мне захотелось поделиться с Вами, уважаемые читатели и СОБЕСЕДНИКИ.
Что такое литература? Что представляет собой феномен писателя (драматурга, поэта – все равно)? Какова онтология писательского труда? Наверное, человек, причастный к чтению художественной литературы, когда-нибудь да задавал себе подобный вопрос. Признаюсь, меня этот вопрос начал волновать сравнительно недавно. Будучи студенткой, я даже и не задумывалась над содержанием учебников «самих» Абрамовича-Тимофеева-Гуляева (!). Просто заучивала наизусть определения литературы, родов и жанров, равно как и факты биографии писателей, хронологию написания произведений. Так же выходила на занятия к студентам и твердила, что литература – это «отражение и пересоздание реальной действительности художественными средствами», писатель – это уникальная творческая личность, которая как никто другой чувствует время со всеми болями и проблемами; а свое назначение писатель видит в пересоздании окружающей реальности и таким образом приближает себя к роли Демиурга. Кандидатскую и докторскую диссертации писала, по большому счету, исходя из тех же приоритетов…
Но занимаясь изо дня в день изучением истории русской литературы, сначала исподволь я стала обращать внимание (свое, затем студентов) на очень высокий порог авторского неудовлетворения, присутствующий в русской литературе. А вскоре стала сознательно искать другой системы координат, в которую бы вписалась моя история русской литературы.
Теперь я понимаю, что изучать эти произведения традиционно, т.е. с целью формирования прагматической системы знаний об истории русской литературы, соотнесения с доминантой идеологии или эстетики, насаждения априорных истин (типа «И один в поле воин, если он Чацкий», «Положительный герой в романе….»), - по меньшей мере невежественно! Потому как идеальность каждого из положительно хрестоматийных героев более чем спорна. Ибо знания не могут появиться там, где есть одни неразрешенные вопросы. Ибо вся мировая, а с ней и русская литература – это диагноз человеческого неблагополучия, а писатель – это тот, кто трагически обречен чувствовать реальность Абсолюта – но не может! выразить и сотой доли того, о чем он прозревает на тончайшем духовном уровне.
Попробую обосновать свое иновидение литературного творчества, что называется, «от обратного». Как изучается литература в школе и вузе на сегодняшний день? Методов много, но все они рассчитаны на прочтение земной судьбы и такого же выразимого творчества автора. Чем оборачивается русская литература, если её вычитать через «горизонтали» биографии писателя, истории литературных жанров, методов?
Из биографии каждой творческой личности столетний научно-педагогический ум смог выжать нечто такое, что, с его точки зрения, стало бы назидательным и созидательным для новых поколений читателей. Но полезность подобных изучения, по большому счету, химерична. Вспомним хотя бы несколько судеб известных деятелей искусства слова. Страдали и умерли от болезней генетических или приобретенных Н. Некрасов, В. Белинский, Ф. Достоевский; сошел с ума К. Батюшков; убиты на дуэли А. Пушкин, М. Лермонтов; приговорены к медленной смерти на каторге Аввакум, декабристы, Н. Чернышевский, О. Мандельштам; расстреляны именем Государства Н. Гумилев, П. Васильев, В. Маяковский; отравлен М. Горький; повешены через все то же явное или скрытое содействие гуманнейшего из гуманных государств С. Есенин, М. Цветаева; вынужденно эмигрировали А. Герцен, А. Куприн, З. Гиппиус, Д. Мережковский, А. Солженицын, А. Довлатов, И. Бродский; умерли от неизвестной болезни, возможно, депрессии Н. Гоголь, Л. Андреев, А. Блок и т.д. От бесконечной фактографии того, что за свободу надо всегда платить ценой жизни, вряд ли у молодого поколения появится желание быть действительно свободными! И прорыв в виде риторического вопроса «Как же нам тогда жить, если стремление к счастью обходится так дорого?» неизбежен. Это первый вопрос, на который надо дать ответ. Но какой?
