Ниже воспроизводится полный первоначальный текст статьи М.А.Сапарова «СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ И ЗРИМОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ (живопись – фотография – слово», впервые опубликованной в инициированном и составленном М.А.Сапаровым коллективном труде «ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ» (Л.: Наука, 1982).
Издание было подготовлено в отделе теоретических исследований литературы ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом), возглавляемом академиком А.С.Бушминым.
Послесловие, приложение и комментарии Т.В. Алексеевой.
Мирсаид САПАРОВ
СЛОВЕСНЫЙ ОБРАЗ И ЗРИМОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ (живопись – фотография – слово)
Иногда кажется, что поиски неких видовых различий литературы и живописи - пустое занятие, традиционная дань схоластике. Не то, чтобы этих различий не было, они очевидны обыденному сознанию и на этом уровне человеческого опыта тривиальны.
Однако обобщенные теоретические представления о Живописи как таковой и о Литературе как таковой слишком уж абстрактны и не могут быть сопоставлены с той же мерой наглядности, с какой мы можем сравнить какую-нибудь картину с родственным ей по духу литературным произведением.
Если подходить к художественным творениям преимущественно как к определенному типу вещам, а именно таков пафос позитивистски ориентированных «морфологий искусства» [1], то окажется, что между «Илиадой» и «Терапевтическим справочником», между анатомическим муляжом и скульптурой Поликлета гораздо больше общего, чем между «Илиадой» и античной пластикой.
Вопреки энергичным устремлениям иных классификаторов искусства, предметно-вещественная структура художественных произведений взятая в ее эмпирическом физическом бытии сама по себе, еще не может служить основой убедительного видового членения искусства.
Действительное различие литературы и живописи как самостоятельных видов искусства может быть выявлено лишь на фоне их глубокой общности.
Вопрос о специфике конкретного вида искусства по отношению к иным видам или же ко всей совокупной системе видов искусства сводится, конечно же, к тем специфическим, никак иначе не восполнимым художественным возможностям, которыми располагает данный вид творчества. Отсюда, кстати, следует, что намерение классифицировать виды искусства, исходя из совокупности физических свойств тех вещественных структур, в которых явлены и «зафиксированы» художественные образы ( хотя зачастую это намерение преподносится как подлинно «материалистически» подход к художественному творчеству), вульгарно и теоретически бесплодно. Ибо в самом «материальном субстрате» художественного произведения нет ровным счетом ничего специфически художественного.
Специфика отдельного вида художественного творчества заключена в специфическом отношении художественных произведений этого класса
к отражаемой и воссоздаваемой ими действительности.
Специфика эта обусловлена, если угодно, не только и не столько возможностями «преобразуемого» художниками «материала», сколько многогранностью и диалектической противоречивостью самой действительности, духовно-практическое постижение которой требует непременного участия и взаимодействия различных способностей и «умений» общественного человека.
Поэтому, сравнивая и сопоставляя художественные возможности и ограничения, характеризующие какие-либо виды искусства, необходимо сообразоваться с совокупной культурой художественного отражения мира во всех ее формах, модификациях и проявлениях.
Появление и распространение фотографии, ее необычайно глубокое проникновение в современную культуру и воздействие на различные виды художественного творчества, на всю систему искусств позволяет в новой перспективе взглянуть на традиционную проблему взаимоотношения литературы и изобразительного искусства. Вряд ли стоит доказывать близорукость тех ревнителей «чистой живописности», которые назойливо твердят о том, что-де фотография освободила живопись от необходимости «подражать природе», открыла ей собственный путь развития, избавила ее от диктата реальности. Такие рассуждения связаны, среди прочего, с непониманием природы и специфики фотографического отображения действительности, с недооценкой возможностей, открываемых безличностным оптико-химическим характером фотографической фиксации.
Весьма неплодотворное и близорукое противопоставление живописи и фотографии обычно не идет дальше тривиальных сентенций о том, что якобы фотография суть «плохая» живопись, обездушенная и уныло копиистская [2].
Между тем фотография – не живопись. Навязывание ей функций живописи, независимо от того, с какими намерениями оно предпринимается, не только противоречит ее природе, но и мешает осознать и по достоинству оценить ее собственные художественные потенции и ее собственную уникальную роль в системе культуры.
В наши дни, обращаясь к традиционному для философии искусства вопросу о соотношении словесного образа и зримого изображения, нельзя обойти вниманием специфику фотографического отображения реальности.
Во-первых, в сравнении с фотографией отчетливо выявляется типологическое подобие изобразительного искусства и художественной литературы, принципиальное родство их внутренней пространственно-временной организации. Оказалось, что те черты, которые, по убеждению иных теоретиков прошлого, отличали литературу от живописи, на самом деле в гораздо большей степени характеризуют противоположность литературы и фотографии и, как это ни парадоксально, живописи и фотографии.
Во-вторых, современная эстетика уже не может рассматривать фотографию и порожденные ею «фотографические» искусства (кино, телевидение) просто как техническую возможность некоего «разветвления» традиционной системы искусств. Первоначально фотография возникла и воспринималась как негативный фактор художественного развития, ибо открытый ею изобразительный принцип резко противостоял господствующим эстетическим представлениям о природе художественности. Тем не менее, получив широкое распространение, присущая фотографии образность оказала глубочайшее воздействие на всю систему художественного творчества, привела к рождению новых жанров и стилей искусства, способствовала современному развитию документализма.
Наконец, в-третьих, нельзя не заметить, что в современной культурной ситуации практическое взаимодействие литературы и живописи в значительной мере опосредуется фотографией, причем фотография зачастую представительствует как бы от лица самой отображаемой реальности. Между тем отношение фотографического образа к запечатленному им предмету совсем не столь однозначно и самоочевидно как это иной раз представляется.
Фотография являет собой тот тип отношения отображения и реальности, который, безусловно, противостоит принципу воспроизведения мира и живописью и литературой. Будучи «неискусством», прежде всего онтологически, фотография именно в деперсонализации и механистичности запечатлевания действительности обнаруживает свою особую природу, мощно взывающую к человеческому воображению и становящуюся в конце концов средством художественной деятельности.
1
Фотография существует более 140 лет.[3] Однако, как нетрудно убедиться, и по сей день не перевелись теоретики, отрицающие возможность приобщения художественной фотографии к сфере полноценного искусства. В разных вариациях они приводят одно и то же рассуждение: в подлинном искусстве образ действительности возникает не механически, как след автомобильной шины на асфальте, или же отпечаток пальца на дактилоскопической карточке.
Всякий истинный художник-творец находит адекватное воплощение замысла, лишь непосредственно работая в «материале», организуя, формуя его согласно собственной мере. При этом каждый штрих, каждая деталь изображаемого необходимо подчинены целому, выражающему неповторимую организацию художнической индивидуальности.
Совсем не то в фотографии. Удачный снимок может получиться сугубо случайно. Достаточно лишь владеть техникой дела и подыскать выразительную, «содержательную» натуру. Камера запечатлеет лишь то, что увидит глаз. Фотограф – утверждают эти теоретики – творит свои образы отнюдь не силой воображения, при этом результат его деятельности не может быть заранее полностью предсказуем и, следовательно, не может в точности соответствовать первоначальному представлению, сложившемуся в замысле художника. Его успех зависит от стечения многих случайных обстоятельств, а там, где случай заявляет свои права, искусство умирает[4].
В этих весьма распространенных утверждениях верная констатация некоторых особенностей фотографии сочетается со столь же неточным их истолкованием. Проблема случайности существенна и в традиционных искусствах. И все же в фотографическом процессе случайность носит иной характер и заявляет о себе иначе, нежели в живописи или в графике.
Непременным признаком художественного произведения (в ценностном значении этой категории) является целостность, по-разному себя осуществляющая и проявляющая и необходимая.
В живописи она наглядно выявлена как пластическая организация картины. При этом субъект искусства обнаруживает себя в способе организации материала. Фактура картины, ее композиция – след целенаправленных усилий художника. Поэтому технология живописи не может быть представлена как техника зеркального отображения замысла
созревшего и сформировавшегося в сознании: она – эта технология насквозь антропоморфна и в такой же степени свидетельствует о состоянии духа художника, как и о навыках его руки и зоркости его глаза. Иначе говоря, пластическое единство картины репрезентирует художественную индивидуальность.
Между тем фотографическим процессом как оптико-механическим действом устраняется субъект. Как справедливо заметил А.Базен, « личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации, «педагогическому воздействию на феномен», как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника. Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием»[5].
Правда, еще на рубеже веков так называемая «пикториалистская» фотография, до сих пор имеющая немало сторонников, достигла значительных успехов на пути подражания живописи и гравюре. Английский фотограф Г.П.Робинсон разработал хитроумную технику снимков в ателье. Работая с профессиональными натурщицами, он создавал многофигурные композиции, напоминавшие академическую живопись[6].
Французский фотомастер Робер Демаши [7], монтируя изображение из нескольких негативов, создавал пейзажи в духе Коро или Милле.
