О Гумилёве-как о личности, поэте и критике-Полный

«О ГУМИЛЁВЕ - КАК О ЛИЧНОСТИ, ПОЭТЕ и КРИТИКЕ» (ИЗВЛЕЧЕНИЯ ИЗ МАТЕРИАЛОВ, ПРИВЕДЕННЫХ В СПИСКЕ ЛИТЕРАТУРЫ) - ПОЛНЫЙ ТЕКСТ

Обзор составлен лично мною на основании анализа различных первоисточников:

1. Гнедич Н.И. «Николай Гумилёв в воспоминаниях современников» - М.: «Книга по требованию», 2013.
2. Оцуп Н.А. «Николай Гумилёв. Жизнь и творчество» - СПб.: «Logos», 1995.
3. Иванов Г.В. «Китайские тени» - М.: «АСТ», 2013 г.
4. Маковский С.К. «На парнасе серебряного века» - Мюнхен, 1962.
5. Маковский С.К. «Николай Гумилёв по личным воспоминаниям», «Новый журнал», №77, Нью-Йорк, 1964.
6. Чуковский К.И. «Люди и книги» - М.: «ГИХЛ», 1960.
7. Ходасевич В.Ф. «Некрополь» - М.: «ЭКСМО», 2011.
8. Н.С. Гумилёв «Письма о русской поэзии» - М.: «Современник», 1990.
9. Николай Гумилёв «Неизданное и несобранное» - PARIS, YMCA-PRESS, 1986.


СОДЕРЖАНИЕ

I. СОВРЕМЕННИКИ О ГУМИЛЁВЕ

I.1. Оцуп о Гумилёве
I.2. Иванов Г. о Гумилёве
I.3. Голлербах о Гумилёве
I.4.1. Маковский о Гумилёве (первые мемуары)
I.4.2. Маковский о Гумилёве (вторые мемуары)
I.5. Гумилёв Анна о Гумилёве
I.6. Неведомская  Вера о Гумилёве
I.7. Белый о Гумилёве
I.8. Брюсов о Гумилёве
I.9. Адамович о Гумилёве
I.10. Чуковский К. о Гумилёве
I.11. Ходасевич о Гумилёве
I.12. Немирович-Данченко о Гумилёве
I.13. Познер Соломон о Гумилёве

II. ГУМИЛЁВ О ПОЭЗИИ

II.1. Взгляды Гумилёва на поэзию
II.2. Гумилёв о Кузмине
II.3. Гумилёв о Сологубе
II.4. Гумилёв о Бальмонте
II.5. Гумилёв о Белом
II.6. Гумилёв о Пясте
II.7. Гумилёв об Эллисе
II.8. Гумилёв об Анненском
II.9. Гумилёв о Городецком
II.10. Гумилёв об Ахматовой
II.11 Гумилёв о Мандельштаме
II.12. Гумилёв о Хлебникове
II.13. Гумилёв о сборнике «Садок Судей»
II.14. Гумилёв о Цветаевой
II.15. Гумилёв о Северянине
II.16. Гумилёв о Г. Иванове
II.17. Гумилёв о Ходасевиче
II.18. Гумилёв об Эренбурге
II.19. Гумилёв о Вяч. Иванове
II.20. Гумилёв о Блоке
II.21. Гумилёв о Брюсове
II.22. Гумилёв о Бунине
II.23. Гумилёв о журнале «Весы»
II.24. Гумилёв о переводе Брюсовым книги «О французской поэзии XIX в.»
II.25. Гумилёв о Готье
II.26. Гумилёв о Бодлере

III. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

I. СОВРЕМЕННИКИ О ГУМИЛЁВЕ

Гумилёв - бродяга и путешественник по странам и временам, континентам и эпохам, он прославлял в стихах скитальца морей Синдбада, скитальца любви Дон Жуана и скитальца Вселенной Вечного Жида. Эти три имени вполне могли бы украсить геральдику «Рыцаря Музы Дальних Странствий», как называл себя сам Гумилёв. Столь характерное для Гумилёва влечение к странствиям, путешествиям и бродяжничеству по странам, морям и континентам, наверное, можно отчасти объяснить тем непрестанным «голодом глаз» и «голодом слуха», которые он никак не мог утолить, находясь на российской равнине.

I.1. ОЦУП о ГУМИЛЕВЕ

1. Пушкин, Анненский и Гумилёв  прославили Царское Село. Пушкин учился в Лицее, Анненский был директором Гимназии, в которой учился Гумилёв. Гумилёв долгие годы жил там с Ахматовой (также училась в Царскосельской женской Гимназии).
               
2. Гумилёв, будучи ленивым, когда ему приходилось учиться по указке, был трудолюбив, когда сам вырабатывал для себя рабочую программу.               

3. Гумилёв считал, по примеру своих декадентских учителей, что поэту все позволено, лишь бы он писал выдающиеся произведения.               

4. Гумилёв столь много узнал о неверности и коварности женщин, что  его первые разочарования опережают реальный любовный опыт. И вот этот реальный опыт подтверждает его предчувствия. В силу таинственной и неумолимой силы возмездия сами его любовные наслаждения отравлены подозрением. Чем легче его победа, тем сильнее закрадывается в его душу сомнение. Не стал ли Гумилёв донжуаном вследствие подозрительности к женщинам? Не подтверждают ли его собственные лирические признания эту догадку?               

5. Поэтическое наследие Гумилёва не очень обширно (например, по сравнению с наследием Блока). Тем более важно указать на значительное место, занимаемое в нем любовной лирикой. Но любовные стихи Гумилёва слабее других его стихов. Мы находим в гумилёвских поэтических циклах иного рода более вдохновенные и удачные стихотворения. Тут видится яркое доказательство недосягаемости идеальной любви, несмотря ни на какое упорство стремлений Гумилёва к её обретению. Количество, так сказать, не перешло в качество. Чудо встречи с Беатриче не состоялось.               

6. По устным рассказам нам известно, как в одну из знаменитых сред В. Иванова родилась слава Ахматовой. Гостеприимный, но взыскательный хозяин попросил её прочитать свои новые стихотворения. По заведённому обычаю этих собраний присутствующие по окончании чтения высказали свои мнения. Когда прекратилась критика, В. Иванов подошел к Ахматовой, поцеловал её руку и сказал: «Я Вас поздравляю. Это событие в русской поэзии». И повторил по памяти те две строки, которые сделали Ахматову вдруг знаменитой:               
Я на правую руку надела               
Перчатку с левой руки.               

7.  Гумилёв же оставался молчаливо-ироничным. Как объяснить этот промах в оценке? Почему он, такой прозорливый и проницательный судья, медлил с признанием величия поэзии собственной жены? Те, кто увлечен психоанализом, попытались бы наверняка объяснить уклончивость Гумилёва наличием некоего комплекса, который иногда побуждает мужа или жену умалять достоинства друг друга. Действительно, Гумилёв не скрывал ни своего разочарования, ни своего раздражения в отношении жены.               

8. Кто из них двоих был прав? Несмотря на все сочувствие, которое можно питать к Гумилёву, не его поведение, а поведение жены кажется нам разумнее и естественнее. Не напоминают ли его требования претензии сурового и довольно-таки примитивного человека, воображающего, что женщина создана только для служения её «господину»? Злые языки добавляли, что Гумилёв завидовал поэтическому успеху жены. Со стороны такие инсинуации могли казаться оправданными. Стихотворения Ахматовой доступнее, чем стихотворения автора «Пути конквистадоров». Несколько высокопарные творения тогдашнего Гумилёва не обладают простотой и обаянием музы его жены. Но тем не менее Гумилёв стоял гораздо выше чувств, приписываемых ему его недругами. Если он относился сдержанно к поэзии Ахматовой, казавшейся ему чересчур женской, речь для него шла скорее о художественных принципах.               

9. Отметим, что более или менее быстрый успех таких поэтов, как Ахматова, Есенин и даже Блок, отнюдь не означает, что они стоят выше тех, у кого развитие оказалось медленнее и труднее, как это случилось с Гумилёвым. Значение поэзии и литературной деятельности Гумилёва в целом, по всей вероятности, превосходит значение творчества Есенина или Ахматовой.               

10. Даже если бы мы не знали биографии Гумилёва, стоило бы лишь внимательно задуматься над его стихотворениями, чтобы убедиться в том, что он «любил саму любовь», т. е. женщин вообще и ни одной в частности. У воспеваемых им героинь нет своеобразной индивидуальности. Все они «на один манер», все со «стандартными» прелестями, непременно напоминающими что-то давно знакомое: песни трубадуров, Петрарку, любовную лирику Востока. Среди тех женщин, которым Гумилёв объяснялся в любви в стихах, одна лишь Ахматова в конце концов заставила признать себя как личность.               

11…. Как бы то ни было, Ахматова не сумела или не захотела понять, о чем мечтал ее молодой спутник жизни. Гумилёв только играл роль «кутилы». В глубине души он был Рыцарем. Он искал свою Беатриче.               

12. Вера во всеобъясняющую теорию творчества была еще жива у Гумилёва. Благодаря строгому самоконтролю он имел все нужные качества для того, чтобы стать вождем поэтической школы.  Гумилёв угадал «заказ» (да простят нам этот советизм!)   русской музы. С намеренной резкостью он поставил на повестку дня вопрос о технике стихотворчества. Вместо того чтобы впасть в «транс» и изрекать пророчества словно пифия, поэт-ремесленник, по Гумилёву, должен трезво и придирчиво судить  о проблемах своего искусства. Таким образом, он вводил понятие о «цехе» в современную поэзию.               

13. Вопрос был поставлен ребром, без уступок и компромиссов. Символисты, естественно, почуяли в Гумилёве опасного противника. Однако они не имели четкого представления о его намерениях, думая, что Гумилёв, как Брюсов, упиваясь собственным поэтическим даром, стремится окружить себя оруженосцами, чтобы этаким предстать «правителем „новой литературы"». «Гумилёвство», как и «брюсовщина», не лишено грехов, против которых сам Гумилёв упорно и неустанно боролся. Он сознавал свои слабости, среди которых выделялось тщеславие и жажда власти, но буквально горел негасимым огнем чуть ли не религиозной любви к своему искусству. Нет ничего удивительного в том, что новые избранники новой русской музы пошли за ним. Смутным и слишком часто обманчивым соблазнам волшебников символизма они предпочитали твердую, как бы организаторскую, власть идей Гумилёва. Даже Блок с его несомненным лирическим гением казался для них менее надежным вождем, поскольку был слишком углублен в собственную внутреннюю жизнь.               

14. Собрания «Цеха» существенно отличались от сред В. Иванова и религиозно-философических споров, организованных Мережковским. В «Цехе» поэзия была единственным предметом спора. Каждый член группы читал свои стихотворения. Их тут же разбирали, обсуждали. Как и другие, Гумилёв представлял свои творения на рассмотрение товарищам - «цеховцам».               

15. Ограничиваясь самыми известными поэтами, так или иначе участвовавшими в этой группе, назовем Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Георгия Иванова, Георгия Адамовича, Владислава Ходасевича, Николая Тихонова. Некоторые из них были, может быть, даровитее основоположника акмеизма. Ахматова, например, доступнее и проще. Мандельштам безукоризненнее по совершенству его мелодического поэтического голоса.               

16. Тем не менее только Гумилёв мог стать для поэтов «Цеха» тем, кем стал – хозяином. Он  берёт на себя руководство современной русской поэзией. Искусство, всякое искусство — и поэзия больше всех других— прежде всего «хозяйство». Если какой-нибудь расточитель станет ей управлять, она разорится вконец, какой бы богатой ни была. Не случалось ли подобное с новой русской поэзией, когда её сокровищами «заведовал» Бальмонт? Попади эти сокровища в руки ленивца или скупца, результат был бы еще плачевнее. Приведем лишь один пример — русскую поэзию восьмидесятых годов. Если бы доверили заведование «хозяйством» русской поэзии принцу Гамлету — Блоку, наследники этого несметного богатства получили бы, только воспоминание об удивительном предке.               

17. Гумилёв действовал осторожно, щадя самолюбие «вельмож поэзии», уважая иерархию чинов, но выжидал, подходящий момент для того, чтобы уничтожить своих противников. Так он сумел полностью уничтожить «звезду» поэзии Бальмонта, свести к надлежащему уровню заслуженную, но преувеличенную славу Сологуба, подвергнуть строгому разбору поэзию Вячеслава Иванова, подчеркивая, однако, значение её роли в русской культуре. Так он расправился, как бы мимоходом, с критиками-народниками и с защитниками «искусства для искусства».               

18. Среди четырех писателей, которых Гумилёв восхваляет в статье-манифесте своей школы, упоминается один англичанин (Шекспир), остальные трое — французы: Рабле, Франсуа Вийон и Теофиль Готье. Он пишет: «Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле— тело и его радости, мудрую физиологичность, Вийон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами».               

19. Четыре отдела поэтического сочинения в определении Гумилёва – это: фонетика, стилистика, композиция и эйдолология.               

Фонетика. «Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, т. е. смену повышений и понижений голоса, инструментовку, т. е. качество и связь между собою различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с ее звуковой стороны».               

Стилистика. «Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравнением, метафорой и пр.»               

Композиция. «Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивность и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и учение о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мысли поэта».               

Эйдолология. «Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта».               

20. Члены «Цеха» и добросовестные акмеисты не могли не оценить по достоинству кристальной честности и целомудрия поэтических взглядов Гумилёва. Во все время критической работы в журнале «Аполлон» Гумилёв не изменял своему идеалу. Эта работа продолжалась семь лет, в течение которых поэт разобрал сотню поэтических сборников, иногда блестящих или примечательных, но очень часто плохих или посредственных. Никогда Гумилёв не выполнял своей задачи необдуманно. Он был взыскательным к себе, еще больше, чем к другим, и старался точно разобрать достоинства и недостатки рассматриваемых им книг. Его суждения выражены лаконично и недвусмысленно. Его сжатые, но богатые содержанием фразы равнялись нередко изречениям. Он разоблачал поддельные таланты, точно оценивал качества самых разнообразных стихотворений. Он был язвительным, убедительным, он негодовал, он восхищался — и всегда владел собою. Его боялись, с ним не могли не считаться, его осыпали упреками и издевательствами, слишком часто нелепыми.               

21. Относительно футуризма Гумилёв занял очень четкую и резко критическую позицию. Его негативное отношение к футуризму никогда не менялось. Гумилёв хвалил  Хлебникова, но не без оговорок. Шум, поднятый вокруг Хлебникова футуристами, содействовал его опасному выдвижению в вожди литературной школы. А ведь ни его слишком поверхностная общая культура, ни его личные качества, ни его поэзия не  могли служить необходимой опорой для такой роли. Маяковский, который начал как кубофутурист, и Северянин, который называл себя «эгофутуристом», стали кумирами толпы. Вначале они разделили свои лавры почти по-дружески. Подобно тому, как Брюсов и Бальмонт поступали в начале века, оба «короля толпы» обменивались похвалами. Разрыв, однако, был скорым и резким. Они слишком не походили друг на друга.               

22. Год 1913 имеет громадное значение как для Гумилёва, так и для Ахматовой. В начале этого года выходит манифест акмеизма. Чуть позже Гумилёв принимает предложение Академии наук исследовать Сомалийский полуостров. Он уезжает, возглавляя научную экспедицию. В том же году Ахматову охватывают бурные любовные переживания, которые оставили незабываемый след в русской поэзии, благодаря ряду стихов, сочиненных ею в горьком «угаре» любви. Этими стихотворениями открывается сборник «Четки».               

23. Гумилёв только что окончил «по собственному почину» свое интеллектуальное образование. Сорбонна и Петербургский университет составили для него лишь стержень, на который как бы нанизывается его личный опыт. Гумилёв борется и учит. Он знает цену и себе, и другим. От университета, библиотек и журнальных редакций он буквально задыхается. Как мы уже отметили, семейный очаг становится для него синонимом тюремного заключения. Этому прирожденному путешественнику необходимо бежать. И вот он оказывается на воле: Гумилёв вторично посещает Африку.               

24. Об отношении к Готье. Готье, как и Гумилёв, был заядлым путешественником. Гумилёв восхищался богатством и живописностью созданных Готье картин, изображающих Италию, Испанию, Россию, Константинополь и Восток. В близком ему человеке другой человек ищет либо самого себя, либо то, чего ему не хватает. В Готье Гумилёв находил самого себя. Для нашего исследования крайне полезно запомнить духовную связь, соединяющую русского поэта с великим французом. Подобно ему, русский поэт никогда не изменял своему искусству. На полях битвы он оставался тем же ремесленником слова, каким был в тропиках или в северной столице. Его военные стихи — образец упорной и вдохновенной работы. Ему было столь же важно заслужить уважение своих боевых товарищей, сколь — подать пример своим коллегам - поэтам.         
          
25. Контрастное отношение Гумилёва и Блока к войне. Прославляя войну, Гумилёв, может быть, чувствовал себя чужим среди русских интеллигентов. Не забудем о том, что уже давно Россию неотвязно преследовала революция. То, что Гумилёв превозносил с восторгом — война, было для большинства русских интеллигентов лишь «мировой бойней». Блок знал, что Россия приближается с головокружительной быстротой к краю пропасти. Когда была объявлена война, он уже больше не сомневался в близком трагическом конце. Если говорить о его политических убеждениях, то можно сказать, что он симпатизировал социалистам-революционерам. Он, разумеется, не был «пораженцем», но он не хотел, чтобы ужасы войны прибавлялись к бесчисленным страданиям народа. В глубине души он относился враждебно к Западу. Война была для него большим несчастьем, а революция — надеждой. Гумилёву все представлялось иначе.               

26. В конце войны Гумилёв уехал за границу в командировку. Снова посетив столицу своей любимой Франции, Гумилёв «в год четвертый мировой войны» переживает кризис несчастной любви, которой посвящены многочисленные стихотворения, собранные впоследствии в его книге «К синей звезде». Следует отметить, что с парижанкой Еленой Д. Гумилёв был знаком ещё по Петербургу (в 1916 г.).  Но любовь не была взаимной – она вышла замуж за американца и уехала в США. Гумилёв скоро забыл предмет своей «вечной любви» которая внушила ему стихотворения в духе трубадуров и Петрарки. Последуем его примеру и попрощаемся без сожалений с этим эпизодом его жизни.               

27. «Обдисы» и «обдиски» («Обитатели и обитательницы Дома Искусств») пользовались тем преимуществом, что жили рядом с залами, где самые видные литераторы читали лекции по поэтическому искусству, просодии, истории русской и всемирной литературы и т. д. Но их измученные глаза выдавали страх голода. Впрочем, ни Блок, ни Гумилёв не страдали от голода. Обоим завидовали простые смертные, ибо они были занесены в список тех, кто получал специальный паек от Дома ученых (паек «Кубу» — Комиссии по улучшению быта ученых). В этот паек входили жир, сахар, мука и другие продовольственные продукты в достаточном количестве, чтобы не умереть с голоду. Но так как и у Блока, и у Гумилёва были семейные обязательства, им приходилось добывать лишние пайки. Блок стал литературным советником при одном из государственных театров. Гумилёв кормился тем, что читал лекции о поэзии для широкой публики

28. Гумилёв был человеком дисциплинированным, одаренным самоконтролем и крепкой волей. Хулители Гумилёва клеветали, что он завидовал Блоку, как пушкинский Сальери испытывал чувство ревности к Моцарту. Все это чистая ложь. Гумилёв защищал свои художественные принципы, противоположные позициям Блока. Оружием служили ему художественное мастерство, научная работа, холодные, равно как и страстные, рассуждения об искусстве.               

29. Гумилёв был приверженцем упорной и продолжительной работы. Роль Гумилёва все расширялась. Он подавал редкий пример поэта, чье значение не уменьшалось вследствие усилий учить правилам «чистой поэзии», а наоборот увеличивалось. Часто ведь бывает, что настоящий мастер теряет хотя бы часть творческих способностей, расточая другим полезные советы. В современной России такой удел достался Брюсову и во многих отношениях Вячеславу Иванову. Гумилёв, совершенствуя свои методы «искусства сочинять стихотворения», писал свои замечательнейшие шедевры.

30. Бывшие вожди декадентства и символизма. После революции бывшие вожди декадентства и символизма окончательно оказались в прошлом литературы. Уехав за границу, Бальмонт дописывал стихотворения, которыми больше никто не интересовался, за исключением нескольких эмигрантов, помнивших его былую славу. Брюсов старался убеждать самого себя и других в том, что все идет к лучшему и что настоящие поэты, т. е. настоящие бунтовщики, не могли пожелать ничего лучшего, чем большевизм. Благодаря лозунгам такого типа, ему удалось занять видное место при московском правительстве, но его новые стихотворения уже не достигали прежнего уровня. Сологуб, который вообще никогда не отличался общительностью, замкнулся у себя дома, где сочинял очаровательные пасторали. Будучи отличным переводчиком поэзии, он сотрудничал в издательстве «Всемирная литература». Сологуба уважали, но его деятельность и влияние уменьшились слишком заметно. Мережковский и Гиппиус только и думали о близком тайном выезде из России. Ещё до революции они оба подчиняли проблемы поэзии религиозным, философским и даже политическим вопросам. Это направление стало впоследствии господствующим во всех произведениях этих двух замечательных писателей.               

31. Наследие модернизма, который так блестяще восстановил связи между европейской и русской поэзией, лишилось всякой видимой опоры. Были ли поэты тех поколений, которые последовали за поколением Мережковского, Брюсова, В. Иванова, Сологуба, вооружены достаточным опытом, эрудицией и талантом, чтобы взять на себя такую задачу в то время, когда, казалось, рушатся сами устои русской культуры?               

32. Преемники первых модернистов. Поэтические способности Блока, Белого, Маяковского, Есенина, Ахматовой, Мандельштама, Гумилёва были, бесспорно, не ниже способностей их ближайших предшественников. Но Белому, Дионису русского модернизма, казалось, было суждено «рухнуть» в любое время. Терзания, причиненные непреодолимым кризисом его сознания, его метания в области политики, да и в других областях, предвещали его крушение. Этот многообразный человек впадал постепенно в агонию, и это состояние могло кончиться лишь его смертью, случившейся в 1934 году.  Маяковский не лгал, когда сам себя называл «поэтом Революции». Но поддержка и одобрение правительства ставили его «музу» под угрозу. Это сказалось на явном «падении» своеобразия его стихов, которые вначале сулили какую-то революцию в стиле. Что касается Есенина или Ахматовой, ни он, ни она не могли стать вождями для других поэтов. Конечно, Есенин мелодичнее, доступнее, но у него не хватает культуры в глубоком смысле слова. Вот почему его прелесть, которую некоторые критики сравнивают с пушкинским очарованием, граничит порой с сентиментальностью. Ахматова - большой поэт. В своих первых стихах, которые принесли ей огромную популярность, она очаровательна и тонка. Во второй период своей творческой деятельности она еще обаятельнее. Но разве в глубоких, пророческих, изящно-строгих стихотворениях, собранных в «Anno Domini MCMXXI» («В лето господне 1921»), находят своё решение, хотя бы в минимальной степени, проблемы искусства и сознания, выдвинутые её предшественниками? Мандельштам же, блестящий поэт, но лишенный боевого темперамента, оставался в стороне.               
         
33. К концу первого десятилетия нашего века только два поэта были способны выразить, хотя и с диаметрально противоположных позиций, всю сложность исторического кризиса, переживаемого Россией: Блок и Гумилёв.  «Белая» и «красная» Россия. Октябрьская революция, казалось, разорвала Россию на две части: одна была красной, а другая — белой. Долгая борьба Белых армий с Красной армией, различные этапы этой борьбы и трагедия мирного населения, запуганного воюющими сторонами, уже принадлежат истории. Вернулся ли бы Гумилёв в Россию, если б он знал, что победа останется за революцией? Вот загадка! Почему он не остался в Париже вместо того, чтобы предпринять рискованную поездку на охваченную огнём родину? Этот вопрос должны были бы себе задать все те, кто подобно Иванову-Разумнику, теоретику «скифства» (своеобразного неославянофильства, адаптированного к новым политическим обстоятельствам), противопоставляли «иноземному» Гумилёву «подлинных русских», Блока и Белого.               

34. Наступил год 1918. Большевистская революция в полном разгаре. Будучи верным самому себе, Гумилёв ее не принимает. Будучи тоже верным самому себе, Блок принимает её. Сталкиваются два мира, две культуры, две идеологии. Блок и Белый приветствовали Октябрьскую революцию поэмами «Двенадцать» и «Христос воскресе». По их версиям, Провидение дало победу большевикам в отместку за преступления, содеянные царями, помещиками, русскими буржуями. Интеллигенция же почти единодушно приветствовала лишь Февральскую революцию 1917 года. Как думалось, тогда осуществлялись мечты Новикова, Радищева, декабристов. Все надежды возлагались на Учредительное собрание.               
         
35. После крушения своих иллюзий интеллигенция объявила Блока предателем. Блок  показывал, что у него нет ничего общего ни с защитниками монархии (которым сочувствовал Гумилёв), ни с приверженцами Февральской революции, среди которых числились почти все крупные писатели.               

36. Снова соприкасаются антиподы. Блок — последователь Соловьёва, а Гумилёв, как мы уже отметили, является в некоторых отношениях младшим братом Гёте. Не был ли сам Гумилёв символистом в начале своей поэтической деятельности? Не писал ли он, — а ведь он явился «ликвидатором» символизма, — что вопросы, выдвигаемые символистами, неисчерпаемы? Он был прав, ибо всякая настоящая поэзия немыслима без известной дозы символизма. Что же касается злоупотреблений, фиглярства, то приходилось покончить с этим раз и навсегда. И это сделал акмеизм. Отметим, что и сам Блок, издеваясь над мистиками в своем «Балаганчике», уже боролся против лжерелигии так называемых символистов. Будучи национальным поэтом, Блок все больше и больше сближался с русским народом. Его стилистика все больше и больше походила на стилистику Пушкина.               

37. Итак, как можно объяснить его антагонизм с Гумилёвым? Почему расхождения, разделявшие их уже давно, всё усиливались в последние годы их жизни? Почему оба поэта, которым было суждено умереть почти одновременно (в августе 1921 года), не соединились в жизни, как случилось потом в смерти? Блок старался объяснить этот факт в статье «Без божества, без вдохновения», в которой он нападает на «Цех акмеистов».               

38. У акмеистов были свои недостатки, не менее опасные, чем беды русских символистов. Но в своей поэтической практике это направление было целомудреннее. Акмеисты не претендовали на то, чтобы раскрыть тайные замыслы высших сил. Они не думали, что в состоянии влиять на события, вчитываясь в «небесные» знаки. Они больше всего заботились о качестве своих творений.               