Более чем привычным стал для литераторов-педагогов путь изучения художественных текстов через обязательное соотнесение с мирообразом эпохи, концепцией главенствующего метода. Какую динамику развития человеческих отношений обнаруживает этот вид анализа? На первый взгляд, доказывает революционно-поступательное развитие искусства, а значит, и общества. Очень удобный вывод для тех, кто сравнительно недавно изрекал: «верной дорогой идете, товарищи!». А какой позитив на сегодняшний день можно почерпнуть из исторически сменяющих друг друга методов? За всеми схемными и формульными обозначениями своеобразий той или иной культурной эпохи находится одна и та же суть: человек всегда находится во власти времени и пространства. Ведь это великий подлог – заявка о том, что романтизм переворачивает вертикаль ценностей классицизма! Была иерархия «бог (верх) – царь (золотая середина) – человек (ниже некуда)», которая в более гуманные(?), то бишь романтические времена приняла иную форму: «Человек над (вне-, против) обществом». Даже если принять во внимание исключительность романтического героя, сути дела это не меняет: в обоих случаях человек – существо несвободное, по тем или иным причинам изгнанное из мира нормальных отношений, вынужденное каждый раз принимать условности, навязанные ему его же эпохой. Насколько и от чего освободилась культура романтизма, а иже с нею и человек, если сегодня мы понимаем, что именно от этой печки безостановочно вот уже два столетия пляшет по всей планете самодурство индивидуалиста? По степени развращенности сознания авторитарная личность нового времени «превзошла» все возможные крайности поведения героев эпохи классицизма (и положительных, и отрицательных вместе взятых)! Эволюция литературного метода (а значит и мировидения автора) – впечатление поверхностное, а иначе: откуда бы взяться следующему витку неудовлетворенности жизнью?
Само членение на литературные эпохи и периоды также достаточно условно и не мешает самим историкам литературы находить в романтизме - каноничность классицизма, в критическом реализме – романтических героев, в дебрях соцреализма - классицизм (пусть даже со всевозможными оговорками), в модернизме – романтизм, а нашумевший за последние годы постмодернизм и вовсе сопутствует всем переходным периодам литературы. Стоит ли такая заумная игра свеч? Благо, ученики не утруждают себя попыткой глубже и детальнее проникнуться в тайны высокой науки.
Может быть, история жанров окажется более объективным повествователем о том, как эволюционирует человечество? Многие учителя Казахстана стали использовать на своих уроках именно этот вид работы с текстом, ссылаясь на принцип построения учебников нового поколения. Мифы, сказки, былины, песни и повести, оды, сонеты, элегии, мадригалы, идиллии, эпитафии, стансы, баллады, басни, поэмы, рассказы, романы – дети усваивают историю мировой, а прежде русской литературы, через пестроту жанров. Предполагается, что каждый жанр останется в памяти ребенка знаком конкретной литературной эпохи. Не переусердствовали ли коллеги, переоценив возможности детского сознания? Зачем вводить ребенка (думаю, школьник среднего звена – это ещё ребенок!) в фантазийно-образный мир литературы через каркасы и стропила, возведенные когда-то кем-то? Такой ученик будет умен, но только на уроке. А в свободное время вряд ли ему захочется читать текст, выискивая в нем элементы мифологии, сказочной культуры или какие-нибудь жанры.
