-1971), сочинившие «Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времён от А до Я», подготовленный к публикации в середине 50-х его иллюстратором Л.Л. Раковым? Литературная ландшафтизация, с одной стороны, отражает способы типизации историко-культурной эпохи, а с другой – влияет на формирование ландшафта, воспринимающегося уже как антитеза рукотворному образцу.

***
В монументальной мизансцене Ф.М. Достоевского «Исус и Инквизитор», которая с такой настойчивостью варьировалась в сюжетных построениях художественных текстов 20-30-х г., текстов, неизменно рано или поздно попадавших в андеграундный историко-функциональный слой, помимо двух оппонентов, чей спор строится как последний и окончательный, всеразрешающий и всезавершающий спор об Истине, есть и третий участник. Это о его судьбе идёт речь в поединке двух центральных участников мизансцены. Лишённый слова и позиции третий появится и в андеграундных версиях мизансцены. Фома Магнус («Дневник Сатаны» Л.Андреев) назовёт его кроликом, товарищ Ткачеев («Шоколад» А.Тарасов-Родионов) – «массами», у Е.Зозули это «жители города»… Но у всех этот третий без лица и без души. 
Сознанием и именем наделяет этого героя А.Зазубрин, потому что уже в «Двух мирах» речь идёт не о способах спасения человечества, а о судьбе втянутого в этот спор человека. Потому и в рассказе «Щепка», где главный герой Срубов - «дублёр» Инквизитора, оппонентом его оказываются просто люди: офицеры, женщина, генерал и полковник, описавшиеся перед расстрелом, священник отец Василий… Всех их расстреливают, и каждый в «пятёрке» перед неотвратимым ни на кого, кроме себя самого, не похож, хотя судьба у всех одна, и с собою они не уносят даже одежды.
«Инквизитор» у В.Зазубрина осознает, что его «оппонент» - человеческое достоинство: «Срубов   ясно  до   боли   чувствовал   всю   безвыходность   положения приговоренных. Ему казалось, что высшая мера насилья не в самом расстреле, а в этом раздевании. Из белья на голую землю. Раздетому среди одетых. Унижение предельное».

Символом непримиримой борьбы власти «инквизиторов» против человеческого достоинства становится в «Мирской чаше» М.Пришвина судьба Крыскина, которого с «воспитательными» целями в лютый мороз запирают в сортире. Беспомощность и страх, испытываемые третьим участником эпохального спора о путях спасения человечества, выразятся в мотиве поисков «убежища», «щели».
Мотив «щели» можно было бы назвать и мотивом «катакомб», так настойчиво прописываются его исторические аналогии в художественном тексте андеграунда 20-х г. Испытываемое при этом поиске укрытия чувство ущемлённого достоинства, унижения неизбежно выражалось в иносказаниях и саркастических полунамёках. Звучат они и в «Сожжённом романе» Я.Голосовкера, где лучшие представители отечественной культуры XX в. укрыты в «психейном доме», расположенном в храме, поменявшем своё назначение.

Есть и иные способы укрытия: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер», - так начинает «Козлиную песнь» К.Вагинов, остроумно отмежёвываясь от всех связанных с колыбелью революции мотивов и сюжетов. Его тема – идущая ко дну жизнь, его занятие – «гробики»: «Покажешь ему гробик – сейчас постукает и узнает, из какого материала сделан, как давно, каким мастером, и даже родителей покойника припомнит. Вот сейчас автор готовит гробик двадцати семи годам своей жизни. Занят он ужасно. Но не думайте, что с целью какой-нибудь он гробик изготовляет, просто страсть у него такая. Поведёт носиком – трупом пахнет; значит, гроб нужен. И любит он своих покойников, и ходит за ними ещё при жизни, и ручки им жмёт, и заговаривает, и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по случаю достаёт» (К.Вагинов. Козлиная песнь. Предисловие, произнесённое появившимся автором).

Настойчивая стилевая минимизация, вызывающая в памяти манеры и образ мысли Акакия Акакиевича Башмачкина, - один из способов реализации мотива убежища, «щели». «Щелью»,  «гробиком», убежищем становятся книжные обложки («сафьяновый гроб» Мюнхгаузена), утопический мир будущего («IV Интернационал», «V Интернационал», «…ваш тридцатый век» В.Маяковского; «Воспоминание о будущем» С.Кржижановского, «Ленинград» М.Козырева), выдуманная на манер Свифта страна Юбераллия – «лучшая из стран мира, называемая также страной лицемерия и лжи» (Михаил Козырев), и, конечно, - спасительный диагноз безумия, сумасшедший дом («Сожжённый роман» Я.Голосовкера, «Ленинград» М.Козырева, «Конец мелкого человека» Л.Леонова, «Вредитель» Г.Чулкова, «Мастер и Маргарита» М.Булгакова…) 
В повести Г.И.Чулкова «Вредитель» «щель» становится пространственной модификацией и аналогом другого имени, спасающим нарратора  от ответственности за сказанное им слово. "Ушелец в щель" (С.Кржижановский), избавившись от необходимости притворяться, перефразируя выражение, передающее важнейший принцип философии Декарта «Cogito ergo sum!», провозглашает условие бытия мыслящего человека в России: «Я существую, потому что я спрятался». Впрочем, трагедия героя повести в том, что он вытесняется и из этой своей «щели». Даже тетрадь с его личными записями перестаёт быть для Якова Макковеева убежищем и отдушиной, где он мог бы оставаться самим собой.

