VII. Как научиться писать восхитительные диалоги и яркие драматические произведения
Диалог: прямой и опосредованный, яркий и блеклый
«; Привет, - сказал Джо Мэри. Мэри оторвала взгляд от книги:
; Привет.
Джо нервно переминался с ноги на ногу. Он был более чем уверен - в школьной столовой сейчас на него смотрят все.
; Че делаешь? - спросил он.
; Читаю.
; Ух ты. И чего читаешь?
; „Моби Дика"
; И как?
; Да так, про рыбаков.
Джо присел за стол, провел пальцем по воротнику, вытирая пот.
; Я хочу тебя спросить кое о чем, - сказал он.
; Слушаю.
; Тебя уже кто-нибудь пригласил на выпускной бал?
; Я туда не собиралась.
; Да ты что, туда все идут. Хочешь, пойдем вместе?
; Хм. Я обдумаю твое предложение.
; Чего тут думать, соглашайся! Я у отца машину возьму, денег завались...
; Звучит, вроде, неплохо...
; Поужинаем в пиццерии „У Бенни".
; Ладно, я согласна».
Данный диалог написан в драматической форме. Он развивается вокруг конфликта, поскольку мы видим противопоставление желаний двух персонажей (он хочет пойти с ней на выпускной бал, она туда не рвется), конфликт доходит до кульминации, персонажи достигают гармонии. И все же диалог никуда не годится. Почему?
Во-первых, диалог блеклый. В данном случае мы имеем дело с прямым диалогом. В прямом диалоге персонаж всегда говорит то, что думает. Он не пытается ловчить, лгать, острить, пускать в глаза пыль. В хорошем диалоге персонаж выражает свои желания опосредованно. Давайте сделаем тот же самый диалог опосредованным.
«; Придется мне здесь присесть, такова служба, - сказал Джо.
; Что? - Мэри оторвала взгляд от книги.
; Ага, мне платят полтора доллара в час, чтобы я сидел с книгой в школьной столовой и служил всем примером.
; Садись где хочешь, мы в свободной стране.
Джо улыбнулся ей и произнес:
; Могу предсказать твое будущее.
; И как же ты его узнал?
; Я гадаю по Таро.
; Я из семьи унитариев, так что в гадание по Таро не верю.
Джо извлек из кармана колоду карт и принялся их тасовать. Наконец он выложил одну из карт на стол.
; В восемь часов за тобой приедет машина марки „Шэ-ви Нова".
; Да ну?
; За рулем будет сидеть сногсшибательно красивый молодой человек в белом смокинге.
; И куда он меня повезет?
; Он тебя отвезет на выпускной бал.
; Класс! Это тебе все карты поведали?
; Да. Но все я тебе рассказывать не собираюсь, - он убрал карты в карман. - Не люблю портить сюрпризы.
; Ты меня приглашаешь на свидание?
; Ты согласна?
; Тебе же все должны были рассказать карты. Так что ты сам знаешь».
Перед нами опосредованный диалог. Поэтому он нам кажется куда как интереснее. Диалоги между персонажами, действующими на пределе возможностей, всегда опосредованны. В телевизионных комедиях положений практически все диалоги — прямые. Поэтому они навевают скуку.
При работе над диалогами персонажи получаются остроумней, очаровательней, образованней, умней, болтливей, чем вы сами. Как такое возможно? Все дело во времени. Поступки и речь персонажей кажутся спонтанными. Мы считаем персонажи настоящими людьми, которые говорят и делают умные вещи. Джо сунул карты в карман и пошел болтать. Автор книги, быть может, провел двое суток без сна, раздумывая, каким образом Джо произведет на Мэри впечатление.
Вам никогда не встречались на вечеринках идиоты, которые любят поговорить о неполноценности женщин? Допустим, перед вами разглагольствует один из них. Вы хотите возразить, но фраза: «Сам дурак» — единственное, что приходит вам в голову. По дороге домой вы понимаете: надо было привести цитату из работы Симоны де Бевуар о феноменологии классовых и культурных половых различий в рамках теории экзистенциально-культурного детерминизма. Тогда бы дурак замолчал.