Действительно, ни один жанр, созданный до настоящего времени, не отображает гармоничную картину мира. Каждый жанр держится некоторым диссонансом, идущим из-вне. Не будем апеллировать к эпитафии, балладе, элегии, стансам. Здесь и так все ясно. Обратимся к самому доброму жанру сказки. Если Вы когда-нибудь пытались читать сказки своим собственным детям и тем более анализировали причины любви своего ребенка к одним сказкам и отторжения им же других текстов, то результаты налицо. Ни одна сказка не начинается с позитива: «У одной одинокой женщины не было детей…» (так начинается сказка о Дюймовочке), «У лесника умерла жена и привел в дом мачеху с двумя дочерьми…» (а это сказка о Золушке), «Было у одного царя три сына… а третий был дурак» (множество волшебных сказок с главным действующим лицом Иваном-царевичем обделяют последнего в материнской любви и любви окружающих). Да и финал сказок очень условен: уж взрослые знают, что найти Василису Премудрую и полцарства-государства в подарок получить, - это только полдела. А вот о том, как дураку с премудрой жизнь прожить и царство приумножить, - об этом ни одна сказка не расскажет, поскольку так нарушатся требования жанра (добро-то должно однозначно победить)…
Из литературных жанров самым гармоничным считается сонет. Так принято считать. А если присмотреться: «тело» сонета намного длиннее «ног» (соотношение строк катренов и терцетов - 8 к 6-ти), содержание сплошь драматично (вспомните знаменитый сонетный принцип построения текста «тезис – антитезис - синтез»). Уродливость внешнюю и внутренний непокой он умело маскирует изящной рифмой, ритмом, неожиданными разворотами образов. Как та претендентка в соломоновы жены: красива, умна, но с волосатыми ногами.
Жанр, будучи сколком с эпохи, его породившей, несет в себе генетически зашифрованную память о прошлом. «Всплывая» в творчестве то одного, то другого поэтов, он сигнализирует о возврате в пространство до-поэтова существования. Чем это плохо? - спросит полемично настроенный человек. Тем, что мы вновь попадаем в ситуацию раздвоения. Внешне всё выглядит очень культурно: автор выносит в заглавие определение того или иного жанра и таким образом признается в обращении к традиции (отдает дань прошлому, проявляет эрудицию, играет сложными вещами и т.д.). Но сущностно период активной апелляции авторов к ранее созданным жанрам достаточно тревожен. Эксперименты с жанрами заполняют пространство бытования поэта, выдавливая из него собственную свободу творчества и уводя на круги псевдоразвития, именно таким образом создавая иллюзию происходящих перемен: и поэту приятно, и критику есть, чем заняться. Обратим внимание на то, что такими тенденциями отличаются рубежные литературные эпохи: конец 18-начало 19 вв., конец 19-начало 20 вв., конец 20 – начало 21 вв. Но если жанр – это картина мира, увековечившая ту или иную крайность человеческого бытия (а крайность всегда вне понимания красоты и гармонии), то какой цели служит игра с ними? И, по большому счету, какое моральное удовлетворение, какой душевный рост может произойти в человеке читающем от узнавания жанровых признаков произведения?
Не достаточно ли примеров того, как вывернуто наше всеобщее видение-понимание истории и содержания русской литературы? Что же мы утратили на всех путях-дорогах своего культурного так сказать развития? Мы основательно забыли (ибо не говорим об этом на своих занятиях), что настоящее дарование приходит к человеку не только (и не столько) от горизонтальной генеалогии, сколько свыше. И этот выбор неподвластно совершить никому из живущих на земле. Надо быть призванным к постижению Тайны. Соответственно, непредсказуемы в своем появлении на свет великие литераторы. Великий реформатор российской науки и литературы М.В. Ломоносов был рожден совершенно непросвещенной «мадам Холмогоровой», через столетия этот феномен повторился, но уже в образе С. Есенина. Зачем-то надо было заурядному эфиопу быть вывезенным в Россию, чтобы через поколения вдруг возьми и родись до безобразия похожий на него внук, ставший великим вопреки всем сопутствующим факторам (стихи слагать Пушкина в Лицее не учили!). Надо было татарскому мырзе Льву Тургену принять российское подданство, чтобы его потомку было суждено в середине 19 века доказать Европе право на самобытность русской (!) литературы! Богатый дворянский род Буниных не дал миру гениального выученика в период своего расцвета: гений Ивана Бунина появился самым нелогичным образом в период обнищания семьи.