Написанная зимой 1931-1932 г. повесть Г.И. Чулкова «Вредитель», возможно, лучшее из его произведений, тонко передающих изысканную стилистику и глубокий драматизм одного из последних представителей Серебряного века.

Коммунальная квартира 13, где проживает Яков Макковеев, пропитана страхом и подозрениями… Как в капле, в ней отражается мир победившего Атиллы (товарища Курденко). Атмосферу страха создают и ожидание приближающегося Страшного Суда в конце 20-х годов, и отменно отрежессированные судебные процессы над «бывшими» инженерами, над ещё вчерашними «вождями» революции…  В этом смысле «Вредитель» Г.Чулкова образует вместе с романом «Зависть» Ю. Олеши, дилогией об Остапе Бендере Е.Петрова и И.Ильфа, «Сотью» Л.Леонова, «Сожжённым романом» Я.Голосовкера контекст полный апокалиптических предчувствий и готовности примириться с гибелью  претендентов на статус представителей «завтрашнего дня Мира» (Л.Леонов).
Среди андеграундных текстов, соотносимых с повестью Г.Чулкова «Вредитель», в первую очередь следовало бы назвать, конечно, повесть Л.К. Чуковской «Софья Петровна», героиня которой – родная сестра бесконечно запуганного Якова Адамовича Макковеева, не способного, впрочем, на предательство и потому не сжигающего свои записки – единственное  свидетельство его свободы (пусть достаточно извращённой и агонизирующей).

Художественное пространство в повести включает в себя не только «узкую щель» квартиры 13, но и величественные развалины храма Христа Спасителя, напоминающие Макковееву гравюры Пиранези. Эти развалины «как нельзя лучше согласуются с …душевным состоянием» героя, испытывающего «какой-то непонятный ужас» («…Я боялся. Я трепетал. Я чувствовал страх, как невыносимую боль»). В моменты духовного выпрямления герой осознаёт, что этот страх связан не с опасностью физической гибели, не с перспективой лишиться привычных условий существования, а с иным… «Сейчас мне угрожает неслыханное поругание моей личности, пожалуй, здесь дело не во мне одном. Мне страшно, потому что какой-то огромный камень, целая гора, навис надо мною и не только надо мною, бухгалтером Макковеевым, но и над человеческой личностью вообще. Под угрозой личность. Камни вопиют, но совсем не то и не так, как надеялся пророк. Они теперь вопиют не человеческими голосами, а своими каменными, бездушными и бессмысленными. Торжествует косность. И с нею бороться невозможно. Это хуже, чем стихия. Стихия все-таки нечто живое. Море, например, не просто море, а живой бог Посейдон. А здесь даже не стихия, а тупая фикция, которую сделали идолом, и этот мертвый, но безмерно огромный идол требует себе все новых и новых жертв. Нет, это решительно страшно, и я не стыжусь своего страха. Ведь я все-таки человек».

Сделав третьего участника монументальной мизансцены главным персонажем повести, Г.Чулков реконструирует спор Инквизитора с Христом сквозь призму сознания того, о ком спорят герои Легенды Достоевского. На кухне «квартиры нумер тринадцать» развернётся диспут жильцов о причинах молчания Иисуса в сцене с Пилатом в евангелическом тексте. Лишь товарищ Курденко и запуганные братья Трофимовы в этом споре не участвуют.
 
«Витийствовал» в кухонной сцене Михаил Васильевич Пантелеймонов, типографский рабочий, последователь Достоевского, считавший красоту – исчерпывающим доказательством существования Бога, «тот самый, который узрел доказательство бытия Божия в цветке магнолии». Его противник – жилец «десятого нумера» Воннфатий Григорьевич Погостов, потомственный гробовщик и отчасти философ, который, как и Пилат, в истину не верил, а потому требовал от Пантелеймонова объяснений, почему на вопрос Пилата об истине Христос отмолчался. «Да потому, - отвечал ему Пантелеймонов, - слепой вы человек, что Он сам был Истина! Об этом было сказано — и хорошо, да и не раз. Если Пилат не видел ее, не видел воплощенной Истины, которая была перед ним, какие же могли тут быть пояснительные слова? В молчании Христа и был ответ... Но в том-то и дело, что Пилат, кажется, догадывался, что перед ним стоит существо необыкновенное,  но умыл руки, потому  что как избалованный, ленивый и развращенный человек не захотел взять на себя ответственность... А тут еще националисты кричали лицемерно: «Не убьешь этого человека, будешь врагом кесаря!». Видите, товарищ Погостов, какая тут была провокация! А ведь стоило Христу сказать: «Я буду вашим царем и устрою вам владычество ваше на земле», — и все бы эти националисты пошли за ним и растерзали  бы  прежде всего этого самого  Пилата,  как  представителя кесаря... Верно я говорю, Яков Адамович?»