До сих пор не утратили интереса композиции А.Горслея Гинтона[8]. Совершенную оптику заменили объективами, дававшими расплывчатые, размытые изображения ( Softfocus). Были найдены особые способы печатания, которые позволяли фотографу подправлять изображение кисточкой, переносить его на шероховатую бумагу [9]. Впоследствии техника обработки негатива становилась все более изощренной, С помощью многократного экспонирования, химической обработки негатива и позитива удалось создать особый жанр – фотогравюру.
Тем не менее успехи фотографии на пути имитации приемов других искусств лишь явственнее обнаруживали уникальную природу фотоизображения. «Как ни далеко позволяют художнику удалиться от негатива современные методы печати, - признавался В.Фаворский, - они не всесильны и часто старания художника разбиваются о каменную неизменность самого негатива…Ни красивые тона, ни шероховатая поверхность… не дают художественности, не дают возможности изменить снимок, внося в него индивидуальность автора»[10].
Существенно, однако, то, что фотографическое «устранение объекта» обусловливает принципиально иную, чем в живописи семантику изображения. Одни и те же качества образа истолковываются по-разному, в зависимости от того, воспринимаем мы живопись или фотографию.
Так, скажем, картина, дотошно передающая каждый волосок в бороде изображенного человека, вызывает представление о художнике, который с бессмысленной тщательностью вырисовывает малозначительные и совершенно случайные подробности, забыв о главном, о смысле целого
( разумеется, если пристальность разглядывания не оправдана замыслом). «Я не считаю волос в бороде проходящего мимо человека и пуговиц на его сюртуке. И моя кисть не должна видеть больше меня», - говорил Гойя[11].
Когда же фотография «педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пересчитывает все листья, слепо повторяет все без исключения»[12], мы видим за этим не субъективную активность, а механически точное воспроизведение, свойственное фотообъективу.
Обычно проходят мимо тех свойств фотографии и ее специфического отношения к миру, которые совершенно недоступны живописи. Обилие тщательно запечатленных, случайных деталей, которые раздражают в живописи, ибо свидетельствуют лишь о копиистических усилиях художника, совсем иначе воспринимаются в фотографии.
Пресловутый «натурализм» фотографии иного рода, нежели натурализм живописца. Несообразованность, разрыхленность композиции в живописи свидетельствует о том, что художник не смог достичь единства, не поднялся на уровень пластического обобщения. То же самое качество в фотографии - знак подлинности, непреднамеренности изображения.
Дело в том, что фотографический метод не просто технически воспроизводит изобразительную деятельность человека, не просто превосходит ее по регистрирующей точности, он содержит в себе нечто принципиально новое – природный феномен, сверхличностный и объективно воспроизводимый, как химическая реакция в колбе. Поэтому соотношение изображения и изображаемого имеет в фотографии иную, чем в живописи, прагматическую ценностную наполненность.
Живопись усиливает свойства человеческого видения, а как известно, уже в самом процессе созерцания заключен момент обобщения, устранения того, что представляется незначительным и случайным. Эти свойства восприятия хорошо изучены психологами, и здесь нет нужды останавливаться на них подробно.
Уже первые комментаторы фотографии настойчиво подчеркивали, что снимок, как бы замещая собой изображаемый предмет, в то же время точно воспроизводит его природные свойства, которые могли бы быть незамечены в непосредственном общении с предметом. Один из журналистов так описывал пейзаж Дагера: «Это был вид Парижа, мельчайшие детали, расщелины тротуаров и кирпичной кладки, влажные капли от дегтя - все было изображено. При рассмотрении этого снимка через линзу надпись над дальним магазином, совсем невидимая на модели, приближалась с должной степенью совершенства»[13].
Механический документализм фотографии, исключающий пересоздание реальности творческой индивидуальностью, отстраняет и отчуждает изображаемый предмет, заставляя взглянуть на него «новыми глазами», отказаться от автоматизма обыденности.
Человек часто не воспринимает и не помнит всех деталей того дома, в котором живет долгие годы, в его сознании присутствует лишь некое суммарное представление, вполне достаточное в обыденной практике. Точно также многие реалии какого-нибудь конкретного момента его жизни не воспринимаются отчетливо, отходят на второй план, не осознаются. Фотография позволяет возвыситься над преходящей обыденностью и увидеть время, спрессованное в мгновение.
Замечателен в этом смысле мотив, бессчетное количество раз повторяющийся на разные лады в работах пионеров художественной фотографии. Возьмем в качестве примера фотографию Петра Збруева «Забвение». Перед нами старое кладбище с теснящимися нестройными рядами полуразвалившихся памятников и покосившихся крестов. Снег, припорошивший эту кладбищенскую пестроту, почти совсем скрыл неприметную могилу на первом плане. Скромный деревянный обелиск с вправленной в него пожелтевшей фотографией: юное девичье лицо, улыбающееся и лукавое. Трудно себе представить более зримый образ смерти. Попытаемся разобраться в структуре это фотографического изображения.
Секрет его в том, что одно мгновение реального времени, взятое во всей его физической ощутимости, транспортировано и включено в другое, столь же явственно запечатленное мгновение. Мгновение жизни девушки, схваченное фотообъективом, перенесено в кладбищенскую тишь, в кладбищенскую вечность, столкновение несовместимых реальностей дает почти физическое ощущение времени [14].
Эта способность фотографии мумифицировать и транспортировать реальное время позволяет создавать структуры, в которых столкновение различных временных пластов обладает огромным художественным потенциалом.
Всякое произведение изобразительного искусства, будучи организованным и сотворенным, образует некое стянутое пространственно-временное единство, воплощающее в себе диалектику единовременности и последовательности, временной протяженности и надвременной вечности. Иначе говоря, оно является результатом уплотнения и синтеза времени, которые подчас могут и не осознаваться самим творцом.
Говоря о временной природе литературы, обычно имеют в виду, что литературный текст и, следовательно, повествование последовательно развертываются во времени, что позволяет воспроизводить ход времени, изображать события реального мира в их становлении и развитии.
Рассуждая в этом направлении, зачастую не замечают более существенных смыслообразующих особенностей временной структуры литературного изображения, того, в частности, что в каждом «пространственном» срезе литературного произведения осуществляется синтез разновременных элементов опыта.
Метафора, например, сводит, сталкивает, сцепляет друг с другом впечатления, не совпадающие по времени.
В этом смысле механически репродуктивное начало фотографии, запечатлевающей момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности, является прямой противоположностью «монтажному» началу традиционных искусств.
Со времен крито-микенского искусства известен изобразительный прием, передающий стремительное движение скачущей лошади, получивший название «летящего галопа». При этом передние и задние ноги лошади одновременно вытянуты и не касаются земли. А тело лошади как бы распластано в воздухе.
Последовательный ряд одномоментных снимков скачущего коня, впервые произведенных в 1878 году Эдвардом Мейбриджем в Сан-Франциско, неопровержимо доказал, что ни в одно из мгновений бега иноходца передние и задние ноги одновременно вытянуты быть не могут[15].
После опытов Мейбриджа и его многочисленных последователей стало очевидным, что привычная иллюзия «летящего галопа» обусловлена монтажем в «единовременном» изображении разномоментных элементов движения. Иначе говоря, выброшенные вперед передние ноги коня – это один миг, а вытянутые после толчка задние ноги – уже другой.
Но, как известно, в европейской традиции изображение читается слева направо – и зритель последовательно видит на плоскости различные части тела коня во временной последовательности – «кинематографически»[16].
Останавливая мгновение, фотография предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту. Построение фотографического изображения не сообразовано, не соотнесено с процессностью восприятия. Это дало повод В.Фаворскому говорить о «противоестественности» и фальши фотографии, которая как бы заставляет взгляд «топтаться на месте»[17].
Можно привести немало примеров того, как фотография обнаруживает временную организацию в тех изображениях, которые казались запечатленным мгновением, но уже в силу своей «рукотворности» таковыми не были.
Какова же временная реальность, открытая искусству фотографией и в начальную пору фотографической эры казавшаяся несовместимой с самим формосозидающим принципом искусства?
Наиболее существенная черта реальной временной последовательности – необратимость времени. С этим фактом человек постоянно сталкивается и в обыденном опыте. Как говорил Н.Винер, «индивидуум – стрела, устремленная во времени в одном направлении»[18]. «Наше время направлено и наше отношение к будущему отлично от отношения к прошлому. Все вопросы, которые мы ставим, содержат эту ассиметрию, и ответы на них также ассиметричны»[19].
Крах механистического детерминизма сопровождался попытками связать течение времени с действием второго начала термодинамики, который приобретает универсальный смысл, как только речь заходит о статистических процессах и закономерностях. Почти безраздельно господствовавшая с конца XVII в. до конца XIX в. ньютоновская физика описывала Вселенную как некий компактный, прочно устроенный механизм, где все будущее строго зависит от всего прошедшего. Эта картина мира, согласуясь во многом с обыденным опытом, представлялась универсальной и незыблемой.
Поскольку фотографический процесс мумифицирует время, механически точно фиксируя вероятностные распределения, присущие реальному миру, т.е. отражая присущую ему энтропию, проблема времени в фотографии оказывается нерасторжимо связанной с топологией фотографического пространства.