Истинный поэт (писатель, драматург – грани одного и того же) приходит на землю как носитель высшего Истинного Знания - Любви. Он - избранный. Истинный поэт призывается в особенно важные для Земли периоды. Он не знает, что именно вложено в него, но крупица понимания высшего смысла спасает, в первую очередь, его самого и, конечно же, мир, которому он вскоре будет отдавать это знание. Такова точка отсчета другого понимания истории русской литературы.
Выдерживать напор и давление окружающего мира таким людям суждено с самого детства. Заметим, что ни один из великих литераторов не был счастлив в семье, в отношениях с родителями. Неудовлетворенность человека юностью или зрелостью можно объяснить какой-либо из так называемых взрослых причин (излишней амбициозностью, социальным, материальным положением), а более того, это временное несчастье можно исправить при определенных обстоятельствах. Сознание же ребенка, живущего в семье, рядом с матерью и/или отцом и не получающего Любви как основы основ будущей счастливой жизни, - такое сознание должно быть обречено на веки вечные. Современная история дает немало имен «кровавых героев», корни жестокости которых – в том самом безлюбовном детстве. Формула их будущей известности проста и сомнительна одинаково: семья минус любовь равно гений. Это потом, всю сознательную жизнь, гений будет реализовываться в злодеяниях, но первоначально он просто несчастен…
Если бы не те личности, в сознание которых откуда-то свыше была заложена мощнейшая жизненная сила, позволившая противостоять лично и защитить человечество от агрессии, мы могли бы стать очевидцами совсем нефантастической истории о том, как погибала целая цивилизация.. Заметим – не народы, не этнос, но все человечество (ведь не случайно многие великие русские литераторы рождаются через породнение с другими нациями)!
Приведем примеры. И, конечно, начнем с А.Пушкина. Крылатое «Пушкин – это наше все» в данном контексте приобретает поистине зловещий оттенок. Нелюбимый сын, отторгнутый от семьи в Царскосельский лицей, он неслучайно нашел там друзей. Мальчишки, попавшие на обучение в элитнейшее заведение, оказались собратьями по несчастью: практически у каждого была своя семейная драма нелюбви (читайте художественную прозу о Пушкине – Ю. Тынянова, А. Терца и др.). Не поэтому ли они с восторгом встретили эротические стихи юного Пушкина, в которых пародировались мужеско-женские отношения и соответствующим образом принижался образ женщины (=матери, жены)? Но великий поэт не родится от презрения и ненависти. Великое знание, доверенное Пушкину свыше, в том, что в сложившихся условиях он умел искренне прощать и любить. Но легкость пушкинского слога, являясь метафорой самого поэта, не перешла в реальность его земной жизни. Мог ли этот поэт построить счастливую семью? Хотел, да. Но не смог, ибо образца для подражания, запаса полученной земной любви не имел. Вот и метался по жизни, восславляя желанную любовь идеальной мадонны…и крепостной няни Арины, по возрасту годящейся ему в матери. Гигантский отрыв пушкинского сознания с вложенной в него информацией о Любви стал причиной гениальности поэта и его трагической судьбы одновременно. Он был слишком откровенным раздражителем для тех, кто нес в себе другие ценности.
Несхождение поэтических и биографических судеб многих писателей и поэтов зачастую демонстрирует катастрофическое несоответствие понятия земной любви – любви Истинной, заложенной как матрица отличия в сознании литераторов-созидателей. Едва ли менее пострадавшими в духовном плане можно назвать писателей, на которых была направлена безграничная по земным меркам любовь бабушки (к М. Лермонтову, М. Горькому, С. Есенину), матери (к И. Тургеневу), отца (к А. Герцену), тети (к А. Блоку). Но эта любовь была гипертрофирована ненормальным положением второго родителя в семье или их (родителей) полным отсутствием. Результат не замедлил проявиться в форме бегства писателя-мессии от себя на земном уровне (как иначе объяснить неприкаянность Лермонтова, бесконечные переезды Тургенева, неуют жизни Герцена «на том берегу», бездомность Блока?).