39. Гумилёв часто повторял две формулы, определяющие, на его взгляд, сущность поэзии. Первая принадлежит Кольриджу: «... Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке». Вторая - Теодору де Банвилю: «...Поэзия есть то, что сотворено, и, следовательно, не нуждается в переделке».  Изучение законов, в силу которых слова влияют на нашу внутреннюю жизнь, лежало в основе теорий акмеизма. Правда, и символисты исследовали значение слова, но эти исследования служили им лишь средством для перевода на язык осязаемых чувств мистической жизни, недоступной обычному земному сознанию.               

40. В издательстве «Всемирная литература», созданном по инициативе Горького,  Гумилёв был главным редактором переводов французской и английской поэзии. Он сам переводил немало стихотворений со своим обычным прилежанием и чувством ответственности. Блок, отвечал за поэтические переводы с немецкого языка.  В 1919 году издательство «Всемирная литература» опубликовало книгу «Принципы художественного перевода». В ней критики Ф. Батюшков и К. Чуковский излагали принципы перевода в прозе, а Гумилёв — принципы перевода в стихах.               

41. Что касается трудов о теории поэзии и искусства, то в этой области Гумилёв чувствовал себя полным хозяином. Тут, по его мнению, людям науки следовало отступать перед прирожденными поэтами. Как мы уже отметили, Гумилёв цитирует только поэтов (Кольриджа, Теодора де Банвиля), когда хочет определить суть поэзии. Он редко испытывает потребность подкрепить собственные теории исследованиями учёных.               

42. За год до смерти во время выступления в «Балтфлоте» (читая лекции по литературе морякам Балтийского флота) Гумилёв ответил на вопрос какого-то моряка: «Товарищ Гумилёв, что же нужно, чтоб уметь писать хорошие стихи?» - «Нужно вино и женщины».               

43. «Гумилёвство» — литературное тщеславие, снобизм избранников Музы, которые позволяют себе относиться с чуть презрительным снисхождением к прозаикам (ни Пушкин, ни Лермонтов не пренебрегали прозой). «Гумилёвство» - какая-то особая поэтическая мораль, допускающая для высшего существа, именуемого поэтом, всевозможные вольности.               

44. Гумилёв никогда не мыслил Россию замкнутой в исторических или географических пределах сущностью. Блок тоже расширял границы Отечества, ссылаясь то на татарскую Русь, то на «новую Америку». И он, и Гумилёв воспринимали свою страну в постоянном становлении. Но, отличаясь в этом от Блока, поэт-акмеист не жаловался на старые раны татарского ига. Он, совсем наоборот, с гордостью заявлял, что чувствует в своих жилах кровь свирепых гуннов или косоглазого татарина. В этом есть, должно быть, своя доля  правды. Разве многие русские имена не выдают татарского происхождения их носителей?               

45. Гумилёв верил в Бога ревностно. Те, кому случалось гулять с ним по Петербургу, может быть, часто замечали, как он менялся в лице, увидев церковь, и крестился широким жестом, вдруг прерывая оживленный разговор.               

46. Гумилёв нёс в самом себе образ своей родины. Но именно его дальние странствия выработали в нем мастерство в употреблении поэтических тонов и цветов, необходимое для создания незабываемых образов России.               

47. Политическое кредо Гумилёва. Очень несложное и даже, на первый взгляд, несколько упрощенческое «кредо» Гумилёва было бы можно приблизительно выразить известной формулой русских реакционеров: «самодержавие, православие, народность». Уточним, что всё то, что было отвратительным в крайних мнениях реакционеров, чуждо Гумилёву. Он не мог бы стать членом какого-нибудь «Союза русского народа», этого воплощения фанатического шовинизма, основанного на извращении религиозного чувства. Монархизм Гумилёва не был ни агрессивным, ни узким. Православие Гумилёва также не имело никакого оттенка шовинизма. Он искренно любил еврея Мандельштама. Что же касается его национального чувства, речь идет именно о той части реакционной формулы, которую народники не соглашались применить к нему. Для них он был только «заграничной штучкой», эстетом без корней, подражателем французам. Стоит ли указывать на то, что все эти обвинения являются лишь следствием безрассудства или политического ослепления? Национальное чувство Гумилёва — неотъемлемая часть его духовной сущности. Можно заметить, что он гораздо строже судил шовинистов, чем революционеров. Гумилёв не скрывал своей оппозиции революционерам. Но он относился ещё непримиримее ко всякого рода Бурениным – ультрареакционерам.               

48. Блок и Гумилёв - выводы.               

• Блок олицетворял уходящую эпоху. Гумилёв открывал следующую.               

• Блок воплощал высшие достижения символизма. Гумилёв указывал на новый путь поэзии, загнанной в тупик символизмом.               

• Блок стремился искупить свои грехи ценой собственной жизни. Сам факт страстной самоотдачи чисто поэтическому творчеству за счёт социальной жизни и даже просто личной жизни казался ему предосудительным. Гумилёв гордился своим служением поэзии, он прощал себе грехи с ироническим весельем, но рисковал жизнью, не колеблясь, когда считал это нужным.               

• Оба — рыцари Средневековья, оба — национальные поэты. Блок осуществил больше, чем Гумилёв, но он умер, исчерпав все свои силы. Гумилёв погиб в цвету жизненных и творческих сил.               

• Среди современных русских поэтов Блок выражает только одну сторону души Пушкина, русскую сторону. Её универсальность лучше выражает Гумилёв. Его душа не растворяется в безмерности своей родины, как женственная душа Блока. Он взывает к варягам, строителям русского государства, к французской поэзии, к Франции, воспитывавшей Пушкина. Последний воздал Европе то, что она дала России.               

• Гумилёв вносит в мировую поэзию куда более скромную лепту. Но он является новатором как истинный поэт, влюбленный в средневековье. Он первооткрыватель в своем стремлении расширить исторические и географические границы. Он, наконец, столь же новатор, как и наша эпоха, сокращающая любые расстояния. Имя Гумилёва может подать европейцам блестящий пример нерасторжимости судеб русской и западной культуры.               
         
49. За три недели 1921 г. не стало Блока (7 августа) и Гумилёва (24 августа). Так исчезли всего за несколько дней два поэта, которые представляли два противоположных направления и оба заслужили признательность потомства.               

50. …..Затем шел список расстрелянных. Фамилия Гумилёва стоит тридцатой, как раз посредине (список не алфавитный). Это место в списке выбрано преднамеренно. О Гумилёве здесь сказано: "ГУМИЛЁВ Н. С. 33 л. филолог, поэт, член коллегии издательства "Всемирной литературы", беспартийный, б. офицер. Содействовал составлению прокламаций. Обещал связать с организацией в момент восстания группу интеллигентов. Получал от организации деньги на технические надобности". Итак, по официальной версии, против него выставлено три обвинения: обещание, получение денег и участие в составлении прокламаций.
 
I.2. ИВАНОВ Г. о ГУМИЛЕВЕ 
               
• Девиз Гумилёва и в жизни и в поэзии был - "всегда линия наибольшего сопротивления". Это мировоззрение делало его в современном ему литературном кругу одиноким, хотя и окруженным поклонниками и подражателями, признанным мэтром и все-таки непонятым поэтом.  О том же писал и сам Гумилёв в своем манифесте акмеизма: "Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления - всегда идти по линии наибольшего сопротивления".

• В спорах Гумилёв  неизменно  торжествовал. Вообще он очень любил спорить,  но  почти  никогда не оказывался побежденным. С собеседниками столь робкими, как его тогдашние  ученики, это было нетрудно.  Но и с серьезным противником он почти всегда находил средство сказать  последнее слово, даже если был явно неправ.

• Гумилёв удивительно понимал стихи  -  с полуслова, насквозь и до конца. Его критические приговоры - образчик редкого чутья и вкуса. Еще более редкой была его способность говорить и спорить об искусстве.  Если для  диспута с Вяч. Ивановым или  Иннокентием   Анненским трудно было бы найти  более блестящего и изобретательного противника, то с соперниками менее серьезными он нередко применял невзыскательный, но верный прием - обухом по лбу: молодой  поэт  горячо доказывает  Гумилёву  что-то  и сыплет  цитатами. Гумилёв не хочет  уступать. Но спорить  ему лень. Он  перебивает спорящего, насмешливо улыбаясь: "Да, мой дорогой.  Со своей точки зрения вы, пожалуй, и правы. Но если бы  вы прочли семь томов натурфилософии Kappa, вы  бы думали  иначе".  Манерой говорить, уверенностью,  голосом он умел подавлять собеседника, даже когда дело касалось малознакомого ему предмета.

• Понемногу в  его голове сложился  стройный план завоевания  мира. Надо следовать своему призванию - писать стихи. Эти стихи должны быть лучше всех существующих, должны  поражать,  ослеплять,  сводить с ума.  Но  надо, чтобы поражали  людей  не  только  его стихи,  но  он  сам,  его  жизнь. Он должен совершать опасные путешествия, подвиги, покорять женские сердца. Этим детским мечтам Гумилёв, в сущности, следовал всю  жизнь. Только  с  годами убывающую уверенность в себе стала сменять уверенность в человеческой глупости. 

• Гумилёв очень  любил  соблюдать обрядности  и обычаи.  Вряд  ли он  был церковно верующим человеком - скорее суеверным. Но он перед каждой церковью "ломал шапку", аккуратно причащался и  говел. При  встрече со священником подходил под благословение. То же было и с соблюдением правил  джентльменства, вежливости,  дворянских традиций. Гумилёв всегда защищал слабого против сильного, был  почтительно любезен со стариками, оберегал честь женщин.
    
• Он был очень гостеприимным хозяином. И не перестал им быть и в голодное
советское  время.  Пригласив кого-нибудь из своих  друзей к обеду, Гумилёв потчевал его  со старомодной любезностью жаренной собственноручно воблой и макаронами из  черной муки.  Если  обедала дама, он  надевал "свой  фрак"  и беседовал по-французски.

• Гумилёв  говорил, что для поэта  быть влюбленным есть  профессиональная
необходимость. Сам  он постоянно влюблялся -  направо и налево. Он  называл это поисками  "Прекрасной Дамы".  Но была у  него и более простая формула на этот счет: "Бей ворону, бей синицу, попадешь на ясного сокола". "Донжуанский список" Гумилёва занял бы несколько страниц. Своими  успехами  он очень гордился.  "Я не красив,  но  я знаю секрет, перед которым женщины  не могут  устоять". -  Какой  же? - Я  овладеваю их воображением - рассказываю  про войну  и читаю стихи. Они  любят  поэзию  и  подвиги больше всего на свете. И еще - никогда не надо теряться или показывать слабость.  Я говорю: дорогая, весь "Костёр" написан  для вас.  "Но,  Николай Степанович,  -  мы  еще не были  знакомы,  когда вышел  „Костёр"". - Дорогая, это ничего не значит - я вас предчувствовал...
    
• Показывать слабость, стреляться  - нет ничего хуже. Я перерезал себе вены и чуть не умер, a NN, в которую я был влюблен, только смеялась. Редактируя посмертный сборник Гумилёва, я  получил очень  много его рукописей из женских  рук. Все это были,  конечно, любовные стихи с посвящениями. Часто  владелицы рукописей желали, чтобы  посвящение было сохранено. Но сделать это было  нелегко. Например, я получил от трех лиц три автографа "Приглашения в Путешествие". Все были посвящены разным….

I.3. ГОЛЛЕРБАХ о ГУМИЛЕВЕ

• Многие зачитываются в детстве Майн-Ридом, Жюлем Верном, Гюставом Эмаром, но почти никто не осуществляет впоследствии, в своей "взрослой" жизни, героического авантюризма, толкающего на опасные затеи, далекие экспедиции. Он осуществил. Упрекали его в позёрстве, в чудачестве. А ему просто всю жизнь было шестнадцать лет. Любовь, смерть и стихи. В шестнадцать лет мы знаем, что это прекраснее всего на свете. Потом - забываем: дела, делишки, мелочи повседневной жизни убивают романтические "фантазии". Забываем. Но он не забыл, не забывал всю жизнь.  Из-за деревьев порою не видел леса: стихи заслоняли поэзию, стихи были для него дороже поэзии. Он делал их, - мастерил.

• Мои первые воспоминания о Николае Степановиче относятся к той поре, когда он был учеником Царскосельской Николаевской гимназии, а я учеником Реального училища в том же Царском Селе. Вернее, от этого времени у меня сохранились не воспоминания, а мимолетные и смутные впечатления, - лично знакомы мы тогда не были. Он уже кончал гимназию, имел вполне "взрослое" обличье, носил усики, франтил, - я же был еще малышом. Гумилёв отличался от своих товарищей определенными литературными симпатиями, писал стихи, много читал. В остальном он поддерживал славные традиции лихих гимназистов прежде всего усердно ухаживал за барышнями. Живо представляю себе Гумилёва, стоящего у подъезда Мариинской женской гимназии, откуда гурьбой выбегают в половине третьего розовощекие хохотушки, и "напевающего" своим особенным голосом: "Пойдемте в парк, погуляем, поболтаем".

• После гимназии - Париж, Сорбонна. Учился он мало, больше жуировал, по собственному признанию. В Россию вернулся рафинированный эстет, настроенный до чрезвычайности "бальмонтонно".  Кажется, не было у него знакомой барышни, которой бы он не сообщал о своем желании "быть дерзким и смелым, из пышных гроздий венки свивать" и пр. Одна из наших общих знакомых рассказывала мне, как Н. С. вез её куда-то на извозчике и полчаса настойчиво приглашал "быть, как солнце".

• Увлечение Бальмонтом очень заметно отразилось на ранних стихах Гумилёва. Позже он вполне освободился от этого влияния и Бальмонт для него стал чуть ли не синонимом дурного вкуса и пошлости, хотя больших заслуг поэта он никогда не отрицал.

• На первых порах далеко не все литературные начинания Гумилёва были удачны. Но он никогда не терялся, не падал духом. Это был необыкновенно самоуверенный и прямолинейный человек.
      
• Он любил в жизни все красивое, жуткое, опасное, любил контрасты нежного и грубого, изысканного и простого. Персидские миниатюры и картины Фра Беато Анжелико нравились ему не меньше, чем охота на тигров. Если не ошибаюсь, единственное, к чему он был совершенно равнодушен, это - музыка. Он её не любил и не понимал, - не было "уха".

• Повторяю, он влёкся к страшной красоте, к пленительной опасности. Героизм казался ему вершиной духовности. Он играл со смертью так же, как играл с любовью. Пробовал топиться - не утонул. Вскрывал себе вены, чтобы истечь кровью, - и остался жив. Добровольцем пошел на войну в 1914 г….Одна лишь смерть казалась ему в ту пору достойной человека - смерть "под пулями во рвах спокойных".  Но смерть прошла мимо него, как миновала его и в Африке, в дебрях тропических лесов, в раскалённых просторах пустынь.

• Увлекался наркотиками. Однажды попросил у меня трубку для курения опиума, потом раздобыл другую, "более удобную". Отравлялся дымом блаженного зелья. Многие смеялись над этими его "экспериментами". Смеялись над ним: "ну, что нового придумал наш изысканный жираф?.." "Изысканный жираф" смотрел на нас холодно своими раскосыми, блеклыми глазами, улыбался иронически и сухо, шутил, а в душе злился.

• Про него говорили: в Африке стрелял-стрелял, ни в одного носорога не попал; на войне стрелял-стрелял, ни одного немца не убил", Год тому назад стреляли в него... и попали... Напряженно пытаюсь представить себе, как он умер, - и думаю: мужественно, с полным самообладанием.

•  ......"И вот вся жизнь"...... Она кончилась для него, многокрасочная, многозвучная жизнь, почти одновременно со смертью близкого ему собрата по перу, Александра Александровича Блока, - всего на несколько недель позже. Я не сравниваю их, я только указываю на это не случайное совпадение. Блок был велик, Блок был гениален. Он был Пушкиным нашей эпохи. В нем было нечто божественное, и - не побоюсь выговорить до конца - он был полубогом, как Петрарка, Данте, Гёте.

• Гумилёв не был ни в каком смысле велик. И не был гениален. Он был по характеру своего дарования полным антиподом Блока. Блок вещал, Гумилёв придумывал, Блок творил, Гумилёв изобретал, Блок был художником, артистом, Гумилёв был maitre'oм, мастером, техником. Блок был больше поэтом, чем стихослагателем: поэзия была ему дороже стихов. Гумилёв был версификатором, филологом по преимуществу. Блок и Гумилёв не только разные мироощущения, это - разные стихии творчества. Это Моцарт и Сальери нашей поэзии.  И в самом деле, Гумилёв был строителем прежде всего. Стихи не вылетали у него, как "пух из уст Эола", а чеканились, как ювелирная вещь, строились, как архитектурное сооружение. Не то у Блока. Он жил не стихами, но поэзией. Потому и умер, что не мог больше дышать поэзией, т. е. воздухом поэта. Будучи антиподами, полюсами одного и того же сфероида, они не могли не погибнуть почти одновременно.......               
• Вспоминаю, Гумилёв говорил мне о Блоке: "Он лучший из людей. Не только лучший русский поэт, но и лучший из всех, кого я встречал в жизни. Джентльмен с головы до ног. Чистая, благородная душа. Но - он ничего не понимает в стихах, поверьте мне".  В этом - всё, отсюда произрастают все параллели между Блоком и Гумилёвым. Первый был влюблен в поэзию и, в сущности, равнодушен к стихам. Второй - наоборот.

• И оба знали, оба предсказали, как умрут. Блок предсказал, что умрёт у себя в постели:

"...просто в час тоски беззвездной,
В каких-то четырёх стенах,
С необходимостью железной
Усну на белых простынях".

Смерть в постели. Гроб. Венки.

• Но прислушайтесь к другим словам (Гумилёва), к этим уверенным, поступательным, мужественным анапестам, с перебивающимся от ликующего волнения ритмом:

"И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,
Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут - вставай..."

Не было не только "врача и нотариуса", не было близких, родных... В последний, единственный час жизни - никого близкого. Вздрогнул ли он, зарыдал ли? Может быть, молча молился, вспоминая вещие свои слова:
"Я носитель мысли великой,
Не могу, не могу умереть"...

• Вспоминается мне его голос - густой, какой-то тягучий и хмельной, прыгающий от низких баритональных нот к высоким, почти пискливым. Размерно, точно скандируя, он говорил "с чувством, толком, расстановкой": "нужно всегда идти по линии наибольшего сопротивления. Это моё правило.  Если приучить себя к этому, ничто не будет страшно".  Он и шел по линии наибольшего сопротивления, действуя, где нужно, локтями, наступая на ноги (говорю, конечно, метафорически). И потому имел немало недоброжелателей, почти врагов.

• Осенью 1920 г. мы встречались с Н. С. в "Доме Отдыха" (б. Чернова) на правом берегу Невы. Тут, наблюдая его в смешанном обществе рабочих, литераторов и "буржуазных" барышень, я удивлялся переменчивости его тона и всего поведения. С рабочими он вовсе не разговаривал, не замечал их (хотя выступал перед ними на эстраде Дома Отдыха со стихами, не имевшими большого успеха). С литературными собратьями он держался холодно, почти высокомерно, разговаривал ледяным тоном, иногда "забывал" здороваться. С барышнями возился много и охотно, не в переносном, а в буквальном смысле: заставлял их визжать и хохотать до упаду, читал им стихи без конца, бегал с ними по саду и пр. Словом, ему было "шестнадцать лет".

• Лично у меня сложились с Н. С. простые и добрые отношения, - их нельзя назвать дружбой, но мне кажется, в них была доля искренней симпатии и уважения. Оба мы были царскоселы, оба очень любили И. Ф. Анненского.  Политические убеждения Н. С. не были мне известны, да я ими и не интересовался. Только после смерти его я узнал, что он склонялся к монархическому строю, но говорил шутя, что непременно хотел бы иметь императрицу, а не императора.

• В ноябре 1920 года я поместил в "Вестнике Литературы" статью о Н. С. по поводу 15-летия его литературной деятельности. Статья ему понравилась, моё замечание о его "бодлерианстве" показалось ему очень правильным. Вообще за эту статью он благодарил меня горячо и сердечно.

• Словом, у H. C. не было причин быть мною недовольным. Но вот случился казус, сразу омрачивший наши отношения. Я напечатал рецензию о сборнике "Дракон", в которой не очень почтительно обошёлся с произведениями Гумилёва. Иронический тон рецензии подействовал на Н. С., как личное оскорбление. Он высказал мне своё неудовольствие в довольно резких выражениях. Так как разговор наш произошёл при свидетелях (в столовой Дома литераторов) и вскоре по Петербургу начали циркулировать "свободные композиции" на тему этого разговора, то я, по совету некоторых литературных друзей, обратился к суду чести при Петербургском Отделении Всероссийского Союза Писателей с просьбой рассмотреть происшедшее столкновение, которое представляло не только личный, но и принципиально-этический интерес. Помню, что Н. С. заявил мне, что рецензия "гнусная", что я задел в ней г-жу Ирину Одоевцеву (по совести, рецензия была написана без всякой задней мысли), что я "не джентльмен". "Уверяю вас, - сказал Н. С, - что отныне ваша литературная карьера окончена, потому что я буду вам всюду вредить и во всех издательствах, где вы работаете, буду настаивать на том, чтобы вас не печатали, - во всяком случае, вместе со мной". Вскоре Н. С. действительно обратился к ныне покойному А.Е. Кауфману, редактору "Вестника Литературы", с таким требованием, но не встретил сочувствия, и стихи его появились в № 4-5 "Вестника" вместе с моей статьей (памяти A. A. Измайлова).

• Н. С. сначала отказался явиться на суд чести, но потом его уговорили А. Л. Волынский и др. Этот суд чести, состоявший из А. Ф. Кони (председ.), В. П. Миролюбова, A. M. Ремизова и Вл. Каронина (Комарова) вынес резолюцию, как и полагается суду чести, двойственную и потому безобидную. Моя статья была признана действительно резкой и способной возбудить неудовольствие Гумилёва, но было также признано, что она не давала Гумилёву основания употреблять при объяснении со мной обидные выражения. Кажется, Н. С. остался очень доволен приговором: при встрече со мной (мы после этого события "раззнакомились") он улыбался победоносно и насмешливо.

• Летом 1921 года я потерял Гумилёва из виду, а в августе на похоронах Блока узнал, что он арестован. Приблизительно в это же время я написал для "Жизни Искусства" рецензию о новой книжке стихов Гумилёва "Шатёр", и опять ироническую ("Путеводитель по Африке"). На этот раз было не до шуток. Я справился в редакции об этой рецензии, и узнав, что она, по-видимому, пойти не может, успокоился. В конце августа, к великой досаде моей, рецензия о "Шатре" откуда-то выплыла и появилась в "Жизни Искусства".
В тот же самый день, когда она была напечатана, я обратил внимание на необычно большие скопления людей перед расклеенными на улице газетами. Подошел, взглянул в "Правду" и весь похолодел: Н. С. расстрелян...

I.4.1. МАКОВСКИЙ о ГУМИЛЕВЕ (первые мемуары)

• На вернисаже "Салона" судьба свела меня и с другим царскоселом, Николаем Степановичем Гумилёвым. Кто-то из писателей отрекомендовал его как автора "Романтических цветов". Юноша был тонок, строен, в элегантном университетском сюртуке с очень высоким, темносиним воротником (тогдашняя мода), и причесан на пробор тщательно. Но лицо его благообразием не отличалось: бесформенно-мягкий нос, толстоватые бледные губы и немного косящий взгляд (белые точеные руки я заметил не сразу). Портил его и недостаток речи: Николай Степанович плохо произносил некоторые буквы, как-то особенно заметно шепелявил, вместо "вчера" выходило у него - "вцера".

• Мое знакомство с Анненским (познакомил нас Гумилёв), необыкновенное его обаяние и сочувствие моим журнальным замыслам (в связи с обещанной М. К. Ушковым помощью) решили вопрос об издании "Аполлона". К проекту журнала Гумилёв отнесся со свойственным ему пылом. Мы стали встречаться всё чаще, с ним и его друзьями - Михаилом Алексеевичем Кузминым, Алексеем Толстым, Ауслендером. Так образовался кружок, прозванный впоследствии секретарем журнала Е. А. Зноско-Боровским - "Молодая редакция". Гумилёв горячо взялся за отбор материалов для первых выпусков "Аполлона", с полным бескорыстием и с примерной сговорчивостью. Мне он сразу понравился той серьезностью, с какой относился к стихам, вообще - к литературе, хотя и казался подчас чересчур мелочливо-принципиальным судьей. Зато никогда не изменял он своей принципиальности из личных соображений или "по дружбе", был ценителем на редкость честным и независимым.

• Понравилось мне и то, что не принадлежал он, в сущности, ни к какому литературному толку. Его корежило от реалистов-бытовиков, наводнявших толстые журналы, но он считал необходимым бороться и с десятилетним "символическим пленением" русской поэзии, как он говорил. Об "акмеизме" еще не было речи, но несмотря на увлечение Брюсовым, Анненским, Сологубом и прославленными французскими символистами (Бодлером, Ренье, Верленом, Рембо), Гумилёва тянуло прочь от мистических туманов модернизма.

• Гумилёв верил в свою миссию реформатора, в нём ощущалась не только талантливость, но свежесть какой-то своей поэтической правды. Стихи были всей его жизнью. Никогда не встречал я поэта до такой степени "стихомана". "Впечатления бытия" он ощущал постольку, поскольку они воплощались в метрические строки. Над этими строками (заботясь о новизне рифмы и неожиданной яркости эпитета) он привык работать упорно с отроческих лет. В связи отчасти с этим стихотворным фанатизмом, была известная ограниченность его мышления, прямолинейная подчас наивность суждений. Чеканные, красочно-звучные слова были для него духовным мерилом. При этом неистовое самолюбие! Он никогда не пояснял своих мыслей, а "изрекал" их и спорил как будто для того лишь, чтобы озадачить собеседника. Вообще было много детски-заносчивого, много какого-то мальчишеского озорства в его словесных "дерзаниях" (в критической прозе, в статьях это проявлялось куда меньше, несмотря на капризную остроту его литературных заметок). Все это вызывало несколько ироническое отношение к Гумилёву со стороны его товарищей по перу. Многие попросту считали его "неумным"...

• Особенно протестовал Вячеслав Иванов, авторитет для аполлоновцев непререкаемый. Сколько раз корил он меня за слабость к Николаю Степановичу! Удивлялся, как мог я поручить ему "Письма о русской поэзии", иначе говоря дать возможность вести в журнале "свою линию". "Ведь он глуп, - говорил Вячеслав Иванов, - да и плохо образован, даже университета окончить не мог, языков не знает, мало начитан".... (С годами Вячеслав Иванов изменил свое мнение. Мне было приятно много позже (в 1935 г.) в его предисловии к сборнику стихов Ильи Голенищева-Кутузова (изд. "Парабола") прочесть о Гумилёве - "наша погибшая великая надежда").