Хотя фотограф свободен в выборе своего местоположения в пространстве, ракурса съемки, в выборе оптики и т.д., фотографическое пространство строится согласно точным геометрическим законам. И если, выражаясь образно, живописец всегда помещает себя внутри воссоздаваемого пространства (независимо от того, пользуется ли он прямой или обратной перспективой), фотограф лишен этой возможности. Строго говоря, даже «субъективная камера» адептов операторского кинематографа «субъективизирует» пространство совсем не так, как это делает живописец. Операторская субъективность всегда привнесена, в то время как субъективность живописца органически неотделима от изображения [20]. Движение камеры внутри кадра есть физическое действие, осуществляемое в том же самом пространстве-времени, в котором происходит запечатлеваемая сцена.
Физика фотографического процесса объективна и не подвластна воле субъекта.
Фотографический образ изоморфен реальности, подобно тому, как изоморфно ей отображение, возникающее на сетчатке глаза в процессе зрения. Отношение к этому первичному отображению может быть различным и зависит оно от того, каким образом мы интерпретируем познание, от философских основ нашего мировоззрения. Как известно, различные гносеологические концепции характеризуются разной степенью «доверия» к первичной данности человеческих ощущений. Субъективисты, например, исходят из того, что организация, упорядоченность, обнаруживаемая в ощущениях, привносится самим субъектом. Так, по мнению гештальтпсихологов, распределение раздражителя на сетчатке является точечным, индифферентным, мозаикообразным скоплением элементов. Причем в самой топографии раздражителя нет ничего, что могло объяснить целостность зрительного образа. Организация мозаики элементов раздражителя обусловлена изнутри. Для соотношения между элементами характерна предметная отчужденность
Напротив, марксистская наука, полагающая, что ощущение есть субъективный образ объективного мира, утверждает: «Все, что становится раздражителем при данных условиях восприятия ( в повседневных, естественных, биологических условиях или как бы иначе не называли мы окружающую нас среду), исходит от предметов в широком смысле этого слова, которым присуще свойство снабжать электромагнитные волны, отраженного или люминисцирующего света признаками инвариантной зависимости от собственных геометрических, химических, физических качеств поверхностей»[21].
Субъективизму свойственно недоверие к предметности, стремление поставить на ее место сотворенный человеческим сознанием образ. И. конечно, знаменательно, что видный гештальпсихолог и теоретик искусства Р.Арнхейм признавал за фотографией возможность стать искусством лишь в той мере, в какой она способна деформировать первоначальную видимость[21].
При таких рассуждениях получается, что сама предметная данность, отображаемая в процессе съемки, не участвует в художественном впечатлении, что предметность легко выводима за скобки искусства, как нечто внехудожественное [23].
Марксистская теория познания и марксистская эстетика придерживаются иного взгляда на вещи: эстетические качества образа генетически производны от свойств отображаемой реальности. И в этом нет небрежения
творческой субъективностью, ибо подлинный художник ( художник-фотограф, в особенности) творит не вопреки природе, а в согласии с ней.
Идея безграничности объективного мира и безграничности человеческого познания означает, что случайности и несообразности в топографии фотообраза кажутся таковыми лишь на определенной ступени познания, на определенном этапе приближения к реальности и не могут быть отброшены как нечто заведомо не относящееся к сущности постигаемого явления. Признавая наличие в мире непознанного, не поддающегося прямому истолкованию и объяснению, марксистская наука не объявляет непознанное несуществующим и не ограничивает познание в его поступательном развитии.
Прежде чем предмет или явление будут познаны, прочувствованы, практически освоены человеком, они должны быть увидены и в известном смысле локализованы, т.е. представлены как нечто, имеющее собственный смысл. Эти функции во многом и выполняет фотография, дающая возможность, как бы заново увидеть вещи в их конкретном бытовании.
Существует дзенская легенда, в которой учитель предлагал ученику смотреть на камень. И спрашивал его, что он видит. – Камень, - отвечал ученик. Но учитель заставлял его смотреть еще. – Камень, - снова отвечал ученик. И однажды ученик не смог ответить на этот же вопрос. – Теперь ты видишь камень, - сказал учитель.
Смысл притчи, по-видимому, в том, что автоматическое узнавание в вещи понятия не есть видение, утверждая ценность которого, подразумевают то, что действительность не «укладывается» в понятие, она «богаче», разнообразнее, жизненнее.
Задавшись вопросом: «…Что такое “одно и то же понятие”?», - Ф.П.Филин указывает: « нужно всегда иметь в виду, что наше мышление не отражает пассивно, как фотоаппарат фотографируемые объекты, окружающую действительность. Оно является активным, творческим, преобразует независимый от нашего сознания мир, находя в нем подлинно существующее и наделяя его мнимыми, превратно понятыми или еще не познанными свойствами. Между понятием и обозначаемым словом предметом нет тождества, так как один и тот же предмет может иметь много объективных или приписываемых ему особенностей»[24]. Наконец, соответствие понятия действительности всегда этапно, преходяще, так как жизнь наделена самодвижением и рано или поздно начинает сопротивляться и отторгать наложенную на нее понятийно-логическую сетку.
Именно фотография способна радикально удовлетворить периодически возникающую в процессе художественного развития потребность непосредственного дословесного видения реальности, во всей ее неустранимой случайности и несообразности, которые не могут быть полностью предопределены и превращены в смысл.
Проницательно писал об этом М.М.Пришвин (запись 1938 г.) : «Появляется изображение на пленке, и часто это происходит, будто глаза открываются все шире, шире… Диво! Вышло совсем не то и не так, как снимал. Откуда же взялось? Раз уж сам не заметил, когда снимал, значит, оно так само по себе и существует в «природе вещей». Вот отчего радостно заниматься фотографией и отчего расширяются глаза…»[25].
2
Говоря о специфике фотоизображения, о его своеобразных, никак иначе недостижимых возможностях, следует разобраться в природе его материальной фиксации и бытования. Иными словами, необходимо обратиться к онтологии фотографического образа.
Естественно напрашивается сравнение его с живописной картиной. По видимости структура их идентична и принадлежат они к одному и тому же типу художественных объектов. Как известно, структура произведения искусства при ближайшем рассмотрении оказывается многосложной иерархией структур [26]. «Многоступенчатость» эта может проявляться весьма различно в зависимости от вида, жанра и направления того или иного явления искусства. Однако во всяком произведении можно обнаружить хотя бы три основных слоя:
1) слой материального образования, служащего объектом непосредственного чувственного восприятия, т.е., наделенная физическим бытием вещь, сотворенная и сформированная художником;
2) слой предметно-представимого – слой образной реконструкции, т.е. узнаваемых и прозреваемых в картине жизненных реалий;
3) слой предметно-непредставимого – слой художественного значения [27].
Произведение искусства характерно взаимодействием и единством всех трех слоев, однако их непосредственное слияние привело бы к гибели художественного произведения как такового. Созерцая картину, мы видим одновременно плоскую поверхность с нанесенными на ней мазками и трехмерное пространство, в котором явлены изображаемые художником предметы, люди, ситуации. Очевидно, что слияние реальности изображающей с реальностью изображаемой можно достичь, лишь заменив картину проемом в стене. В этом случае исчез бы и третий слой, возникающий как результат взаимодействия первых двух; только соотнося то, «посредством чего» сказано, с тем, что сказано, мы постигаем художественный смысл произведения.
Говоря о первом слое структуры, не следует его, конечно, отождествлять с самим материальным образованием, объектом-«носителем». В структуре произведения представлен, разумеется, не сам объект, а его образ, опосредуемый историко-культурным контекстом. Говоря о взаимодействии слоев структуры, надо иметь в виду, что все три слоя есть опосредованное целостностью произведения отражение объективной реальности в сознании воспринимающего субъекта. Каждому слою соответствует свой порядок, «масштаб» явлений и, следовательно, свой «уровень» опыта.
Развитие европейской живописи во второй половине ХIX в. привело, как известно, к обособлению и отрыву первого слоя от двух последующих. Была эмансипирована чистая живописность, и красочный слой картины, его вещественная конкретность получили самодовлеющее значение. Изображаемая предметность становилась все более условной и подчас эфемерной, пока, наконец, изобразительность вообще не была отвергнута и искусство живописи было подменено «деланием вещей».
Когда-то Морис Дени призывал «Помнить, что картина прежде, чем быть боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, является по существу плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке»[28]. Внутреннее движение картины заключается в соотнесенности ее слоев. Зритель видит ее предмет (сюжет картины, пейзаж, лицо, историческое событие, живое тело, натюрморт или же просто геометрическую фигуру), но картина и сама по себе является предметом, объективно присутствующим предметом, т.е. поверхностью ( кусок холста, поверхность стены), на которой нечто изображено. Таким образом, произведение предстает как бы двумя своими сторонами, но ни одна из этих сторон, ни один из этих предметов, воспринимаемых зрителем сам по себе недостаточен. Каждый отсылает к другому.
Когда зритель созерцает живописную поверхность неизменно двухмерную, его взгляд обращен к пространственному ( трехмерному) предмету, не присутствующему, но изображенному. Взгляд задерживается на некоторое время на сцене, на фигуре, на геометрическом теле и т.д. Но это продолжается недолго. Взгляд тотчас же переходит от изображаемого к изображающему, т.е. куску холста, совокупности красок и линий на его поверхности. Как только взгляд останавливается на этой стороне произведения, он тотчас же отсылается обратно к первой. Это движение вызвано постоянно возобновляемым и разрешаемым противоречием между различными слоями живописного образа.