Биографии писателей позволяют увидеть драматичную закономерность, когда-то и кем-то учрежденную на земле: литератор тем более велик, чем более изломана его психика в глубоком детстве. В чем же логика рождения мессий в литературе, если каждый из них, пройдя определенный круг испытаний, заканчивает жизнь трагически или драматически? На уровне земной судьбы он не отличается от других страждущих: он тоже несчастен.
Поэты с открытым сознанием приходят не для того, чтобы испить чашу страданий вместе со всеми и как все. Неся в себе (на уровне сознания и подсознания) информацию Первоначала, они всю свою творческую жизнь постигают это знание вопреки нелюбви окружающего пространства и передают его дальше. Такой художник слова является переводчиком высшего знания: прозрения на тонком духовном плане он вкладывает в свои произведения и отсылает эти послания в мир, тем самым привнося в жизненное пространство современников и потомков, которым перейдут книги, непокой поиска любви.
Истина, заложенная в недрах творческой памяти призванных литераторов, вела в невидимой человеческому глазу жизни, но оставалась невыразимой до конца, была непереложима на язык графики письма! Отрыв внутреннего знания от возможности его полного воплощения как в реальной материальной жизни, так и в письменном творчестве стал причиной духовных метаний Н. Гоголя, невысказанности А. Блока, теми же причинами объясняется абсолютный драматизм произведений А. Герцена, безысходность финалов романов И. Тургенева, неудовлетворенность Ф. Достоевского и Л. Толстого своей романистикой.
Произведения писателей 19 века требуют перепрочтения. Пора отказаться от всевозможных уловок и ухищрений, которые по сей день (!) опускаются, как шоры, на глаза читателю. Пространство русской литературы обладает уникальным свойством активной трансформации общеизвестных, всеми принятых, а значит – обманных истин. Такого качества не найдем ни в одной другой литературе мира. Важно заметить, что в пространстве русской литературы (шире - культуры) процессы созидания и разрушения лжеценностей происходят со значительным ускорением. Временному потоку не удается растянуть процесс самообмана русской литературы. В результате каждое разумное открытие не успевает пустить корни в «устои и традицию», как тут же подвергается разрушению. По такой схеме проходит история узаконивания классицистической и романтической традиций, жанров сонета, элегии, романа. Эти же процессы можно отследить в логике становления и смены литературных эпох, в динамике развития той или иной творческой личности. Форма, объем, содержание русского романа середины ХIХ века были вопиюще ненормативны в глазах «развитой» Европы, но именно так русская литература выходила в залитературное пространство, где поднимались вопросы далеко не национального, а надчеловеческого порядка. Русский безудерж считывается с судеб абсолютно всех российских художников слова. Символом такого непокоя стала фигура Льва Толстого, но рядом с ней можно поставить И. Тургенева, поднявшего вопрос о предназначении русской нации на уровень мирового значения, И.Бунина, переродившегося из Фета в Салтыкова-Щедрина при виде бесчинств окружающего мира, и Л. Леонова, предсказавшего близость времен, когда ни одна религия не сможет удержать человечество от морального разврата (роман «Пирамида»).
Общим местом в литературоведении стало суждение об обязательной соотнесенности русской литературы с идеей веры. Более того, считается, что тексты русских авторов невозможно понять вне знания канонов христианства. Действительно, вопросы бытийного масштаба являются для русской литературы, и культуры, в целом, краеугольными. Но, на наш взгляд, следует внимательнее присмотреться к этому вопросу. Поиски веры русскими писателями предполагают не преданность или сомнение в земной церкви, но поиск истинной веры, не задетой рукотворством человека. Следует признать, что ХIХ век велик тем, что он не убоялся посягнуть на святая святых, на христианство как оплот власти. В то время не осталось ни одного писателя, который бы не выразил своего отношения к этому вопросу.