• В этом, несомненно, была правда... Гумилёв любил книгу, и мысли его большею частью были книжные, но точными знаниями он не обладал ни в какой области, а язык знал только один - русский, да и то с запинкой (писал не без орфографических ошибок, не умел расставлять знаков препинания, приносил стихи и говорил: "а запятые расставьте сами!").  По-французски кое-как понимал, но в своих переводах французов (напр. Теофиля Готье) поражал иногда невероятными ляпсусами.

• Стихи "К синей звезде" отчасти биографичны. Поэт рассказывает свою несчастливую любовь в Париже 1917 года, когда он, отвоевав на русском фронте, гусарским корнетом был командирован на салоникский фронт и попал в Париж (в распоряжение генерала Занкевича). Тут и приключилась с ним любовь, явившаяся косвенно причиной его смерти (Гумилёв не вернулся бы, вероятно, в Россию весной 18-го года, если бы девушка, которой он сделал предложение в Париже, ответила ему согласием)". Целую книжку стихов посвятил он этой "любви несчастной Гумилёва в год четвертый мировой войны". "Синей звездой" зовет он ее, "девушку с огромными глазами, девушку с искусными речами", Елену, жившую в Париже, в тупике "близ улицы Декамп", "милую девочку", с которой ему "нестерпимо больно". Он признается в страсти "без меры", в страсти, пропевшей "песней лебединой", что "печальней смерти и пьяней вина"; он называет себя "рабом истомленным" перед её "мучительной, чудесной, неотвратимой красотой".

• Но всё же не будем преувеличивать значения "несчастной" парижской страсти Гумилёва. Стихи "К синей звезде", несомненно искренни и отражают подлинную муку. Однако они остаются "стихами поэта", и неосторожно было бы их приравнивать к трагической исповеди. Гумилёв был влюбчив до крайности. К тому же привык "побеждать"... Любовная неудача больно ущемила его самолюбие. Как поэт, как литератор прежде всего, он не мог не воспользоваться этим горьким опытом, чтобы подстегнуть вдохновение и выразить в гиперболических признаниях не только свое горе, но горе всех любивших неразделенной любовью. С художественной точки зрения стихи "К синей звезде" не всегда безупречны; неудавшихся строк много. Но в каждом есть такие, что останутся в русской лирике, - их находишь, как драгоценные жемчужины в морских раковинах...

• Наше знакомство состоялось  в 1909 г. Тогда писал он с воодушевлением своих талантливых (внушенных Бодлером), но несколько трескучих "Капитанов" и готовился, по примеру Рембо, к поездке в Абиссинию. Он еще не был женат на Анне Андреевне Горенко (ставшей Ахматовой), но знал её уж давно. После более трёх лет колебаний он наконец женился. Свадьба состоялась в 1910 году. Я встретил молодых тогда в Париже. Затем мы вместе возвращались в Петербург.

• В железнодорожном вагоне, под укачивающий стук колес, легче всего разговориться "по душе". Анна Андреевна, хорошо помню, меня сразу заинтересовала, и не только в качестве законной жены Гумилёва, повесы из повес, у которого на моих глазах столько завязывалось и развязывалось романов "без последствий", - но весь облик тогдашней Ахматовой, высокой, худенькой, тихой, очень бледной, с печальной складкой рта, вызывал не то растроганное любопытство, не то жалость. По тому, как разговаривал с ней Гумилёв, чувствовалось, что он её полюбил серьезно и гордится ею. Не раз и до того он рассказывал мне о своем жениховстве. Говорил и впоследствии об этой своей единственной настоящей любви... Что она была единственной - в этом я и теперь убежден, хотя за десять последующих лет столько "возлюбленных" оказалось на пути Гумилёва; его преходящим увлечениям и счёта нет! Поэтому никогда не верил я в серьезность его парижской неудачливой страсти к "Елене" из "Синей звезды", хотя посвящено ей двадцать пять стихотворений (и многое внушено ею же в последней его драме "Отравленная туника").

• Ахматовой (насколько помню) он посвятил открыто всего одно стихотворение, зато сколько стихотворений, куда более выразительных, сочинил, не называя её, но они явно относятся к ней и к ней одной.  Перечитывая эти стихи, можно восстановить драму, разлучившую их так скоро после брака, и те противоречивые чувства, какими Гумилёв не переставал мучить и её, и себя; в стихах он рассказал свою борьбу с ней и несравненное её очарование, каясь в своей вине перед нею.

• Но житейской действительности никакими миражами (его тягой к путешествиям) не заменить, когда "дома" молодая жена тоскует в одиночестве, да еще такая "особенная", как Ахматова...  Нелегко поэту примирять поэтическое "своеволие", жажду новых и новых впечатлений, с семейной оседлостью и с любовью, которая тоже, по-видимому, была нужна ему, как воздух... С этой задачей Гумилёв не справился, он переоценил свои силы и недооценил женщины, умевшей прощать, но не менее гордой и своевольной, чем он.

• Отстаивая свою "свободу", он на целый день уезжал из Царского, где-то пропадал до поздней ночи и даже не утаивал своих "побед"... Ахматова страдала глубоко. В её стихах, тогда написанных, но появившихся в печати несколько позже (вошли в сборники "Вечер" и "Четки"), звучит и боль от её заброшенности, и ревнивое томление по мужу. Анна Андреевна неизменно любила мужа, а он? Любил и он... насколько мог. Но занятый собою, своими стихами и успехами, заперев в клетку её, пленную птицу, он свысока утверждал своё мужское превосходство, следуя Ницше, сказавшему (в "Заратустре", кажется): "Мужчина - воин, а женщина для отдохновения воина"... Подчас муж-воин проявлял и жестокость, в которой потом каялся. Повторяю, она все прощала. Её любовь побеждала страдание - разве муж не друг навеки, посланный Богом? И в своих стихах  она рассказывает и о неверности мужа, и о своей всепрощающей нежности.

• Но всему приходит конец, даже любовному долготерпению. Случилось то, что должно было случиться. После одного из своих "возвращений" убедился ли он в том, что она встретила "того, другого", которого он называет преступным за то, что он вечность променял на час. Как бы то ни было, но уже задолго до войны Гумилёв почувствовал, что теряет жену, почувствовал с раскаянной тоской и пил "с улыбкой" отравленную чашу, приняв её из рук любимых, как заслуженную кару, ощущая её "смертельный хмель", обещал покорность и соглашался на счастье жены с другим.

• Развивалась эта драма любви на моих глазах. Женившись, я поселился тоже в Царском Селе: в отсутствие Гумилёва навещал Ахматову, всегда какую-то загадочно-печальную и вызывающую к себе нежное сочувствие. Как-то Гумилёв был в отъезде, зашла она к моей жене, читала стихи. Она ещё не печаталась в журналах, Гумилёв "не позволял".  Прослушав некоторые из её стихотворений, я тотчас предложил поместить их в "Аполлоне". Она колебалась: что скажет Николай Степанович, когда вернется? Он был решительно против её писательства. Но я настаивал: "Хорошо, беру на себя всю ответственность. Разрешаю вам говорить, что эти строфы я попросту выкрал из вашего альбома и напечатал самовластно". Так и условились... Стихи Ахматовой, как появились в "Аполлоне",  вызвали столько похвал, что Гумилёву, вернувшемуся из "дальних странствий", осталось только примириться с fait accompli. Позже он первый восхищался талантом жены и, хотя всегда относился ревниво к её успеху, считал её лучшей своей ученицей-акмеисткой.

• Но тут акмеизм - отмечу в двух словах - пожалуй, ни при чем. Дарование Ахматовой (очень большое), созревавшее в тишине и безвестности (она писала рифмованные строки с малых лет), в гумилёвской выучке не нуждалось. Вкус у неё куда безусловней его вкуса, поэтический слух, не говоря об уме, гораздо тоньше. Её строки всегда поют, и в них глубоко пережитого чувства больше, чем внешнего блеска.

• Родившегося зимой 1912 года у Анны Андреевны сына, которого крестили Львом, вынянчила мать Гумилёва, Анна Ивановна (в "Слепневе", родовом именьице Тверской губернии, унаследованном ею и старшей сестрой Варварой от брата Льва Ивановича Львова, адмирала флота в отставке).  Анна Ивановна Львова вышла замуж за военного врача Гумилёва. Его фамилия произносилась первоначально с ударением на первом слоге - Гумилёв (от humilis; отец был священником). Николай Степанович не мог терпеть, когда его в гимназии вызывали с этим ударением на первом слоге и не вставал с места.

• Ахматова в стихах называла себя "дурной матерью", но всею своей последующей жизнью она показала, что это неправда. Она любила сына самоотверженно; скорее Гумилёв мог считать себя "дурным отцом", хотя еще в 1918 году, в Лондоне, покупал Лёвушке игрушки, - ведь это ему не помешало сейчас же по возвращении в Россию развестись с Анной Андреевной и жениться на Анне Николаевне Энгельгардт, молодой, хорошенькой, но умственно незначительной девушке, у которой вскоре родилась дочь.   

• Для меня оставалось проблемой  то, почему смешно-претенциозный в жизни (особенно в литературных спорах), он был так обдуманно-меток и осторожен в своих критических статьях. Его "Письма о русской поэзии", печатавшиеся из месяца в месяц в "Аполлоне" (были изданы при большевиках отдельной книгой)  представляют собрание остроумных замечаний и критических оценок, прочесть которые не мешало бы никому из поэтов. И похвалить, и выбранить он умел с исчерпывающим лаконизмом и, я бы сказал, с изящной недоговорённостью.

• Ещё известнее он как теоретик поэзии антисимволист, создатель литературной школы, учивший молодых наших пиитов писать стихи, ментор "Цеха поэтов". Новизна его с этой точки зрения даже преувеличена. На самом деле, отталкиваясь от символизма, свою поэтику Гумилёв не определял положительными признаками, его "акмеизм" сводился к указаниям на то, чего, по его мнению, не надо допускать в поэзии, т. е. определяется отрицательно. Во всяком случае, самый термин - небезусловен: "акмэ" (с греческого "вершина", предельное заострение), по существу - не путь к школьной новизне: ведь слово всегда ложно, в идеале, достигать наивысшей выразительности, в любой поэзии.

• Вот почему под флагом "акмеизма" могли выступать такие ничем друг на друга не похожие поэты, как Городецкий и Осип Мандельштам, Ахматова и тот же Гумилёв: их связывает общее отношение к "изреченному слову", но не стиль. Из мира нездешних сущностей Гумилёв звал поэтов обратно к земной реальности и, следовательно, к предметным образам, прочь от подобий с неясным потусторонним содержанием. Но это его несогласие с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым (прежде всего) не есть еще новая концепция поэзии.

• Так же верно и другое: отрицание символизма, навеянного декадентским Западом "конца века", восстанавливало прерванную традицию, возвращало русское слово к отечественным истокам. Реалистическая всем своим погружением в имманентный мир русская поэзия, не выносящая искусственности метафорических эффектов, не могла не захиреть от привитой ей трансцендентности и мистики. Расти дальше в атмосфере магии и теософских вещаний было трудно. Роль Гумилёва тут несомненна. И конечно, отнюдь не Блок и не Вячеслав Иванов - зачинатели нашей поэзии XX-го века (с советской вкупе, несмотря на "социалистический реализм" и маяковщину), а именно стихотворцы, прошедшие "Цех поэтов".

• Замечу, что Готье был для него идеалом поэта. В девятом выпуске "Аполлона" за 1911 год он поместил восторженную статью о французском парнасце, которого усердно переводил.
Гумилёв настолько восхищался французским Учителем, что хотел быть похожим на него и недостатками. Готье не понимал музыки. Не раз говорил мне Николай Степанович не без гордости, что и для него симфонический оркестр не больше, как "неприятный шум".

• Для "Аполлона" его мысли, прочь от туманной символики не явились новостью. Первым высказал их несколькими годами раньше, хотя обращался не столько к поэтам, сколько к прозаикам, один из ближайших ко мне аполлоновцев - М. А. Кузмин. В 1910 году в "Аполлоне" появилась его статья, озаглавленная "О прекрасной ясности". Она звучит и теперь, через полвека без малого, что была написана как наставление, к которому следовало бы прислушаться многим из русских авторов и в наши дни.               
• Самым парадоксальным из основоположников акмеизма был Осип Мандельштам; он изменил ему в конце творческой жизни для поэзии менее всего созвучной кузминскому "кларизму", но еще в 22-м году, следуя за Гумилёвым, написал статью "О природе слова",  в которой подымает на смех речевые неясности поэтической символики и мистики. 

• Все это очень близко к тому, что проповедовал Гумилёв на собраниях "Цеха поэтов". Они возникли вскоре после того, как начал издаваться "Аполлон" (в конце 1909 года)  и устраивались Гумилёвым и Городецким то у них на дому, то у Михаила Леонидовича Лозинского, секретаря "Аполлона" (после ухода Зноско-Боровского), прекрасного поэта, переводчика Данте, незаменимого помощника моего в журнальной работе, то - еще где-то, и носили характер тесных кружковых сборищ. Если память не изменяет мне, в их первоначальный состав входило человек двенадцать. Кроме самого Гумилёва и Городецкого, "синдиков", Дм. В. Кузьмин-Караваев (умерший два года тому о. Дмитрий, еще в России он перешел в католицизм и принял сан священника; он считался в "цехе" казначеем), его жена, урожденная Пиленко, Елизавета Юрьевна (в эмиграции ставшая матерью Марией и мученически погибшая в Германии), Анна Ахматова, М. Л. Лозинский, гр. В. А. Комаровский, Василий Гиппиус (автор замечательной работы о Гоголе), Пяст, М. Л. Моравская, Нарбут, Зенкевич, Осип Мандельштам и, несколько позже, Георгий Иванов.               
• Никаких особых докладов на этих собраниях не читалось. Все ограничивалось чтением стихов и критическим разбором, причем Гумилёв проводил свою "акмеистическую" точку зрения на качество прочитанных строчек. Как главное требование выдвигалась их смысловая ясность, определенность без тумана намекающих слов и двоящихся понятий, столь любезных символистам. Гумилёв корил их стиль эпиграмической строкой:
Некто, некогда, нечто, негде узрел...

• О результатах студийной работы после революции я судить не могу. Знаю о ней, и то весьма приблизительно, с чужих слов, со слов одной из бывших "студиек", моей парижской знакомой. По-прежнему молодые поэты читали стихи, которые критически обсуждались, а Гумилёв высказывал свое мнение "мэтра". Моя знакомая назвала мне несколько имен из неофитов Студии: Ирину Одоевцеву (исключительно одаренную), Н. Оцупа, Н. Берберову, Рождественского, А. Евреинову-Кашину, В. Лурье.

• Курьезное совпадение. Тотчас после "Февральской", в апреле 1917 года, я уехал из Петербурга в Крым, будучи уверен, что никогда не вернусь, и предоставил журнальное помещение "Аполлона" на Разъезжей улице и мою личную квартиру на Ивановской - со всем, что в них оставалось, в полное распоряжение (через секретаря редакции Лозинского) аполлоновцам. Насколько мне известно, чуть ли не первыми переехали в мою квартиру Ахматова со своим другом - Шилейко, учёным ассириологом, сотрудником "Аполлона", давно и безнадежно, как мне казалось, её любившим. Они въехали, а затем в той же квартире, по возвращении из Лондона (зимой 1918 года), поселился будто бы Гумилёв, женившийся перед тем на Энгельгарт. Но молодая чета не прожила в моих комнатах до трагической смерти Николая Степановича. В наступившие голодные и холодные года большевики вселили в бывшую мою квартиру каких-то прачек, которые постепенно сожгли, чтобы не замерзнуть, всю мебель и заодно, на растопку, библиотеку и личный архив (так дымом и ушла прошлая жизнь!)

I.4.2. МАКОВСКИЙ о ГУМИЛЕВЕ (вторые мемуары)

• …..Анненский оказал мне решающую моральную поддержку в первые полгода создавания "Аполлона". Я не хочу преуменьшать роли Гумилёва в этот начальный период журнала. Он не только свёл меня с Анненским, но радостно согласился во всем содействовать моей журнальной затее. Если и возникали между нами несогласия, например, о привлечении Блока в число "ближайших" сотрудников (по предложению Вячеслава Иванова), то Гумилёв соглашался и с этим по-товарищески простодушно... Мы стали встречаться почти ежедневно. Завязалась моя дружба и с приятелями Николая Степановича - Алешей Толстым, Ауслендером, Городецким и остальною "молодежью", которой я раньше не встречал. Уже тогда Гумилёв над ними главенствовал, держал себя авторитетом в области стихотворного умения, критиком непогрешимым. Мне нравилась его независимость и самоуверенное мужество. Чувствовалась сквозь гумилёвскую гордыню необыкновенная его интуиция, быстрота, с какой он схватывал чужую мысль, новое для него разумение, все равно - будь то стилистическая тонкость или научное открытие, о каком прежде он ничего не знал, - тотчас усвоит и обратит в видение упрощенно-яркое и подыщет к нему слова, бьющие в цель, без обиняков.

• Я прощал ему его наивную прямолинейность, так же, как и позу, потому что за мальчишеской его "простотой" проступало что-то совсем иного порядка мука непонятости, одинокости, самоуязвленного сознания своих несовершенств физических и духовных: он был и некрасив, и неспособен к наукам, не обладал памятью, не мог научиться, как следует, ни одному языку (даже по-русски был малограмотен). И в то же время - как страстно хотел он - в жизни, в глазах почитателей, последователей и особенно женщин, быть большим, непобедимым, противоборствующим житейской пошлости, жалким будням "жизни сей", чуть ли не волшебником, чудотворцем. Чувствовалось в нём и сознание долга по отношению к своей стране.

• В 1911 г. в Борисково приехали из Слепнева и две дочери А. Д. Кузьмина-Караваева - Мария и Ольга, приходившиеся по матери двоюродными племянницами Гумилёву, знавшие его с детства и с ним "на ты". Обе сестры прелестные, светловолосые - как бы дополняли друг друга. Маша, спокойная, тихая, цветущей внешности русская красавица, с чудесным цветом лица, и только выступавший по вечерам лихорадочный румянец говорил о её больных легких. Ольга (ныне княгиня Оболенская) более оживлённая, более блестящая, очаровывала всех своим большим и очень красивым голосом.  Приехали в Борисково и соседи Неведомские - Владимир Неведомский, владелец Подобина, со своим братом Николаем, и его молодая жена Вера Алексеевна, рожденная Королькова, художница, ученица Д. Н. Кардовского, знаменитая в Петербурге и в Тверской губернии своими удивительными светло-зелеными глазами и рыжими волосами редкого золотого отлива.  Вместе с тонкой, горбоносой, немного таинственно замкнутой Анной Андреевной - какой женский цветник для соблазна влюбчивого Гумилёва!

• Анна Андреевна не слишком пришлась ко двору в провинциальном уюте слепневской усадьбы. Вся уже отдаваясь поэзии, русской и иностранной, и во власти своей только пробудившейся музы, она любила уединяться в березовые рощи и васильковые поля, не принимала участия в "играх", что затевал её муж. После Черного моря и Днепра и Царского с несравненным дворцовым парком Ахматовой не слишком нравилось великорусское захолустье с ржаными нивами, кузницей рядом, речкой в низких берегах и грибной сыростью чернолесья. Но хуже было то, что она сразу стала ревновать мужа. Не щадил он её самолюбия. Любя и его, и его стихи, не умела она мириться с его мужским самоутверждением. Гумилёв продолжал вести себя по-холостяцки, не стесняясь присутствием жены. Не прошло и одного брачного года, а он уж с мальчишеским задором увивался за всеми слепневскими девушками.

• В её стихах есть, как будто, намёк и на Машу Кузьмину-Караваеву, но намёк несправедливый: она-то, религиозная и рассудочно-строгая, цветущая на вид, но раненная неизлечимым недугом, менее всего была повинна перед Анной Андреевной. Гумилёв относился к Маше с нежностью почти благоговейной, только притворялся повесой. К ней написано, как я узнал от художника Д. Бушена, двоюродного брата Маши, стихотворение "Девушке". Этот "портрет" появился позже в "Чужом небе". Он типичен для поэта начала века, говорившего о любви по-бальмонтовски - "будем, как солнце!". Стараясь всячески играть в героя-покорителя, Гумилёв влюбился, однако, в Машу с необычной для него нежностью.               

• Трещина в их любви обозначилась с первого года брака. Они были слишком "разные". В плане поэтическом, может быть, только дополняли друг друга, но в жизни... С отрочества Гумилёв мнил себя "конквистадором". После поездки в Африку пышным цветом расцвели его экзотические восторги, и так хотелось ему увлечь жену мечтой о далеком волшебстве мира, о красоте пустынь под небом южного полушария с созвездием "Креста", и о первобытном человеке, божественно-сильном, неистертом так называемой цивилизацией, живущем в согласии с природой и её тайнами. От Анны Андреевны он требовал поклонения себе и покорности, не допуская мысли, что она существо самостоятельное и равноправное. Любил её, но не сумел понять.               

• Она была мнительно-горда и умна, умнее его; не смешивала личной жизни с поэтическим бредом. При внешней хрупкости была сильна волей, здравым смыслом и трудолюбием. Коса нашла на камень. Возвратясь из Слепнева в Царское, он только и мечтал умчаться поскорее в новое "странствие" и, недолго думая, исчез опять на несколько месяцев в Абиссинию. Вернулся с почти готовым к печати сборником "Чужое небо".

• Тогда, после этого второго путешествия, впервые попал я к нему в царскосельский дом, где жили его мать, Анна Ивановна, и другие Гумилёвы, в верхнем этаже. Молодые занимали четыре комнаты - в нижнем. Чтобы попасть на их половину, надо было пройти довольно большую пустынную гостиную (с окнами на улицу и на двор), где никто не засиживался. Первая комната, библиотека Гумилёва, была полна книг, стоящих на полках и повсюду набросанных. Тут же широкий диван, на котором он спал. Рядом в темносиней комнате стояла кушетка Ахматовой. В третьей, выходившей окнами во двор, висели полотна Александры Экстер, подарки её Гумилёву. В этой комнате стояла мебель стиль-модерн, в остальных - старосветская мебель красного дерева. Четвертая комната, окнами тоже во двор, служила Гумилёву рабочим кабинетом: мне запомнился поместительный письменный стол и стены, сплошь покрытые "абиссинскими картинами", среди которых были навешаны широкие браслеты слоновой кости.

• Анну Андреевну не очень увлекала эта экзотическая бутафория. На жизнь она смотрела проще и глубже. К тому же во время отсутствия мужа она сама выработалась в поэта вдохновенно-законченного, хоть и по-женски ограниченного собой, своею болью. Гумилёв должен был признать право её на звание поэта, но продолжал раздражаться все больше её равнодушием к его конквистадорству. Никакой блеск собственных его рифм и метафор не помог убедить её, что нельзя вить семейное гнездо, когда на очереди высокие поэтические задачи. Помощница нужна ему, нужен оруженосец, спутник верный, любовь самоотреченная нужна, а не женская, ревнивая, к себе самой обращенная воля. Что делать? Он даже готов покаяться, обуздать свой нрав, только бы чувствовать её частью самого себя, воплощенной грезой своей... Но она безучастна, хотя еще любит его, - чужда ему и завоеванной им славе.

• Не помню, чтобы в это время он кем-нибудь сильно увлекался. Это были годы неистовой богемы в Петербурге, литературной кружковщины, борьбы поэтических направлений, возникновения всяких крайностей и пряностей и в живописи, и в театре, и в поэзии. Оглушительно трубили в свои рекламные трубы футуристы и кубофутуристы, "бубновые валеты" и "ослиные хвосты" и пр. Всюду можно было встретить Гумилёвых, вместе и в одиночку, на маскарадных вечерах и в кабачках, особенно - в "Бродячей собаке" Пронина. В эту пору многие из бывавших в "Аполлоне" увлекались Ахматовой, уже знаменитостью, но не заметил я, чтобы она серьезно кем-нибудь увлекалась, как случилось позже... Анна Андреевна признавалась, что в угаре кабачка "Бродячей собаки" ей бывало приятно, с жалостью о нём вспоминает и в своей недавно опубликованной "Поэме без героя". Однако это ночное "веселье" не упрочило ее близости с мужем, связь могла разорваться от первого "случая".               
• Во время второго отпуска, после того, как он был произведен за отличие в боях в унтер-офицеры, Николай Степанович получил разрешение сдать экзамены на офицерский чин. Вскоре он был переведен из улан в Александрийские Ее Величества гусары прапорщиком. Новая форма ему нравилась, напоминала о царскосельском Пушкине. Весной того же года, в мае, получил он по своему желанию командировку от Временного правительства в русский экспедиционный корпус на Салоникский фронт. Путь лежал через Финляндию, Норвегию, Лондон, Париж, Марсель и т. д.
      
• Но с 17 февраля 1917 года изменилось многое не только в России. Союзники отказались от наступления в Эгейском море, и Гумилёв, приехав из Лондона в Париж, был оставлен в распоряжении генерала Занкевича. Гумилёву было предложено принять другое назначение. Он избрал "месопотамский" или "персидский" фронт. Чтобы получить транзитные визы, надо было вернуться в Лондон за инструкциями военного начальства. Но в Париже он завяз... опять из-за несчастной любви! О ней рассказано им очень пламенно в стихах "К синей звезде" (впоследствии эти стихи вошли частью в "Шатёр", частью в "Огненный Столп").

• В Лондоне, в начале мая, представившись военному начальству, Гумилёв навещал своего друга Н. Б. Анрепа, покупал игрушки Лёвушке, хлопотал о транзитных визах в Россию, приводил в порядок рукописи. Анрепу оставил целый архив. В архиве оказались служебные документы, георгиевские кресты, готовые к печати стихи "К вечерней звезде" и почти законченная рукопись "Отравленной туники".

• Путь в Россию лежал на север - Норвегия, Белое море, Мурманск. В Царском Селе все, как будто, оставалось по-прежнему, но Анны Андреевны там уже не было. Приходилось начинать новую жизнь в трудных условиях. Все же тогда энергичному писателю была еще возможность работать с известной независимостью. Гумилёв стал сразу зарабатывать, читая литературные лекции в самых разнообразных учреждениях: в Тенишевском училище на Моховой, в Пролеткульте, в Балтфлоте, он возобновил Цех поэтов, куда стала стекаться молодежь. В это время он развелся с Анной Андреевной и женился на Асе, Анне Николаевне Энгельгардт, начинавшей писательнице румяной, с пушистыми белокурыми волосами и голубыми наивными глазами. Сначала Гумилёв поселился в квартире ее родителей (когда они уехали куда-то). Когда родилась у них дочь, Лена, он отослал жену с дочерью к своей матери, Анне Ивановне, в Слепнево, где легче было добывать продукты питания. Затем он переехал на мою бывшую квартиру на Ивановской улице, вероятно, с разрешения М. Л. Лозинского, секретаря "Аполлона", которому я предоставил право распоряжаться ею.