Различные направления современного модернистского искусства гипертрофируют ту или иную сторону диалектически подвижной структуры художественного произведения. Так, супрематизм и абстрактный экспрессионизм, отказавшись от предметной изобразительности, сделали картину «машиной для вызывания чистых эмоций формы», «машиной преодоления», что по существу означало кризис станковизма.
Теоретики поп-арта, разглагольствовавшие о «возвращении предметности», на самом деле подменили картину реальным объектом, который, будучи извлечен из своего обычного окружения и лишившись функциональной нагрузки, стал фетишем. При этом был полностью разрушен принцип смыслообразования, свойственный живописи. Подобный объект не означает ровным счетом ничего, кроме себя самого, и в то время может означать все, что угодно.
Стоит поразмыслить о том, почему и в теории искусства, и в художественно-изобразительной практике стремление избавить живопись от ига литературности было связано с фетишизацией «значимой формы» как некоего специфического предмета живописи. На рубеже XIX-ХХ вв. именно живопись и отчасти музыка стали теми полигонами, на которых испытывались наиболее агрессивные версии формалистической эстетики.
Литературный авангард, имевший, разумеется, собственные амбиции, был все же вторичен, более непоследователен [29].
Почему именно на рубеже XIX-ХХ вв. предметно-понятийное содержание изображения и повествовательное начало стали восприниматься как дань литературе, как презренная «литературщина»?
Почему при этом реальность становилась лишь внешним и необязательным поводом для живописи?
Если живопись намеренно бежит и от повествовательности, и от показа реальной предметности, то духовное содержание творимых ею видимых форм может быть воссоздано и воспринято лишь в сопоставлении с чем-то, что лежит за пределами непосредственно воспринимаемых реалий и для свой актуализации и закрепления требует словесно-понятийных подпорок, причем всякое такое словесное обоснование отвлеченно-беспредметных форм обычно не обязательно, условно и произвольно.
Естественная сообразность слова и изображения разрушается, причем словесные экзерсисы по поводу живописи, разумеется, ничем ее не обогащая, фетишизируют последнюю.
В глубокой и оригинальной по мысли статье «Слово и изображение» Н.А.Дмитриева верно пишет о том, «что ослабляя исконные связи с чувственным первоисточником, искусство переступает какую-то роковую черту, оно оказывается в настоящем плену у слов и без помощи слов уже не воспринимается» [30].
Само понятие живописи при этом размывается. «Неизобразительная» живопись и поп-арт всерьез ставят вопрос о возможности отнесения к художеству объектов, не только не похожих на предметы традиционного искусства, но и не обнаруживающих целеустремленных формообразующих устремлений художника[31].
Пластическая организация первого слоя в традиционной живописи не только индуцирует второй слой, т.е. определенные предметные и ситуационные представления, но и служит выражением субъекта, его специфического отношения к изображаемому, его художнических намерений.
Здесь важно подчеркнуть, что изображаемая предметность не транспортируется в картину, а творчески воссоздается и вне совокупной целостности не может мыслиться. Иначе говоря, изображаемое присутствует в картине не на правах самой действительности, а на правах идеального образа, художественной реальности.
Для того, чтобы художественное произведение актуализировалось сознанием воспринимающего в совокупности всех своих слоев, необходима деятельность воображения, творческой фантазии. Живопись постоянно аппелирует к воображению, используя различные варианты изобразительного эллипса, т.е. опуская многие зрительные детали, заменяя целое частью, вводя условные пластические символы. В этих случаях постижение предметности невозможно, если зритель не владеет живописным языком, своеобразным «кодом», к которому прибегнул мастер.
Высокие образцы изобразительного искусства всегда обнаруживают подчиненное служебное назначение второго слоя, который интегрируется в совокупный смысл произведения.
Хотя фотография и живописная картина в равной степени являются изображениями, структура фотографического образа принципиально отлична от структуры живописного произведения. «Искусство не требует признания его произведений за действительность». Эта формула Фейербаха, одобрительно повторенная В.И.Лениным[32], весьма точно характеризует специфическую установку зрителя при восприятии произведений
изобразительного искусства. Хотя во втором слое индуцируются предметные объекты, вернее, представления о них, зритель ни на минуту не забывает о том, что эти представления при всем своем жизнеподобии сотворены при помощи творческой фантазии и явленная в них предметная реальность сочетает подлинное, действительно имевшее или имеющее место в жизни, с идеальным. То, что случилось, или могло случиться на самом деле, трансформируется по законам художественного долженствования, выявляемым, в частности, пластической организацией картины.
Напротив, в фотографии второй слой, хотя он и реконструируется в процессе восприятия, наделен полномочиями самой действительности. Как только сознание воспринимающего отметит для себя механический способ отображения, начинает действовать специфическая установка восприятия на узнавание подлинной конкретности. По точности передачи деталей фотография может уступать – нередко так и бывает – искусству опытного рисовальщика. Тем не менее фотография расценивается как более достоверное, документальное свидетельство.
В результате второй слой – слой предметной реальности – получает первостепенное значение, пластическая же организация первого слоя (в той мере, в какой она возможна) не может ничего ни прибавить, ни убавить к самому факту документальности, устанавливаемому практически априорно.
На первый взгляд, именно фотография создает подобия, в то время как живопись прибегает к гораздо более условным способам передачи действительности. Между тем, на самом деле фотография лишь обозначает собою действительность, являясь своего рода индикатором документальности, в то время как живопись «следует природе», раскрывает собственную меру и структуру вещей.
По сравнению с живописью первый слой фотографического образа обладает минимумом эстетической содержательности, ибо он есть продукт оптико-механического процесса.
Разумеется, выбор пленки и фотобумаги, зернистость, оттенок пигмента и т.д. способны усиливать или уменьшать эстетическую эффектность произведения. Они, однако, не способны поколебать признание самого факта фотографической документальности.
Эта особенность структуры фотографического образа объясняет предметную устремленность фотографов. Фактура и пластика самого изображения целиком подчинены фактуре и пластике отображаемого явления. Поэтому-то фотограф нацелен на материальность мира, на постижение его таким, каков он есть на самом деле.
Любопытно сопоставить художественно-изобразительные композиции с очень похожими на них фотографическими кадрами. Возьмем, к примеру, известную литографию Е.Кибрика «Ласочка» - иллюстрацию к роману Р.Ролана «Кола Брюньон» и сравним ее с фотопортретом девушки, зажавшей в зубах веточку вишни. Сходство, почти тождество лиц, улыбки, настроения, но при этом разящий контраст, который лишь возрастает при увеличении внешнего подобия, ибо в одном случае перед нами идеальный образ, не отсылающий нас ни к какому реальному лицу, а в другом - протокольно точная фиксация облика реально существующего человека.
Бытийно-предметный статус второго слоя фотографического изображения, вызываемая им установка на подлинность и конкретность, приводят к радикальному изменению семантики первого слоя. Случайности и несообразности, отсутствие пластической интеграции живописного толка оказываются знаком реального даже в том случае, если эта реальность не воспринимается сколько-нибудь отчетливо. Случайность аппелирует к изображению и вызывает целый сонм представлений. Мир, отображенный фотографией, не обладает целостностью и самодостаточностью микрокосма, это необходимо разомкнутый мир, мир, границы которого подвижны и условны, каждый элемент которого связан с чем-то выходящим за пределы нашего непосредственного умозрения, мир, единство которого скорее предполагается, нежели дано в конкретной пластической целостности.
Пластическая организация картины имеет смысл лишь постольку, поскольку является воплощением духовных ценностей. Как показал в свое время Рескин, даже качество линии, ведомой рукою рисовальщика, может оказаться знаком нравственного достоинства[33].
Пластическое единство знаменует преодоление художником хаоса мира, нахождение им устойчивых ценностей, идеала. Живописная гармония не самоцельна, она служит поискам гармонии между человеком и миром. В пределах всякого искусства всегда возникает и разрешается конфликт между правдой и красотой, между диктуемым художнической этикой стремлением к истине, как бы жестока и непримирима она ни была, и стремлением очеловечить мир, привести его в согласие с человеческим чувством и человеческой мерой.
Далеко не во всякие периоды развития искусства взаимосвязь этих стремлений оказывалась органичной и не приводила к весьма драматическим ситуациям.
В частности, такая кризисная ситуация возникла в русской живописи во второй половине XIX в. и получила наиболее яркое выражение в передвижничестве. Та форма отношения к действительности, которая была продиктована передвижникам обстоятельствами общественной жизни России и наиболее соответствовала их нравственному кредо, была предвосхищением фотографизма, фотографической эстетики.