Считается, что А.Островский был очень верующим человеком, для которого утрата религиозности русским обществом была подлинной трагедией. И потому он пытался понять, научно обосновать причины утрачиваемой религиозности и, конечно, активно участвовал в религиозном возрождении общества. Но таков великий драматург в быту. В пьесах он говорит о том, к чему был призван от рождения, - о естественности стремления человека к любви истинной, и в то же время Островский фактографировал: в «темном царстве» нелюбви никогда и никто не сможет стать счастливым. Подвижничество любви не удается героиням Островского, т.к. знания любви им откровенно не достает (не в этом ли смысле – «бесприданница»?), да и достойных любви нет.
Интересно, что ни один из авторов молодой литературной России не может похвастать цельностью религиозных взглядов. Для Н.Некрасова треугольник «женщина-мать – старик – ребенок» становится альтернативой единому всетерпящему и вселюбящему Началу. Тургенев подменяет гармонию недосягаемого Абсолюта красотой абстрактного Искусства. Достоевский сомневается во всех бесспорных, с точки зрения абсолютно верующего, положениях. Толстой и вовсе переписывает Библию в свой, толстовский завет, чем заслуживает анафему ортодоксальной церкви. А Н.Чернышевский, сын священника (!), открыто заявляет о своем материалистическом сознании и позволяет себе в недрах внешне крепкого 19 века развенчать постулаты христианства! Таковой, к примеру, оказалась интерпретация темы боли: с точки зрения Чернышевского, человек изначально так устроен, что он не может самому себе желать боли (вопреки всеизвестному «истина приходит через страдание»). По такой логике Чернышевский строит линию поведения своих героев в романе «Что делать?». Показательно, что Достоевский, возмущенный «безграмотностью» рассуждений своего молодого коллеги, попытался полемизировать … - и пришел к тем же выводам: страдания не только не возвышают человека, но развращают его природу до основания (об этом – роман Достоевского «Бедные люди»).
Если перестать читать произведения великих авторов голым рассудком, т.е. доверять только тому, что видимо, доказуемо, вложено в определенную форму, тогда станет относительно ясным душевное смятение, перешедшее от автора к героям. И.Тургенев неслучайно заработал славу великолепного стилиста: то, что так тревожило сознание, но никак не вкладывалось в фактуру письменной речи, ему удалось выразить на уровне настроения текста. Ощущение неполноты бытия возрастает в эпилоге романа «Отцы и дети», после констатирующих описательных моментов. И здесь важно не выяснение отношения автора и героев к смерти Базарова, а то, что Тургенев обозначил иной масштаб вопроса о любви, поднятый этим героем и оставшийся для него мучительно безответным. Невыразимым стал этот вопрос для всех, кто остался жить: и для родителей Базарова, почитающих заповеди христианской любви, и над ударившимся в скитание Павлом Петровичем, и над природой, тоже участвующей в драме несостоявшегося поиска замечательно неспокойного человека. Даже состояние счастья молодых семей Кирсановых ощущается как нечто временно прекрасное…
Растерянность авторов перед неожиданно проявившейся сверхидеей явно прочитывается в финалах романов А.Пушкина «Евгений Онегин», И.Гончарова «Обломов», во всех романах Ф.Достоевского. До сих пор в образе Татьяны предлагалось видеть и образец народности, и просто идеал женщины. Но каковы аргументы? Что приобрела Татьяна за тот отрезок жизни, который нашел отражение в романе Пушкина? Искала Любви – не плотской, не такой, какой её описывала Жорж Санд, а другой - высокой, истинной любви. Нелюбовь Онегина перенесла как тяжелую болезнь и… - согласилась выгодно выйти замуж! Стала ли она счастливее, свободнее, обрела ли то, что искала и на что в начале своего пути была абсолютно способна? Нет! Это ясно невооруженным глазом. Так почему же мы твердим, что Татьяна верна христианским требованиям и в этом её праведность? Это элементарный обман, и не надо быть семи пядей во лбу, чтобы его увидеть. «Евгений Онегин» - это роман о том, как блуждают люди в лабиринтах ими же придуманных условностей, мешающих жить. И трагическим героем здесь выступает Онегин, действительно прозревший до Любви и готовый переступить все нормы общества… Не потому ли Пушкин назвал роман именем героя? По крайней мере, Онегин ищет лекарство от мучающего его сплина, а не лицемерит, принимая вид добропорядочности.