Теперь представим, что в данную ситуацию попал персонаж вашего произведения. Вы бы тщательно все обдумали и нашли правильные слова, которые вложили бы в уста персонажа. Возможно, на это у вас уйдет неделя, но читателю покажется, что персонаж произнес свои слова спонтанно.
Стили драматического произведения
Существует три стиля драматического произведения: повествовательный, эпизодический и полуэпизодический.
Особенности повествовательного стиля заключаются в следующем: автор рассказывает о событиях, показывает развитие персонажей, работает над внутренним конфликтом, но повествует об этом кратко. Роман «Госпожа Бовари» практически целиком написан в повествовательном стиле.
«Шарль не знал, что отвечать; он почитал свою мать и бесконечно любил жену; мнение матери было для него законом, но ему не в чем было упрекнуть и Эмму. После отъезда матери он робко пытался повторить в тех же выражениях какое-нибудь самое безобидное ее замечание, но Эмма, не тратя лишних слов, доказывала ему, как дважды два, что он не прав, и отсылала к больным. И все же, следуя мудрым, с ее точки зрения, правилам, она старалась уверить себя, что любит мужа. В саду при лунном свете она читала ему все стихи о любви, какие только знала на память, и со вздохами пела унылые адажио, но это и ее самое ничуть не волновало, и у Шарля не вызывало прилива нежности, не потрясало его. Наконец Эмма убедилась, что ей не высечь ни искры огня из своего сердца, да к тому же она была неспособна понять то, чего не испытывала сама, поверить в то, что не укладывалось в установленную форму, и ей легко удалось внушить себе, что в чувстве Шарля нет ничего необыкновенного. Проявления этого чувства он определенным образом упорядочил - он ласкал ее в известные часы. Это стало как бы одной из его привычек, чем-то вроде десерта, который заранее предвкушают, сидя за однообразным обедом...»[1]
Прибегая к эпизодическому стилю, автор подробно описывает действия персонажей. Вот еще один пример из «Госпожи Бовари».
«За обедом муж нашел, что она хорошо выглядит. Когда же он спросил, довольна ли она прогулкой, Эмма как будто не слышала вопроса; она все так же сидела над тарелкой, облокотившись на стол, освещенный двумя свечами.
; Эмма! - сказал Шарль.
; Что?
; Знаешь, сегодня я заезжал к Александру. У него есть старая кобыла, очень неплохая, только вот колени облысели, - я уверен, что он отдаст ее за сто экю... Я решил сделать тебе приятное и купил ее, - прибавил он. - Я правильно поступил? Ну? Что же ты молчишь?
Она утвердительно качнула головой. Четверть часа спустя она спросила:
; Вечером ты куда-нибудь идешь?
; Да. А что?
; Просто так, милый, ничего!
Отделавшись от Шарля, она сейчас же заперлась у себя в комнате. Сначала это было какое-то наваждение: она видела перед собой деревья, дороги, канавы, Родольфа, все еще чувствовала его объятия, слышала шелест листьев и шуршание камышей. Посмотрев на себя в зеркало, она подивилась выражению своего лица. Прежде не было у нее таких больших, таких черных, таких глубоких глаз. Что-то неуловимое, разлитое во всем облике, преображало ее. „У меня есть любовник! Любовник!" - повторяла она, радуясь этой мысли, точно вновь наступившей зрелости».
В полуэпизодическом стиле перемежаются повествовательный и эпизодический стили.
«Перед самым Михайловым днем Шарль на трое суток приехал в Берто. Третий день, как и два предыдущих, прошел в том, что его отъезд все откладывался да откладывался. Папаша Руо пошел проводить Шарля; они шагали по проселочной дороге и уже собирались проститься; пора было заговорить, Шарль дал себе слово начать, когда они дойдут до конца изгороди, и, как только изгородь осталась позади, он пробормотал:
; Господин Руо, мне надо вам кое-что сказать.
Оба остановились. Шарль молчал.
; Ну, выкладывайте! Я и так все знаю! - сказал Руо, тихонько посмеиваясь.
; Папаша!.. Папаша!.. - лепетал Шарль.
; Я очень доволен, - продолжал фермер. - Девочка, наверное, тоже, но все-таки надо ее спросить. Ну, прощайте, - я пойду домой. Но только если она скажет „да", не возвращайтесь - слышите? - во избежание сплетен, да и ее это может чересчур взволновать. А чтобы вы не томились, я вам подам знак: настежь распахну окно с той стороны, - вы влезете на забор и увидите.