• А. Н. Энгельгардт простодушно полюбила Гумилёва, во всем подчинялась ему, после рождения дочери ухитрялась приезжать к нему из деревни, посещала изредка "Цех" (но не была на панихиде по нему, на которую пришел почти весь литературный Петербург, в том числе и Анна Ахматова). Анне Николаевне посвящен последний сборник стихов Гумилёва "Огненный Столп".

• За эти два петербургские года Гумилёв выпустил еще три книги: "Мик", африканская поэма (1918), "Дитя Аллаха", арабская сказка (1918); кроме того, он обработал перевод поэмы "Гильгамеш" (вавилонский эпос) известного ассириолога Бориса Шилейко (1919).

• Когда зимой 1920 года жизнь стала невыносимой в квартире на Ивановской от холода, Николаю Степановичу удалось переехать в "Дом Искусств", бывший дом Елисеева, на углу Невского и Мойки, где судьба соединила писателей, литературных и художественных деятелей, многих из состава сотрудников "Аполлона". За время пребывания Гумилёва на фронте репутация его, как писателя, значительно выросла; он не чувствовал себя, вернувшись в русский литературный мир, одиноким. Почти вся группировавшаяся вокруг него в "Аполлоне" талантливая молодежь осталась при новой власти привилегированным меньшинством. Многие не связанные политикой сотрудники "Аполлона" могли служить власти, не вызывая особых подозрений, в то время как большинство сотрудников других журналов примыкали так или иначе к политическим партиям. Большевикам нужны были люди европейски образованные. Этим объясняется, что в "Доме Искусств" оказалось немало аполлоновцев или примыкавших к ним художественных деятелей.

• В 1921 году только малое меньшинство эмигрировало, рискуя жизнью (в первую очередь - Мережковские и Философов), не допускавшие никаких компромиссов с большевиками. Гумилёв менее всего думал куда-нибудь "бежать", он продолжал упорно свою поэтическую линию, борясь с символистами и всякими ''декадентами", вроде Маяковского, Хлебникова и пр...

• …Поразительное совпадение! Оба, Гумилёв и Блок, вместе выбыли из строя, исчезли 3-го августа, один в застенок (неизвестно, что вынес он во время двухнедельного допроса), другой, Блок, исчез в безумие. В этом одновременном исчезновении - какая жуткая "символика"! Почти всю жизнь Блок и Гумилёв враждовали, хоть личной неприязни, на моей памяти, между ними не было; друг друга "не любили", но встречаясь в "Аполлоне", заседая в комитете "Поэтической академии", ни разу ни тот, ни другой не проявил открыто этой нелюбви. И после революции они много работали вместе, с трудом добывая пропитание, и в то же время - как были чужды друг другу мыслями, вкусом, мироощущением, отношением к России, всем, что создает писательскую личность! Они были "антиномичны", а русская действительность всё время их сталкивала. До последних лет соперничая, может быть, и не без взаимной зависти, они в тот же день ушли из жизни. Надо ли говорить, что это соревнование продолжается и после их смерти: русские стихолюбы до сей поры - или "блокисты", или "гумилисты".

• В какой-то из своих статей (помнится, об Эмиле Верхарне) Георгий Чулков говорит: "Понять поэта, значит разгадать его любовь. О совершенстве мастера мы судим по многим признакам, но о значительности его только по одному: любовь, страсть или влюбленность художника предопределяют высоту и глубину его поэтического дара". С этой точки зрения Гумилеёв - несомненнейший из поэтов нашего века: его сущность - любовь к поэзии, к женщине, к миру, к родине. Он не был мыслителем, не обладал умом, проникающим в глуби стоящих перед человечеством вопросов. Да и жизненный путь кончил он действительно слишком рано, никак не принадлежа к гениям, как, например, Лермонтов (с которым, однако, у него много общего - и гордыня, и комплекс малоценности, и любовные муки, и порывание к небу, и предчувствие ранней смерти); даром стихослагательства он не был наделен сверх меры. Но рядом с этим, иногда целые стихотворения Гумилёва достигают прелести лучших образцов русской лирики.  Ранняя смерть Николая Степановича - большая потеря для русской поэзии.
 
I.5. ГУМИЛЁВА АННА о ГУМИЛЁВЕ

• Будучи замужем за старшим братом поэта, Дмитрием Степановичем, я прожила в семье Гумилёвых двенадцать лет. Жила я в дорогой мне семье моего мужа с моей свекровью Анной Ивановной Гумилёвой, рожденной Львовой, с золовкой Александрой Степановной Гумилёвой, по мужу Сверчковой, с ее детьми Колей и Марией и один год - с деверем, Степаном Яковлевичем Гумилёвым.

• Дедушка поэта, Яков Степанович Гумилёв, был уроженец Рязанской губернии, владелец небольшого имения, в котором он и хозяйничал. Скончался он, оставив жену с шестью малолетними детьми. Степан Яковлевич, отец поэта, был старшим сыном в этой многочисленной семье. Он окончил с отличием гимназию в Рязани и поступил в Московский университет на медицинский факультет. Обладая большими способностями и к тому же сильным характером и упорством, он скоро добился стипендии. Чтобы обеспечить существование семьи, он давал уроки, пересылая заработанные деньги матери. По окончании университета С.Я. поступил в морское ведомство и как морской доктор совершал не раз кругосветные плавания.

• О своих переживаниях в путешествиях и сопряженных с ними приключениях он часто рассказывал, и думаю, что это оказало большое влияние на пылкую фантазию будущего поэта. Будучи совсем молодым, С. Я. женился на болезненной девушке, которая скоро скончалась, оставив ему трехлетнюю девочку Александру. Вторым браком С. Я. женился на сестре адмирала Л. И. Львова, Анне Ивановне Львовой. Хотя разница лет была и большая - С. Я. было 45 лет, а А. И. 22 года, - но брак был счастливый. После свадьбы молодые поселились в Кронштадте. Позднее, когда  С. Я. вышел в отставку, семья Гумилёвых переехала в Царское Село, где Коля и его брат провели свое раннее детство.

• Анна Ивановна, мать поэта, была родом из старинной дворянской семьи. Родители её были богатые помещики. Свое детство, юность и молодость А. И. провела в родовом гнезде Слепневе, Тверской туб. А. И. была хороша собой высокого роста, худощавая, с красивым овалом лица, правильными чертами и большими, добрыми глазами; очень хорошо воспитанная и очень начитанная. Характера приятного; всегда всем довольная, уравновешенная, спокойная. Спокойствие и выдержанность перешли и к сыновьям, в особенности к Коле. Вскоре после выхода замуж А. И. почувствовала себя матерью, и ожидание ребенка преисполнило её чувством радости. Её мечтой было иметь первым ребенком сына, а потом девочку. Желание её наполовину исполнилось, родился сын Димитрий. Через полтора года Бог дал ей и второго ребёнка. Мечтая о девочке, А. И. приготовила все приданое для малютки в розовых тонах, но на этот раз её ожидание было обмануто - родился второй сын Николай, будущий поэт.

• Николай Степанович Гумилёв родился в Кронштадте 3-го апреля 1886 года, в сильно бурную ночь и по семейным рассказам, старая нянька предсказала: "У Колечки будет бурная жизнь". Ребёнком Коля был вялый, тихий, задумчивый, но физически здоровый. С раннего детства любил слушать сказки. Все дети были сильно привязаны к матери. Когда сыновья были маленькими, А. И. им много читала и рассказывала не только сказки, но и более серьезные вещи исторического содержания, а также и из Священной Истории. Помню, что Коля как-то сказал: "Как осторожно надо подходить к ребенку! Как сильны и неизгладимы бывают впечатления в детстве! Как сильно меня потрясло, когда я впервые услышал о страданиях Спасителя". Дети воспитывались в строгих принципах Православной религии. Мать часто заходила с ними в часовню поставить свечку, что нравилось Коле. С детства он был религиозным и таким же остался до конца своих дней - глубоковерующим христианином. Коля любил зайти в церковь, поставить свечку и иногда долго молился перед иконой Спасителя.               
• Но по характеру он был скрытный и не любил об этом говорить. По натуре своей Коля был добрый, щедрый, но застенчивый, не любил высказывать свои чувства и старался всегда скрывать свои хорошие поступки. В детстве и в ранней юности он избегал общества товарищей. Предпочитал играть с братом, преимущественно в военные игры и в индейцев. В играх он стремился властвовать: всегда выбирал себе роль вождя. Старший брат был более покладистого характера и не протестовал, но предсказывал, что не все будут ему так подчиняться, на что Коля отвечал: "А я упорный, я заставлю".

• Учиться Коля начал рано. Первоначальное обучение получил дома. С шестилетнего возраста он прислушивался к учению на уроках брата. В семь лет уже читал и писал. С восьмилетнего возраста стал писать рассказы и стихи. Помню, А. И. многие из них сохраняла, держа в отдельной шкатулке, обвязанной бантиком.
Зимою семья жила в Царском Селе, а летом уезжала в имение Березки Рязанской губ., купленное С. Я., чтобы дети могли летом пользоваться полной свободой, набирая сил и здоровья на просторе. Там мальчики много охотились, купались.

• Когда семья жила в Петербурге, мальчики посещали гимназию Гуревича, которую поэт очень не любил. Будучи уже взрослым, он говорил, что одна эта Лиговская улица, где находилась гимназия, наводила на него бесконечную тоску. Все ему там не нравилось. И был очень рад, когда ему пришлось покинуть стены "нудной" гимназии. Тогда С. Я. решил ехать всей семьей в Тифлис и пробыть там некоторое время. Семья Гумилёвых прожила в Тифлисе три года. В 1900 году мальчики поступили во II тифлисскую гимназию, но отцу не нравился дух этой гимназии и мальчики были переведены в I тифлисскую гимназию. В Тифлисе Коля стал более общительным, полюбил товарищей. По его словам, они были "пылкие, дикие", и это ему было по душе. Полюбил он и Кавказ. Его природа оставила в Коле неизгладимое впечатление. Часами он мог гулять в горах. Часто опаздывал к обеду, что вызывало сильное негодование отца, который любил порядок и строго соблюдал часы трапезы. Однажды, когда Коля поздно пришел к обеду, отец, увидя его торжествующее лицо, не сделав обычного замечания, спросил, что с ним? Коля весело подал отцу "Тифлисский листок", где было напечатано его стихотворение - "Я в лес бежал из городов". Коля был горд, что попал в печать. Тогда ему было шестнадцать лет.

• В 1903 году семья вернулась в Царское Село. Здесь мальчики поступили в Царскосельскую классическую гимназию. Директором ее был известный поэт Иннокентий Федорович Анненский. В первый же год Анненский обратил внимание на литературные способности Коли. Анненский имел на него большое влияние и Коля как поэт многим ему обязан.

• Весною 25-го апреля этого же года поэт женился на Анне Андреевне Горенко (Ахматовой). Свадьбу отпраздновали спокойно и тихо ввиду траура в семье. В этом году Коля осенью поехал в Абиссинию, побывал в самых малодоступных её местах. В тропических лесах охотился на слонов, в горах со своим абиссинцем ходил на леопарда.

• В семье Гумилёвых очутились две Анны Андреевны. Я - блондинка, Анна Андреевна Ахматова - брюнетка. A. A. Ахматова была высокая, стройная, тоненькая и очень гибкая, с большими синими, грустными глазами, со смуглым цветом лица. Она держалась в стороне от семьи.  Поздно вставала, являлась к завтраку около часа, последняя, и войдя в столовую, говорила: "Здравствуйте все!". За столом большею частью была отсутствующей, потом исчезала в свою комнату, вечерами либо писала у себя, либо уезжала в Петербург.         

• В начале 1911 года Анна Ивановна купила дом в Царском Селе на Малой ул. 15. Она видела, что слишком много денег тратится зря. Купила прелестный двухэтажный дом и тут же небольшой, тоже двухэтажный флигель с садиком и хорошеньким двориком. А. И. с падчерицей и внуками занимали верхний этаж, поэт с женой и я с мужем - внизу. Тут же внизу находилась столовая, гостиная и библиотека. После своего второго путешествия в Африку Коля внес в дом много экзотики, которая ему всегда нравилась. Свои комнаты он отделал по своему вкусу и очень оригинально.

• С годами Коля стал очень общительным. Имел много товарищей и друзей. Дружил с И. Ф. Анненским, Вячеславом Ивановым и многими другими. Часто бывали Городецкий и Блок. Дом Гумилёвых был очень гостеприимный, хлебосольный и радушный. Хозяева были рады всякому гостю, в которых не было недостатка везде, где бы Гумилёвы ни жили.

• В 1912 г. у Анны Ахматовой и Коли родился сын Лев.  Никогда не забуду счастливого лица Анны Ивановны, когда она нам объявила радостное событие в семье - рождение внука. Маленький Лёвушка был радостью Коли. Он искренне любил детей и всегда мечтал о большой семье. Бабушка Анна Ивановна была счастлива, и внук с первого дня был всецело предоставлен ей. Она его выходила, вырастила и воспитала. Коля был нежным и заботливым отцом. Всегда, придя домой, он прежде всего поднимался наверх, в детскую, и возился с младенцем.

• Но мятежную натуру поэта патриархальная спокойная семейная обстановка надолго удовлетворить не могла. Он задумал путешествие в Италию. Но всегда его что-то задерживало: осенью этого же года он основал с Сергеем Городецким Цех Поэтов. Только весною 1912 года ему удалось исполнить свою мечту и поехать в Италию. Он давно хотел побывать в Венеции и воочию увидеть красоту этого города.

• В жизни Коли было много увлечений. Но самой возвышенной и глубокой его любовью была любовь к Маше. Под влиянием рассказов А. И. о родовом имении Слепневе и о той большой старинной библиотеке, которая в целости там сохранилась, Коля захотел поехать туда, чтобы ознакомиться с книгами. В то время в Слепневе жила тетушка Варя - Варвара Ивановна Львова, по мужу Лампе, старшая сестра Анны Ивановны. К ней зимой время от времени приезжала её дочь Констанция Фридольфовна Кузьмина-Караваева со своими двумя дочерьми. Приехав в имение Слепнево, поэт был приятно поражён, когда, кроме старенькой тетушки Вари, навстречу ему вышли две очаровательные молоденькие барышни - Маша и Оля. Маша с первого взгляда произвела на поэта неизгладимое впечатление. Это была высокая тоненькая блондинка с большими грустными голубыми глазами, очень женственная. Коля должен был остаться несколько дней в Слепневе, но оттягивал свой отъезд под всякими предлогами. Нянечка Кузьминых-Караваевых говорила: "Машенька совсем ослепила Николая Степановича". Увлеченный Машей, Коля умышленно дольше, чем надо, рылся в библиотеке и в назначенный день отъезда говорил, что библиотечная "...пыль пьянее, чем наркотик", что у него сильно разболелась голова, театрально хватался при тетушке Варе за голову, и лошадей откладывали. Барышни были очень довольны: им было веселее с молодым дядей. С Машей и Олей поэт долго засиживался по вечерам в библиотеке, что сильно возмущало нянечку Караваевых, и она часто бурно налетала на своих питомиц, но поэт нежно обнимал и унимал старушку, которая после говорила, что "долго сердиться на Николая Степановича нельзя, он своей нежностью всех обезоруживает".

• Летом вся семья Кузьминых-Караваевых и наша проводили время в Слепневе. Помню, Маша всегда была одета с большим вкусом в нежно-лиловые платья. Она любила этот цвет, который был ей к лицу. Меня всегда умиляло, как трогательно Коля оберегал Машу. Она была слаба легкими и когда мы ехали к соседям или кататься, поэт всегда просил, чтобы их коляска шла впереди, "чтобы Машенька не дышала пылью". Не раз я видела Колю сидящим у спальни Маши, когда она днем отдыхала. Он ждал её выхода, с книгой в руках всё на той же странице, и взгляд его был устремлен на дверь. Как-то раз Маша ему откровенно сказала, что не в праве кого-либо полюбить и связать, так как она давно больна и чувствует, что ей недолго осталось жить. Это тяжело подействовало на поэта. Осенью, прощаясь с Машей, он ей прошептал: "Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить". Они расстались и судьба их навсегда разлучила. Поэт много стихотворений посвятил Маше. Во многих он упоминает о своей любви к ней, как, напр., в "Фарфоровом павильоне", в "Дорогах"…..
               
I.6. НЕВЕДОМСКАЯ ВЕРА о ГУМИЛЕВЕ

• Судьба свела меня с Гумилёвым в 1910 году. Вернувшись в июле из заграницы в наше имение "Подобино" - в Бежецком уезде Тверской губ. - я узнала, что у нас появились новые соседи. Мать Н. С. Гумилёва получила в наследство небольшое имение "Слепнево", в 6 верстах от нашей усадьбы.  Слепнево собственно не было барским имением, это была скорее дача, выделенная из "Борискова", имения Кузьминых-Караваевых. Мой муж уже побывал в Слепневе несколько раз, получил от Гумилёва его недавно вышедший сборник "Жемчуга" и был уже захвачен обаянием гумилёвской поэзии.

• Я как сейчас помню мое первое впечатление от встречи с Гумилёвым и Ахматовой в их Слепневе. На веранду, где мы пили чай, Гумилёв вошел из сада; на голове - феска лимонного цвета, на ногах - лиловые носки и сандалии и к этому русская рубашка. Впоследствии я поняла, что Гумилёв вообще любил гротеск и в жизни, и в костюме. У него было очень необычное лицо: не то Би-Ба-Бо, не то Пьеро, не то монгол, а глаза и волосы светлые. Умные, пристальные глаза слегка косят. При этом подчеркнуто-церемонные манеры, а глаза и рот слегка усмехаются; чувствуется, что ему хочется созорничать и подшутить над его добрыми тетушками, над этим чаепитием с вареньем, с разговорами о погоде, об уборке хлебов и т. п.

• У Ахматовой строгое лицо послушницы из староверческого скита. Все черты слишком острые, чтобы назвать лицо красивым. Серые глаза без улыбки. Ей могло быть тогда 21-22 года. За столом она молчала и сразу почувствовалось, что в семье мужа она чужая. В этой патриархальной семье и сам Николай Степанович, и его жена были, как белые вороны. Мать огорчилась тем, что сын не хотел служить ни в гвардии, ни по дипломатической части, а стал поэтом, пропадает в Африке и жену привел какую-то чудну;ю: тоже пишет стихи, всё молчит, ходит то в темном ситцевом платье вроде сарафана, то в экстравагантных парижских туалетах (тогда носили узкие юбки с разрезом). Конечно, успех "Жемчугов" и "Четок" произвел в семье впечатление, однако отчужденность все же так и оставалась.

• Гумилёв мог развернуться, дать волю своей фантазии. Его стихи и личное обаяние совсем околдовали нас и ему удалось внести элемент сказочности в нашу жизнь. Он постоянно выдумывал какую-нибудь затею, игру, в которой мы все становились действующими лицами. И в конце концов мы стали видеться почти ежедневно. Началось с игры в "цирк". В Слепневе с верховыми лошадьми дело обстояло плохо: выездных лошадей не было, и Николай Степанович должен был вести длинные дипломатические переговоры с приказчиком, чтобы получить под верх пару полурабочих лошадей. У нас же в Подобине, кроме наших с мужем двух верховых лошадей, всегда имелось еще несколько молодых лошадей, которые предоставлялись гостям. Лошади, правда, были еще мало объезженные, но никто этим не смущался. Николай Степанович ездить верхом, собственно говоря, не умел, но у него было полное отсутствие страха. Он садился на любую лошадь, становился на седло и проделывал самые головоломные упражнения. Высота барьера его никогда не останавливала и он не раз падал вместе с лошадью.

• В цирковую программу входили также танцы на канате, хождение колесом и т. д. Ахматова выступала как "женщина-змея"; гибкость у нее была удивительная - она легко закладывала ногу за шею, касалась затылком пяток, сохраняя при всем этом строгое лицо послушницы.

I.7.  БЕЛЫЙ о ГУМИЛЕВЕ

• "Проакадемия", которая возникла по инициативе Гумилёва на "башне" Вячеслава Иванова, собиралась регулярно весной 1909 г. Эти собрания, наконец, решено было перенести в редакцию только что основанного журнала "Аполлон". Теперь этот кружок получил название "Общество ревнителей художественного слова". В обиходе же его называли Академией стиха. С открытием этой поэтической Академии в начале октября 1909 г. стиль жизни на "башне" мало переменился, хотя одной из целей Вячеслава Иванова было разгрузить квартиру от наплыва многочисленных гостей. Заседания в "Аполлоне" на Мойке продолжались параллельно с "радениями" в квартире Иванова (на "башне").

• Гумилёв  считался на башне своим и оставался иногда ночевать, когда было поздно возвращаться домой в Царское Село. В деталях башенного быта в воспоминаниях Белого существенных добавлений к биографии Гумилёва, увы, не много. Иное дело - описанные им отношения с Вяч. Ивановым. Уже тогда они не прямые и не легкие. В период работы "Проакадемии" отношения были определеннее: с одной стороны - учитель, с другой - ученик; вещающий мэтр и внимающий последователь.

• К началу 1910 г. ситуация меняется. Внешний респект остается, но ученика уже нет. Гумилёв сам определяет литературную линию нового журнала. Однако Иванов, в силу иных внежурнальных заслуг занимает в аполлоновской иерархии место олимпийца. Место Гумилёва, вполне понятное для сотрудников журнала, в первом номере "Аполлона" формально никак не определяется. В объявлении, приложенном к первому номеру, сотрудниками литературного отдела названы Анненский, Брюсов, Волошин, Волынский, Зелинский, даже Гюнтер и Л. Гуревич и, конечно, Иванов, но фамилии Гумилёва среди них нет. Его имя вообще не фигурирует в списке сотрудников журнала. Упоминается оно лишь в связи с "литературным альманахом", т. е. в числе участников.

• На основании воспоминаний редактора "Аполлона" С. Маковского напрашивается вывод, что невключение Гумилёва в перечень сотрудников явилось результатом настойчивости Иванова. Но уже во втором номере журнала Маковский проявил независимость: теперь имя Гумилёва было указано в числе сотрудников литературного отдела.

• В конце 1909 - начале 1910 г. будущая полемика проявляется еще лишь в частных разговорах, и в воспоминаниях Белого мы видим лучшее описание эмбриональной стадии этой полемики, принявшей вскоре довольно широкий характер, с подключением к ней даже такого крупного журнала, каким была "Русская мысль". Белый также встречался с Гумилёвым на "башне" и вступал с ним в споры. Это было  в пору, когда открылся "Аполлон" и уже начала свою деятельность Академия стиха.

I.8. БРЮСОВ о ГУМИЛЁВЕ (о втором сборнике  Гумилёва - «Романтические стихи»)
               
• Брюсов полагал, что  Гумилёву «часто недостает силы непосредственного внушения». Это было исключительно важное и верное наблюдение, так как даже в этой книге его ученик уже отказывался, причем «часто», от такого серьезного средства, каким были в искусных руках символистов гипнотически заряженное, обладавшее силой «волшебного внушения» поэтическое слово и завораживающая строка, бравшая душу и сознание читателя (или слушателя) в музыкальный плен. И вот от основополагающего принципа «Музыка прежде всего!» этот послушный ученик отказывался.

• К числу «недостатков», от которых молодому Н. Гумилёву, если он действительно хотел оставаться верным учеником, В. Брюсов относил опять-таки верно подмеченное им стремление автора «Романтических цветов» к «объективности», когда «сам поэт исчезает за нарисованными им образами». Изъян этот, по наблюдению В. Брюсова, приводит к тому, что, когда надо «передать внутренние переживания музыкой стиха и очарованием слов», он тотчас проигрывает как художник.

I.9.  АДАМОВИЧ о ГУМИЛЕВЕ

• С конца ноября 1909 г. (примерно со времени дуэли с Волошиным) и по февраль 1910 г. в университете Гумилёв не появляется. Именно в этот период состоялась его первая поездка в Абиссинию. Возвратившись в феврале в Петербург, Гумилёв опять недолго ходит в университет. Пятого апреля он подал прошение на имя ректора университета с целью получения официального разрешения "вступить в законный брак с дочерью статского советника Анной Андреевной Горенко". Разрешение было получено Гумилёвым 14 апреля, и с этого времени он был "уволен в отпуск заграницу сроком по 20 августа".               

• Через несколько дней он уезжает в Киев к Горенко (Ахматовой); 25 апреля состоялось венчание "студента С.-Петербургского университета Н. С. Гумилёва" с "потомственной дворянкой" Анной Горенко в Николаевской церкви в селе Никольская Слободка Остерского уезда Черниговской губернии. После этого Гумилёв и Ахматова на месяц уехали в Париж.               

• Следующий учебный год Гумилёв или вообще не бывал в университете или появился там считанное число раз. По словам Ахматовой, он уехал из Петербурга 25 сентября 1910 г. и вернулся 25 марта 1911 г. Седьмого мая 1911 г. Гумилёв был исключен из университета.               

• Двадцать пятого сентября 1912 г. Гумилёв вновь подает прошение о зачислении его на историко-филологический факультет.  Пятого марта 1915 г. Гумилев окончательно был "уволен из числа студентов университета как не внесший плату за осень 1914 г."
 
I.10.  ЧУКОВСКИЙ К. о ГУМИЛЕВЕ

• "5 марта 1919. Вчера у меня было небывалое собрание знаменитых писателей: М. Горький, А. Куприн, Д. С. Мережковский. В. Муйжель, А. Блок, Слезкин, Гумилёв и Эйзен... Решено устроить заседание у меня - заседание Деятелей Художественного Слова... Гумилёв с Блоком ведают у нас стихи. Блок Гумилёву любезности, Гумилёв Блоку: Вкусы у нас одинаковые, но темпераменты разные".

• 7 декабря. Третьего дня Блок и Гумилёв в зале заседаний сидя друг против друга внезапно заспорили о символизме и акмеизме. Очень умно и глубоко. Я любовался обоими. Гумилёв: символисты в большинстве аферисты. Специалисты по прозрениям в нездешнее. Взяли гирю, написали 10 пудов, но выдолбили всю середину. И вот швыряют гирю и так и сяк. А она пустая. Блок осторожно, словно к чему-то в себе прислушиваясь, однотонно: "Но ведь это делают все последователи и подражатели - во всех течениях. Но вообще - вы как-то не так: то, что вы говорите, - для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы как-то слишком литератор. Я - на все смотрю сквозь политику, общественность..."