Пантелеймонов не только соотносит противостояние власти и Истины в лице Пилата и Христа с современностью, где власть старается ошибок Пилата не повторять, но и увидит в Апокалипсисе предсказание свершающегося в XX в.
Однако Макковеев от чести выступить третейским судьёй в споре соседей уклонится тем решительней, чем настойчивее соседи взывали к его – мыслителя и мемуариста – духовному авторитету. Уклоняясь от ответа, Макковеев с цинизмом бесконечно презирающего и своё недоверие к людям, и их попытки осмыслить религиозную природу событий XX в., опошляя спор о библейской версии истории человечества: «Я, граждане, люблю комфорт...   Комфортом можно пользоваться, ежели даже в мире нет никакого смысла (…) …Это идеал всякой социальной утопии... Ничего другого социалисты придумать не могли. Я вполне сочувствую этому идеалу. Впрочем, простите... Я неточно выразился: я не идеалу  такому сочувствую, а просто и откровенно я люблю комфорт, ежели он мне достался, как синица в руки, а не как журавль в небе...».

Но уклониться от спора ему не удастся: в своей тетрадке он тщательно зафиксирует все детали спора и отчаяние Пантелеймонова: «Зачем   вы   о   комфорте   заговорили? — с   тоскою   и   упреком   воскликнул Михаил Васильевич.— Не о нем речь сейчас! Не о нем! Вы хитрите, Яков Адамович. Речь идет совсем о другом... Есть истина или нет? Есть в мире смысл или нет?».

Скрываясь от разоблачения, притворяясь циником, и впадая в цинизм, лукаво льстя предполагаемому читателю и погружаясь в позорное трусливое пресмыкательство перед силой («Курденко, я уверен, без малейшего сожаления откажется от  своих привилегий, жертвуя ими для успехов крупной индустрии. У него в комнате сейчас собачий холод, но он терпит во имя принципа. Повторяю без всякой насмешки: Курденко прекраснейший, человек, как нравственный тип, и если он остался равнодушным к воплям девочки, то исключительно по причине темпов. У него не было времени обратить на это внимание. Не обращал же внимания на вопли своего собственного сына, столь жестоко истязуемого, император Петр Великий, тоже весьма озабоченный успехами по тем временам крупной индустрии и тоже весьма торопившийся. Курденко даже мягче и как-то добродушнее знаменитого императора»), Макковеев ищет истину и в конце повести (в двенадцатой (!) главе), отбросив вечный страх, обрушит свои откровения на героя, символизирующего идеологию советской государственности. Соединяя ёрнические «мы с вами» и «у них там» с вырывающимися наружу страстными признаниями, в которых звучит убеждённость в том, что величайшее чудо Воскресения – единственное, что есть у людей, жаждущих духовного преображения, Маккавеев прокричит: «И будто бы странствующий раввин, сын плотника, казненный Государственным Политическим Управлением две тысячи лет  назад, воскрес как-то странно.  Говорю, странно, ибо, являясь ученикам, проходил в горницу через запертые двери, <нрзб> его поклонницы не сразу узнавали его... А Фома, не поверивший в воскресение, вложил перст в его рану и тогда закричал, как безумный: «Господь мой, и Бог мой!» Ну, как же тут не веселиться! Вот они и поют в своих песнях: «Друг друга обнимем!..» А у вас нет таких песен. Вы все поете, что надо кого-то расстрелять, кого-то повесить (…) Вы им завидуете...».
Правда осмеянного и жалкого исповедника «мнимых величин» подтверждается неожиданным событием – самоубийством советского «барабанщика буден»,  соседа Макковеева по квартире 13 футуриста Кудефудрова, «разрешённого», изучаемого советскими школьниками… Это трагикомическая пародия на судьбу и самоубийство В.В. Маяковского. Тело Кудефудрова, безответно влюблённого в замужнюю хорошенькую женщину, «актрису малых форм», лежало на ковре, он лежал уткнувшись носом в фельдеперсовый чулок отвергшей его чувство Таточки.

Роковой выстрел раздаётся в тот самый момент, когда символ советского строя коммунист Курденко торжественно провозглашает несовместимость пессимизма с советской идеологией.

Как и многие художники советской прозаической метажанровой школы второй половины 20-х г., Г.Чулков использует в повести «Вредитель» повествовательную манеру, при которой читателю придётся изрядно потрудиться, устанавливая точки зрения автора художественного и автора биографического.
Записки Макковеева обрамлены небольшим послесловием и предисловием хранителя рукописи. Т.о. формально обозначается, что главный герой повести - Яков Макковеев - никакого отношения ни к хранителю тетрадки, ни к автору последней приписки не имеет.

В предисловии сказано, что Макковеева разоблачили, но он ускользнул «от нашего возмездия». Сообщается и о том, как эти записки Макковеева могли попасть в руки автора предисловия: их передал чекист, занимавшийся делом вредителя. Чекист этот вскоре «по сокровенным» соображениям застрелился. – Все концы, ведущие к автору, оборваны.