Привязав лошадь к дереву, Шарль выбежал на тропинку и стал ждать. Прошло тридцать минут, потом он отметал по часам еще девятнадцать. Вдруг что-то стукнуло об стену - окно распахнулось, задвижка еще дрожала. [Конец эпизода, возврат к повествовательному стилю.]
На другой день Шарль в девять часов утра был уже на ферме. При виде его Эмма вспыхнула, но, чтобы не выдать волнения, попыталась усмехнуться. Папаша Руо обнял будущего зятя. Заговорили о материальной стороне дела; впрочем, для этого было еще достаточно времени - приличия требовали, чтобы бракосочетание состоялось после того, как у Шарля кончится траур, то есть не раньше весны.
Зима прошла в ожидании...»
Принципы построения драматического эпизода
В драматическом произведении наличие развивающегося конфликта обязательно. Это утверждение справедливо не только для драматического произведения в целом, но и для каждого эпизода. Поскольку в эпизоде есть развивающийся конфликт, должна быть кульминация и развязка, даже если конфликт продолжит свое развитие в последующих эпизодах. Ключевые конфликты в эпизоде и в произведении в целом не обязательно должны совпадать. Например, ключевой конфликт развивается между главным героем и женой, а первый эпизод в произведении содержит конфликт между главным героем и начальником. Конфликт в эпизоде приведет к увольнению главного героя. Это событие, в свою очередь, повлияетна ключевой конфликт.
Структура эпизода не отличается от структуры всего произведения. В начале напряжение незначительно, но оно постепенно нарастает, пока не наступает кульминационный момент, за которым следует развязка. Вот пример из «Рождественской песни в прозе».
«А бедный умалишенный тем временем, выпустив племянника Скруджа, впустил новых посетителей. [Перед нами мостик, связывающий данный эпизод с предыдущим.] Это были два дородных джентльмена приятной наружности, в руках они держали какие-то папки и бумаги. Сняв шляпы, они вступили в контору и поклонились Скруджу.
; Скрудж и Марли, если не ошибаюсь? - спросил один из них, сверившись с каким-то списком. - Имею я удовольствие разговаривать с мистером Скруджем или мистером Марли?
; Мистер Марли уже семь лет как покоится на кладбище, -отвечал Скрудж. - Он умер в сочельник, ровно семь лет назад. [Конфликт пока не начинается, т. к. Скрудж еще не знает, что джентльмены пришли просить денег.]
; В таком случае мы не сомневаемся, что щедрость и широта натуры покойного в равной мере свойственна и пережившему его компаньону, - произнес один из джентльменов, предъявляя свои документы. И он не ошибся, ибо они стоили друг друга, эти достойные компаньоны, эти родственные души. Услыхав зловещее слово „щедрость", Скрудж нахмурился, покачал головой и возвратил посетителю его бумаги. [Напряжение нарастает.]
; В эти праздничные дни, мистер Скрудж, - продолжал посетитель, беря с конторки перо, - более чем когда-либо подобает нам по мере сил проявлять заботу о сирых и обездоленных, кои особенно страждут в такую суровую пору года. Тысячи бедняков терпят нужду в самом необходимом. Сотни тысяч не имеют крыши над головой.
; Разве у нас нет острогов? - спросил Скрудж. [Скрудж начинает злиться: он понял, что пришли за деньгами.]
; Острогов? Сколько угодно, - отвечал посетитель, кладя перо обратно.
; А работные дома? - продолжал Скрудж. - Они действуют по-прежнему?
; К сожалению, по-прежнему. Хотя, - заметил посетитель, - я был бы рад сообщить, что их прикрыли.
; Значит, и принудительные работы существуют, и закон о бедных остается в силе?
; Ни то, ни другое не отменено.
; А вы было напугали меня, господа. Из ваших слов я готов был заключить, что вся эта благая деятельность по каким-то причинам свелась на нет. Рад слышать, что я ошибся.