• Примечательно, что отношение Гумилёва к Блоку заметно позитивнее, терпимее, готовнее к большему приятию и широте. Блок загипнотизировал целое поколение. Несомненно, что это "всеобщее" преклонение повлияло и на отношение Гумилёва к Блоку. "А вот мы втроем, - вспоминала А. Ахматова, (Блок, Гумилёв и я) обедаем (5 августа 1914 года) на Царскосельском вокзале в первые дни войны (Гумилёв уже в солдатской форме). Когда мы остались вдвоём, Коля сказал: "Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это то же самое, что жарить соловьёв".

• В 1912 г. Гумилёвым написана еще одна рецензия о Блоке - на его "Собрание стихотворений в трех книгах". Как и во всех гумилёвских высказываниях о Блоке, здесь также чувствуется пафос справедливости во всяком суждении. В соответствии с этой рецензией. Блок "обладает чисто пушкинской способностью в минутном давать почувствовать вечное, за каждым случайным образом - показать тень гения, блюдущего его судьбу".
               
I.11.  ХОДАСЕВИЧ о ГУМИЛЕВЕ

• Гумилёв любил жест и позу. Мне казалось, что и в этом он юношески подражает Брюсову. Но смысл этого жеста, смысл его позы был изысканнее, чем у Брюсова. Подобно Брюсову, он любил всяческую официальность и представительство, но это выходило у него несравненно простодушнее и бескорыстнее. Он весело и невинно радовался почетному званию "синдика" в воссозданном им "Цехе Поэтов" и самодержавствовал в нем - без грубого начальствования Как всякий ребенок, он больше всего любил быть взрослым. Подражая порокам взрослых, он оставался собою.

• Конечно, он не любил большевиков. Но даже они не могли поставить ему в вину ничего, кроме "стилистической отделки" каких-то прокламаций, не им даже написанных. Его убили ради наслаждения убийством вообще, еще - ради удовольствия убить поэта, еще - "для острастки", в порядке чистого террора, так сказать. И соответственно этому Гумилёв пал не жертвою политической борьбы, но "в порядке" чистого, отвлеченного героизма, ради того, чтоб "не дрогнуть глазом", не выказать страх и слабость перед теми, кого он гораздо более презирал, нежели ненавидел. Политическим борцом он не был. От этого его героизм и жертва, им принесенная, - не меньше, а больше".
 
I.12.  НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО о ГУМИЛЕВЕ

• В этот раз, повторяю, накануне своего ареста, Гумилёв еще раз заговорил о неизбежности уйти из России.   - «Ждать нечего. Ни переворота не будет, ни Термидора. Эти каторжники крепко захватили власть. Они опираются на две армии: красную и армию шпионов. И вторая гораздо многочисленнее первой. Я удивляюсь тем, кто составляет сейчас заговоры... Слепцы, они играют в руки провокации. Я не трус. Борьба моя стихия, но на работу в тайных организациях я теперь бы не пошёл»…  И узнав о том, что Гумилёв взят в Чека, я ничего не понял.

• И этого поэта, поэта-рыцаря, уходившего душою в фата-моргану тропиков, прислушивавшегося из своего далека задумчиво и чутко к таинственным зовам муэдзинов и шороху караванов в золотых песках загадочных пустынь, безграмотные, глупые и подлые люди убили, как бродячую собаку, где-то за городом, так что и могилу его нельзя найти. Братскую могилу, куда с ним легли такие же неповинные, как и он, профессора, художники с едва-едва вышедшими из детства девочками. Хороши и пролетарские поэты.  Они могли бы спасти своего учителя.

I.13.  ПОЗНЕР СОЛОМОН о ГУМИЛЕВЕ

• "Вот наступит лето, возьму в руки палку, мешок за плечи, и уйду за границу: как-нибудь проберусь", - говорил Николай Степанович Гумилёв, когда мы весной этого года, перед моим отъездом из Петрограда, прощались.

• Кажется невероятным, чтобы даже советская, власть, власть в центре, где все же хорошо знают настроение и образ жизни наших писателей и поэтов, могла причислить его к кругу заговорщиков, роющих ей яму. Правда, раньше он был офицером, сражался на войне, а при большевиках не состоял на военной службе. Но своей принадлежности к офицерскому кругу он никогда не скрывал.

• Он большевиком никогда не был; отрицал коммунизм и горевал об участи родины, попавшей в обезьяньи лапы кремлевских правителей. Но нигде и никогда публично против них не выступал. Не потому, что боялся рисковать собой - это чувство было чуждо ему, не раз на войне смотревшему в глаза смерти, - а потому, что это выходило за круг его интересов. Это была бы политика, а политика и он, поэт Гумилёв, - две полярности. Поэт, передавший на русском языке гранёный хрустальный стиль Теофиля Готье, переводчик Гильгамеша, мечтатель экзотических картин природы далекой Абиссинии, певец героических деяний конквистадоров, он жил грёзами за пределами окружающей современности и удивился бы, если бы его позвали на борьбу с нею.

• Его жизнь при большевиках была трагически тяжела. Он голодал и мерз от холода, но мужественно переносил все лишения. Ходил на Мальцевский рынок и продавал последний галстук, занимал у знакомых по полену, проводил целые дни в "Доме Литераторов",  потому что там было тепло и светло. Но все, на что мог решиться, это на побег, которого так и не осуществил.

• Он жил литературой, поэзией. Жил сам и старался приобщить к ним других. Он был инициатором литературной студии при "Доме Искусств", - инициатором и главным руководителем. В жестокой, звериной обстановке советского быта это был светлый оазис, где молодежь, не погрязшая еще в безделье и спекуляции, находила отклики на эстетические запросы. Пусть его теория стихосложения была малонаучна, его взгляды порою причудливы. Но он умел внушить молодежи любовь к поэзии, развивать в ней вкус и понимание художественных красот. И молодежь его уважала, ценила его советы, и не один из молодых поэтов развился, благодаря его указаниям. За А. Блоком - Гумилёв. Их не забудут и смерти их не простят большевикам.
 
II. ГУМИЛЁВ О  ПОЭЗИИ

II.1.ВЗГЛЯДЫ ГУМИЛЁВА НА ПОЭЗИЮ

• Гумилёв был не только выдающимся поэтом, но и тонким, проницательным литературным критиком. В годы, в которые он жил, это не было исключением. Начало XX века было одновременно и порой расцвета русской поэзии, и временем постоянно рождавшихся литературных манифестов, возвещавших программу новых поэтических школ, временем высокопрофессионального критического разбора и оценки произведений классической и современной поэзии — русской и мировой. В качестве критиков и теоретиков искусства выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты-современники Гумилёва —Анненский, Мережковский, Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Блок, Вяч. Иванов, А. Белый,   Кузмин М., Цветаева, Ходасевич, Волошин и многие другие.

• Начав свою критическую деятельность в качестве рецензента поэтических книге газете «Речь» в конце 1890-х годов, Гумилёв продолжил ее с 1909 по 1916 г. в журнале «Аполлон». Статьи его, печатавшиеся здесь из номера в номер в разделе журнала «Письма о русской поэзии», составили своеобразный цикл. В нем обрисована широкая картина развития русской поэзии этой поры (причем не только в лице первостепенных ее представителей, но и поэтов второго и даже третьего ряда). В те же годы были опубликованы первые статьи Гумилёва, посвященные теоретическим вопросам русской поэзии и русского стиха, в том числе знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм» (1913) — один из двух главных теоретических манифестов отстаивавшегося Гумилёвым направления в поэзии, за которым надолго закрепилось предложенное им (хотя и мало что говорящее современному читателю) название «акмеизм», — направление, которое Гумилёв и его поэтические друзья и единомышленники стремились противопоставить символизму.               

• Кроме «Аполлона» Гумилёв выступал в качестве критика в органе «Цеха поэтов» — журнале «Гиперборей», «ежемесячнике стихов и критики», который выходил в 1912–1913 гг. под редакцией его друга М. Л. Лозинского (впоследствии известного поэта-переводчика). Наряду с русской поэзией Гумилёв-критик уделял в своих статьях большое место поэзии французской (Т. Готье, Вилье-Грифен и др.; впоследствии — Ш. Бодлер) и бельгийской (Э. Верхарн). После Октября критическая деятельность Гумилёва уступила место популяризаторской, историко-литературной и теоретической. Привлеченный М. Горьким в число сотрудников созданного им в 1918 г. издательства «Всемирная литература», Гумилёв осуществляет для этого и других издательств ряд переводов, пишет к ним вступительные статьи. Одновременно он выступает с лекциями по французской литературе и теоретическим вопросам поэтики, увлекается теорией поэтического перевода.

• О литературно-критических статьях и рецензиях Гумилёва в научной и научно-популярной литературе о русской поэзии XX в. написано немало — и у нас, и за рубежом. Но традиционный недостаток едва ли не всех работ на эту тему состоит в том, что они всецело подчинены одной (хотя и достаточно существенной для характеристики позиции Гумилёва) проблеме «Гумилёв и акмеизм». Между тем, хотя Гумилёв был лидером акмеизма (и так же смотрело на него большинство его последователей и учеников), поэзия Гумилёва — слишком крупное и оригинальное явление, чтобы ставить знак равенства между его художественным творчеством и литературной программой акмеизма.

• В рецензиях Гумилёва бросается в глаза его резкое отталкивание от того, что он позднее и в стихах, и в прозе называл литературной «неврастенией» (в которой он настойчиво упрекал символистов). Уже в 1908–1912 гг. молодой поэт решительно заявляет себя сторонником строгой и четкой поэтической формы, провозглашая тезис о том, что культ формы важен не сам по себе, но потому, что забота о ней — свидетельство связи поэта с многовековой поэтической традицией (эта мысль Гумилёва предвосхищает позднейшую аналогичную мысль известного английского поэта Т.С. Эллиота). Присутствие в литературном творчестве «работы мозга» Гумилёв считает первостепенным моментом; без ее участия «работа нервов», не освещенная светом сознания, представляется ему бесплодной. На вопрос: «Можно ли построить роман не работой мозга, а работой нервов?» Гумилев отвечает отрицательно.

• «Поэзия бывает исключительно страстию немногих, родившихся поэтами; она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни», — писал Пушкин. Слова эти в высшей степени хочется отнести к Гумилёву, хотя его поэтическое становление и было необычно замедленным: будучи всего на 6 лет моложе Блока, начав писать стихи в самом начале 1900-х годов (а после 1906г. выпустив один за другим целый ряд поэтических сборников), Гумилёв достиг подлинной поэтической зрелости лишь в последние годы жизни, очистившись и закалившись в суровой обстановке революционной эпохи, когда его поэзия обрела неведомые ей прежде величественность и высокое трагическое звучание.

• В отличие от поэтов-символистов идеалом Гумилёва была не музыкальная певучесть стиха, зыбкость и неопределенность слов и образов (насыщенных в поэзии символистов «двойным смыслом», ибо цель их состояла в том, чтобы привлечь внимание читателя не только к миру внешних, наглядно воспринимаемых явлений, но и к миру иных, стоящих за ними более глубоких пластов человеческого бытия), но строгая предметность, предельная четкость и выразительность стиха при столь же строгой, чеканной простоте его внешнего композиционного построения и отделки.

• Не следует думать, что «позднее» творчество Гумилёва некоей «железной стеной» отделено от раннего. При углубленном, внимательном отношении к его стихотворениям, статьям и рецензиям 1900–1910-х годов уже в них можно обнаружить моменты, предвосхищающие позднейший поэтический взлет Гумилёва. Это полностью относится к «Письмам о русской поэзии» и другим литературно-критическим и теоретическим статьям Гумилёва.

• В обостренном внимании к кругу вопросов поэтической формы, в стремлении выявить путем критического разбора «анатомию стихотворения» сказался свойственный Гумилёву-поэту и теоретику рационализм, который навсегда остался для него характерен. Однако этот рационализм, хотя он и вызвал столь сильное внутреннее сопротивление у Блока, навсегда сохранившего убеждение в превосходстве интуитивного постижения явлений жизни и искусства над их аналитическим расчленением и «разъятием», не был в 10-е и 20-е годы резко индивидуальной чертой одного Гумилёва — он был свойствен, как мы знаем, Брюсову, А. Белому, футуристам и близким к ним теоретикам Опояза. В этом смысле увлечение Гумилёва-критика вопросами поэтики и теории стиха, отраженное в «Письмах о русской поэзии», имело свою историческую закономерность. Для сегодняшнего же читателя оно важно и тем, что вводит его в курс поэтических исканий эпохи, и тем, что привлекает наше внимание ко многим живым и ныне вопросам теории стиха.

• Следует подчеркнуть, что, утверждая, будто символизм закончил свой круг развития, Гумилёв (это очевидно из его писавшихся в 1912- 1913 гг., как и позднейших, статей и рецензий) не ставил крест на творчестве Брюсова, Блока, Вяч. Иванова и других крупных поэтов-символистов (хотя именно так его статья, как и статья Городецкого, были поняты многими старшими современниками, вызвав у них, в частности у Блока, личную обиду и раздражение).               

• Гумилёв стремился в меру своих сил дать объективную историко-литературную оценку символизма, показать внутреннюю закономерность трех охарактеризованных этапов его развития, сменивших друг друга и подготовивших новый его этап. Отсюда и общий вывод Гумилёва о том, что в ходе своего развития символизм исчерпал одну за другой открытые им перед развитием поэтического творчества возможности и перспективы. И в этой критико-аналитической своей части статья-манифест Гумилёва, думается, заслуживает от исследователей русского, французского и немецкого символизма более серьезного внимания, чем ей привыкли уделять те историки литературы у нас и за рубежом, которые рассматривали и рассматривают ее до сих пор лишь в свете утверждаемой в ней Гумилёвым литературной программы той поэтической молодежи, объединенной в Цехе поэтов, выразителем идей и настроений которой он себя сознавал.

• Гумилёв в значительной степени остается эклектиком, «акмеистические» идеи которого представляют собой во многом смесь популярных идей его русских и иностранных предшественников и современников. Так, в провозглашаемой им необходимости утвердить свободный эстетический идеал в качестве высшей этики художника легко прослеживается влияние О. Уайльда, а в его призывах к поэту почувствовать себя «немного лесным зверем» и в убеждении, что к «общественности» ведет путь через развитие индивидуализма в «высшем» его напряжении,  ощущаются отзвуки идей Ибсена и Ницше. Да и в своей чисто поэтической программе Гумилёв во многом, как видно из его манифеста и из его поэзии 10-х годов, зависим от старших современников, в частности от Брюсова, Блока и Кузмина.

• Сопоставляя поэзию с религией, Гумилёв утверждает, что «и та, и другая требуют от человека духовной работы», являются «руководством» к «перерождению человека в высший тип». Различие же между ними состоит в том, что «религия обращается к коллективу», а поэзия — к каждой отдельной личности, от которой требует «усовершенствования своей природы».

• В статье о принципах поэтического перевода (1920) Гумилёв обобщил свой опыт блестящего поэта-переводчика. Эта статья во многом заложила теоретический фундамент той замечательной школы переводчиков 20-х годов, создателями которой явились Гумилёв и его ближайший друг и единомышленник в области теории и практики художественного перевода М. Л. Лозинский.

• Живя в 1906–1908 гг. в Париже, Гумилёв широко приобщается к французской художественной культуре. Он овладевает французским языком, погружается в кипучую художественную жизнь Парижа. Вслед за Брюсовым и Анненским он берет на себя миссию расширить и обогатить знакомство русского читателя с Французским искусством и поэзией, постепенно продвигаясь в ее изучении от творчества своих современников и их ближайших предшественников — поэтов-символистов и парнасцев — до ее более отдаленных истоков.

• В статьях «Выставка нового русского искусства в Париже» и «Два салона» (1907–1908) Гумилёв одним из первых в России приветствует искусство П. Гогена, которого он сочувственно сопоставляет с Н. К. Рерихом: «Оба они полюбили мир первобытных людей с его несложными, но могучими красками, линиями, удивляющими почти грубой простотой, и сюжетами, дикими и величественными, и, подобно тому, как Гоген открыл тропики, Рерих открыл нам истинный север — такой родной и такой пугающий». Более сдержанно, чем к Гогену, относится Гумилёв к Сезанну, недостатком работ которого поэт усматривает то, что французский живописец, хотя и «взялся за открытие новых путей для искусства», «затворившись в своей мастерской», но умер «в конце своей подготовительной работы».

• Самая крупная работа Гумилёва 10-х годов, посвященная французской поэзии, — очерк «Теофиль Готье» (1911), напечатанный в качестве предисловия к переведенному Гумилёвым сборнику стихотворений Готье «Эмали и камеи» (1914). В очерке этом Гумилёв показал себя превосходным знатоком истории французской поэзии, художественной прозы и театра XIX в. Он не только внимательно исследовал творческий путь Готье, который привел его от участия в романтическом движении 30-х годов к утверждению «идеала жизни в искусстве и для искусства», что сделало Готье вождем и идеологом поколения французских поэтов-парнасцев, но и ввел поэзию Готье в более широкий общий контекст развития французской поэзии вплоть до начала XX в. Несмотря на явное преувеличение масштаба фигуры Готье, которого Гумилёв пытался в это время в порыве увлечения поставить в один ряд с Вийоном, Рабле и Шекспиром), она отнюдь не сводится к утверждению идеала «чистого» искусства.

• Для издательства «Всемирная литература» были написаны Гумилёвым и предисловия к переведенной им «Поэме о старом моряке»  Т. Кольриджа, равно как и к составленному им сборнику переводов баллад другого английского поэта-романтика начала XIX в. Р. Соути. Оба этих поэта так называемой «озерной школы» были широко известны в свое время в России. И посвященная темам морских блужданий и опасностей, жизни и смерти «Поэма о старом моряке» Кольриджа, и эпические по своему складу баллады Соути были созвучны характеру дарования самого Гумилёва. Как переводчик, он вообще тяготел к переводу произведений, близких ему по своему духовному строю (это относится не только к произведениям Готье, Кольриджа и Соути, но и к стихотворениям Ф. Вийона, Л. де Лиля, Ж. Мореаса, сонетам Ж. М. Эредиа, часть которых была блестяще переведена Гумилёвым, «Орлеанской девственнице» Вольтера, в переводе которой он принял участие в последние годы жизни).

• Как видно из предисловия Гумилёва к «Эмалям и камеям» Готье, творчество поэтов «озерной школы» привлекло его внимание уже в это время, однако посвятить время работе над подготовкой русских изданий их сочинений и выразить свое отношение к ним в специально посвященных им статьях он смог только в послереволюционные годы. Особый интерес этюдам Гумилёва о Кольридже и Соути придает явно ощущаемый в них автобиографический подтекст — Гумилёв мысленно соотносит свою беспокойную судьбу с жизнью этих поэтов, а их поэтику и творческие устремления — с поэтикой акмеистов.

•….Крестьянин пашет, каменщик строит, священник молится, и судит судья. Что же делает поэт? Почему легко запоминаемыми стихами не изложит он условий произрастания различных злаков, почему отказывается сочинить новую «Дубинушку» или обсахаривать горькое лекарство религиозных тезисов? Почему только в минуты малодушия соглашается признать, что чувства добрые он лирой пробуждал? Разве нет места у поэта, все равно, в обществе ли буржуазном, социал-демократическом или общине религиозной?  Так говорят поборники тезиса «Искусство для жизни». Отсюда — Франсуа Коппэ, Сюлли-Прюдом, Некрасов и во многом Андрей Белый.

• Им возражают защитники «Искусства для искусства»: «Подите прочь, какое дело поэту мирному до вас… душе противны вы, как гробы, для вашей глупости и злобы имели вы до сей поры бичи, темницы, топоры, довольно с вас, рабов безумных»… Для нас, принцев Песни, властителей замков грезы, жизнь только средство для полета: чем сильнее танцующий ударяет ногами землю, тем выше он поднимается. Чеканим ли мы свои стихи, как кубки, или пишем неясные, словно пьяные, песенки, мы всегда и прежде всего свободны и вовсе не желаем быть полезными». Отсюда — Эредиа, Верлен, у нас — Майков. Все же, если выбирать из двух вышеприведенных тезисов, я сказал бы, что в первом больше уважения к искусству и понимания его сущности.

• ….Что же надо, чтобы стихотворение жило, и не в банке со спиртом, как любопытный уродец, не полужизнью больного в креслах, во жизнью полной и могучей, — чтобы оно возбуждало любовь и ненависть, заставляло мир считаться с фактом своего существования? Каким требованиям должно оно удовлетворять? Я ответил бы коротко: всем. В самом деле, оно должно иметь: мысль и чувство — без первой самое лирическое стихотворение будет мертво, а без второго даже эпическая баллада покажется скучной выдумкой (Пушкин в своей лирике и Шиллер в своих балладах знали это), — мягкость очертаний Юного тела, где ничто не выделяется, ничто не пропадает, и четкость статуи, освещенной солнцем; простоту — для нее одной открыто будущее, и — утонченность, как живое призвание преемственности от всех радостей и печалей прошлых веков; и еще превыше этого — стиль и жест.

• Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произведения уже почти не появляются, а если и появляются, то крайне слабые, даже с точки зрения символизма, и то, что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то, что появились футуристы, эго-футуристы и прочие гиены всегда следующие за львом. На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, — акмеизм ли (от слова ;;;; — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), — во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом.

• Но, высоко ценя символистов за то, что они указали нам на значение в искусстве символа, мы не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия и ищем их полной согласованности. Этим мы отвечаем на вопрос о сравнительной «прекрасной трудности» двух течений: акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню. А один из принципов нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления.

• Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа. И он вправе спросить идущее ему на смену течение, только ли звериными добродетелями оно может похвастать, и какое у него отношение к непознаваемому. Первое, что на такой допрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении — нецеломудренны.               
• Всякое направление испытывает влюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них — краеугольный камень Для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле — тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента — вот та мечта, которая объединяет сейчас между собою людей, так смело назвавших себя акмеистами.

• Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы. И типографским (прежде каллиграфическим) путем, начиная каждую строку с большой буквы, и звуковым, ясно слышимым ритмом, рифмой, аллитерацией, и стилистически, создавая особый «поэтический» язык (трубадуры, Ронсар, Ломоносов), и композиционно, достигая особой краткости мысли, и эйдолологически в выборе образов. И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними собственно нет разницы, подобно бедняку, преследующему своей дружбой богатого родственника. За последнее время ее старания как будто увенчались успехом. С одной стороны, она под пером Флобера, Бодлера, Рембо приобрела манеры избранницы судьбы, с другой, поэзия, помня, что повитка непременное условие ее существования, неустанно ищет новых и новых средств воздействия и подошла к запретной области в стихе Вордсворта, композиции Байрона, свободном стихе и др. и даже в начертании, раз Поль Фор печатает свои стихи в строку, как прозу.

• Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией, как не найдем ее между растениями и минералами, животными и растениями. Однако существование гибридных особей не унижает чистого типа. И относительно поэзии ее новейшие исследователи пришли к согласию. В Англии продолжает царить аксиома Кольриджа, определяющая поэзию как «лучшие слова в лучшем порядке». Во Франции — мнение Т. де Банвилля: «Поэма — то, что уже сотворено и не может быть исправлено». А к этим двум мнениям примкнул и Малларме, сказавший: «Поэзия везде, где есть внешнее усилие стиля».

• Ни для кого, а для поэта — тем более, не тайна, что каждое стихотворение находит себе живого реального читателя среди современников, порой потомков. Этот читатель отнюдь не достоин, того презрения, которым так часто обливали его поэты. Это благодаря ему печатаются книги, создаются репутации, это он дал нам возможность читать Гомера, Данте и Шекспира. Кроме того, никакой поэт и не должен забывать, что он сам, по отношению к другим поэтам, тоже только читатель. Однако, все мы подобны человеку, выучившемуся иностранному языку по учебникам. Мы можем говорить, но не понимаем, когда говорят с нами. Неисчислимы руководства для поэтов, но руководств для читателей не существует. Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями, читатель остается все тем же, и никто не пытается фонарем познания осветить закоулки его темной читательской души. Этим мы сейчас и займемся.

• Прежде всего каждый читатель глубоко убежден, что он авторитет; один — потому, что дослужился до чина полковника, другой — потому, что написал книгу о минералогии, третий — потому, что знает, что тут и хитрости никакой нет: «Нравится — значит хорошо, не нравится — значит плохо; ведь поэзия — язык богов,  я могу о ней судить совершенно свободно». Таково общее правило, но в дальнейшем своем отношении читатели разделяются на три основных типа: наивный, сноб и экзальтированный.               
• Наивный ищет в поэзии приятных воспоминаний: если он любит природу — он порицает поэтов, не говорящих о ней; если он социалист, Дон-Жуан или мистик — он ищет стихов по своей специальности. Он хочет находить в стихах привычные ему образы и мысли, упоминания о вещах, которые ему нравятся. О своих впечатлениях он говорит мало и обыкновенно ничем не мотивирует своих мнений. В общем довольно добродушный, хотя и подвержен припадкам слепой ярости, как всякое травоядное. Распространен среди критиков старого закала.

• Сноб считает себя просвещенным читателем: он любит говорить об искусстве поэта. Обыкновенно он знает о существовании какого-нибудь технического приема и следит за ним при чтении стихотворения. Это от него вы услышите, что X — великий поэт, потому, что вводит сложные ритмы, Y — потому, что создает новые слова, Z — потому, что волнует путем повторений. Он выражает свои мнения пространно и порой интересно, но, учитывая только один, редко два или три приема, неизбежно ошибается самым плачевным образом. Встречается исключительно среди критиков новой школы.

• Экзальтированный любит поэзию и ненавидит поэтику. В прежнее время он встречался и в других областях человеческого духа. Это он требовал сожжения первых врачей, анатомов, дерзающих раскрыть тайну Божьего создания. Был он и среди моряков, освистывавших первый пароход, потому что мореплаватель должен молиться Деве Марии о даровании благоприятного ветра, а не жечь какие-то дрова, чтобы заставить вертеться какие-то колеса. Вытесненный отовсюду, он сохранился только среди читателей стихов. Он говорит о духе, цвете и вкусе стихотворения, о его чудесной силе или наоборот дряблости, о холодности или теплоте поэта. Встречается редко, вытесняемый все больше и больше двумя первыми типами, и то среди самих поэтов.