Имя Макковеева в предисловии не обозначено, оно появится в тексте записок, обрывающихся на месте самоубийства, поэта Кудефудрова и в послесловии. Послесловие к запискам не авторизовано, известно лишь, что оно принадлежит не Макковееву, он умер(!).

Тут и возникают вопросы: кто был автором предисловия, где сообщалось, что записки «ускользнувшего» Макковеева он получил от застрелившегося впоследствии чекиста? Как «ускользнувший» от наказания Макковеев мог навести медперсонал на тайник, где хранилась рукопись, если рукопись хранилась у автора предисловия, не знавшего Макковеева лично? Мог ли автор предисловия не знать о том, о чём сообщается в послесловии? - «На этом месте записки бухгалтера Якова Адамовича Макковеева прерываются. Его отвезли в психиатрическую лечебницу дня через три после смерти Кудефудрова. Бред Макковеева навел медицинский персонал больницы на подозрение, что у него есть какие-то записки. Догадались, где они спрятаны. Вот каким образом стали они нашим достоянием.

Макковеев умер не от душевной своей болезни и даже не от эмфиземы легких, а от острого колита, неизвестно почему с ним случившегося, несмотря на больничную диету».

Автор послесловия подозрительно осведомлён  относительно обстоятельств жизни Макковеева, его опасений, диагнозов, странных причин смерти, о которых сообщает с откровенным пренебрежением, и заинтересован в том, чтобы как-то принизить умершего или ещё раз решительным образом отгородиться от него и его рукописи.
В предисловии к запискам Макковеева автор, сообщая историю их приобретения, раздаёт оценки связанным с ней персонажам: «явный контрреволюционер», своевременно разоблачённый «нашими советскими органами» и «обезвреженный»… Цель этих замечаний – охарактеризовать политическое лицо автора предисловия и обеспечить его безопасность, раз и навсегда всю ответственность за содержание произведения возложив на другого - разоблачённого вредителя Макковеева. Между делом сообщается, что тетрадка Макковеева пришла из самых благонадёжных источников, также дающих повод для благонадёжной характеристики автора предисловия: «Один мои приятель, старый чекист, немало зловредных людей отправивший туда, «где же несть болезни, печали и воздыханий», и в конце концов сам застрелившийся в Серебряном бору по мотивам весьма сокровенным, оставил мне в наследство прелюбопытную тетрадку, копию документика, оказавшегося у него в руках при ведении одного следствия. Это записки явного контрреволюционера, который наивно воображал, что их никак не найдут представители нашей советской власти. Но этому тарантулу не удалось утаить от нас свои ядовитые свойства. Правда, пришить эти мемуары к какой-нибудь реальной политике нет никакой возможности. Дела из них состряпать нельзя... Но психология! Психология!.. Тут особого рода вредительство — тончайшее и так сказать высшего порядка. Хитрец и сам догадывался, что, с нашей точки зрения (Выделено мною. С.Б.), он паук и вообще гад».

Несмотря на все меры предусмотрительности, владелец записок и автор предисловия к ним не может скрыть своего потрясающего сходства с автором записок («пауком», «тарантулом» и «гадом»). Навязчиво повторяющиеся одинаковые формулы угодничества («наше правительство», «ваши ошибки»…), одинаковые формулы ехидства, ёрничанья, полунамёков, мстительных разоблачающих полупризнаний, эскапады в защиту советской власти, которые диссонируют с вырывающимися наружу искренними, полными ядовитого скепсиса рассуждениями о фальшивости советской идеологии, выдают автора с головой и позволяют установить его имя как не только хранителя, но и непосредственного создателя записок Макковеева. Автор предисловия, как и автор послесловия к запискам – один и тот же, он ещё и автор записок, сочинивший предисловие и послесловие с единственной целью – «ускользнуть» на случай обнаружения его тетрадки от ответственности за испытанную им тайком свободу, за использованное им тайком право на свою позицию и своё слово.

Приём многократного отречения от текста передаёт и атмосферу непреодолимого давления страха и мучительного желания спрятаться от опасности разоблачения. Страх и амбициозность внезапно и резко сменяют друг друга и иногда столь сильны, что герой, ведущий записи, забывает спрятаться за спину фальшивого нарратора, надёжно замаскировать обличающую его тетрадь.

То, что в повести «Вредитель» Г.Чулкова, пробивая кору парализующего душевные силы страха и заочно оправданного предательства,  выплёскивалось наружу и звучало как слово истины, предостерегая от последнего отступничества, будет открыто и страстно провозглашено в «Четвёртой прозе» О.Э.Мандельштама, которая, как и повесть Г.Чулкова придёт к отечественному читателю только в конце XX в.

Это очень необычное по жанровым характеристикам произведение, как необычна и вся проза Мандельштама, удивительным образом сочетающая эпический способ обобщения с пронзительным лиризмом, который принимает на себя основную сюжетомоделирующую роль и увлекает от медитации к пророчеству. Реальная история, послужившая поводом к созданию текста «Четвертой прозы» отступит на второй план перед двумя задачами: анатомией сознания обывателя эпохи «рябого чёрта» и  отстаиванием собственного достоинства в поединке с армиями одержимых желанием выжить и насладиться объедками со стола «осетина».