Художник, уязвленный несовершенством и бесчеловечностью жизни, не пытался воплотить в своей живописи гармонию, которой не находил в действительности. Он ставил себе целью репортерски зафиксировать и выставить на всеобщее обозрение беды и зло тогдашней России. Картины уподоблялись документам обвинения, свидетельствам очевидцев. Однако желание добиться фотографической достоверности и конкретности средствами живописи таило в себе неразрешимые противоречия – и художественные, и нравственные[34]. Внутренний драматизм передвижнического мировоззрения прекрасно выражен Всеволодом Гаршиным в известном рассказе «Художники». Конфликт двух живописцев: пейзажиста Дедова, стремящегося к искусству «положительно прекрасному» и умиротворенному, и неистового правдоискателя Рябинина, раз и навсегда потрясенного страданиями рабочего-глухаря («человека, который садится в котел и держит заклепку изнутри клещами, что есть силы напирая на них грудью, а снаружи мастер колотит по заклепке молотом и выделывает шляпку») [35]. Близкий к помешательству Рябинин одержим одной мыслью - запечатлеть все как есть: скорчившегося в три погибели глухаря, принимающего грудью удары огромного молота. До пластики ли здесь! Всякого рода «красоты» кажутся Рябинину не только излишними, но и кощунственными. Замечательно признание Рябинина о своем детище: «Это не написанная картина, это – созревшая болезнь. Чем она разрешится, я не знаю; но чувствую, что после этой картины мне нечего уже будет писать… Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь «сферы», а из душного темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную ненавистную толпу… Крикни им : «Я язва растущая!» Ударь их в сердце, лишая их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое…»
Как видим, установка на фотографическую достоверность имели у передвижников нравственную подоплеку. Противоречие заключалось в том, что для того, чтобы изобразить тот или иной предмет с реалистической иллюзией, художник должен отвлечься от содержания изображаемого и увидеть его как сочетание линий, красочных пятен, геометрических форм. Речь идет о хорошо известном в теории изобразительного искусства отчуждении от изображаемой предметности.
Клод Моне свидетельствовал в одном из писем о том чувстве, которое он испытал, когда изображая умершую женщину, неожиданно заметил, что совершенно забыл о недавно потрясшей его смерти, он целиком увлекся игрой пятен и бликов[36].
Изобразительная деятельность человека - и живопись, и рисунок - всегда включает в себя момент организации («формативное начало», как сказал бы Зигфрид Кракауэр)[37], и называть ее фиксацией можно лишь сугубо условно. Когда же художник пытается уподобить себя отчуждающему объективу фотоаппарата, это чревато обесчеловечиванием его искусства.
«Предварительная организация натуры» в тех случаях, когда художник-«документалист» повествует о страданиях и жестокостях мира, таит в себе неразрешимую этическую проблему. Известна история о том, как В.В.Верещагин просил генералов Скобелева и Струкова сделать так, чтобы он имел возможность как можно более реалистично изобразить «экзекуцию» на полотне. Она была сообщена самим художником в книге «На войне в Азии и Европе»[38]. Это признание Верещагина вызвало гневное осуждение со стороны ряда деятелей русской культуры, в частности, Глеба Успенского[39].
Между тем механистичность, бездушность и моментальность фотографии связаны и с особым нравственным отношением художника к изображаемому. Документальная установка согласуется здесь с онтологией изображения, с его внутренней структурой и специфической семантикой. Возьмем для примера потрясающий снимок Малькольма Брауна «Самосожжение буддийского монаха в Сайгоне»[40]. Снимок обошел все газеты мира и стал одним из самых известных документов эпохи. М.С.Каган, полагающий, что фотография может стать произведением искусства лишь благодаря «формативным» усилиям художника, писал, что недостаток пластической организации и художнической преднамеренности мешают снимку Малькольма Брауна дотянутся до уровня искусства[41]. Конечно, если не видеть отличий фотографии от традиционных видов изобразительной деятельности, подобное суждение покажется уместным и убедительным.
Однако представим себе «деятеля искусства», который, расположившись перед горящим монахом, будет отыскивать оптимальный с эстетической точки зрения ракурс, балансировать свет и тени в поле окуляра, продумывать и вымерять композицию. Пластические обретения были бы чреваты в этом случае невосполнимыми нравственными, а следовательно, и художественными потерями.
Итак, принцип «подобия натуре» в применении к живописи и к фотографии имеет различный смысл. Живопись по самой своей сути является образным воссозданием реальности, в то время как фотография – ее фиксацией. Отсюда не следует, что фотографии недоступна художественность. Художественность фотографии достижима иным образом и в иной форме.
«Бесстрастность» и «сухость» камеры, «отсутствие личного художественного исполнения»[42] придают снимку впечатляющую силу документа. «Бесстрастность» и «сухость» художника-копииста - явление совсем иного толка.
Художественность произведения искусства не есть принадлежность какого-то одного слоя его структуры. Она возникает в результате взаимодействия слоев. Это становится особенно очевидным, если сопоставить произведение большого мастера, яркой художественной индивидуальности. С работами его подражателей, которые, сохранив стилистические особенности изобразительной манеры, тем не менее оказываются неспособными создать художественное целое такой же значительности.
В художественной фотографии мы сталкиваемся с явлениями, которые, по крайней мере, внешне, лишены преднамеренной организации. Ничего подобного в области традиционных изобразительных искусств невозможно себе представить. Это, однако, не доказывает того, что подлинно документальная фотография, избегающая деформации видимого, лежит вне художественного сознания. Дело в том, что в совокупной иерархической структуре фотографического образа основную нагрузку несет на себе организация второго слоя, в то время как строение первого слоя имеет подчиненный характер, его организация в любом случае подчинена предметному содержанию изображаемого. Если же фотограф пытается превратить свою деятельность в «свободное формотворчество», он тем самым порывает с природой фотографического искусства.
Пресловутая «натуралистичность» фотографии, которую нередко в прошлом именовали ее «первородным» грехом, сама по себе не есть достоинство или недостаток. Она есть онтологическое свойство фотографического процесса, которое нельзя устранить, элиминировать, но можно «включить» в художественную структуру, сделав ее художественно значимой.
Метафора в живописи, в частности фактурное уподобление, уводит изображение от реальной вещественности предмета. Например, Коро, уподобляя поверхность озера зеркалу, создает изображение, в котором эта поверхность прочитывается как вода лишь в сопоставлении с другими элементами картины. В «Блудном сыне» Рембрандта свет превращает грязные лохмотья героя в сияющую драгоценность. Иначе говоря, в традиционной метафоре – и изобразительной, и поэтической - образ заслоняет собою предмет уподобления, его реальную структуру и «физиологию».
Есенин пишет о губах юной девушки: «Алым соком ягоды на коже» - поэтический образ, исключающий натурализм и несопоставимый с «физиологическим» представлениях о губах как продолжении слизистой рта.
Фотография - вид художественной деятельности, который не перечеркивает и не редуцирует естественное бытие вещи. Вещь, запечатленная фотографом, может выступать одновременно во множестве значений и во многих взаимосвязях, но при этом она никогда не перестает быть сама собой и не теряет своей предметной конкретности.
Необычный ракурс, неожиданное освещение, прихотливая ферментация, сильное укрупнение или уменьшение могут сделать предмет практически неузнаваемым. Это, однако, не означает, что предмет был не изображен или подменен другим. Изображение не утратит своей документальности. В таком снимке предмет обнаруживает свои реальные стороны и качества, невоспринимаемые в обыденном опыте, но структурно-вещественная конкретность предмета сохранится.
3
В контексте предпринятого нами поневоле беглого анализа специфических особенностей фотографического воспроизведения действительности отчетливее выступает органическое художественное родство живописи и литературы. Вместе с тем, если сущность и словесного и изобразительного искусства определять одним и тем же понятием «подражание природе», то придется, по-видимому, признать, что самый характер подражания в этих случаях различен. Грубо говоря, путь живописи – от подобий к значениям, в то время как путь литературы – от значений к подобиям.
Литературный образ актуализируется в языке, и вся совокупность человеческого опыта, аккумулированного в языке, так или иначе участвует в литературном образе. Живопись же непосредственно, казалось бы, несоотносима с повседневной речевой практикой людей, ее стихия – видимость, видимая форма реального мира. Упорядоченная и целеустремленная трансформация и отбор этих видимых форм и составляют так называемый «язык живописи». Однако сами по себе эти формы принадлежат самой действительности и являются ее физико-оптическим дериватом, ее иноматериальным подобием.
Слово не может быть уподоблено слепку с реального предмета, его изоморфному отображению, его внутренняя структура обычно не совпадает со структурой наименованного явления или процесса. Если живопись, издавна вполне осмысленно сравниваемая с зеркалом, отражая, преломляя, подчас деформируя и дробя облик видимого, все же воспроизводит его с той или иной степенью достоверности, то «словесная ткань» представляет собой структуру обозначений, разумеется, совсем непроизвольных и не случайных, обеспеченных огромным опытом духовно-практического освоения действительности, но в своем формальном выражении непохожих на обозначаемое ими.
Словесно-понятийная конструкция, сколь бы изощренной и «точной» она ни была, неспособна передать и воспроизвести вещественно-эмпирическую конкретность явления - эмпирическое бытие явления в реальном пространстве и времени словом необъемлемо.
Для читателя конкретность, которая строится во взаимосвязях и взаимоотражениях слов, обретает свою жизненную достоверность, как бы независимо от описанного оригинала, т.е. определенного единичного события материального мира, она наполняется собственным мысленным и чувственным опытом читателя, неповторимо конкретным, детерминированным реальным физическим и историческим пространством – временем.
