А. К. Саврасов

Тина Свифт
http://proza.ru/2016/03/28/513
"Грачи прилетели" А.К.Саврасова

И.Э. Грабарь во «Введении в историю русского искусства» считал нужным подчеркнуть, что Поленов, работая над картиной «Московский дворик», искал в том же направлении, что и Саврасов. По мнению Грабаря, с двух картин – саврасовской («Грачи прилетели») и поленовской («Московский дворик») – «начинается новая эра в пейзаже».

Картина, несомненно, создавалась в мастерской на основе собранного на натуре материала. При внимательном анализе техники живописи видно, что Саврасов писал её долго, методом постепенного и повторного наложения красочного слоя по сухому. Так написан весь передний план, начиная от освещённого солнцем снежного бугра у забора и кончая лёгкими тенями от деревьев, лежащими на потемневшем снегу. Верхние ветви берёз, вырисовывающиеся на фоне белого плотного облака, выполнены тонким рисунком кистью поверх уже сухого слоя белил. Сложна живопись и в стволах берёз, прописанных не однажды. Обращает внимание богатство средств, которые были использованы художником в поисках колорита картины, его общей прекрасно найденной тональности.

Почти полностью перенесена из первого этюда центральная часть картины, изображающая окраину провинциального местечка со старинной пятиглавой церковью, домиками и забором. Значительно обогащают пейзажный образ введённые в композицию дальние планы – поля и река за ними. В отличие от этюда они расширены и больше разработаны, что придаёт всему пейзажу необходимую пространственность.

Подчёркнутая вертикальность композиции этюда сменилась в картине более гармоничным отношением вертикали и горизонтали, что позволило полнее выразить ощущение пространства. Внесены изменения и в композицию переднего плана, занятого березами, кустами вербы и оттаявшим прудом. Группировка деревьев явно асимметрична, что усиливает впечатление хлопотливого движения грачей, летающих вокруг гнёзд. В то же время это не нарушает устойчивости всего композиционного построения, поскольку за деревьями слева открывается вид на шатровую колокольню церкви, стоящую за забором, в окружении домиков и деревьев. Своей стройной, устремлённой ввысь формой она участвует в композиции так же действенно, как и берёзы переднего плана и небо, и дальние поля, одновременно далёкие от этих берёз и колокольни и вместе с тем связанные с ними. 

Центральную группу берёз, являющуюся основой всей композиции, слева и справа обрамляют и уравновешивают слегка склонённые ветви боковых деревьев. Их стволы, частью срезанные краем холста, как бы продолжают изображённое пространство за картиной, расширяя границы пейзажа. Проходящая через всю картину на втором плане горизонталь забора подчёркивает протяжённость пейзажа в ширину. Построенный таким образом передний план получает своё естественное продолжение в дальних планах, открывающихся за селением справа и слева. Несмотря на суммарность очертаний предметов, изображённых на дальнем плане, художником прекрасно выражена ширь полей. Под косыми лучами неяркого солнца на чёрной земле местами выделяются пласты ещё не растаявшего снега.

Согласованность и слитность всех элементов пейзажа разрешены Саврасовым в картине  не только с помощью композиции, но и средствами самой живописи, безукоризненностью светоцветовых отношений. С помощью светотени и тонких цветных лессировок им достигнуто такое разнообразное отражение света на изображённых предметах, которые и создают, собственно, впечатление световоздушной среды, объединяющей их в единое целое.

Цветовая гамма тёплых серо-коричневых и холодных серо-голубых тонов в соединении с тонко разработанной пластической характеристикой всех компонентов пейзажа позволила сделать ощутимыми первые, едва заметные признаки весеннего пробуждения природы. То, что художник отказался от насыщенного солнцем горячего колорита, запечатлённого им в этюде, и остановился на сдержанной, но как бы насыщенной светом цветовой гамме, наполнило образ картины ещё более тонко выраженной эмоциональностью. Такое колористическое решение гораздо полнее и правдивее, чем в этюде, передаёт характер русской весны и более гармонично сочетается со всем строем пейзажа.

Сдержанный, спокойный в своей общей тональности колорит приобрёл особую прозрачность, мягкость, богатство оттенков и искомую светосилу каждого цвета. Более всего современников волновал в живописи картины её необычный весенний свет, действительно переданный с такой естественностью и согласованностью со всем остальным, как это могло бы быть только при условии непосредственной работы на натуре. Между тем эта картина писалась в мастерской, и её живописный строй был найден путём длительных поисков и обобщения натурного материала.

В картине можно восхищаться не только пластичностью, но и воздушностью живописи берёз, тонкие верхние ветви которых как бы тают в воздухе, богатством оттенков их цвета и одновременно единством общего тона. Можно радоваться верности чувства и глаза художника, сумевшего передать розоватую золотистость солнечного света на снежном бугре у забора и прозрачность теней от берёз на осевшем, рыхлом снегу переднего плана. Они кажутся написанными на натуре, настолько лёгок их рисунок и тонко прослежены градации света и тени. Можно подолгу любоваться живописью старинного архитектурного памятника, переданного, по-видимому, Саврасовым с искренним восхищением красотой и гармонией его облика. Изображённый в достаточном отдалении от первого плана, он воспринимается как очень важный компонент пейзажного образа. Причём достигнуто это живописью, удивительно проникновенной и деликатной, одновременно обобщающей форму и вместе с тем тщательно её моделирующей. Живописью создаётся ощущение влажности оттаявшего старого камня в шатровой колокольне, украшенной кокошниками; тёплой кажется освещённая светлая стена храма с фресковой живописью в закомарах; тени от деревьев как будто движутся по освещённым доскам забора. Даже в живописи далей оказались очень верно переданными переходы от света к теням, упавшим на поля от гряды облаков, затянувших горизонт.