«Рябому чёрту» в «Четвёртой прозе» противопоставит себя не Спаситель, не судья, бросающий обвинения от лица кроликов, - Поэт, осознающий своё святое право предъявить счёт от лица великой русской культуры, Гоголя, Герцена, Есенина... В сравнении с великим прошлым современное «писательство - это раса с противным запахом кожи и самыми грязными способами приготовления пищи. Это раса, кочующая и ночующая на своей блевотине, изгнанная из городов, преследуемая в деревнях, но везде и всюду близкая к власти, которая ей отводит место в желтых кварталах, как проституткам. Ибо литература везде и всюду выполняет одно назначение: помогает начальникам держать в повиновении солдат и помогает судьям чинить расправу над обреченными.

Писатель - это помесь попугая и попа. Он попка в самом высоком значении этого слова. Он говорит по-французски, если хозяин его француз, но, проданный в Персию, скажет по-персидски - "попка-дурак" или "попка хочет сахару" Попугай не имеет возраста, не знает дня и ночи. Если хозяину надоест, его накрывают черным платком, и это является для литературы суррогатом ночи».

Начав «Четвёртую прозу» с повествования о хлопотах благочестивых петербуржцев и воспоминаний детства, обжёгших ему сердце на всю жизнь, автор кинется с головой в страшную современность, чтобы со всей мощью дара, полученного Поэтом от Бога, разметать слащавую ложь о месте художника в Советской России.

Монументальная мизансцена, восходящая к Легенде о Великом инквизиторе, предававшая литературному ландшафту онтологическую достоверность, открывала перспективу связи мизансцены «Инквизитор - Иисус» с текстом Евангелия, не прошедшим «редактуру» Ивана Фёдоровича Карамазова. Именно поэтому Иисус обретает слово и право на поступок в «Сожжённом романе» Я. Голосовкера, а художественный мир «Мастера и Маргариты» М. Булгакова вбирает в себя и реконструируируемый пространственно-временной ландшафт двухтысячелетней давности и образ участников библейской «мизансцены» (допрос Понтием Пилатом странствующего философа). С другой стороны, монументальная мизансцена Достоевского, будучи неоднократно воспроизведённой, преобразовывалась в противостояние деметафоризовавшихся персонажей, соотносимых с реальными формулами человеческих судеб, а барочный антураж ритуального спектакля вытеснялся диаметрально противоположными по значению деталями, превращающими пространство обитания героя в устойчивое подобие щели. Голос героя, избравшего «щель» местом своего обитания, назвать голосом кролика можно лишь с учётом того обстоятельства, что ни на статус вождя, ни на трагическую роль спасителя человечества герой отнюдь не претендует. Единственное, что он пытается сохранить – это своё достоинство, что и приводит палачей в ярость.

Герой «Четвёртой прозы» границы «щели», куда его загоняет окружение писательской, обывательской, чиновничьей… братьи,  раздвигает до размеров «места человека во Вселенной», отбрасывая от себя всё, что так или иначе напоминало бы о связи со средой , соотносящейся с Советской системой. Потому открытый протест героя против «рябого» инквизитора и превращается в манифест русского литературного андеграунда, нашедшего себя на карте России и осознавшего свою роль и высокую миссию носителя свободного слова.
 
И не случайно в  основных исследованиях истории, феноменов и природы русского литературного андеграунда А.Д. Синявского и Ю.Мальцева «Четвёртая проза» О.Мандельштама не только архитектурное украшение в виде эпиграфов и цитат, но и основной «нерв», градус, с которым сверяется шкала ценностей исследователя, манифест русского литературного андеграунда XX в. «Я срываю с себя литературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пиджачке в тридцатиградусный мороз три раза обегу по бульварным кольцам Москвы. Я убегу из желтой больницы комсомольского пассажа - навстречу плевриту - смертельной простуде, лишь бы не видеть двенадцать освещенных иудиных окон похабного дома на Тверском бульваре, лишь бы не слышать звона сребреников и счета печатных листов».

Поднявшись над утопической идеей спасения человечества, отечественная литература, воспитанная в атеистической традиции, вернётся к идее спасения человеческого в человеке. При этом вслед за М. Булгаковым, у которого Иешуа  «не  знает» своего отца (!), писатели ищут именно земную логику в поведении Спасителя. В почти забытом уже романе Ч. Айтматова «Плаха» главный герой первой книги в минуту тяжелейших сомнений, когда силы физические и духовные покидают его, обращается мысленно к Христу. В посетившем героя видении открывается безнадёжное земное пространство, напоминающее ландшафт, созданный в фантастических картинах будущего киноповести «Бегство мистера Мак Кинли» Л. Леонова. Героев обоих произведений сблизит одна мысль, возвращающая к тайне «ритуального» поцелуя в Легенды о Великом инквизиторе. Спасение человечества от земных бедствий не относится к категории достижимых целей. Единственная цель, достойная и достижимая – это найти человека …и встать с ним рядом.