Впрочем, в этом отношении литература близка живописи, структура которой также предполагает творческую активность субъекта.
Содержание живописного произведения обращено не только к зрению, но и ко всей совокупности человеческого существа. Поэтому, кстати, художественный образ, воссоздаваемый средствами живописи, многомерней, многосмысленней и подвижней, нежели само изображение.
В живописном впечатлении сложно взаимодействует непосредственно данное и мыслимое, физически предметное и воображаемое. Подобно слову, живописный образ взывает к продуктивной способности человеческого воображения.
Живопись следует называть пространственным искусством, и в том смысле, в каком она является выражением пространственной детерминированности человеческого существования.
Пространство бросить не дано,
В котором мы живем.
Объято вечностью оно,
Как здание огнем.[43]
Реальная проблема человеческого существования: физическая конечность бытия и актуальная бесконечность, данная человеку в его ощущениях и мышлении, - таково диалектическое противоречие, не только воспроизводимое в структуре живописи, но и составляющее его внутренний драматизм.
Ведь Реальность не просто фиксируется и «калькируется» живописью, с той мерой механической тождественности, которая присуща фотографии; изображение активно строится художником. Причем процесс строения формы так или иначе запечатлевает и субъективные намерения художника, и характер понимания им отображаемого, и присущий ему способ художественного мышления.
Вот поэтому, традиционно противополагая изобразительное и словесное искусство, не следует, конечно, возлагать чрезмерные теоретические надежды на оппозицию категорий «изображение» и « выражение». Сама эта оппозиция не абсолютна, и ее применение к анализу живописи может быть решительно оспорено. Даже при отсутствии сознательной и волевой установки на «выражение» изобразительная деятельность человека неизбежно сопряжена с выбором, и, следовательно, выявлением субьективно-экспрессивного начала. Речь идет не только о фрагментации и монтаже изображаемой реальности, но и о выборе и градации изобразительных средств.
Неустранимая условность живописного изображения так или иначе переживается и претворяется художниками, становясь знаком не только определенного стиля, вкуса, художественной традиции, но и конкретного отношения к запечатленной действительности.
Целенаправленное строение формы, т.е. запечатленный в структуре живописи процесс живописания, есть пластическая мысль. Формосозидание – сравнение, уподобление и выявление контрастов – оказывается пластическим освоением видимого, преображением его в человечески значимую форму.
Пластическая идея невыразима словом и непереводима в словесно-понятийный ряд. Она не есть, однако, некая упорядоченность, произвольно привносимая субъектом в отображаемую реальность, уже хотя бы потому, что она сообразуется с внутренней мерой отображенного.
Пластическая формосозидающая мысль и может быть названа «внутренней формой» живописного произведения.
Художественное формосозидание есть процесс, в котором «художник анализирует, расчленяет и вновь объединяет разрозненное, отыскивая общий знаменатель явлений. Его метод – анализ и синтез одновременно. Он ищет правды путем сравнений и сопоставлений»[44].
Живописным «видением» нередко именуют то, что, если быть более точным, следует назвать живописным пониманием, «умозрением в красках».
Пластическая идея есть некое идеальное сосредоточение и кристаллизация в единичном зримом образе чувственно-духовного опыта человека.
Древний китайский художник Ван Ли заметил: «Как я мог нарисовать гору Хуа, пока ее очертания были мне неизвестны? Но и после того, как я побывал там и нарисовал ее с натуры, замысел все еще не созрел. Впоследствии я вынашивал его в тишине моего дома, находясь в пути, в постели или же за едой, на концертах, в перерывах между разговорами и литературным творчеством. Однажды, отдыхая, я услыхал звуки барабанов и флейт неподалеку от своих дверей. Я вскочил как безумный и закричал : «Я нашел его! Затем я уничтожил свои прежние рисунки и набросал все снова. На этот раз моим единственным учителем была сама гора Хуа»[45].
Нетрудно понять, что пластическая мысль имеет опору в видимой и отображаемой предметности.
Думается, не вполне точна Н.Дмитриева, когда утверждает, что «способов видеть… существует множество[46]». Конечно же, процесс зрения непосредственно связан с работой мозга и зависит от опытности глаза, от предшествующих преставлений и намерений зрителя, от его субъективных предрасположений и возможностей[47].
И все же последнее не стоит истолковывать в том смысле, что мозг волен препарировать сетчаточное изображение сколь угодно произвольно.
«Диктат реальности», которому при всех возможных аномалиях и иллюзиях подчиняется человеческое зрение, непреодолим. В конечном итоге формирующие и преобразующие способности «разумного глаза» устремлены на постижение реальности как таковой. И поэтому прав М.Лифшиц, решительно возражавший против попыток мистифицировать категорию «живописного видения», постулируя некую изначальную субъективность самого зрения[48].
Во всяком случае, психофизиолгия зрения вовсе не сопротивляется и не противостоит адекватному восприятию реальности. И ежели иные художники стремятся «преодолеть» видимую реальность, растворить ее в субъективно переменчивых ощущениях, то виною тому отнюдь не особенности их зрительного анализатора. Природа и культура совершенствовали человеческий глаз как необычайно чуткий инструмент познания мира, а не как средство субъективного самовыражения.
Итак, как и в живописи, мир, воссозданный словом, зрим, слышим, он открыт представлению и мысли. Однако многомерность мира, схваченная и обозначенная словом, отнюдь не явлена нашим чувствам в виде конкретного и самоочевидного наличного предмета.
Слово взывает к опыту наших чувств, ко всей совокупности нашего существа, поэтому, читая, человек невольно подвергает проверке самого себя, упорядочивая и гармонизируя свои ощущения, активизируя свою память, сопереживая, сочувствуя, соображая, сознавая. Читатель сопричастен акту творения. При этом собирание образа словом нельзя уподоблять складыванию мозаики, когда каждый элемент изображения зеркально соответствует части некоего целого, уже существующего в представлении.
Такой принцип воссоздания свойствен скорее фотографии, которой на самой деле фиксируется аналог сетчаточного изображения, а вовсе не воображенное. Между тем единичное слово претендует на универсальность. Оно способно обозначить разом множество вещей, подчас не только не схожих, но и совершенно несопоставимых в своей зримой конкретности.
Исконная содержательность слова столь приспособляема и неуничтожима, что порой даже в произвольных словесных конструкциях, например в стихах, «сочиняемых» ЭВМ, брезжит некий смысл. И все же слово, взятое само по себе, неспособно создать иллюзию действительности. «Подлинность» словесного изображения обеспечена точностью словесного построения, и поэтому повторим: словесное изображение – итог целенаправленных конструктивных усилий.
Фотография же, если так можно выразиться, обладает «презумпцией достоверности».
Слово есть различение и отграничение реальных признаков предмета.
Тождество слова обозначенному им конкретному материальному явлению заведомо условно. Имя собственное скреплено с наименованным телом узами случайными и преходящими. Ибо слово абстрактно и понятийно.
Любопытно, что при зрительной реализации словесной метафоры последняя обычно утрачивает прозрачность и определенность своего смысла. Ведь конкретное, предметно-вещественное «воплощение» понятия не только предполагает форму и протяженность, объем и вес, цвет и запах. Являясь составной частью материального мира, оно нераздельно связано с ним, разделяет его историю. Живопись изображает некую реальную физическую предметность, ее строй, цвет, фактуру. Но и само живописное изображение представляет собой реальную физическую предметность, строй, цвет и фактура которой обретают художественную ценность.
Иное дело фотография. Она не обозначает и не воспроизводит изображаемое явление, не «замещает» его некоей эстетически значимой предметностью. Она именно фиксирует его в реальном пространстве-времени, давая моментальный бесплотный слепок, некую отъединенную от конкретных вещей поверхность реального бытия.
Слово, «свободно витая» над преходящими реалиями, ищет конкретности и конкретностью питается: от бываемого и возможного к единожды случившемуся, от закономерности к факту. Фотография же устремлена к слову, как к своему собственному мыслимому, и, стало быть, выявляемому содержанию. Тенденции эти противоположно направлены, но навстречу друг другу.
Слово творит. Фотография фиксирует.
Слово пророчествует. Фотография свидетельствует.
Именно в соприкосновении с обозначенным им явлением слово претворяет мысль. Только благодаря слову сфотографированное явление вводится в мысленное русло тем или иным конкретным способом.
В начале нашего века много говорилось о том, что-де фотография и «движущаяся фотография» (кино) делают ненужными пространные словесные описания и в значительной мере обесценивают искусство обстоятельного литературного повествования. С помощью кино, телевидения, газет, иллюстрированных изданий и т.п. фотография стала неотъемлемым атрибутом культурного обихода. Поистине, мы зрим мир в фотографиях.
И что же?
Фотография сама по себе в равной мере может служить и правде и мифотворчеству. Оказалось, что фотография обретает жизнь свою в слове, в слове-понятии, в слове-смысле. Собственно, уже в тот момент, когда на заурядном фотоснимке без подписи мы начинаем различать и называть предметы, ситуации, слово начинает свою работу, входит во взаимодействие с изображением, высекая из него человеческое содержание.