Всё, чего смог достичь Саврасов в живописи этой картины, в жизненной выразительности каждого элемента её содержания, нельзя считать случайной и счастливой находкой. Здесь сказался опыт, уже накопленный пейзажистами в деле изображения природы, и их общие завоевания к концу 1860-х годов. Вместе с тем картина «Грачи прилетели» не воспринималась даже тогда как явление только итоговое, завершающее собой какой-то этап в развитии пейзажной живописи. Новизна мотива, широта показа жизни в простом и повседневном, значительность этого повседневного, ясность выражения эстетической концепции, утверждавшей лирическое переживание природы, и, наконец, огромные возможности пейзажа на пути обощения впечатлений жизни – всё это делало открытия Саврасова нужными и важными для дальнейшего развития русского искусства, всё это вошло в искания художников следующего поколения.

Несмотря на то, что картина «Грачи прилетели» была впервые показана в Москве, в окружении других пейзажей Саврасова, настоящая известность этого произведения началась только с появлением его на Первой передвижной выставке.

Первым, кто понял и по достоинству оценил картину, кто поднял Саврасова над всеми пейзажистами – его современниками, сразу почувствовав выраженное в ней новое содержание, Был И.Н. Крамской. Разбирая произведения Первой передвижной выставки, он в письме к Ф.А, Васильеву так охарактеризовал художественные достоинства этой картины: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший) и барон Клодт … Но всё это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Необычайно высок был отзыв и П.П.Чистякова, высказавшего в письме к П.М.Третьякову своё восхищение картиной «Грачи прилетели»: «Кажется, Вам принадлежат «Грачи». – Картина эта производит по всеобщему отзыву полное впечатление чистого художественного произведения, что совершенно справедливо, и я рад, что наша публика идёт вперёд».

Какое глубокое понимание особенностей данного произведения выражено в этих кратких отзывах Крамского и Чистякова!

В.В. Стасов, увидевший в этом произведении широкую картину  русской действительности, писал: «Сквозь сетку деревьев расстилается вдали загородный зимний пейзаж». Однако, высоко оценивая пейзаж и подробно его описывая, Стасов не отметил главное в его содержании – ощущение наступающей весны, хотя по всему видно, что картина его взволновала.


 А.К.Саврасов "Распутица"

  Жизнь Саврасова в деревне Покровское-Фили, вблизи природы, располагала к работе на натуре и позволяла особенно воспринимать перемены, происходящие в состоянии природы. В картине "Распутица" (частное собрание), в исполнении которой живописное мастерство художника, его чувства цвета и света как бы блеснули в последний раз.

  Ощущением весенних и по-своему прекрасных перемен наполнен изображённый в картине будничный деревенский пейзаж. Светом и цветом оказалось преображенным всё, что было запечатлено вначале в рисунках, хотя ни один из них не повторён в картине. Серо-голубая по общему тону картина "Распутица" представляет собой широко взятый пейзаж с растаявшей и залитой водой дорогой, берёзовым лесом, деревенскими избами и рисующимся в туманной дали храмом Покрова в Филях. Подтаявший снег вокруг изб, леса и дороги местами кажется сероватым, местами - чуть палевым, местами - оживлённым голубизной весенних теней. Множество различных по светлости оттенков, открывшихся Саврасову в красках грязной, затопленной талым снегом дороги, с выступившими почти чёрными полосами оттаявшей земли, позволили внести в живопись этого мотива неожиданные и смелые цветовые сочетания. Они придали приподнятую выразительность красочной гамме всего переднего плана, вызвали повышенное свечение остальных, введённых в картину красок - палевых отсветов справа и слева у дороги, голубого света на снегу в лужах воды и в далях - и позволили почувствовать в будничном пейзаже поры распутицы волнующую прелесть предвесеннего состояния природы. Недостаточно сложно проработанной осталась в картине лишь изображённая слева опушка леса, окутанного плотной голубоватой пеленой тумана. Только деликатно прорисованные кистью берёзы с их удлинёнными стволами и избы деревни с белизной снега, ещё сохранившегося в тени на крышах, несколько искупают условность решения столь трудного пленэрного мотива, часто встречающегося в поздних работах Саврасова.

Всё изображённое активно участвует в пространственном построении картины, начиная от дороги, передних крупнопланных деревьев с пластично вылепленным цветом стволами и кончая дальними планами с мягко рисующимся в воздушной дымке силуэтом храма и открытыми полями, озарёнными светом. В образном строе картины и поисках изобразительных средств Саврасов и в этой последней работе предстаёт перед нами художником, верным своим стремлениям увидеть и распознать в живых чертах натуры то, что остаётся для многих скрытым плотной завесой повседневности