• Картина безотрадная, не правда ли? Однако, может быть иной читатель, читатель-друг. Этот читатель думает только о том, о чем ему говорит поэт, становится как бы написавшим данное стихотворение, напоминает его интонациями, движениями. Он переживает творческий миг во всей его сложности и остроте, он прекрасно знает, как связаны техникой все достижения поэта и как лишь ее совершенства являются знаком, что поэт отмечен милостью Божией. Для него стихотворение дорого во всей его материальной прелести, как для псалмопевца слюни его возлюбленной и покрытое волосами лоно. Его не обманешь частичными достижениями, не подкупишь симпатичным образом. Прекрасное стихотворение входит в его сознание, как непреложный факт, меняет его, определяет его чувства и поступки. Только при условии его существования поэзия выполняет свое мировое назначение облагораживать людскую породу. Такой читатель есть, я, по крайней мере, видел одного. И я думаю, если бы не человеческое упрямство и нерадивость, многие могли бы стать такими.

• То, чего читатель вправе и поэтому должен требовать от поэта, и составит предмет этой книги. Но поэтов она не научит писать стихи, подобно тому, как учебник астрономии не научит создавать небесные светила. Однако, и для поэтов она может служить для проверки своих уже написанных вещей и в момент, предшествующий творчеству, даст возможность взвесить, достаточно ли насыщено чувство, созрел образ и сильно волнение, или лучше не давать себе воли и приберечь силы для лучшего момента. Писать следует не тогда, когда можно, а когда должно. Слово «можно» следует выкинуть из всех областей исследования поэзии.

• В каждом стихотворении обе части общей поэтики дополняют одна другую. Теория поэзии может быть сравнена с анатомией, а поэтическая психология с физиологией. Стихотворение же это — живой организм, подлежащий рассмотрению: и анатомическому, и физиологическому. Теория поэзии может быть разделена на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдолологию.               
• Каждый из этих отделов незаметно переходит в другой, а эйдолология непосредственно примыкает к поэтической психологии. Разграничительных линий провести нельзя, да и не надо. В действительно великих произведениях поэзии всем четырем частям уделено равное внимание, они взаимно дополняют одна Другую. Таковы поэмы Гомера, такова Божественная Комедия.

II.2. ГУМИЛЁВ О КУЗМИНЕ

…..Пушкин интуицией гения понял необходимость  культа языка и  создал «Повести Белкина», к которым жадная до ученичества современная критика отнеслась как к легкомысленным анекдотам. Их великое значение не оценено до сих пор. И неудивительно, что наша критика молчанием обходила до сих пор прозу М. Кузмина, ведущую свое происхождение, помимо Гоголя и Тургенева, помимо Льва Толстого и Достоевского, прямо от прозы Пушкина.
Отличительные свойства прозы М. Кузмина — это определенность фабулы, плавное ее развитие и особое, может быть ему одному в современной литературе присущее, целомудрие мысли, не позволяющее увлекаться целями, чуждыми искусству слова. Он не стремится стилистическими трюками дать впечатление описываемой вещи; он избегает лирических порывов, которые открыли бы его отношение к своим героям; он просто и ясно, а потому совершенно, рассказывает о том и другом. Перед вами не живописец, не актер, перед вами писатель.
Поэзия М. Кузмина — «салонная» поэзия по преимуществу, — не то, чтобы она не была поэзией подлинной и прекрасной; наоборот, «салонность» дана ей, как некоторое добавление, делающее ее непохожей на других. Она откликнулась на все, что за последние годы волновало петербургские гостиные. Восемнадцатый век под Сомовским углом зрения, тридцатые годы, русское раскольничество и все то, что занимало литературные кружки: газеллы, французские баллады, акростихи и стихи на случай. И чувствуется, что все это из первых рук, что автор не следовал за модой, но сам принимал участие в ее творении. Как и «Сети», первая книга М. Кузмина, «Осенние озера» почти исключительно посвящены любви. Но вместо прежней нежной шутливости и интимности, столь характерных для влюбленности, мы встречаем пылкое красноречие и несколько торжественную серьезность чувственного влечения. Среди современных русских поэтов М. Кузмин занимает одно из первых мест. Лишь немногим дана в удел такая изумительная стройность целого при свободном разнообразии частностей; затем, как выразитель взглядов и чувств целого круга людей, объединенных общей культурой и по праву вознесенных на гребне жизни, он — почвенный поэт, и, наконец, его техника, находящаяся в полном развитии, никогда не заслоняет собой образа, а только окрыляет его.


II.3. ГУМИЛЁВ О СОЛОГУБЕ

Много написал Сологуб, но, пожалуй, еще больше написано о нем. Так что, может быть, лишний труд писать о нем еще. Но у меня при чтении критик на Сологуба всегда возникают странные вопросы, неуместные простотой своей постановки. Как же так? Преемник Гоголя — а не создал никакой особой школы; утонченный стилист — а большинство его стихотворений почти ничем не отличается одно от другого; могучий фантаст — а только Недотыкомку, Собаку да звезду Маир мы и помним из его видений! Отчего это происходит, не знаю и не берусь ответить, но попробую рассмотреть поэзию Сологуба с точки зрения общих требований, предъявляемых к поэтам. Образы Сологуба… но какие могут быть образы, если поэт сказал, что есть только «Я», единственная реальность, создавшая мир? И неудивительно, что этот мир только пустыня, в которой нечего полюбить, потому что полюбить — значит почувствовать что-либо выше и лучше себя, а это невозможно по заданию. Словно сквозь закопченное стекло смотрит поэт вокруг себя. Красок нет, да и линии как-то подозрительно стерты: свет зари у него холодный и печальный, жизнь бледная, день — ясный, бездна — немая. Словарь благородный, но зато какой невыразительный; сравните его хотя бы со словарем Брюсова или Бальмонта; я не говорю об Иванове или Анненском, у которых прилагательное своей глубиной и красочностью совершенно подавляет существительное. Нежелание рисовать и лепить особенно сказывается в сологубовских рифмах; ведь рифма в стихе то же, что угол в пластике: она — переход от одной линии к другой и, как таковой, должна быть внешне неожиданна, внутренне обоснована, свободна, нежна и упруга. А Сологуб, рифмуя одинаковые формы глаголов или прилагательные, принимая окончания таких слов, как «гадания», «вещания», за дактилические рифмы, не вольно обескрыливает свой стих. Сила Сологуба, как поэта, в том, что он был и остался единственным последовательным декадентом. Все, ранящее больное сознание, удалено из его стихов; его образы минутны и исчезают, оставляя после себя чуть слышную мелодию, может быть только аромат. Для этого он изображает вещи не такими, какими их видит, и больше всего любит «то, чего на свете нет». Его муза — «ангел снов не виденных на путях неиденных», который, как рыцарский щит с гербом, держит в руках «книгу непрочтенную с тайной запрещенною». И, конечно, больше всего он говорит о смерти, этот, очевидно, ни разу не умиравший, хотя любящий утверждать противное, великий поэт-мистификатор. ….Переходя к формальной стороне творчества Сологуба, прежде всего останавливаешься на сложном механизме его приемов. Темы его вечно-близки и вечно новы: ласкающая смерть, любовь без желанья, грусть и порыв к мятежу. Но для каждой есть новый образ, слова, волнующие своей неожиданностью. Как все большие художники, Сологуб избегает называть вещи их именами; часто он дает только одну черту какого-нибудь события, но настолько сильную и меткую, то она заменяет страницы описания. Стих его, мягкий и певучий, лишен и медной звон кости брюсовского стиха, и неожиданных поворотов блоковского. Но зато он и менее подвергся влиянию старых мастеров, в нем при той же пленительности чувствуется меньше литературности.
……«Жемчужные светила» Федора Сологуба, являющиеся тринадцатым томом его собрания сочинений, содержат избранные стихи за тридцать лет поэтической деятельности. Для историка литературы они явятся бесценным пособием, так полно, так ярко отразились в них все смены приемов, настроений и тем русской поэзии. Тут и несколько слащавая просветленность восьмидесятых годов, и застенчивый эстетизм девяностых, потом оправдание зла, политика, богоискательство, проблемы пола и, наконец, мягкая ирония мудреца мира сего. Как большой поэт, Сологуб очень чуток к настроениям толпы и, нисколько не подлаживаясь к ней, живет тем же темпом жизни, чем и объясняется его вполне заслуженная популярность. Кроме того, он новатор, и если это часто мешает его стихам быть совершенными, то они зато выигрывают в пронзительности, с которой они ударяют по сердцам. В этой его книге есть несколько новых стихотворений, которые навсегда останутся в самых строгих, самых избранных антологиях русской поэзии: «Красота Иосифа», «Опять ночная тишина», «Светлый дом мой все выше» и «Зелень тусклая олив» — самые значительные.

II.4. ГУМИЛЁВ О БАЛЬМОНТЕ

Так недавно написанная Бальмонтом книга «Только любовь»,  уже стала исторической. Это выпадает на долю или очень хороших или очень дурных книг, и, конечно, «Только любовь» принадлежит к первому разряду. По моему мнению, в ней глубже всего отразился талант Бальмонта, гордый как мысль европейца, красочный как южная сказка, и задумчивый как славянская душа. И читатели последних произведений Бальмонта (много ли их?) с грустью перечтут эту странно-прекрасную, изысканную по мыслям и чувствам книгу, в которой, быть может, уже таятся зачатки позднейшею разложения — растления девственного русского слова во имя его богатства. Есть что-то махровое в певучести и образности этих стихов, но они еще стыдливы, как девушка в миг своего падения. Безмерно приблизился Бальмонт к звезде чистой поэзии, и теперь беспощадна стремительность его падения. «Только любовь» завершила собой блистательное утро возрождения русской поэзии. Бальмонт был одним из первых и ненасытнейших открывателей, но не к земле обетованной были прикованы его думы, он наслаждался прелестью пути. Зато ничьи руки не срывали такие ослепительные цветы, ни на чьих кудрях не отдыхали такие золотистые пчелы. Казалось, над его музой были не властны законы притяжения. И справедливо раньше всех других «декадентов» он добился признанья и любви. Но когда настало время созидательной работы, мечи были перекованы в плуги и молоты, Бальмонт оказался всем чужим. Наступило время великого заката. И ничего не прибавляют к его славе те растерянные блуждания по фольклорам всех стран и народов, которыми он занялся в последнее время. Было много раз говоров о том, воскреснет ли его талант, прежняя любовь к слову и интуитивное понимание его законов. Решения этого вопроса мы ждем от него самого….
……Вечная тревожная загадка для нас К. Бальмонт. Вот пишет он книгу, потом вторую, потом третью, в которых нет ни одного вразумительного образа, ни одной подлинно-поэтической страницы, и только в дикой вакханалии несутся все эти «стозвонности» и «самосожженности» и прочие бальмонтизмы. Критики берутся за перья, чтобы объявить «конец Бальмонта» — они любят наносить coup de grace. И вдруг он печатает стихотворение, и не просто прекрасное, а изумительное, которое неделями звучит в ушах — и в театре, и на извозчике, и вечером перед сном. И тогда начинает казаться, что, может быть, прекрасна и «самосожженность», и «Адам первично-красный», и что только твоя собственная нечуткость мешает тебе понять это. Но проходят месяцы, несмотря на все произведенные усилия, бальмонтизмы не становятся ближе, и тогда опять начинаешь свыкаться со странной мыслью, что и очень крупный поэт может писать очень плохие стихи…

II.5. ГУМИЛЁВ О БЕЛОМ

Из всего поколения старших символистов Андрей Белый наименее культурен, — не книжной культурой ученых, чем-то вроде сиамского ордена, который ценится только за то, что его трудно получить и он мало у кого есть, в этой культуре он силен, он и о «марбургском философе» напишет и о «золотом треугольнике Хирама», — а истинной культурой человечества, которая учит уважению и самокритике, входит в плоть и кровь и кладет отпечаток на каждую мысль, каждое движение человека. Как-то не представляется, что он бывал в Лувре, читал Гомера… И я сужу сейчас не по «Пеплу» и не по «Кубку мятелей», им судья Бог, а по всей творческой деятельности Андрея Белого, за которой я слежу давно и с интересом. Почему с интересом, будет видно из дальнейшего. Поэт Белый быстро усвоил все тонкости современной стихотворной техники. Он пользуется и свободным стихом, и аллитерациями, и внутренними рифмами. Но написать правильное стихотворение, с четкими и выпуклыми образами и без шумихи ненужных слов, он не может. В этом он уступает даже третьестепенным поэтам прошлого, вроде Бенедиктова, Мея или К. Павловой. И сильно можно поспорить против его понимания четырехстопного ямба, размера, которым написана почти вся «Урна». Следя за развитием ямба у Пушкина, мы видим, что великий мэтр все больше и больше склонялся в сторону применения четвертого пэона, как придающего наибольшую звучность стиху. Непонятно, почему Андрей Белый отказывается от такого важного средства придать жизнь своим часто деревянным стихам. Но в чем же чара Андрея Белого, почему о нем хочется думать и говорить? Потому, что у его творчества есть мотивы, и эти мотивы воистину глубоки и необычны. У него есть враги — время и пространство, есть друзья — вечность, конечная цель. Он конкретизирует эти отвлеченные понятия, противопоставляет им свое личное «я», они для него реальные существа его мира. Соединяя слишком воздушные краски старых поэтов со слишком тяжелыми и резкими современных, он достигает удивительных эффектов, доказывающих, что мир его мечты действительно великолепен. Читатель останется недоволен моей рецензией. Ему непременно захочется узнать, хвалю я или браню Андрея Белого. На этот вопрос я не отвечу. Еще не наступил час итогов…..

II.6. ГУМИЛЁВ О ПЯСТЕ

Вл. Пяст живет в наше время, ему нельзя молиться, ему надо писать стихи. И вот, чтобы получилось стихотворение, он присочиняет к строкам вдохновенным строки искусно сделанные, поэзию мешает с литературой. Получается витрина бриллиантов Тэта, где среди массы поддельных камней, как уверяют, есть и настоящие. Литература законна; прекрасна, как конституционное государство, но вдохновение — это самодержец, обаятельный тем, что его живая душа выше стальных законов. Я упрекаю музу Вл. Пяста в том, что она часто боится быть самодержавной, хотя и имеет на это право. Конечно, только что сказанное не должно повлиять на благоприятную оценку книги Вл. Пяста. Пусть среди молодых лебедей русского символизма он не самый сильный, не самый гордый и красивый, — он самый сладкозвучный.

II.7. ГУМИЛЁВ Об ЭЛЛИСЕ

В №9 «Весов» напечатан ряд стихотворений г. Эллиса, известного переводчика и критика. И странно видеть, что он, посягавший и на медный язык Данте, и на змеиную грацию Бодлера, дерзко защищавший от врагов, а подчас и от друзей, каноны символизма, в своих стихах оказался бледным, искусственным и попросту скучным. Он не думает словами и образами, как это делают поэты, он размышляет, как теоретик, и размышления его направлены в область мистической и оккультной философии, безводной пустыни, где так редки цветущие оазисы. Но, не сознавая этого, он с наивностью гиперборейского символиста пишет о стигматах, терниях, язвах огня. Слова благоуханные в применении к святому Себастиану, Франциску Ассизскому, Бенедикту, но в применении к г. Эллису они несколько странны. И стигматы, и тернии — здесь отвлеченные, и символизм превращается в аллегоризм, так как идет не от реального к потустороннему, а наоборот. Брюсов, тот, когда хочет облечься в панцирь, надевает и маску рыцаря. Стих у г. Эллиса вялый и бескостный. Темы его стихов интересны, переживанья глубоки, но, чтобы справиться с ними, нужен большой талант, а у г. Эллиса его нет.
К дерзателям по замыслу можно причислить и автора книги «Stigmata», Эллиса. Он знает, как надо писать стихи, умело, хотя и однообразно, сочетает идею с образом, пользуется прекрасным стихом, в главных частях выработанным Брюсовым. Но вот его задание: «во всей своей тройственной последовательности книга Stigmata… является символическим изображением цельного мистического пути», И стихам-изображениям, стихам-средству не хватает внутреннего самооправдания, радостного горения и подъема стихов-самоцели. Может быть, о своем мистическом пути, подлинно пережитом и ценном, г. Эллис мог бы написать прекрасную книгу размышлений и описаний, но причем здесь стихи, я не знаю.

II.8. ГУМИЛЁВ Об АННЕНСКОМ

О недавно вышедшей книге И. Анненского уже появился ряд рецензий модернистов, представителей старой школы и даже нововременцев. И характерно, что все они сходятся, оценивая «Кипарисовый ларец», как книгу бесспорно выдающуюся, создание большого и зрелого таланта. На это, может быть, повлиял тот факт, что И. Анненский, не примыкая идейно к кружку русских символистов, кстати сказать, не раз значительно уклонявшихся от поставленных себе целей, в то же время учился у тех же учителей — французских поэтов, работал над теми же проблемами, болел теми же сомнениями, хотя во имя иного. Русские символисты взялись за тяжелую, но высокую задачу — вывести родную поэзию из Вавилонского плена идейности и предвзятости, в котором она томилась почти полвека. Наряду с творчеством, они должны были насаждать культуру, говорить об азбучных истинах, с пеной у рта защищать мысли, которые на Западе стали уже общим местом. В этом отношении Брюсова можно сравнить с Петром Великим.
Анненский оставался чужд этой борьбе. Эстетизм ли тонкой, избалованной красотами Эллады души, или набожное, хотя с виду и эгоистическое, стремление использовать свои силы наилучшим образом заставили его уединиться духовно, — кто знает? Но только теперь, когда поэзия завоевала право быть живой и развиваться, искатели новых путей на своем знамени должны написать имя Анненского, как нашего «завтра». В его стихах пленяет гармоническое равновесие между образом и формой, равновесие, которое освобождает оба эти элемента, позволяя им стремиться дружно, как двум братьям, к точному воплощению переживания. Круг его идей остро нов и блещет неожиданностями, иногда парадоксальностью. Для него в нашей эпохе характерна не наша вера, а наше безверье, и он борется за свое право не верить с ожесточенностью пророка. С горящим от любопытства взором он проникает в самые темные, в самые глухие закоулки человеческой души; для него ненавистно только позерство, и вопрос, с которым он обращается к читателю «а если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красе?» — для него уже не вопрос, а непреложная истина. «Кипарисовый ларец» — это катехизис современной чувствительности.
Над техникой стиха и поэтическим синтаксисом И. Анненский работал долго и упорно и сделал в этой области большие завоевания. Относя подлежащее на конец фразы, он придавал ему особенную значительность и силу. Причудливо перетасовывая придаточные предложения, он достигал, подобно Малларме, иератической величественности и подсказывал интонации голоса, до него неизвестные в поэзии. Его аллитерации не случайны, рифмы обладают могучей силой внушаемости. Читателям «Аполлона» известно, что И. Анненский скончался 30 ноября 1909 г. И теперь время сказать, что не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из больших поэтов…

II.9. ГУМИЛЁВ О ГОРОДЕЦКОМ

Большая радость для нас всех Сергей Городецкий. Всего семь лет тому назад появился он в литературе и уже успел сделать столько, что глаза разбегаются. Ряд книг стихов, несколько книг рассказов, стихи и сказки для детей, статьи по вопросам литературы, живописи, теории искусства, переводы, предисловия, — словом, во всех областях, где представляется возможность мыслить и говорить, везде — Сергей Городецкий. Эта безудержность творческих сил, отсутствие колебания перед выполнением задуманного и единообразие стиля, при самых различных попытках, обличают натуру стремительную и крепкую, вполне достойную героического двадцатого века. Сергей Городецкий начал, как символист, потом объявил себя сторонником мифотворчества, теперь он «акмеист». В «Иве» есть стихи, отмеченные печатью каждого из этих трех Периодов. Стихи символические, в которых образ по сравнению с ритмом играет чисто служебную роль — слабее других. Прикоснувшийся к глубинам славянства, Сергей Городецкий чувствует, что мера стиха есть не стопа, а образ, как в русских песнях и былинах, и как бы ни было сильно переживание, глубока мысль, они не могут стать материалом поэтического творения, пока не облеклись в живую и осязательную плоть самоценного и дееспособного образа. Отсюда — бледность и вялость его символических попыток, потому что теперь символизм просто литературная школа, к тому же закончившая круг своего развития, а не голос на пути в Дамаск, как это было для первых символистов… Мифотворческий период Сергея Городецкого весьма многознаменателен и, прежде всего, потому что поэт впал в ошибку, думая, что мифотворчество — естественный выход из символизма, тогда как оно есть решительный от него уход. Миф — это самодовлеющий образ, имеющий свое имя, развивающийся при внутреннем соответствии с самим собой, — а что может быть ненавистнее для символистов, видящих в образе только намек на «великое безликое», на хаос, Нирвану, пустоту? Поэтому метод символический неприложим к мифотворчеству. Срыв Сергея Городецкого показал нам это. Его «Виринеи» (интересно задуманные, глубоко прочувствованные, благодаря импрессионизму изложения и отсутствию перспективы) — только рассказ о событиях, а не сами события, и мы можем только доверять, что все было так, как рассказывает поэт, а не верить в это. Мечтающий о мифе Сергей Городецкий понял, что ему необходима иная школа, более суровая и плодотворная, и обратился к акмеизму. «Акмеизм» (от слова акме — расцвет всех духовных и физических сил) в сущности и есть мифотворчество. Потому что, что же, если не мифы, будет создавать поэт, отказавшийся и от преувеличений, свойственных юности, и от бескрылой старческой умеренности, равномерно напрягающий все силы своего духа, принимающий слово во всем его объеме, и в музыкальном, и в живописном, и в идейном, — требующий, чтобы каждое создание было микрокосмом. Критика не раз отмечала у символистов преобладание подлежащего над сказуемым. Акмеизм нашел это сказуемое в логически музыкальном, непрерывном, на протяжении всего стихотворения, развитии образа-идеи. «Странники», «Нищая», «Волк» являются представителями мужской стихии акмеизма в стихах Сергея Городецкого, цикл «Пытая жизнь» — женской. Мне кажется, последняя — ближе поэту. Потому что, несмотря на великолепный задор и лапидарность выражений в стихах первой категории, в них есть какая-то мягкость и нежная задумчивость, что лучше всего определяет сам автор.
…..Поворотный пункт в творчестве поэта Сергея Городецкого — «Цветущий посох». Обладатель неиссякаемой певучей силы (и в этом отношении сравнимый только с Бальмонтом), носитель духа веселого и легкокрылого, охотно дерзающего и не задумывающегося о своих выражениях, словом, кудрявый певец из русских песен, он наконец нашел путь для определения своих возможностей, известные нормы, дающие его таланту расти и крепнуть. Правда, благодаря этому теряется прежний его образ, образ забавника и причудника, «перебирателя струнок-струн», иногда гусельных, чаще балалаечных, но теперь мы можем ждать от его произведений прочности и красоты, достижимых только при соединении трех условий: глубокого бессознательного порыва, строгого его осознания и могучей воли при его воплощении. Об этом же говорится и в авторском предисловии к сборнику «… будучи именно акмеистом, я был, по мере сил, прост, прям и честен в затуманенных символизмом и необычайно от природы ломких отношениях между вещью и словом. Ни преувеличений, ни распространительных толкований, ни небоскребного осмысливания я не хотел, совсем употреблять. И мир от этого «вовсе не утратил своей прекрасной сложности, не сделался плоским». У «Цветущего посоха» много недостатков, может быть, даже больше, чем позволено в наши дни для книги поэта с именем. Сергей Городецкий чаще рассказывает, чем показывает, есть восьмерки очень несделанные, есть и совсем пустые; есть ритмические недочеты — шестистопный ямб без цезуры после третьего слога, тот же шестистопный ямб, затесавшийся среди пятистопных; не редки обще-модернистические клише. Но ощущения, создавшие эту книгу, новы и победительны, и в эйдолологическом отношении она является ценным и крайне своевременным вкладом в поэзию.

II.10. ГУМИЛЁВ Об АХМАТОВОЙ

В «Четках» Анны Ахматовой, наоборот, эйдолологическая сторона продумана меньше всего. Поэтесса не «выдумала себя», не поставила, чтобы объединить свои переживания, в центре, их какой-нибудь внешний факт, не обращается к чему-нибудь известному или понятному ей одной, и в этом ее отличие от символистов; но, с другой стороны, её темы часто не исчерпываются пределами данного стихотворения, многое в них кажется необоснованным, потому что не доказано. Как у большинства молодых поэтов, у Анны Ахматовой часто встречаются слова: боль, тоска, смерть. Этот столь естественный и потому прекрасный юношеский пессимизм до сих пор был достоянием «проб пера» и, кажется, в стихах Ахматовой впервые получил свое место в поэзии. Я думаю, каждый удивлялся, как велика в молодости способность и охота страдать. Законы и предметы реального мира вдруг становятся на место прежних, насквозь пронизанных мечтою, в исполнение которой верил: поэт не может не видеть, что они самодовлеюще прекрасны, и не умеет осмыслить себя среди них, согласовать ритм своего духа с их ритмом. Но сила жизни и любви в нем так сильна, что он начинает любить самое свое сиротство, постигает красоту боли и смерти. Позднее, когда его духу, усталому быть все в одном и том же положении, начнет являться «нечаянная радость», он почувствует, что человек может радостно воспринять все стороны мира, и из гадкого утенка, каким он был до сих пор в своих собственных глазах, он станет лебедем, как в сказке Андерсена. Людям, которым не суждено дойти до такого превращения, или людям, обладающим кошачьей памятью, привязывающейся ко всем пройденным этапам духа, книга Ахматовой покажется волнующей и дорогой. В ней обретает голос ряд немых до сих пор существовании, — женщины влюбленные, лукавые, мечтающие и восторженные говорят, наконец, своим, подлинным и в то же время художественно-убедительным языком. Та связь с миром, о которой я говорил выше и которая является уделом каждого подлинного поэта, Ахматовой почти достигнута, потому что она знает радость созерцания внешнего и умеет передавать нам эту радость. Тут я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает. Достигается это и выбором образов, очень продуманным и своеобразным, но главное — их подробной разработкой. Эпитеты, определяющие ценность предмета (как то: красивый, безобразный, счастливый, несчастный и т. д.), встречаются редко. Эта ценность внушается описанием образа и взаимоотношением образов. У Ахматовой для этого много приёмов. Цветовых определений очень много в стихах Ахматовой и чаще всего для желтого и серого, до сих пор самых редких в поэзии. И, может быть, как подтверждение неслучайности этого её вкуса, большинство эпитетов подчеркивает именно бедность и неяркость предметов: протертый коврик, стоптанные каблуки, выцветший флаг и т. д. Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым. Ритмика Ахматовой служит могучим подспорьем её стилистике. Пэоны и паузы помогают ей выделять самое нужное слово в строке, и я не нашел во всей книге ни одного примера ударения, стоящего на неударяемом слове, или, наоборот, слова, по смыслу ударного, без ударения. Если кто-нибудь возьмет на себя труд с этой точки зрения просмотреть сборник любого современного поэта, то убедится, что обыкновенно дело обстоит иначе. Для ритмики Ахматовой — характерна слабость и прерывистость дыхания. Четырехстрочная строфа, а ею написана почти вся книга, слишком длинна для неё. Её периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда даже одной. Причинная связь, которою она старается заменить ритмическое единство строфы, по большей части не достигает своей цели. Поэтессе следует выработать строфу, если она хочет овладеть композицией: один непосредственный порыв не может служить основанием композиции. Вот почему Ахматова знает пока только последовательность логически развивающейся мысли или последовательность, в которой предметы попадают в круг зрения. Это не составляет недостатка ее стихотворений, но это закрывает перед ней путь к достижению многих достоинств. По сравнению с «Вечером», изданным два года тому назад, «Четки» представляют большой шаг вперед. Стих стал тверже, содержании каждой строки — плотнее, выбор слов — целомудренно-скупым, и, что лучше всего, пропала разбросанность мысли, столь характерная для «Вечера» и составляющая скорее психологический курьез, чем особенность поэзии.