Лишь освоенная, одушевленная и осмысленная реалистическим словом, она становится орудием исследования. действительности
Как это ни парадоксально, именно фотография и фотографические искусства свидетельствуют о власти слова, возвращая нас к столько раз ниспровергавшемуся «литературоцентризму».
Живое слово не только выдержало испытание фотографической достоверностью, но во взаимодействии с фотографией обрело новые резервы смыслообразования, впечатляющую силу непосредственно явленной реальности. Однако это уже предмет особого исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 .Manro T. Four hundred arts and types of art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. – Baltimor, 1957, September. – P.351.
2. Такова логика ходовых уничижений фотографии и «фотографичности». Типичный пример: Е.Сидоров в интересной статье, посвященной документальности в литературе и искусстве, на страницах «Литературной газеты» категорически утверждает : «Достоверность (порой читай «фотографичность») и простота изложения ( иногда читай»примитивизм») еще не являются критериями художественного произведения… Если существует иерархия художественных структур, то фантазия по праву должна стоять выше документа, в ней фиксируется более высокое, очищенное от случайности по сравнению с действительно бывшим». Уже само соседство в этом высказывании «фотографичности» и «примитивизма» достаточно красноречиво. См.:Сидоров Е. Над вымыслом слезами обольюсь // Лит.газета. – 1972, 25 октября.
3. Как известно, датой, с которой фотография ведет свое летоисчисление, является 7 января 1839 года, когда изобретатель Луи.Дагер впервые публично продемонстрировал перед французскими учеными и художниками изображения, полученные на серебряных пластинках.
Дагер, Луи Жак Манде. Daguerre, Louis Jacques Mande( 1787-1851).
Французский художник, химик, изобретатель, один из создателей фотографии.
Был известен как танцор, канатоходец, театральный художник-декоратор.
В конце 1820-х годов вместе с Нисифором Ньепсом работал над созданием фотографии.
В связи с исполнившимся в 1939 г. столетием изобретения фотографии Президиум АН СССР постановил подготовить научную публикацию переписки между Дагером и Ньепсом (Ньепс, Жозеф Нисифор: 1765-1833), а также другие документы, относящиеся к изобретению фотографии.
Война задержала выпуск книги в свет. Тем не менее в период блокады Ленинграда эти важные для истории культуры материалы были тщательно сохранены и в 1949 г. при активном участии сотрудника Пушкинского Дома доктора филологических наук Л.Б.Модзалевского подготовка издания была завершена. См.: Документы по истории изобретения фотографии. Переписка Ж.Н.Ньепса. Л.Ж.М.Дагера и других лиц. Труды Архива АН СССР. Вып.7. – М. - Л., 1949.
4. Любопытны ожесточенные дискуссии, шедшие в начале ХХ века на страницах русского журнала «Вестник фотографии».
« В каждом художественном произведении автор показывает нам не только изображаемую действительность, но и открывает свою душу…
…Чем объективно точнее передает картина или скульптура действительность, тем ничтожнее она в художественном отношении, потому что действительность, как бы красива ни была, художественностью быть не может». – Петров Н. Может ли фотография служить методом искусства // Вестник фотографии. – 1912. - №7. – С.10.
В 1915 году автор, скрывший свое имя под псевдонимом Homo Novus, обсуждая вопрос о статусе художественной светописи, писал: «Мне кажется, можно остановиться на следующем решении: если работа производится механически или полумеханически, мы не относим ее к области изящного искусства…» - Homo Novus. Что такое картина? // Вопросы фотографии. – 1915. - №7. – С.15.
5. Базен А. Что такое кино? – М., 1972. – С. 44.
6. Робинсон Г.П. Художественная светопись // Вестник фотографии. – 1916. - №1. – С.6-9; №2. – С.51-59; №3. – С.113-125.
Робинсон, Генри Пич. Robinson, Henry Peach (1830-1901)
Впервые ввел словосочетание «пикториальная фотография», опубликовав в 1869 году книгу «Пикториальный эффект в фотографии». Он доказывал, что фотограф в своем творчестве должен следовать тем же законам, что и художник-живописец.
Робинсона называют первым художником-фотографом в мире. «Это были не фотографии, а художественные произведения», - писал о нем знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий в 1865 году.
7.Демаши, Робер. Demachy, Robert (1859-1936). Французский фотограф, крупнейший представитель пикториализма. Добивался близости фотографии к живописи и гравюре, первым использовал при печатании снимков гуммибихромати, а затем довел до совершенства технологию бромойля.
Активно снимая с 1880-х годов, Демаши получил мировую известность в 1890-х годах, и к началу ХХ века был, возможно, самым выдающимся фотохудожником Франции.
8. Горслей Гинтон, Альфред. Horsley Hinton, Alfred (1863-1908). Крупнейший английский фотохудожник-пикториалист, мастер фотопортрета и пейзажист-лирик. Руководитель одного из самых популярных фотографических журналов «Amateur Photographer». Автор множества статей по проблемам фотографии, редактор известнейших учебных изданий.
А.Горслей полагал, что фотография может стать формой высокого искусства лишь используя образы конкретных вещей для воплощения обобщенных представлений.(A.Horsley Hinton. Practical Pictorial Photography .Part I. – London: Hazell, Watson and Viney, L.D., 1898).
Последовательное отстаивание художником принципов пикториализма вызвало ожесточенную полемику со стороны прежде всего представителей «американской школы», которые подобно Эдварду Стейхену считали, что достоинство фотографии заключается в способности непосредственной фиксации реальности как она есть, иными словами, как раз в том, что недоступно искусству живописца.
9. См. об этом : Newholl B. The history of photography from 1839 to the present day. – New York, 1949. Cм. Также: Андел Я. Заметки к истории фотографии // Фотография (Прага). - 1973.- №4.-С.16-17; Морозов С. Искусство видеть. – М., 1963.
10. Фаворский В. Применение изоброма к негативному процессу // Вестник фотографии. – 1909. – 33. – с.11.
11. Левина И. Гойя. – М., 1958. – С.68.
12. Казанский Б.Природа кино / Поэтика кино. - М.-Л., 1927. – С.103.
13.Строев И.Париж в 1838 1839 годах: Путевые записки и заметки. – Спб, 1842. Ч.2. – С.14.
14. См. в этой связи разбор структуры «противочувствования» в кн.: Выготский Л. Психология искусства. – М., 1968. – С.187.- 209.
15. Эдвард Мейбридж Muybridge Eadweard(1830-1904). Английский и американский фотограф. Занимался изучением движения , в частности, движения животных, вопросами его фиксации и отображения. В 1878 году сделал в Калифорнии серию снимков бегущей лошади. Вдоль одной стороны беговой дорожки он установил ряд камер, напротив них поместил рефлектор. Нити, привязанные к электромагнитным створкам камер, были протянуты через дорожку. Лошадь во время бега разрывала нити и таким образом раскрывала створки. Изображения были скорее силуэтами, но они вызвали сенсацию, когда были опубликованы в научных изданиях. Никто никогда не видел ног быстро бегущей лошади «застывшими». Художники, например, Жерико в картине «Скачки в Эпсоме», изображали передние и задние ноги лошади одновременно выброшенными и вытянутыми, как у игрушечной лошадки-качалки. Мейбридж пригласил друзей и представителей прессы на уникальную демонстрацию в 1880 году. С помощью хитроумного устройства он проектировал заснятое изображение на экран в быстром темпе одно за другим. Лошадь задвигалась: родилось движущееся изображение. Детальное описание опытов Э.Мейбриджа, Э.Марея, а также «кинетических экспериментов» других пионеров фотографии можно найти в книге: Deslandes Y. Histoire compare du cinema. – Casterman, 1966, t.1, ch.II-III, P.90-133.
Марей Этьен-Жюль. Marey Etienne-Jules( 1830-1904). Выдающийся французский физиолог и изобретатель. Президент французской Академии наук (с 1895). Его интересы распространялись на области кардиологии, авиации, синематографии и технической фотографии.
Один из основоположников современной физиологии кровообращения и кардиологии, фотографии; внес значительный вклад в появление кинематографа и современного воздухоплавания. Ему принадлежит изобретение хронофотографии и фоторужья. Его привлекало также точное фотографическое изображение движения. Официально считается автором первых фотографий, которые фиксируют отдельные фазы движения через очень короткие интервалы реального времени.
16. Подробнее об этом см. в статье: Сапаров М.А. Об организации пространственно-
временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в
литературе и искусстве. – Л.: Наука, 1974. – С.85-103.
См. также: http://www.liveinternet.ru/users/4997700/post266982973/
17.. См.: Фаворский В. О художнике, о творчестве, о книге. – М., 1966; Фаворский В. Размышления об искусстве. О магическом реализме // Декоративное искусство. - 1963. - №10. – С.22-24.
Аналогичную мысль высказывал О.Роден: «Фигуры, схваченные моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими в воздухе от того, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую секунды, тут нет больше прогрессивного движения жеста как в искусстве.» «Художник прав, а фотография лжет, - развивает свою мысль Роден, - потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удается передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение». Роден О. Искусство: ряд бесед, записанных П.Гзеель. – Спб, 1914. – С.58, 61-62 .
18. Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и в машине. – М., 1968. – С.84.
19. Там же. О проблеме «течения времени» см.: Аскин Я.Ф. Проблема времени. – М., 1966; Рейхенбах Г. Направление времени. – М.. 1962; Уитроу Дж. Естественная философия времени. – М.: Прогресс, 1964.
20. Принципиальна неудача таких фильмов Сергея Урусевского, как «Прощай, Гюльсары» и «Пой песню, поэт», в которых наиболее агрессивно заявлены претензии «операторского кинематографа». Активность «субъективной камеры», ее возможности жестко детерминированы материальной средой и «сюжетом», объективно наличествующими в материале.
21. См.: Кликс Ф. Проблемы психофизики восприятия пространства. – М., 1965. – С.32
.
22. Арнхейм, Рудольф. Arnheim, Rudolf(1904-2007). Американский психолог немецкого происхождения, теоретик искусства и кинематографа. С 1940 года работал в США. Автор множества работ. Продуктивно спорил с Зигфридом Кракауэром. Наиболее известно фундаментальное исследование : Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974.
23. Вспомним уже упомянутые рассуждения Н.Петрова.
24. Филин Ф.П. Слово и его значение // Классическое наследие и современность. – Л.: Наука, 1981. – С.18.
25. Цит. По: Пришвина В.Д. Круг жизни. – М.. 1981. – С.238.
См. также: Пришвин М. Источник творчества // Советское фото. – 1940. - №1. – С.7.
26. Более подробно об этом в статье: Сапаров М. Три «структурализма» и структура произведения искусства // Вопросы литературы. – 1967. -№ 1. – С.112. Сошлемся на эту статью, поскольку впоследствии высказанные в ней идеи, став расхожими, получили при этом различное истолкование. (См., например: Савранский И. О художественной функции ассоциативности // Эстетика и жизнь. – М.: 1973. Вып.2. – С.178-179. Характерно, что Е.И.Савостьянов несколько лет спустя, обстоятельно процитировав соответствующие положения упомянутой статьи, опубликованной также в сборнике «Содружество наук и тайны творчества» (М., 1968, с.152-174), расценил их как общепризнанные и общепринятые. См.: Савостьянов Е.И. Единство познания и творчества в искусстве. – М., 1977. – С.308-309.
27. Эта схема, как и всякая схема, разумеется, не полна и не исчерпывает реального строения произведения искусства. Так, в литературном произведении переход от первого слоя ко второму осуществляется посредством ряда промежуточных звеньев, да и сами слои достаточно сложны по своей структуре. Не имея возможности совершить обстоятельный экскурс в историю вопроса, заметим все же, что мысль о «слоистости» художественного произведения имеет давнее происхождение. Так, еще Данте, поясняя смысл «Божественной комедии», писал: «Чтобы ясной стала цель повествования, нужно понять, что смысл этой работы не простой, а скорее может быть назван многозначным. Первое значение выражается словами; остальные теми предметами, которые эти слова символизируют. Первое называется буквальным, а другие аллегорическим или моральным, или духовным» (цит. по: Гильберт К., Кун Г. История эстетики. – М., 1960. – С.168). Таким образом, Данте по существу выделяет в литературном произведении несколько «слоев»: непосредственно словесный, предметный, или «буквальный», и «аллегорический», или «духовный».
28. Мастера искусства об искусстве. - М., 1937. Т.4. – С.358.
29. См. статью В.Альфонсова, публикуемую в настоящем сборнике.
30. Дмитриева Н.А. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. – Л., 1978. – С.44-54.
31.Cм.: Ziff P. The task definiting a work of art // The Philosophical Review.LXII.- 1953. – P.58-78.
32. Ленин В.И. Философские тетради. Полн. собр. соч. Т.29. – С.53.
33. Рескин Дж. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870 году. Лекция 5. – М., 1900.
34. Стоит особо подчеркнуть специфическую установку некоторых передвижников не на художественную достоверность вообще, что свойственно реалистическому искусству в целом, а именно на документальную достоверность, на точность и конкретность свидетельства. Не случаен, разумеется, и пристальный интерес многих из них к фотографии ( см., например: Кристи Л.И. И.Н.Крамской и фотография // Советское фото. – 1940. - № 7. – С.14; Лелюхин П.И. И.Е.Репин о фотографии как искусстве // Советское фото. – 1938. - №14.- С.21.
Вместе с тем, И.Крамской, наиболее проницательный идеолог передвижничества, не переставал напоминать, что «если в холсте не окажется чисто живописных качеств, картина отправляется на чердак» (Мастера искусств об искусстве. Т.4. – С.277).
35. Гаршин В.М. Художники / Полн. собр. соч. – Спб, 1910. – С.160-170.
36. См.: Scharf . Art and photography. – Middlesex, 1975. – P.172.
О неоднозначной взаимосвязи импрессионизма и фотографии см.: Сапаров М.А. Импрессионизм и фотография // Краткие тезисы докладов к научной конференции, посвященной первой выставке импрессионистов. 22-23 октября 1974 г. – Л., 1974. – С.17-20; Сапаров М.А. Живопис – фотография – кинематограф // Киноизкуство.- София. – 1970. – бр.10, октомври. – С.22-31. К сожалению, эта статья, детально анализирующая, как на изломе развития изобразительного искусства возникает и стремительно завоевывает аудиторию эстетика «фотографизма», была опубликована лишь на болгарском языке.
37. Кракауэр, Зигфрид. Kracauer, Siegfried (1889-1966). Немецкий писатель и эссеист, доктор технических наук.. Крупнейший теоретик кино и философ культуры. Один из приверженцев франкфуртской школы. Во многом последователь и единомышленник Теодора Адорно, Вальтера Беньямина, Дъёрдья Лукача. Наиболее известными и плодотворными оказались знаменитые книги: . From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton, 1947; Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York, 1960.
38. Верещагин В.В. На войне в Азии и Европе. – М., 1894. – С.270-273.
39. Успенский Г.И. Сочинения и письма. – М.-Л., 1929. Т.1. – С.37.
40. Если говорить точно, речь идет о нескольких фотографиях шефа Информационного бюро Ассошиэйтед пресс в Сайгоне Малькольма Брауна ( Malkolm Browne 1931-2012), запечатлевших акт самосожжения, публично совершенный южновьетнамским буддийским монахом Тхить Куанг Дыком 11 июня 1963 года неподалеку от президентского дворца.
Монах, облитый девятнадцатью литрами бензина, сел в медитативную позу лотоса и поджег себя, оставаясь неподвижным, пока не сгорел дотла.
Свидетель этого события, корреспондент «Нью-Йорк Таймс» Дэвид Халберстам писал: «Я хотел еще раз посмотреть на это, но и одного раза хватило. Пламя исходило из человека, его тело медленно сгорало, его голова становилась черной и обугленной. В воздухе стоял запах горящей человеческой плоти, люди сгорают удивительно быстро. Позади меня я слышал плач вьетнамцев, которые собирались вместе. Я был слишком потрясен, чтобы плакать, слишком ошарашен, чтобы писать свои заметки или задавать вопросы, слишком изумлен, чтобы вообще думать… Когда он горел, он ни разу не пошевелил ни одним мускулом, не произнес ни звука, его самообладание создавало контраст на фоне плачущих вокруг него людей».
Мощное эмоциональное воздействие фотографии Малькольма Брауна, распространенной информационными агентствами мира и только в США напечатанной в виде открытки тиражом более миллиона экземпляров, было феноменально. Как сказал по этому поводу президент Джон Кеннеди : «Никогда еще новостная фотография не возбуждала столько эмоций по всему миру».
К словам Кеннеди следовало бы добавить, что никогда еще не была столь очевидна никак иначе невосполнимая выразительная сила «прямой фотографии».
Малькольм Браун был удостоен Пулитцеровской премии, а также получил награду World Press Foto.
Кадры, запечатлевшие самосожжение монаха в Сайгоне, воспроизведены в великом фильме Ингмара Бергмана «Персона» (Persona, 1966), а также в фильме Клода Лелуша «Жить, чтобы жить» (Vivre poure vivre, 1967).
41. Каган М. Эстетика и художественная фотография // Советское фото. – 1968. - № 4. – С.26-28.
42. Казанский Б. Природа кино / Поэтика кино. – М.- Л., 1927. – С.87.
43. Кузнецов Ю. Стихи. – М. . 1978. – С.209.
44. Юон К. О живописи. – М.. 1937. – С.96.
45. Цит. по: Beardsley M. Aesthetics. Problems in the philosophy of Criticizm. – New York, 1958. – P.321.
46. Дмитриева Н. Изображение и слово. – М., 1962. – С.175.
47. Грегори В.Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. – М., 1970; Грегори В.Л. Разумный глаз. – М., 1972.
См. также: Осгуд Ч. Значение термина восприятие / Хрестоматия по ощущению и восприятию. – М., 1975. – С.157-161; Уолд Дж. Глаз и фотоаппарат / Восприятие. Механизмы и модели. – М., 1974. – С.124-142.
48. Лифшиц М. В мире эстетики // Новый мир. – 1964. - № 2. – С. 146-247.