; Будучи убежден в том, что все эти законы и учреждения ничего не дают ни душе, ни телу, - возразил посетитель, - мы решили провести сбор пожертвований в пользу бедняков, чтобы купить им некую толику еды, питья и теплой одежды. Мы избрали для этой цели сочельник именно потому, что в эти дни нужда ощущается особенно остро, а изобилие дает особенно много радости. Какую сумму позволите записать от вашего имени?
; Никакой.
; Вы хотите жертвовать, не открывая своего имени?
; Я хочу, чтобы меня оставили в покое, - отрезал Скрудж. -Поскольку вы, джентльмены, пожелали узнать, чего я хочу, - вот вам мой ответ. Я не балую себя на праздниках и не имею средств баловать бездельников. Я поддерживаю упомянутые учреждения, и это обходится мне недешево. Нуждающиеся могут обращаться туда.
; Не все это могут, а иные и не хотят - скорее умрут.
; Если они предпочитают умирать, тем лучше, - сказал Скрудж. - Это сократит излишек населения. А кроме того, извините, меня это не интересует.
; Это должно вас интересовать.
; Меня все это совершенно не касается, - сказал Скрудж. - Пусть каждый занимается своим делом. У меня, во всяком случае, своих дел по горло. До свидания, джентльмены!
Видя, что настаивать бесполезно, джентльмены удалились [кульминационный момент, за которым следует развязка], а Скрудж, очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении.
Меж тем за окном туман и мрак настолько сгустились...» [Мостик к следующему эпизоду.]
Только что был приведен пример цельного эпизода. Эпизод начинается с прибытия двух джентльменов, конфликт развивается и доходит до кульминационной точки, заканчивается развязкой, после которой перебрасывается мостик к следующему эпизоду. Цельный эпизод не следует использовать слишком часто. В начале эпизода конфликт не имеет достаточного накала, чтобы увлечь читателя.
Допустим, ваш персонаж хочет, чтобы его повысили.
Он принимает решение: на следующее утро первым делом он пойдет к начальнику. Эпизод завершен (решение принято). Отсюда мостик можно сразу перебросить к середине следующего эпизода:
«- Джо, потребуй, наконец, повышения! На ребенка не хватает денег. Если ты не поговоришь с начальником, я от тебя уйду!
; Ладно, ладно, завтра утром сразу пойду к начальнику.
Ночью ему не спалось, и на следующее утро [мостик к следующему эпизоду] Джо, стоя перед начальником на трясущихся ногах, заявил:
; Либо вы меня повысите, либо я увольняюсь!
Начальник, растянув губы в волчьей ухмылке, взглянул на Джо и произнес:
; Что ж, Гогсгроув, нам будет не хватать вас. [Кульминация эпизода.]
В тот же день Джо купил веревку, чтобы повеситься...» [Развязка и мостик к следующему эпизоду.]
Прыжок в середину эпизода увеличит скорость развития сюжета и поможет читателю удержать внимание на развивающемся конфликте. Для разнообразия кульминацию в эпизоде иногда опускают. Если эпизоду не хватает напряженности, его можно выкинуть целиком. Этим приемом пользуются также для достижения комического эффекта:
«Утром Джо понял - остался один-единственный вариант. Он возьмет у отца дробовик и ограбит винный магазин. Тогда хватит денег на дорогу до Голливуда, а там уж он точно пробьется на телевидение. Он дождался темноты, надел лыжную маску, перчатки и кроссовки. Оставив машину за углом, ровно в 9.00 Джо зашел в винный магазин „У Фрэда". Ровно в 9.28 его доставили в городскую тюрьму». [Момент задержания пропущен для достижения комического эффекта.]
Когда критики отмечают быстрый темп развития сюжета, это чаще всего значит, что писатель бросает свои персонажи прямо в середину эпизода с развивающимся конфликтом. Когда вы сядете за роман, думайте над каждым эпизодом. Может, для поддержания темпа часть эпизода лучше опустить?
Как сделать скучный эпизод ярким и выразительным
Перед вами самый обычный, заурядный эпизод: полицейский прибывает на место убийства и беседует с медэкспертом.
«Лейтенант Фиск остановился рядом с домом на улице Вермонт и вышел из машины.
Он взбежал по ступенькам и позвонил в дверь. Через секунду дверь открыла служанка.
Она отвела лейтенанта на террасу, где его уже ждал медэксперт. Медэксперт представился. Его звали Герман Триплет. Фиск и Герман обменялись рукопожатиями.