II.11. ГУМИЛЁВ О МАНДЕЛЬШТАМЕ

«Камень» О. Мандельштама — первая книга поэта, печатающегося уже давно. В книге есть стихи, помеченные 1909 годом. Несмотря на это, всех стихотворений десятка два. Это объясняется тем, что поэт сравнительно недавно перешел из символического лагеря в акмеистический и отнесся с усугубленной строгостью к своим прежним стихам, выбирая из них только, то, что действительно ценно. Таким образом книга его распадается на два резко разграниченные отдела: до 1912 года и после него. В первом обще-символические достоинства и недостатки, но и там уже поэт силен и своеобразен. Хрупкость вполне выверенных ритмов, чутье к стилю, несколько кружевная композиция —  в полной мере и в его первых стихах. В этих стихах свойственные всем юным поэтам усталость, пессимизм и разочарование, рождающие у других только ненужные пробы пера, у О. Мандельштама кристаллизируются в поэтическую идею-образ: в Музыку с большой буквы. Ради идеи Музыки он согласен предать мир. Но поэт не может долго жить отрицанием мира, а поэт с горячим сердцем и деятельной любовью не захочет образов, на которые нельзя посмотреть и к которым нельзя прикоснуться ласкающей рукой. Уже на странице 14 своей книги О. Мандельштам делает важное признание: «Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…» Этим он открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах, царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина. С чисто-южной страстью полюбил он северную пристойность и даже просто суровость обыкновенной жизни. Он в восторге от того «тайного страха», который внушает ему «карета с мощами фрейлины седой, что возвращается домой»; одной и той же любовью он любит «правоведа, широким жестом запахивающего шинель», и Россию, которая «чудовищна — как броненосец в доке — отдыхает тяжело». В похоронах лютеранина ему нравится более всего, что «был взор слезой приличной затуманен, и сдержанно колокола звонили». Я не помню никого, кто бы так полно вытравил в себе романтика, не затронув в то же время поэта. Эта же любовь ко всему живому и прочному приводит О. Мандельштама к архитектуре. Здания он любит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подробно описывает их, находит параллели между ними и собой, на основании их линий строит мировые теории. Мне кажется, это самый удачный подход к модной теперь проблеме урбанизма. С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда, и, как эпитафия над ними, звучат эти строки: И гораздо лучше бреда Воспаленной головы — Звезды, трезвая беседа, Ветер западный с Невы.
…..О. Мандельштама уже около десяти лет знают и ценят в литературных кругах. Но только что вышедший «Камень» является единственной его книгой, потому что маленькая брошюра под тем же названием быстро разошлась и почти не отражала сложных путей творчества её автора. Прежде всего важно отметить полную самостоятельность стихов Мандельштама; редко встречаешь такую полную свободу от каких-нибудь посторонних влияний. Если даже он наталкивается на тему, уже бывшую у другого поэта (что случается редко), он перерабатывает её до полной неузнаваемости. Его вдохновителями были только русский язык, сложнейшим оборотам которого ему приходилось учиться, и не всегда успешно, да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль. Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнообразным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа. Первый период творчества Мандельштама, приблизительно с 1908 по 1912 год, проходит под знаком символизма, поскольку это зыбкое слово объясняет нам что-то.  Перелом совершается в стихотворении:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?

И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь —
А он ответил любопытным: вечность!

С этой поры поэт становится адептом литературного течения, известного под названием акмеизма.  Он  прекрасно использовал знание, что ни один образ не имеет самостоятельного значения и нужен лишь затем, чтобы как можно полнее выявить душу поэта. Теперь он говорит о своей человеческой мысли, любви или ненависти и точно определяет их объекты. Силой вещей, как горожанин, он стал поэтом современного города, хотя и не дивится, как заезжий пошехонец, автомобилям и трамваям и, заходя в библиотеку, не вздыхает, о том, сколько написали люди, а прямо берет нужную книгу. Встречные похороны, старик похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах — все приковывает его внимание, рождает в нем мысли, такие разнообразные, хоть и объединенные единым мироощущением. Всё для него чисто, всё предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает («Домби и сын»), и лубочный романтизм кинематографических пьес («Кинематограф»), концерт Баха, газетная заметка об имябожцах, дачный теннис и т. д., и т. д.
Хотя все-таки он чаще всего думает об архитектуре, о твердынях парижской Notre-Dame и Айя-Софии, и это — жадный взгляд ученика на творение мастера, ученика, смеющего воскликнуть: «Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». Но у человека есть свойство все приводить к единству; по большей части он приходит этим путем к Богу. О. Мандельштам пришел к кумиру — его, полюбившего реальность, но не забывшего своего трепета перед вечностью, пленила идея Вечного Города, цезарскиий и папский Рим. Однако, и Рим — только этап в творчестве Мандельштама, только первый пришедший в голову символ мощи и величественности творческого духа. Поэт уже находит менее общие, более действенные образы для выражения того же чувства. Все это касается проблем художественного восприятия. Проблемы художественного творчества намечаются в глубоких и прекрасных стихотворениях: «Отравлен хлеб и воздух выпит» и «Я не слыхал рассказов Оссиана», не считая более раннего «Отчего душа так певуча». Я наметил только некоторые линии в творчестве О. Мандельштама, но думаю, что и этого довольно, чтобы показать, с каким значительным и интересным поэтом мы имеем дело. В «Камне» есть погрешности, слабые и запутанные стихотворения, режущие ухо ошибки против языка, но об этом не хочется ни думать, ни говорить при чтении такой редкой по своей ценности книги.

II.12. ГУМИЛЁВ О ХЛЕБНИКОВЕ

В. Хлебников — визионер. Его образы убедительны своей нелепостью, мысли — своей парадоксальностью. Кажется, что он видит свои стихотворения во сне и по том записывает их, сохраняя всю бессвязность хода событий. В этом отношении его можно сравнить с Алексеем Ремизовым, писавшим свои сны. Но Ремизов — теоретик, он упрощает контуры, обводит линии толстой, черной каймой, чтобы подчеркнуть значительность «сонной» логики; В. Хлебников сохраняет все нюансы, отчего его стихи, проигрывая в литературности, выигрывают в глубине. Отсюда иногда совершенно непонятные неологизмы, рифмы, будто бы притянутые за волосы, обороты речи, оскорбляющие самый снисходи тельный вкус. Но, ведь, чего не приснится, а во сне все значительно и самоценно.
…..Виктор Хлебников еще не выпускал своих стихов отдельной книгой. Но он много сотрудничал в изданиях Гилей, Студии Импрессионистов и т. п., так что о нем уже можно говорить, как о поэте вполне определившемся. Его творчество распадается на три части: теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями. Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями, иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — то, за чем охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится и т. д. Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые слова. Так, от корня «сме» он производит «смехачи», «смеево», «смеюнчики», «смеянствовать» и т. д. Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление движения. Такие его стихотворения, как «Смехачи», «Перевертень», «Черный Любирь», являются в значительной мере словарем такого «возможного» языка. Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит природу. Он никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя, он видит, как на «вернисаже» оживают мертвые птицы на шляпах дам, как c людей спадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в голубые цветочки льна. Он любит и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами. Несколько наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова. Он ощущает Россию, как азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учиться мудрости у татар), утверждает её самобытность и борется с европейскими веяниями. Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий. А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник Юноны называет её «тетенька милая», когда кто-то говорит: «от восторга выпала моя челюсть», грустно за поэта. В общем В. Хлебников нашел свой путь и, идя по нему, он может сделаться поэтом значительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху подняли вокруг его творчества, как заимствуют у него не его достижения, а его срывы, которых, увы, слишком много. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы только у самого себя, и те, кто раздувают его неокрепшее дарование, рискуют, что оно в конце концов лопнет.

II.13. ГУМИЛЁВ О СБОРНИКЕ «САДОК СУДЕЙ»

Кружок писателей, объединившихся для издания  сборника «Садок Судей», невольно внушает к себе доверие, как и несомненной своей революционностью в области слова, так и отсутствием мелкого хулиганства. Главное внимание он уделяет пересмотру стилистических проблем и стремится вернуть слову ту крепость и свежесть, которая утеряна им от долгого употребления. К сожалению, в погоне за стилем упускаются из виду требования ритмики и композиции, и таким образом произведения не имеют той цельности, которая сделала бы их значительными. Подбор авторов не вполне удачен. В. Маяковский имеет много общего с эго-футуристами. Елена Гуро приближается к Борису Зайцеву и неоимпрессионистам. Дешевая красивость Б. Лившица иногда неприятна. Самыми интересными и сильными можно назвать В. Хлебникова и Николая Бурлюка.

II.14. ГУМИЛЁВ О ЦВЕТАЕВОЙ

Свободно и ясно пролегает путь гения от тем к темам, от приемов к приемам, но всегда к одному и тому же вечному великому Я… Суровым трудом, постоянным напряжением достигает талант разнообразия, без которого нет большого творчества. И всегда грустно видеть, когда настоящий поэт ищет осторожно и кропотливо, жалея отойти от уже найденного, и отказывается от спасительного головокружения завоевателей. Первая книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом» заставила поверить в неё и, может быть, больше всего — своей неподдельной детскостью, так мило-наивно не сознающей своего отличия от зрелости. «Волшебный фонарь» — уже подделка и изданная к тому же в стилизованном «под детей» книгоиздательстве, в каталоге которого помечены всего три книги. Те же темы, те, же. образы, только бледнее и суше, словно это не переживания и не воспоминания о пережитом, а лишь воспоминания о воспоминаниях. То же и в отношении формы. Стих уже не льется весело и беззаботно, как прежде; он тянется и обрывается, в нем поэт умением, увы, еще слишком недостаточным, силится заменить вдохновение. Длинных стихотворений больше нет — как будто не хватает дыхания, Маленькие — часто построены на повторении или перефразировке одной и той же строки. Говорят, что у молодых поэтов вторая книга обыкновенно бывает самой неудачной. Будем рассчитывать на это…

II.15. ГУМИЛЁВ О СЕВЕРЯНИНЕ

Из всех дерзающих, книги которых лежат теперь передо мной, интереснее всех, пожалуй, Игорь Северянин: он больше всех дерзает. Конечно, девять десятых его творчества нельзя воспринять иначе, как желание скандала, или как ни с чем несравнимую жалкую наивность. Там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии на романы Вербицкой, он неуклюж, когда хочет быть изящным, его дерзость не всегда далека от нахальства. «Я заклеймен, как некогда Бодлэр», проборчатый… желательный для многих кавалер», «меково», «грезэрка» и тому подобные выражения только намекают на все неловкости его стиля. Но зато его стих свободен и крылат, его образы подлинно, а иногда и радующе, неожиданны, у него есть уже свой поэтический облик. Игорь Северянин— действительно поэт и к тому же поэт новый. Что он поэт — доказывает богатство его ритмов, обилие образов, устойчивость композиции, свои и остро-пережитые темы. Нов он тем, что первый из всех поэтов настоял на праве поэта быть искренним до вульгарности. Спешу оговориться. Его вульгарность является таковою только для людей книги. Когда он хочет «восторженно славить рейхстаг и Бастилию, кокотку и схимника, порывность и сон», люди газеты не видят в этом ничего неестественного. О рейхстаге они читают ежедневно, с кокотками водят знакомство, о порывистости и сне говорят охотно, катаясь с барышнями на велосипеде. Пусть за всеми «новаторскими» мнениями Игоря Северянина слышен твердый голос Козьмы Пруткова, но ведь для людей газеты и Козьма Прутков нисколько не комичен, недаром кто-то из них принял всерьез «Вампуку».  Многих его стихи трогают до слез, а что они стоят вне искусства своей дешевой театральностью, это не важно. Для того-то и основан вселенский эго-футуризм, чтобы расширить границы искусства… Повторяю, все это очень серьезно. Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных, своею небрезгливостью. Только будущее покажет, «германцы» ли это, или… гунны, от которых не останется и следа.

II.16. ГУМИЛЁВ О Г. ИВАНОВЕ
 
Автор «Горницы» Георгий Иванов дорос до самоопределения. Подобно Ахматовой, он не выдумывал самого себя, но психология фланёра, охотно останавливающегося и перед пестро размалеванной афишей и перед негром в хламиде красной, перед гравюрой и перед ощущением, готового слиться с каждым встречным ритмом, слиться на минуту без всякого удовольствия или любопытства — эта психология объединяет его стихи. Он не мыслит образами, я очень боюсь, что он никак не мыслит. Но ему хочется говорить о том, что он видит, и ему нравится самое искусство речи. Вот почему его ассонансы звучат, как рифмы, свободные размеры, как размеры строго метрические. Мир для него распадается на ряд эпизодов, ясных, резко очерченных, и если порою сложных, то лишь в Понсор-дю-Терайлевском духе. Китайские драконы над Невой душат случайного прохожего, горбун, муж шансонеточной певицы, убивает из ревности негра, у уличного подростка скрыт за голенищем финский нож … Конечно, во всем этом много наивного романтизма, но есть и инстинкт созерцателя, желающего от. жизни прежде всего зрелища. Стих Георгия Иванова — соединение эпической сухости с балладной энергией. Можно опасаться, что Георгию Иванову наскучит быть только поэтом и захочется большего размаха, прозаического повествования. Но и в этом случае мы должны запомнить его, как талантливого адепта занимательной поэзии, поэзии приключений, насадителем которой у нас был в своих стихах Всеволод Крестовский — традиция редкая, но заслуживающая всяческого внимания, хотя бы уже, потому, что ее провозвестником был Жуковский.
……Новая книга Георгия Иванова распадается на два отдела: собственно «Вереск» и стихи из книги «Горница». Я займусь только первым, так как о «Горнице» уже говорилось на страницах «Аполлона». У «Вереска» есть объединяющая его задача — желание воспринимать и изображать мир, как смену зрительных образов. И стремление к красивости неизбежно приводит поэта к ретроспективизму и описанию произведений искусства. Читая его, мы точно находимся в антикварной лавке. Вот старый портрет прапрадеда Василия, грубый, ученически-плоской работы, годный лишь для воспроизведения в «Столице и Усадьбе» (таково же и стихотворение). Ватный паяц с ватным псом. Бисерный кисет — и автор дает точное, как в каталоге, его описание. «Кофейник, сахарница, блюдце» и т. д. — словом, целый сервиз, причем поэт подробно перечисляет, кто и как из него пил. И наконец — альбом старинных цветных литографий, которые так приятно рассматривать, и непременно в лупу. Одна непохожа на другую, одна неожиданней другой, и все радуют напоминанием о жизни и природе, вполне уложившихся в линии и краски. В этих своих произведениях Георгий Иванов показывает себя и умелым мастером стиха, и зорким наблюдателем. Он умеет из мелких подробностей создать целое и движением стиха наметить свое к нему отношение. Стихи Георгия Иванова пленяют своей теплой вещностью и безусловным с первого взгляда, хотя и ограниченным, бытием. Однако, есть не только стихи, есть и поэт. И так грустно не встречать в «Вереске» прежних милых и простых песенок, слегка «под Верлена», читая которые не знаешь, ощущение ли так легко оковывается ритмом, или ритм сам порождает ощущение, в то время как рифмы звенят словно хлопание детских ладошей в такт незатейливой пляске. Три любовные стихотворения конца книги, очень в кузминской манере, нисколько не поправляют дела. Что это? Почему поэт только видит, а не чувствует, только описывает, а не говорит о себе, живом и настоящем? Ведь он по-прежнему слышит ритм, эту творящую волю стиха. Мне хотелось бы закончить этот краткий очерк вопросом, для того чтобы поэт ответил мне на него своей следующей книгой. Это не предсказание. У меня нет оснований судить, захочет ли и сможет ли Георгий Иванов серьезно задуматься о том, быть или не быть ему поэтом, то есть всегда идущим вперед.

II.17. ГУМИЛЁВ О ХОДАСЕВИЧЕ

Первая книга стихов Владислава Ходасевича вышла в 1908 году, вторая только теперь. И за шесть лет ему захотелось собрать только тридцать пять стихотворений. Такая скупость очень выгодна для поэта. Мы не привыкаем ни к его мечте, ни к его интонациям, он является к нам неожиданный, с новыми интересными словами, и не засиживается долго, оставляя после себя приятную неудовлетворённость и желание новой встречи. Такими были и Тютчев, и Анненский, а как их любят! Ходасевич имеет право быть таким милым гостем. Он не скучен; до такой степени не. скучен, что даже не парадоксален. Когда с ним не соглашаешься и не сочувствуешь ему, то все-таки веришь» и любуешься. Правда, часто хотелось бы, чтобы он говорил увереннее и жесты его были свободнее. Европеец по любви к деталям красоты, он все-таки очень славянин по какой-то особенной равнодушной усталости и меланхолическому скептицизму. Только надежды или страдания могут взволновать такую душу, а Ходасевич добровольно, даже с некоторым высокомерием, отказался и от того, и от другого.В стихах Ходасевича, при несколько вялой ритмике и не всегда выразительной стилистике, много внимания уделено композиции, и это-то и делает их прекрасными. Внимание читателя следует за поэтом легко, словно в плавном танце, то замирает, то скользит, углубляется, возносится по линиям, гармонично заканчивающимся и новым для каждого стихотворения. Поэт не умеет или не хочет применить всю эту энергию ритмического движения идей и образов к созиданию храма нового мироощущения, он пока только балетмейстер, но танцы, которым он учит — священные танцы.

II.18. ГУМИЛЁВ Об ЭРЕНБУРГЕ
 
И. Эренбург сделал большие успехи со времени выхода его первой книги. Теперь в его стихах нет ни детского богохульства, ни дешевого эстетизма, которые, к сожалению, уже успели отравить некоторых начинающих поэтов. Из разряда подражателей он перешел в разряд учеников и даже иногда вступает на путь самостоятельного творчества, В его терцинах есть подлинное ощущение язычества, по-земному милого и слегка чудесного. Он умело соединяет лирический подъем с историзмом тем и почти никогда не возвышает голоса до крика. Конечно, мы вправе требовать от него еще большей работы и прежде всего над языком — но главное уже сделано: он знает, что такое стихи.

II.19. ГУМИЛЁВ О ВЯЧ. ИВАНОВЕ

Если верно, — а это скорее всего верно, — что пламенно творящий подвиг своей жизни есть поэт, что правдивое повествование о подлинно пройденном мистическом пути есть поэзия, что поэты — Конфуций и Магомет, Сократ и Ницше, то — поэт и Вячеслав Иванов. Неизмеримая пропасть отделяет его от поэтов линий и красок, Пушкина или Брюсова, Лермонтова или Блока. Их поэзия — это озеро, отражающее в себе небо, поэзия Вячеслава Иванова — небо, отраженное в озере. Их герои, их пейзажи — чем жизненнее, тем выше; совершенство образов Вячеслава Иванова зависит от их призрачности. Лермонтовский Демон с высот со вершенного знания спускается в Грузию целовать глаза красивой девушки; герой поэмы Вячеслава Иванова, черноногий Меламп, уходит в «бездонные бездны», на Змеиную Ниву созерцать брак Змей-Причин со Змиями-Целями. Конечно, и Вячеслав Иванов говорит иногда о вещах и явлениях, не настаивая на заключенных в них и вскрытых рентгеновыми лучами его прозрения идеях, и названные выше поэты возвышали свой голос для передачи сокровеннейших тайн, — но как тот, так и другие не могли не чувствовать себя гостями, пусть желанными, в чуждой им области. Я назвал образы, даваемые Вячеславом Ивановым, призрачными. Действительно, они так полны, Все составные части их так равномерно и напряженно ярки, что внимание читателя, не будучи в силах охватить целое, останавливается на подробностях, только смутно догадываясь об остальном. Это вызывает чувство не удовлетворенности, но это и заставляет перечитывать вновь и вновь уже известные стихи. Язык… к нему Вячеслав Иванов относится скорее как филолог, чем как поэт. Для него все слова равны, все обороты хороши; для него нет тайной классификации их на «свои» и «не свои», нет глубоких; часто не объяснимых симпатий и антипатий. Они для него, так же, как и образы, — только одежда идей. Но его всегда напряженное мышление, отчетливое знание того, что он хочет сказать, делают подбор его слов таким изумительно-разнообразным, что мы вправе говорить о языке Вячеслава Иванова, как об отличном от языка других поэтов. Стих… им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова, — наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газеллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха. О самом главном в поэзии Вячеслава Иванова, о той золотой лестнице, по которой он ведет очарованного читателя, о содержании я буду говорить, когда выйдет второй том Cor Ardens'a, долженствующий составить одну книгу с первым.
…….Долгое время Вячеслав Иванов, как поэт, был для меня загадкой. Что это за стихи, которые одинаково бездоказательно одни разумно хвалят, другие бранят? Откуда эта ухищренность и витиеватость, и в то же время подлинность языка, изломанного по правилам чуть ли не латинского синтаксиса? Как объяснить эту однообразную напряженность, дающую чисто интеллектуальное наслаждение и совершенно исключающую «нечаянную радость случайно найденного образа, мгновенного наитья? Почему всегда и повсюду вместо лирического удивления поэта перед своим переживанием — «неужели это так?» — мы встречаем эпическое (быть может, даже дидактическое) всеведенное «так и должно было быть»? И только, прочтя во второй части «Cor Ardens» отдел под названием Rosarium, я понял, в чем дело… Наиболее чуткие иностранцы убеждены, что русские — совсем особенный, странный народ. Таинственность славянской души — «I'ame slave» — общее место на Западе. Но они довольствуются описанием её противоречий. Мы же, русские, должны идти дальше, отыскивая истоки этих противоречий. Бесспорно, мы — не только переход от психологии Востока к психологии Запада или обратно, мы уже целый и законченный организм, доказательство этому — Пушкин; но среди нас случаются, и как норма, возвращения к чистоте одного из этих типов. Так, Брюсов — европеец вполне и всегда, в каждой строчке своих стихотворений, в каждой своей журнальной заметке. Мне хочется показать, что Вячеслав Иванов — с Востока. Предание не говорит, слагал ли песни царь-волхв Гаспар. Но если слагал — мне кажется, они были похожи на стихи Вячеслава Иванова. Когда ночью он ехал на разукрашенном верблюде, видя те же пески и те же звезды, когда даже путеводная, ведущая в Вифлеем звезду стала привычной, повседневной, он пел песни, старинные, тягучие, по мелодии напоминающие пяти и шестисложные ямбы, любимый размер В. Иванова… Стиль это — человек, — а кто не знает стиля Вячеслава Иванова е его торжественными архаизмами, крутыми enjambements, подчеркнутыми аллитерациями и расстановкой слов, тщательно затмевающей общий смысл фразы? Роскошь тяжелая, одурманивающая, варварская, словно поэт не вольное дитя, а персидский царь, «basileuV», в представлении древних греков. То, что эта стилизация под восточных поэтов — не вульгарное parti pris, доказывается тяготением поэта, бессознательным, в силу закона отталкивания, к типично западным образам и формам. В книге есть сонеты, канцоны, баллады, рондо, рондели, всего не перечтешь; образы Возрождения и античной Греции встречаются чаще всего; Италия владеет мечтами поэта, даже эпиграфы почти все итальянские. Но во всех этих стихотворениях чувствуется знатный иностранец, для которого необязательны законы страны, который любуется, но не любит, интересуется, но не знает, и надменно не хочет перевоплощаться. Только в стихотворениях, посвященных Востоку, да, пожалуй, в народных русских, тоже сильно окрашенных в восточный колорит и напоминающих по пестроте узора персидские ковры, только в них находишь силу и простоту, доказывающую, что поэт — у себя, на родине. Как же должно относиться к Вячеславу Иванову? Конечно, крупная самобытная индивидуальность дороже всего. Но идти за ним другим, не обладающим его данными, значило бы пускаться в рискованную, пожалуй, даже гибельную авантюру. Он нам дорог, как показатель одной из крайностей, находящихся в славянской душе. Но, защищая целостность русской идеи, мы должны, любя эту крайность, упорно говорить ей «нет» и помнить, что не случайно сердце России — простая Москва, а не великолепный Самарканд.
……Много поэтов побывало в рядах символистов, многие были горды, нося это звание, но в настоящее время только двое остались при знамени, лишь двоим вручены ключи русского символизма. Эти двое — Вячеслав Иванов и Федор Сологуб. Вячеслав Иванов — поэт молодой, то есть далеко еще не прошедший всех путей своего развития, но пути эти перестали быть показательными для русской поэзии, они нужны и радостны только для самого поэта. Для других у него все те же лозунги, несомненно истинные, но, увы, общеизвестные. Совершенно очевидно, что дело не в лозунгах, а в пафосе и во всем сопутствующем ему складе души. Действительно, надо признать, что ни в одной книге («Нежная тайна») Вячеслав Иванов не поднимался еще на такие высоты. Стих его приобрел силу уверенности и стремительности, образы — четкость и красочность, композиция— ясность и прекрасную простоту. На каждой странице чувствуется, что имеешь дело с большим поэтом, достигшим полного расцвета своих сил. Но как далек этот индивидуальный, одинокий расцвет от того равновесия всех способностей духа, которое теперь грезится многим … Между Вячеславом Ивановым и акмеизмом пропасть, которую не заполнить никакому таланту…