И не случайно фантасмагорический смысл случайного совпадения фамилий «Мандельштам» становится в «Четвёртой прозе» О.Э.Мандельштама отправной точкой повествования о преодолении страха, отчуждения, отчаяния и яростного противостояния насилию и тотальному предательству.

***

«Ландшафтизация» естественнонаучных и гуманитарных (филологических) исследований, усиливающаяся в последние годы, обусловлена не только достаточно традиционной тенденцией сезонного обновления терминологического аппарата и инструментария, но и выросшей на почве ожидания экологического коллапса рефлексией, фиксирующей внимание на ограниченности в пространстве и времени объектов материального и духовного происхождения. Апокалиптические предчувствия проявляют себя в гипертрофированной рельефности границ истории человечества и, соответственно, продуктов жизнедеятельности его и обеспечивают актуальность проблеме проявления – уже в который раз! - власти над природой и историей человеческого сообщества, что в свою очередь выражается в размывании границ между культурой и природой как объектов изображения. Одним из последствий современной терминологической инновации явилась и тотальная топонимизация абстрактных категорий, породившая  безостановочный поток оксюморонов вторичных смысловых оттенков отвлечённых понятий:  «информационное поле», «политическое пространство», «территория диалога» и т.п.

Ландшафт как семантический компонент художественного текста не только запечатлевает и художественно объективирует реальность ментальную и эмпирическую, но и формирует её. Это и имел в виду В.Топоров, обосновывавший креативные свойства петербургского текста. Процесс структурирования пространства посредством культурных импульсов ведёт к формированию так называемого культурного ландшафта. Культурный ландшафт в свою очередь находит воплощение в продуктах культурной деятельности и, которая при сопоставлении с обстоятельствами исторического процесса, с реальностью обнаруживает признаки поразительного сходства. Природа этого сходства неизменно привлекала внимание исследователей, чьи объяснения сводятся главным образом к выявлению трёх типов связи, из которых простому истолкованию доступны два. Первое и самое простое без особых усилий найдём в широко известных трудах представителей революционно-демократической критики, рассматривавших литературное творчество как в той или иной степени аналог зеркального воспроизведения реальности, когда реальность первична, а произведение литературы вторично.

Второй тип связи в определённой мере связан с первым, но в нём художник являет себя не только искусным копиистом и подражателем, но и выдающимся мыслителем, предсказывающем перспективу развития жизни. Примеры второй интерпретации связи известны ещё со времён бессмертного «Памятника» в версии Горация. «Трихины» М.Волошина – Эпиграф. «Свершилося пророчество: трихины в тела и дух…»
Третий тип отмечен и описан и в литературе и в статьях о литературе, но гораздо скупее и, что особенно важно, без объяснения его механизма. За десять с небольшим лет до известной статьи М.М.Бахтина «Искусство и ответственность» (1919) о чувстве взаимной ответственности, соединяющей реальность и искусство, вины, испытываемой искусством и реальностью, в 1906 в  журнале «Перевал» выходит статья М.Волошина «Пророки и мстители».

Открывает статью большая цитата из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» о загадочном сне Раскольникова, с которого и начинается духовное преображение героя.  «Оно было написано ровно сорок лет тому назад - это апокалипсическое видение, в котором уже есть все, что совершается, и много того, чему еще суждено исполниться».

Подзаголовок к статье содержит определение особого дара художника, отчасти напоминающего свойство второго типа связи: предвидения. Но «предвестье» интерпретируется автором статьи как апокалиптическое откровение, в котором участвует не только человеческий разум, но и высший, открывающий художнику будущее человечества: «…В словах Достоевского чувствуется приближение катастрофы иного рода, - катастрофы психологической, которая все потрясение переносит из внешнего мира в душу человека.

"Обезьяна сошла с ума и стала человеком".

Следующий день начнется, когда человек сойдет с ума и станет Богом.
В пророчестве Достоевского чувствуется именно эта катастрофа:
новое крещение человечества огнем безумия, огнем св. Духа. Нынешнее человечество должно погибнуть в этом огне, и спасутся только те немногие, которые пройдут сквозь это безумие невредимыми - "чистые, избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю. Но никто и нигде не видел этих людей, никто не слыхал их слова и голоса"».

Предвидения такого масштаба представляются фантастикой, забываются читателями, и только когда они настигают нас, становясь нашей реальностью, мы верим и в их справедливость, и в гениальность художника, предупреждавшего нас: «Только времена, надвигаясь и множа факты, дают ключ к пониманию смутных слов старых предвидений, опрозрачивая образы и выявляя понятия в невнятных рунах прошлого.
      
 Нужно самому быть пророком для того, чтобы понять и принять пророчество до его исполнения. Пророчество Достоевского оставалось для нас невнятным, пока мы не ступили на самый порог ужаса».
 