; Где труп? - спросил лейтенант Фиск.
; Там, - показал Триплет. Медэксперт был высокого роста, его лицо украшали маленькие усики.
Служанка вышла. Триплет подвел лейтенанта к дивану, за которым лежал труп, накрытый простыней.
; Давайте поглядим, - произнес Фиск.
; Приятного здесь мало. - Триплет отдернул край простыни, и лейтенант увидел тело тридцатилетней женщины. Ее горло было перерезано.
; Сколько прошло с момента смерти? - спросил Фиск.
; Часа два, может, три.
; Следы сопротивления имеются?
; Нет.
; Ладно, когда вы составите полный отчет?
; Он будет у вас на столе в восемь утра.
; Оружие нашли?
; Нет.
; Криминалисты выехали?
; Уже час, как должны быть здесь.
; До их приезда труп больше не трогайте. А я пока поговорю со служанкой.
; Хорошо, лейтенант».
В этом жалком скучном эпизоде нет ничего нового, конфликт отсутствует, персонажи шаблонны. Такой эпизод можно увидеть в любом полицейском сериале. К тому же в эпизоде нет изюминки, он бесцветен. Давайте введем в эпизод конфликт и посмотрим, что получится. Начнем с того момента, когда лейтенант попадает на террасу.
«- Меня зовут Фиск, - представился лейтенант, даже не подумав подать руку молодому человеку.
; Триплет, - представился Триплет.
; Новенький? - спросил Фиск.
; Я уже успел поработать.
; Чего же я тогда тебя ни разу не видел?
; Работал.
; Стоил бы чего-нибудь, я бы о тебе слышал.
; Я хорошо справляюсь.
Лейтенант повернулся к служанке:
; Если понадобитесь, Туте, вас позовут.
Служанка кивнула и вышла.
; Ну и где труп, Триппет?
-За диваном.
Лейтенант глянул за диван.
; Вы ее так и нашли - с простыней?
; Я ее накрыл.
; Не люблю, когда на месте преступления что-нибудь трогают. Убрать простыню.
Триппет стянул простыню, и лейтенант склонился над трупом женщины, рассматривая рану.
; Время смерти, Триппет?
; Я бы сказал, что смерть наступила два-три часа назад.
Лейтенант закурил сигару.
; Мне показалось, вы говорили, что хорошо справляетесь.
; К утру я буду готов сообщить вам, что она ела на завтрак и когда в последний раз ходила в туалет.
; Ладно, Триппет. Буду ждать с нетерпением. Я все всегда жду с нетерпением. Где черти носят криминалистов?
; Их вызвали - это все, что я знаю.
; Позвони еще раз. Передай, если не появятся через пять минут - надаю им по задницам и проломлю башку.
; Ладно».
Теперь эпизод выглядит лучше, поскольку персонажи находятся в состоянии конфликта. Единственный минус — диалог слишком прямолинеен. Давайте еще раз переделаем диалог, устранив этот недостаток. Мы снова начнем с момента встречи лейтенанта и медэксперта:
«- Фиск, - представился Фиск.
; Триплет, - прозвучало в ответ.
Лейтенант повернулся к служанке:
; Вам не пора заняться уборкой? [Намек, подразумевающий фразу: „Пошла вон".]
Служанка стремительно выбежала из комнаты. Лейтенант повернулся к Триплету.
; Где Хенесси? [Намек, подразумевающий фразу: „Ты что здесь делаешь?"]
; В прошлую пятницу у Хенесси был последний звонок. [„Он ушел на пенсию".]
; С ним на пенсию отправились и его знания. [„У тебя, Триппет, должно быть, совсем нет опыта".]
; Я работаю уже шесть месяцев. [„У меня есть опыт".]
; Я о тебе ни разу не слышал. [„Чего ты стоишь?"]
Триппет покраснел:
; Я тоже о вас ни разу не слышал.
Фиск рассмеялся.
; Ну и где жмурик? [Т. е. труп.]
; Третья палата, койка номер один, - ответил Триплет, отодвинув диван и сдернув простыню.