II.20. ГУМИЛЁВ О БЛОКЕ

Перед А. Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его «петь и плакать» своими неразрешенными загадками: Россия и его собственная душа. Первый — некрасовский, второй — лермонтовский. И часто, очень часто Блок показывает нам их, слитых в одно, органически нераздельных. Невозможно? Но разве не Лермонтов написал «Песню о купце Калашникове»? Из некрасовских заветов любить отчизну с печалью и гневом он принял только первый. Переход от негодования не к делу или призыву, а к гармонии (пусть купленной ценой новой боли — боль певуча), к шиллеровской, я сказал бы, красоте, характеризует германскую струю в творчестве Блока. Перед нами не Илья Муромец, не Алеша Попович, а другой гость, славный витязь заморский, какой-нибудь Дюк Степанович. И не как мать любит он Россию, а как жену, которую находят, когда настанет пора. В своей лоэнгриновской тоске Блок не знает решительно ничего некрасивого, низкого, чему он мог бы сказать, наконец, мужское: нет! А может быть хочет, ищет? Но миг — и даже тема о забытом полустанке рыдает у него, как самая полнозвучная скрипка. В чисто лирических стихах и признаниях у Блока — лермонтовское спокойствие и грусть, но и тут тоже характерное различие: вместо милой заносчивости маленького гусара, у него благородная задумчивость Михаэля Крамера. Кроме того, в его творчестве поражает еще одна черта, несвойственная не только Лермонтову, а и всей русской поэзии вообще, а именно — морализм. Проявляясь в своей первоначальной форме нежелания другому зла, этот морализм придает поэзии Блока впечатление какой-то особенной, опять-таки шиллеровской, человечности. Как никто, умеет Блок соединять в одной две темы, — не противопоставляя их друг другу, а сливая их химически. В «Итальянских стихах» — величавое и светлое прошлое и некий ветр, сквозь бархат черный поющий о будущей жизни», в «Куликовом поле» — нашествие татар и историю влюбленного воина русской рати. Этот прием открывает нам безмерные горизонты в области поэзии. Вообще Блок является одним из чудотворцев русского стиха. Трудно подыскать аналогию ритмическому совершенству таких стихов, как «Свирель запела» или «Я сегодня не помню». Как стилист, он не чурается обычно красивых слов, он умеет извлекать из них первоначальное их очарование. И великая его заслуга перед русской поэзией в том, что он сбросил иго точных рифм, нашел зависимость рифмы от разбега строки. Его ассонансы, вкрапленные в сплошь срифмованные строфы, да и не только ассонансы, но и просто неверные рифмы (плечо — ни о чем, вести — страсти), всегда имеют в виду какой-нибудь особенно тонкий эффект и всегда его достигают….
Обыкновенно поэт отдает людям свои творения. Блок отдает самого себя. Я хочу этим сказать, что в его стихах не только не разрешаются, но даже не намечаются какие-нибудь общие проблемы, литературные, как у Пушкина, философские, как у Тютчева, или социологические, как у Гюго, и что он просто описывает свою собственную жизнь, которая на его счастье так дивно богата внутренней борьбой, катастрофами и озарениями. «Я не слушал сказок, я простой человек» — говорит Пьеро в «Балаганчике», и эти слова хотелось бы видеть эпиграфом ко всем трем книгам стихотворений Блока. И вместе с тем он обладает чисто пушкинской способностью в минутном давать почувствовать вечное, за каждым случайным образом — показать тень гения, блюдущего его судьбу. О блоковской Прекрасной Даме много гадали. Хотели видеть в ней — то Жену, облеченную в Солнце; то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении. Мы поймем, что в этой книге, как в «Новой жизни» Данте, «Сонетах» Ронсара, «Вертере» Гете и «Цветах зла» Бодлера, нам явлен новый лик любви; любви, которая хочет ослепительности, питается предчувствиями, верит предзнаменованиям и во всем видит единство, потому что видит только самое себя; любви, которая лишний раз доказывает, что человек — не только усовершенствованная обезьяна. И мы будем на стороне поэта, когда он устами того же Пьеро крикнет обступившим его мистикам: «Вы не обманете меня, это Коломбина, это моя невеста!» Во второй книге Блок как будто впервые оглянулся на окружающий его мир вещей и, оглянувшись, обрадовался несказанно. Отсюда её     название. Но это было началом трагедии. Доверчиво восхищенный миром поэт, забыв разницу между ним и собой, имеющим душу живую, как-то сразу и странно легко принял и полюбил все — и болотного попика, Бог знает чем занимающегося в болоте, вряд ли только лечением лягушиных лап, и карлика, удерживающего рукой маятник и тем убивающего ребенка, и чертенят, умоляющих не брать их во Святые Места, и в глубине этого сомнительного царства, как царицу, в шелках и перстнях Незнакомки, Истерию с ее слугой, Алкоголем. Незнакомка — лейтмотив всей книги. Это обман кое обещание материи — доставить совершенное счастье и невозможность, но не чистая и безгласная, как звезды, смысл и правда которых в том, что они недосягаемы, — а дразнящая и зовущая, тревожащая, как луна. Это — русалка города, требующая, чтобы влюбленные в неё отреклись от своей души. Но поэт с детским сердцем, Блок не захотел пуститься в такие мировые авантюры. Он предпочел смерть. И половина «Снежной ночи», та, которая раньше составляла «Землю в снегу», заключает в себе постоянную и упорную мысль о смерти, и не о загробном мире, а только о моменте перехода в него. Снежная Маска — это та же Незнакомка, но только отчаявшаяся в своей победе и в раздражении хотящая гибели для ускользающего от неё любовника. И в стихах этого периода слышен не только истерический восторг или истерическая мука, в них уже чувствуется торжественное приближение Духа Музыки, побеждающего демонов. Музыка — это то, что соединяет мир земной и мир бесплатный. Это — душа вещей и тело мысли. В скрипках и колоколах «Ночных часов» (второй половины «Снежной ночи») уже нет истерии, — этот период счастливо пройден поэтом. Слова — как ноты, фразы — как аккорды. И мир, облагороженный музыкой, стал по человечески прекрасным и чистым — весь, от могилы Данте до линялой занавески над больными геранями. В какие формы дальше выльется поэзия Блока, я думаю, никто не может сказать, и меньше всех он сам….

II.21. ГУМИЛЁВ О БРЮСОВЕ

Пожалуй, ни об одном из современных поэтов не писалось так много, как о Валерии Брюсове, пожалуй, ни на кого не сердилось столько представителей самых разнообразных направлений. Нельзя не признать, что все они имели на это право, потому что всех по очереди Брюсов взманил надеждой назвать его своим; и, взманив, ускальзывал. Но как странно: мы не воспринимаем его творчество, как конгломерат непохожих друг на друга стихотворений, но, наоборот, оно представляется нам единым, стройным и неразрывным. Это не эклектизм, скорее в суровой бедности, чем в легко мысленном разнообразии, сказывается отличительная черта тем Брюсова. Тут нечто иное. Недаром слова «брюсовская школа» звучат так же естественно и понятно, как школа парнасская или романтическая. Действительно, завоеватель, но не авантюрист, осторожный, но и решительный, расчетливый, как гениальный стратег, Валерий Брюсов усвоил характерные черты всех бывших до него литературных школ, пожалуй, до «эвфуизма» включительно. Но он прибавил к ним нечто такое, что заставило их загореться новым огнем и позабыть прежние распри. Может быть, это нечто есть основание новой, идущей на смену символизма школы; ведь говорил же Андрей Белый, что Брюсов передает свои заветы через головы современников. «Зеркало теней» ярче, чем другие книги, отражает это новое и, следовательно, принадлежащее завтрашнему дню, слово.

«За все, что нам вещала лира,
Чем глаз был в красках умилен,
За лики гордые Шекспира,
За Рафаэлевых мадонн, —
Должны мы стать на стражу мира,
Заветного для всех времен».

В этих простых и бесконечно благородных строках Брюсов подчеркивает свою не звериную и не божественную, а именно человеческую природу, любовь к культуре в её наиболее ярких и характерных проявлениях. Кажется, впервые поэт, считающийся символистом, назвал Рафаэля вместо Батичелли, Шекспира вместо Марло. В этом сказалось синтетическое понимание такого поруганного и такого героического XIX века. Доведённость каждого образа до конца, абсолютная честность с самим собою не есть ли мечта для нас, так недавно освободившихся от пут символизма? И эта мечта для Брюсова уже не мечта.

II.22. ГУМИЛЁВ О БУНИНЕ

Поэзия должна гипнотизировать — в этом её сила. Но способы этого гипнотизирования различны, они зависят от условий каждой страны и эпохи. Так, в начале XIX столетия, когда, под еще свежим воспоминанием революции, Франция стремилась к идеалу общечеловеческого государства, — французская поэзия тяготела к античности, как к основанию культуры всех цивилизованных народов. Германия, мечтая об объединении, воскрешала родной фольклор. Англия, отдав дань самообожанию в лице Кольриджа и  Уордсворта, нашла выражение общественного темперамента в героической поэзии Байрона. Далее, Гюго гипнотизировал своей аффектацией, столь необычной для гладкой французской поэзии после XVIII века. Гейне — своим сарказмом, парнасцы — экзотикой, Пушкин, Лермонтов — новыми возможностями русского языка. Когда же интенсивный момент в жизни наций прошел, и все более или менее нивелировалось, на поле действия вышли символисты, желавшие гипнотизировать не темами, а самим способом их передачи. Они утомляли внимание то своеобразными внушающими повторениями (Эдгар По), то намеренной затуманенностью основной темы (Малларме), то мельканием образов (Бальмонт), то архаическими словами и выражениями (Вячеслав Иванов) и, достигнув этого, внушали требуемое чувство. Символическое искусство будет главенствовать до тех пор; пока не устоится современное брожение мысли или — наоборот — не усилится настолько, чтобы его можно было гармонизировать поэтически. Вот почему стихи Бунина, как и других эпигонов натурализма, надо считать подделками, прежде всего — потому, что они скучны, не гипнотизируют. В них все понятно и ничего не прекрасно. Читая стихи Бунина, кажется, что читаешь прозу, Удачные детали пейзажей не связаны между собой лирическим подъёмом. Мысли скупы и редко идут дальше простого трюка. В стихе и в русском языке попадаются крупные изъяны. Если же попробовать восстановить духовный облик Бунина по его стихам, то картина получится ещё печальнее: нежелание или не способность углубиться в себя, мечтательность, бескрылая при отсутствии фантазии, наблюдательность без увлечения наблюдаемым и отсутствие темперамента, который единственно делает человека поэтом.

II.23. ГУМИЛЁВ О ЖУРНАЛЕ «ВЕСЫ»

До 1905 года, когда в «Весах» появился беллетристический отдел, в русской символической поэзии царил хаос. «Мир Искусства» выдвигал наряду с Бальмонтом и Брюсовым такую сомнительную поэтическую величину, как Минский; Новый Путь печатал стихи Рославлева, Фофанова и др. Даже «Скорпион», осторожный «Скорпион», и тот не избежал обидней участи: издал Бунина и в «Северных Цветах» поместил поэму того же Фофанова. За всем этим следила и злорадно хихикала критика враждебная новым течениям в искусстве, Прежние возгласы негодования по поводу «чудачества декадентов» сохранились только в самых захолустных изданиях, а в более видных они заменились или указаниями на то, что «декадентство» выдохлось, или заявлениями, что «оно» никогда и не представляло из себя ни чего существенно нового.

• Стихи в «Весах» делятся на две резко, особенно впоследствии, разграниченные группы: группу революционеров и группу хранителей традиции. Право на революцию сохранили за собой вожди, молодежи был поручен арьергард. Благодаря такому строю, вся колонна приобрела стремительность, недоступную для течений, где вожди должны одновременно направлять и сдерживать. Но это же и послужило причиной ее расстройства: нельзя, да и не следует, пройти весь мир кавалерийской атакой… Символизм угасал. Уже самые споры, возникшие из-за определения этого, казалось бы, вполне выясненного литературного учения, указывали на недовольство им в кругу поэтов. Появились новые задачи, особые у каждого мастера, и их произведения назывались символическими только за неимением более подходящего названия.

• Несколько замечаний о поэтах, представленных «Весами». К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в первый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку. В своих эпитетах он не гонится за точностью; он хочет, чтобы не скрытые в них представления, а самый звон их определял нужный ему образ. Однако, и тут он, где можно, превращает прилагательные в существительные: безглагольный — безглагольность, лелейный — лелейность и т. д. Последний пример особенно характерен: глагол «лелеять», он превратил в прилагательное и потом сделал из него существительное. Пренебрежение к глаголам — вот что делает его последние стихи мертвенными и неподвижными, потому что поэзия есть мысль, а мысль — прежде всего движение. Как бы то ни было, его попытка имеет громадный теоретический интерес, и со временем она будет оценена по достоинству. Брюсов, восстановивший в России позабытое со времен Пушкина благородное искусство просто и правильно писать стихи, в «Urbi et Orbi» и в «Венке» давший образцы классической чистоты и силы, в «Весах», как Иаков, вступил в бой со своим Богом. Он вводит в поэтический обиход ассонансы, пользуется ипердактилическими рифмами, новыми строфами, повторениями одной и той же строчки. Наконец, в стихотворении «К кому-то», начинающемся строкой «Фарман иль Райт, иль кто б ты ни был!», он вплотную подходит к современности, которой так боятся поэты, и остается победителем. Далее следуют: Вячеслав Иванов, все поэтическое творчество которого — сплошная революция иногда даже против канонов, установленных им самим; М. Кузмин, со всей неожиданной смелостью своих тем и приемов, с неслыханным в русской поэзии словарем и со стихом, звучащим утонченно и странно; Андрей Белый, пытающийся внести красочный импрессионизм своих юношеских произведений в самые повседневные переживания. Отдельно стоят З. Гиппиус, со своим застывшим на одной точке мастерством, и Ф. Сологуб и А. Блок, печатавшие свои наиболее характерные стихи в других изданиях. Из молодых поэтов, «хранителей традиций», особенно выдвинуты «Весами»: Сергей Соловьёв, Борис Садовской и Виктор Гофман. С. Соловьёв печатал в «Весах» лучшие свои стихотворения, в которых под руководством поэзии Брюсова, он продолжает работу А.Майкова, иногда даже превосходя последнего чеканкой стиха и силой изобразительности. Борис Садовской поддерживает воспоминание о традициях пушкинской эпохи, учась у её второстепенных поэтов. Кажется, его совершенно не коснулось веяние модернизма. Однако, сухая четкость ритмов и образов, вкус и благородное стремление к работе над стихом — обличают близость поэта к новому направлению, без которого ему вряд ли бы удалось освободиться от пут реализма, так как по темпераменту он — не завоеватель. Виктор Гофман — ученик то Бальмонта, то Брюсова. Недаром в юности он написал по стихотворению приветствию им обоим. Но это ученичество не пошло дальше заимствования приемов и близости образов. Сквозь молодое любование утонченностями культуры проглядывает его собственное ощущение мира — томная, но подчас и острая, чувственность. И жаль, что за последнее время он стал подражать серафическому Блоку. Из реже печатавшихся в «Весах» можно отметить Юрия Верховского — поэта типа Бориса Садовского, но более расплывчатого и книжного, и Одинокого, поставившего себе ряд интересных задач и серьезно работающего над их разрешением. Нельзя сказать, что в стихотворном отделе «Весов» не было серьезных упущений; таково, например, замалчивание И. Ф. Анненского (за все время о нём было, кажется, всего три заметки и ни одного его стихотворения); непривлечение к сотрудничеству П. Потемкина, одного из самых своеобразных молодых поэтов современности; наконец, выдвигание за последний год Эллиса. Но, несмотря на все промахи, история «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле.

II.24. ГУМИЛЁВ О ПЕРЕВОДЕ БРЮСОВЫМ КНИГИ «О ФРАНЦУЗСКОЙ ПОЭЗИИ XIX в.»

Надо написать исследование по крайней мере в двадцать томов, чтобы сколько-нибудь обстоятельно рассмотреть и определенные школы, и подводные течения французской лирики XIX века. Это одна из наиболее значительных и сложных страниц всемирной поэзии. И когда мы видим такое исследование всего в одном пухлом томе, да еще считая переводы, мы можем с уверенностью сказать, что познакомимся не с предметом, а только с мнением составителя. Так и есть. Как критик и историк литературы, Валерий Брюсов (переводчик оригинала книги с фр. языка) встает в этой книге во весь рост. Он сразу подчиняет себе свою тему и гипнотизирует читателя, доказывая, до чего она проста. Вот романтизм, ведущий свое начало от Андре Шенье, от него выход через Теофиля Готье к парнасцам. Парнасцы попали в зачарованный круг формы и условности, Стефан Малларме и Поль Верлен разрывают этот круг — отсюда символизм. Последний в свою очередь разбивается на три основные течения: чистый символизм Анри де Ренье, бельгийскую школу Жоржа Роденбаха и научную поэзию Рене Гиля. Правильно ли, однако, такое хронологическое деление на школы? Не следует ли отнести Альфреда де Виньи к символистам или, по крайней мере, к парнасцам, как тоже несомненным творцам символа, отметить, как важный симптом, неустанные проблески классицизма (за последнее время хотя бы в лице Мореаса)? Хорошо ли обращать серьезное внимание на «научную поэзию», мертворожденную уже по одному тому, что её теория создалась раньше практики? Но есть средство узнать душу поэта, как бы искусно он ее ни скрывал. Надо вчитаться в его стихи, по вспыхивающим рифмам, по внезапным перебоям ритма угадать биенье сердца. И как приятно заметить читателю, что неистовые фанфары Гюго в переводе Брюсова стали значительно тише, что дикий Роллина оказался способным к холодной нежности, что образы Верлена могут быть четкими. Зато Леконт де Лиль ничего не потерял из своего великолепия, Стефан Малларме из своей глубины и изысканности. По этим признакам можно опять угадать чисто брюсовское тяготение к классичности, не академиков и не плакальщиков Эллады, а к истинной классичности гениев всех веков и стран.

II.25. ГУМИЛЁВ О ГОТЬЕ

Прошло сорок лет со дня смерти Теофиля Готье. Мы много пережили за это время. Верлен требовал «оттенков и только оттенков» и заставил нас полюбить «серую песенку». Малларме учил нас писать стихотворения, более похожие на кабалистические знаки, на изображение какого-нибудь «Колеса Жизни» буддистов. Уайльд показал нам искусство — веселую игру, д'Аннунцио — искусство, корни которого таятся на глубине, где начинается различие рас. Верхарн чуть ли не пыткой заставил современность заговорить языком, свойственным ей одной. Брюсов поведал нам о демонах, которые всегда с нами, В. Иванов наметил певучие пути к внутреннему солнцу. И все же мы должны вспоминать, мы не смеем не вспоминать о Теофиле Готье. Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого мира. Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и всё становилось чистым золотом в этой руке. Классик по темпераменту, романтик по устремлениям, он дал нам незабываемые сцены в духе поэзии «Озерной Школы», гетевского склада размышления о жизни и смерти, меланхолические и шаловливые картинки XVIII века. Его роман «Капитан Фракасс» — один из лучших образцов французской прозы по выдержанности языка и великолепию картин — написан по фабуле чуть ли не «romans populaires». В его пьесах — брызжущее остроумие и горячность романтизма уложились в рамки мольеровских комедий. В его стихах смелость образов и глубина переживаний только оттеняются эллинской простотой их передачи. В литературе нет других законов, кроме закона радостного и плодотворного усилия — вот о чем всегда должно нам напоминать имя Теофиля Готье.

II.26. ГУМИЛЁВ О БОДЛЕРЕ

Теперь несомненно, что Бодлер один из величайших поэтов XIX века и во всяком случае наиболее своеобразный. Это конечно не значит, что он был чужд каких-либо влияний, тогда он не был бы великим, нет, просто эти влияния были настолько разнообразны и в то же время так глубоко восприняты и целостно слиты, что создали поэтическую индивидуальность, подарившую миру «новый трепет» (выраженье Виктора Гюго). Из французов его учителями были Сент-Бев и Теофиль Готье. Первый научил его находить красоту в отверженном поэзией, в природных пейзажах, сценах предместий, в явлениях жизни обычной и грубой; второй одарил его способностью самый неблагородный материал превращать в чистое золото поэзии, уменьем создавать фразы широкие, ясные и полные сдержанной энергии, всем разнообразьем тона, богатством виденья. Влиянье этих двух мэтров на Бодлера было настолько сильно, что его по справедливости причисляют к романтикам, мненье, которое разделял и он сам. Затем его сверстник и друг Теодор де Банвиль в своих «Клоунских Одах» задумал путем примененья неожиданных рифм создать новый род комического и этим натолкнул Бодлера на работу над редкими и новыми рифмами, что конечно отразилось на причудливости и изысканности его стиля. С другой стороны, воспитывавшийся в Англии, превосходно знавший английский язык, Бодлер и там нашел близкие ему творческие умы. Не говоря уже о Байроне, этом кумире французского (так же как и русского) романтизма, впрочем, подарившем Бодлеру лишь поверхностно воспринятые последним темы мятежа и гордого отчаянья, Томас де Куниели и Эдгар По, поэты потайные и в свое время мало оцененные, оказали на него большое влиянье. Они научили Бодлера особенности англо-саксонского воображенья, уменью соединять, не смешивая, ужасное с прекрасным, нежное с жестоким, райское с адским, как в поэме Мильтона. Это от них в поэзии Бодлера появились такие великолепные черные тона, счастье ужаса, блаженство отчаянья, радость неосуществимого желанья, и вторая их особенность, образность пышная, причудливая, пьяная, поддерживаемая парами опиума и алкоголя, столько же, сколько филологическим гурманством.
Однако, не одно случайное сочетание влияний создало Бодлера таким, как он есть, этому были и другие причины. Девятнадцатый век, так усердно унижавшийся и унижаемый, был по преимуществу героическим веком. Забывший Бога и забытый Богом человек привязался к единственному, что ему осталось, к земле, и она потребовала от него не только любви, но и действия. Во всех областях творчества наступил необыкновенный подъем. Люди точно вспомнили, как мало еще они сделали, и приступили к работе лихорадочно и в то же время планомерно. Таблица элементов Менделеева явилась только запоздалым символом этой работы. — «Что еще не открыто?» — наперебой спрашивали исследователи, как когда-то рыцари спрашивали о чудовищах и злодеях, и наперебой бросались всюду, где оставалась хоть малейшая возможность творчества. Появился целый ряд новых наук, прежние получили неожиданное направление. Леса и пустыни Африки, Азии и Америки открыли свои вековые тайны путешественникам, и кучки смельчаков, как в шестнадцатом веке, захватывали огромные экзотические царства. В недрах европейского общества Лассалем и Марксом была открыта новая мощная взрывчатая сила — пролетариат. В литературе три великие теченья, романтизм, реализм и символизм, заняли место наряду с веками царившим классицизмом.  Бодлер к поэзии отнесся, как исследователь, вошел в неё, как завоеватель. Самый молодой из романтиков, явившийся, когда школа уже наметила свои вехи, он совершенно сознательно наметил себе ещё не использованную почву и принялся за её обработку, создав для этого специальные инструменты. Вот что он сам говорит об этом в своих проектах предисловия к Цветам Зла: «Знаменитые поэты уже давно поделили самые цветущие области царства поэзии. Мне показалось забавным и приятным, тем более, что задача была трудной, извлечь Красоту из Зла. Эта книга, глубоко бесполезная и вполне невинная, написана только для моего развлечения и упражнения моей страстной любви к препятствиям...» Его язык, которым никто не говорил до Бодлера, да и после многие ли? Теофиль Готье, Верлен, кто же еще? Однако нельзя считать Бодлера поэтом, преданным исключительно форме, по той простой причине, что такие поэты просто не существуют и не могут существовать. Может быть даже особенности его тем вызываются чисто формальными особенностями его творческого аппарата, повышенным музыкальным чутьем — он один из первых во Франции оценил Вагнера, — любовью к смешанному словарю, где слова, резко противополагаясь друг другу, приобретают неожиданность и телесность — в этом сказывается его раннее увлеченье вульгарной латынью — стремленьем к сложной композиции «порочных» сюжетов. Ясно, что темы любви, добра и красоты своей банальной мягкостью только притупили бы слишком острые зубцы подобной мельницы. Перед нами фигура одинаково далекая и от приторной слащавости Ростана и от мелодраматического злодейства юного Ришпена. Зато и влиянье его на поэзию было огромно. Бодлер в действительности не примыкал ни к какой школе и не создал своей. Во Франции его считали то романтиком, то парнасцем, у нас почему-то еще и символистом. Но для того, чтобы быть романтиком, ему не хватало ни культа чувства, ни театрального пафоса, ни характерного многословья. Для парнасцев он был слишком нервен, слишком причудлив, и он говорит не столько о вещах мира, сколько о вызываемых ими ощущеньях. С символистами у него общего только то, что они у него заимствовали, главным образом, утонченную фонетику стиха, но ни ощущенья многоплановости бытия, ни желанья дать почувствовать за словами абсолютное,  у него не было. Чистыми бодлэрианцами оказались только два поэта — Морис Роллина (1846-1903), автор «Неврозов», и бельгиец Иван Жилькен (род. 1858), автор «Ночи». Оба они заимствовали у Бодлера его пессимизм, интерес к проявлениям личной и общественной истерии, любовь к редкому и подчас чудовищному. Роллина кончил как поэт деревни и крестьянства; Жилькен — как обличитель несовершенств социального строя.
Гораздо глубже было влияние Бодлера на поэтов, вышедших из парнасской школы, чтобы стать вождями символизма. Культ красоты и тоска по бесконечности достались Стефану Маллармэ, Поль Верлен для своих «Сатурнических Поэм» получил в наследство от Бодлера тоску, полную поэтических видений. Почти для всех символистов имя Бодлера было священным. Однако в двадцатом веке, когда в лице Поля Клоделя и Франсиса Жамма наметился во французской поэзии уклон к католицизму и величавой простоте средневекового ощущенья жизни, Бодлеру поставили в вину его интеллектуальность, пессимизм и некоторую манерность, и молодое поколение поэтов отошло от него.
В России влияние Бодлера испытали два крупнейших представителя новой поэзии, Бальмонт и Брюсов, и множество других менее значительных. Переводился Бодлер тоже много и часто, однако полный перевод его стихотворений (кроме нескольких мелочей, не вошедших в собранье его сочинений), сделанный размерами подлинника, появляется в нашем издании впервые.

III. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Гнедич Н.И. «Николай Гумилёв в воспоминаниях современников» - М.: «Книга по требованию», 2013.
2. Оцуп Н.А. «Николай Гумилёв. Жизнь и творчество» - СПб.: «Logos», 1995.
3. Иванов Г.В. «Китайские тени» - М.: «АСТ», 2013 г.
4. Маковский С.К. «На парнасе серебряного века» - Мюнхен, 1962.
5. Маковский С.К. «Николай Гумилёв по личным воспоминаниям», «Новый журнал», №77, Нью-Йорк, 1964.
6. Чуковский К.И. «Люди и книги» - М.: «ГИХЛ», 1960.
7. Ходасевич В.Ф. «Некрополь» - М.: «ЭКСМО», 2011.
8. Н.С. Гумилёв «Письма о русской поэзии» - М.: «Современник», 1990.
9. Николай Гумилёв «Неизданное и несобранное» - PARIS, YMCA-PRESS, 1986.

Фото из интернета