Ещё более печален финал романа И.Гончарова «Обломов». Илью Ильича Обломова, честно пытающегося удержаться на пути идеальной любви (он любит всех – от Захара до Ольги, негодование в нем вызывают лишь те, кто открыто отрицает и порицает любовь), общество убеждает в абсолютной несостоятельности. В контексте наших рассуждений обращу внимание опять-таки на то, что на тупиковый путь его выталкивают родители (отправили в Петербург, чтоб был, как все), а потом конвоируют ближайший друг Андрей Штольц, подруга Ольга, сослуживцы и просто знакомые. Только одна героиня, Агафья Пшеницына, в свое время раздражавшая критиков своей неразумностью смогла уважительно отнестись к поиску благородного (как она ощущает) барина. Ощущение благородства Обломова - не социальное. Пшеницына (благодатная фамилия!) и сама умеет любить беззаветно, и в Обломове это чувствует.
Убедив Обломова в том, что он деградирован, изгнав его на задворки цивилизации (в дом Пшеницыной), мир активно действующего разума многое утратил. С уходом Обломова как-то вдруг, неожиданно-нелогично всем стало плохо: плачет не только Агафья и Захар, но признается мужу в неуюте жизни Ольга, на миг ощущает пустоту пространства Штольц, а сын Обломова и вовсе тоскует по любви…
Честен Л.Толстой, заявивший после одного из гениальных прозрений о том, что из всего творчества он оставил бы повесть «Казаки» и главу о Платоне Каратаеве. Именно в этих текстах, наименее понятых ХХ веком, великий мыслитель постарался рассказать о том знании, которым наделяет высшая любовь, о силе любви и о том, насколько готов человек к восприятию такой любви. Косноязычие Дмитрия Оленина в ситуациях кратковременных прозрений, алогичность поступков Каратаева, абсолютная невоссоздаваемость его мыслей и чувств – формы отображения того высшего знания, которое открылось Толстому на заре его творчества. В последующем писатель увлекается разумными толкованиями Библии, чужих философий, гневно клеймит пороки общества, уходит из дома, возвращается и строит школы, больницы, вновь клеймит и уходит, пишет новые тексты о прежних проблемах … И только к концу жизни сознает, что весь его духовный путь, по большому счету, может быть считан с двух текстов.
Русская литература откровенно не доверяет всем изобретениям разума в любых формах его проявления. В ХIХ веке о своем неверии в силу молодой, но семимильными шагами развивающейся медицины сказали свое слово И.Тургенев в романе «Отцы и дети», Н.Чернышевский в романе «Что делать?», А.Чехов в повести «Палата №6», М.Булгаков в повестях «Собачье сердце» и «Роковые яйца». Для ХХ столетия эта тема станет наиболее обсуждаемой и, как это ни парадоксально, закрытой. Проблема экологии, урбанизации, насилия, пьянства, воровства, проституции и другие формы преступления людей поднимаются в произведениях великих классиков ХIХ столетия не с целью морализаторства, а исключительно из желания понять механизмы разрушительного воздействия черной силы на природу человека. Ведь неслучайно Ф.Достоевский всю жизнь решал для себя вопрос о совести: откуда идет это понятие? Оно дается с воспитанием или свыше, от Создателя?