И всё-таки «предвестья» не сводимы к «предвидению», и не масштабами интеллекта разнятся они. «Предвидения» опираются на факты и логику, они убеждают или не убеждают, в зависимости от аргументации, а «предвестья» имеют иную онтологию, и с реальностью они связаны теми отношениями, которые начинают осознаваться в истории отечественной литературе в эпоху Серебряного века, когда в статьях В.Соловьёва получает обоснование идея «жизнестроительного» искусства. Пафос такого искусства не только укрепляет человека в состоянии, исключающем прокурорскую непримиримость к оппоненту, но и внушает надежду на то, что ответ не замедлит, что воздастся по вере и исполнится по …слову.  Слову художника открывается редкая власть над событиями и возможность запускать таинственный маятник судьбы. 
               
                04.04.2013

                ПРИМЕЧАНИЯ к тексту и ссылки (к сожалению, "оторвавшиеся" от своего места)

 История изучения «пространственных» («петербургского», «городского», «провинциального», «пермского» и т.д.) и «персональных» («пушкинского», «достоевского», «мопассановского»…) метатекстов связана с трудами исследователей разных научных традиций: Лотман Ю.М.  Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам, 18. Тарту, 1984 и др.; Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск 2003. knigorod.gmsib.ru/index.php; Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (1993 г.) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995; Цивьян Т. В. Модель мира и ее роль в создании (аван) текста / Т. В. Цивьян //www.ruthenia.ru/folklore/tcivian2.htm, 2001; Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. 2001; Лавренова О.А. Пространства и смыслы: Семантика культурного ландшафта. – М.: Институт Наследия, 2010.  и др.
 См.: рассказы Е.Зозули Октябрьского периода, А.Я. Зазубрин «Щепка», С.Семёнов произведения сборника «Да, виновен!», повесть «Шоколад» А.Тарасова-Родионова, «Любовь на Арбате» А.Соболя, «Рассказ об одной простой вещи» Б.Лавренёва, «Вор» Л.Леонова, «Города и годы» К.Федина …
Зозуля Е.Д. Рассказ об Аке и человечестве.   Там же.
 Андреев Л. Дневник Сатаны // Леонид Андреев. Иуда Искариот. Дневник Сатаны: Повести. Рига,: Издательство «АРТАВА». С. 158-159.
 Там же. С.159.
 Там же. С.161.
 Там же. С.162.
 В письме к Нолле Коган А.Блок объединяет послереволюционное время с началом Первой мировой войны в единое историческое событие, «безумие».
 И.Эренбург. Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников… // Эренбург И. Собрание сочинений: В????????  С. 220.
 Илья Эренбург. Необыкновенные приключения Хулио Хуренито и его учеников // Илья Эренбург. Собр. соч.: в 8 тт. М., 1990.Т.1.С.405.
 Там же. С. 406. 
 Фиксированные автором знаки диалога иногда трудно отличить от совпадений. Но как отказаться от мысли, что грозный и трагически нелепый Персюк из «Мирской чаши» М.М. Пришвина по чистой случайности оказывался братом Фомки (М.М. Пришвин. Мирская чаша. М.,1990.С.35), если сообщается об этом в одной из самых «литературных» глав – «Сфинкс», насыщенной полемикой с А.Блоком, с русскими интеллигентами, мифологизирующими «раба», душевные потребности которого столь же смутны, сколь и примитивны. Предназначенная для публикации в 1922 году в «Красной нови», «Мирская чаша» М.Пришвина была запрещена Л.Д. Троцким. В октябре того же 1922 года завершит свою первую повесть «Петушихинский пролом» постоянный участник «Никитинских субботников» молодой Леонид Леонов. В «Петушихинском проломе» внезапный приступ ярости в одном из героев обозначается как внезапное пробуждение в нём «злого Персюка» (Петушихинский пролом //Л.Леонов. Собр.соч.: В 10 тт.М.,1981.Т.1.С.199). Что это: приметы профессионального литературного эйдетизма или всё-таки сигналы писательского диалога?
  Там же. С.452.
  Там же. С.437.
  Борис Пильняк. Повесть непогашенной луны: Сборник. М.: Кн.палата, 1989. С.37 («Первый: «Ты извини меня, я уже отдал приказ. (…) Ты извини меня, говорить тут не о чем, товарищ Гаврилов»»)
  Манюкин, Векшин, Леонтий, Агей - персонажи романа Л.М. Леонова «Вор», Агапий – герой рассказа «Гибель Егорушки», Хам – «Уход Хама»
 Тарасов-Родионов А. Шоколад. Фантастическая повесть // Трудные повести. М.: Молодая гвардия, 1990.С.308-313
  Голосовкер Я.Э. Сожжённый роман // Дружба народов.1991.7.С.97.
  Там же. С.114.
  «Воспоминание о будущем» - мотив не только Я.Э.Голосовкера, но и С.Д. Кржижановского, назвавшего так в 1929 году одну из своих повестей.
  Голосовкер Я.Э.  Логика мифа. М.,1987.С.9.
   «Авторство» Воланда формально обозначено, но читатель всегда «узнаёт» в тексте 2 главы романа руку Мастера. Кроме того, всё, что прочитывается читателем 2 главы романа можно соотнести и с картинами сознания Бездомного и Берлиоза, которые перенеслись на два тысячелетия в прошлое и совершенно одинаково увидели его. Вопрос о том, зачем М.А. Булгакову понадобилось «запутывать» своего читателя, требует рассмотрения философской мотивировки метажанровой поэтики романа.
   Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. М., 1991. С.695.
  Там же. С.625.
   Белый А. Москва. М.,1989.С.60-61.
   Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. С.625-628.
  Белый А. Москва. С.755.
  Кржижановский С.Д. Возвращение Мюнхгаузена. С.627.
  Там же. С.628.
   Белый А. Москва. С.763.
  Отдавал ли себе отчёт автор, насколько популярным станет сумасшедший дом не в литературе, а в системе охранительных …технологий?
  Там же. С.364
  Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. С.566.
  Там же. С.633-634.
  Белый А. Москва. С.191-192.
  Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. С.676, 678, 684.
  Здесь необходимо обратить внимание на то, что у Кржижановского речь идёт, если судить по названию книги и её определению как первого лондонского издания, о тексте, подготовленном к публикации Эрихом Распе в 1786 году. Но Кржижановский называет другую дату – 1783. Согласно сведениям, представленным в КЛЭ, в 1781-1783 в немецком альманахе «Спутник весёлых людей» выходит первое издание сборника рассказов о бароне Мюнхгаузене, но, естественно, немецкое, а не «лондонское». Причины расхождений в указании даты первого лондонского издания у Кржижановского и автора статьи в КЛЭ, М.Л. Тронской, могут быть достаточно разнообразными: от ошибок в - энциклопедии, устраняемых по мере исследования проблемы, до корректорской невнимательности, проявившейся при подготовке к публикации произведений С. Кржижановского. Со временем, видимо, количество возможных причин сократится.
  Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. С. 684.
  Там же. С.589.
  Там же. С.674-675.
   Там же. С.676-677.
   Там же. С.627.
 Здесь необходимо обратить внимание на расхождения в тексте разных изданий повести «Возвращение Мюнхгаузена»: в «Сказках для вундеркиндов», на которую и делаются ссылки; в «Возвращении Мюнхгаузена» (Л.: Худож.лит., 1990. С.628); в «Боковой ветке» (М.:ТЕРРА,1994.С.477).
В двух последних вариантах читаем: «Я мог бы отправить вас назад и НЕ (выделено мною.-С.Б.) через дымовую трубу…» Какое написание соответствует автографу повести, сказать трудно. Но думаю, что скорее всего – включённое в «Сказки для вундеркиндов». Как и ленинградское издание, оно готовилось при непосредственном участии В. Перельмутера, но отличается от ленинградского внесёнными знаками препинания, уточнёнными переводами с латинского и - на той самой странице, где «пропало» «НЕ». Остаётся лишь высказать предположение, что в «Сказках для вундеркиндов» текст повести подвергся более тщательной редакторской читке и исправлен, но соответствуют ли исправления авторской воле, сказать трудно, т.к. и прежняя версия текста, с точки зрения здравого смысла, вполне допустима.
  Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. С.628.
  Там же.
  Там же. С.663.
  Там же. С.672.
  Там же.
  Андреев Д.Л., Парин В.В., Раков Л.Л. Новейший Плутарх: Иллюстрированный биографический словарь воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времён от А до Я. М., Издательство «Московский рабочий». 1990. 304 с.
 Зазубрин В.Я. Щепка // Владимир Зазубрин. Общежитие. Новосибирск: Новосибирское книжное издательство,1990. С.38-39.
  Вагинов К. Предисловие, произнесённое появившимся автором // Конст. Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М.: Художественная литература, 1989.С.20
 Там же.
   Михаил Козырев. Пятое путешествие Лемюэля Гулливера, капитана воздушного корабля, В ЮБЕРАЛЛИЮ, лучшую из стран мира, называемую также страной лицемерия и лжи // Козырев М. Пятое путешествие Гулливера и другие повести и рассказы. М.: Текст, 1991. С. 99 - 200.
 Чулков Г.И. Вредитель // Г.Чулков. Валтасарово царство. М.: Издательство «Республика», 1998. С.314.
  Там же. С.331
  Там же. С.334
  Там же. С.335.
   Там же.
   Там же.
  Там же. С.318
  Там же. С.340.
  Ср.: «Ленинград» М. Козырева, «Зависть» Ю. Олеши, «Вор» Л. Леонова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова…
 Там же. С.340.
  Чулков Г.И. Вредитель // Г.Чулков. Валтасарово царство. М.: Издательство «Республика», 1998. С.314.
 О.Мандельштам. Четвёртая проза // О. Мандельштам. Собрание сочинений: В 4-х тт. М.: ТЕРРА, 1991. Т.2. 1991. Т.2. С.182.
  Там же. С.188.
 В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова библейский ландшафт развернётся в художественном воображении Мастера, в сознании собеседников Воланда – Берлиоза и Бездомного,  - в читательском восприятии булгаковского текста, наконец.
  Там же. С.189.
 Волошин М.А. Пророки и мстители. Предвестья Великой революции // Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда, 1991. С.269.
 Там же. С. 271.
 Там же. С. 272.