Заметим, что ХIХ век был значительно более трезв в своем недоверии к тем, кто не имеет в душе ни искры любви; общество ХХ столетия не нашло в себе силы на противостояние разбушевавшемуся разуму и вознесло на пьедестал потомков безлюбовных Круциферских: Павлов Власовых, Шариковых, Корчагиных. Это при том, что альтернатива была дана избранными писателями того же времени – Б.Пастернаком, Л. Леоновым, В.Распутиным, В.Астафьевым. Правда, на фоне ХХ столетия герои, умеющие преодолевать пространство земного тяготения (доктор и поэт Живаго, профессор Вихров, старуха Дарья), выглядят не столь значимо и полновесно, как их предшественники… Так изменилось соотношение сил…
…Странным образом в историю русской литературы вписано творчество авторов, несущих в себе свет Высшего прозрения. Логику становления сознания писателей абсолютно не отражает система закономерностей развития литературы. Периоды историко-литературного развития только при близком (близоруком) рассмотрении обнаруживают эволюционные признаки. Если подняться на уровень масштабного видения проблемы «человек и мир», то смена литературных методологий обернется великим смущением умов, т.к. назначение их в запутывании и без того заплутавшего человеческого сознания. Призрачна, химерична история самоопределения личности, считываемая с логики движения «классицизм – романтизм – критический реализм – модернизм – неореализм - постмодернизм». Абсолютно все методы познания действительности упираются в невозможность обретения истинной свободы, а значит счастья и любви. Ни в незыблемом классицистическом триединстве «бог-царь-человек», ни в романтическом выпаде человека против всех институтов общественной власти нет места человеку любящему.
В этом и парадокс! Антропологическое литературоведение начала ХХI века выработало самые разные образные категории: человек плачущий, человек смеющийся, человек болеющий, человек мыслящий… До этого был «маленький» и даже «лишний» человек! А вот человека искренне любящего нет! Состояние «бедной Лизы», плачущей от любви; Евгения Базарова, заболевающего и умирающего от любви; Константина Левина, много мыслящего о любви; князя Мышкина, сходящего с ума от любви; «лишних» Онегина и Печорина, прошедших мимо любви; «маленького» Карандышева, не доросшего до любви – этих и других героев любовь не смогла освободить ни духовно, ни, следовательно, физически.
И это не случайность. Выводя тему любви на самый первый план (нет романов без любовной коллизии, неинтересен поэт, не пишущий о любви!), литература не в состоянии рассказать о том, какой должна быть эта самая любовь! Почему? В литературе искусно использовалась заинтересованность каждого человека в любви в качестве приманки: не потому ли политический роман «Что делать?» содержательно выведен на уровень любовного романа; не по этой ли причине все массовые для ХIХ века романы Достоевского развивают бурную любовную сюжетную линию?
И опять перевертыш: почему-то любовь истинная в сознании просвещенного человека является синонимом смерти… Человечество по сей день в качестве культовых любовных образов выбирает трагических литературных героев: Ромео и Джульетта, Данте и Беатриче, Лаура и Петрарка, Козы Корпеш и Баян Сулу, Соломон и Суламифь! И давно уже нашли «умные люди» отговорку: в вечность уходит та любовь, которая имеет трагическое завершение.
Современная постмодернистская литература доделывает свою далеко непозитивную работу. «Осколки» прежних текстов собираются в новые словесные полотна исключительно техникой писателя. Если великим авторам ХIХ столетия был присущ поиск идей, за которые они несли духовные страдания, то постмодернист владеет техникой коллажа – и никакой идеи, кроме того, что Мир есть Хаос. До конца развращает образ любви в так называемых розовых женских романах, в массовой литературе, используя любовный сюжет как дешевый трюк, рассчитанный на непосвященного читателя.
Литература как искусство, созданное сознанием человека, просто обречена отражать его блуждание по лабиринтам умозаключений. У порога нового «золотого тысячелетия» мы понимаем, что на большее даже самый одаренный человек не был способен. Возможно, что на новом витке развития человечества все эти блуждания и метания будут казаться игрой в жмурки: так ясно каждый ощутит Истину жизни. Но пока сознание современников пытается найти гармонию в хаосе узаконенного (кем?) постмодернизма, надо (!) раскачать инерцию глухонемоты и ускорить процесс сознательного освобождения от навязанных трактовок как разновидностей давления разума. И этот процесс уже начался.