; Какая тонкая работа, - произнес лейтенант Фиск, склонившись над телом. - Обожаю эстетов, ненавижу мясников. И что у нас с КЧПК? [Смысл вопроса разъясняет ответ Триплета.]
; Не знаю „кто", не знаю „чем", понятия не имею „почему", а вот „когда" - скажу.
; Это я и сам скажу. Судя по трупному окоченению, ее убили два с половиной часа назад
Триплет ошарашенно кивнул.
; Хенесси мне всякое рассказывал, - пояснил лейтенант. -Я слушал и мотал на ус». [«У меня есть опыт».]
Отсюда мораль: диалог должен быть ярким, принадлежать к опосредованному типу и содержать конфликт. Как этого добиться? Читайте дальше.
Работа над репликами в диалоге
Большинство авторов сначала пишут грубый черновик романа, а потом долго над ним работают, добиваясь качественных улучшений. В особенности это касается диалогов. После того как вы написали диалог, его нужно перечитать и ответить на ряд вопросов:
• Присутствует ли конфликт?
• Нет ли банальностей?
• Можно ли его переделать в опосредованный тип?
• Все ли реплики достаточно красочны?
Давайте посмотрим на следующий обмен репликами. Он происходит вечером между Люси и Джо. Джо уволили с должности агента по снабжению.
Он не хочет говорить об увольнении Люси. Ей через три месяца рожать, сбережений у них нет. Обмен репликами начинается, как только Джо переступает порог:
«Увидев выражение лица мужа, Люси спросила:
; Солнышко, что случилось?
; Ничего не случилось. С чего ты взяла?
; Ты меня не поцеловал, когда вошел.
; Я не в настроении.
; Может, все-таки скажешь, что случилось?
; Чего ты сегодня такая любопытная?
; Может, у меня есть на то право, я ведь как-никак твоя жена.
; Но не начальник!
С этими словами Джо выбежал из комнаты».
Давайте для краткости закроем глаза на то, что в данном диалоге приходится иметь дело со скачкообразным конфликтом.
Теперь начнем работать над диалогом. Мы будем перечитывать строчку за строчкой, каждый раз задаваясь четырьмя вопросами, приведенными выше.
Итак, первая строчка:
«Солнышко, что случилось?»
Конфликт имеется? Да. Вопрос, в своем роде, нападение. Люси требует от Джо определенных сведений. Она подталкивает Джо к ответу. Нет ли здесь банальности? Есть. Тогда как перефразировать вопрос так, чтобы убрать банальщину, сохранив при этом конфликт?
«Что у тебя за выражение лица?» Нет, это еще банальней. «Солнышко, что ты такой помятый?» Годится? Конфликт есть? Банальности нет? Можно ли переделать реплику в опосредованный тип? Слово «помятый» применительно к человеку является метафорой. Значит, реплика уже относится к опосредованному типу. Достаточно ли красочна реплика? Единственный способ найти ответ — устроить на несколько минут мозговой штурм и попытаться найти вариант получше. Может: «Солнышко, ты выглядишь как сдувшийся шарик». Не нравится? Ладно, оставим в реплике слово «помятый».
Переходим к следующей строчке. Джо отвечает: «Ничего не случилось. С чего ты взяла?» Конфликт? Ну, вообще-то защита, причем вялая. Реплике не хватает красок. Плюс ко всему от нее веет банальностью. Ставим этой реплике «двойку».
Начинаем мозговой штурм. Как насчет: «Все просто сказка»? Слишком банально? Да, отчасти, но спустя некоторое время вы обнаруживаете, что больше в голову ничего не лезет. Так или иначе, новый вариант реплики принадлежит к опосредованному типу, она яркая, в ней мы видим конфликт. Вы решаете оставить ее в таком виде. После того как вы подобным образом проработали каждую реплику, у вас получится следующее:
«- Солнышко, что ты такой помятый?
; Не знаю, все просто сказка.
; А что тогда не целуешь?
; Простуду подхватил, не хочу тебя заразить.
; Ты не простуду, ты ворчалок подхватил, а ворчалки незаразны.
; Слушай, Люси, знаешь, какое первое правило супружеской жизни? Не надо прямо с порога сразу лезть с расспросами к мужу. Нужно выждать хотя бы тридцать секунд.
; А второе правило: делись своими секретами.
; А третье правило: ты мне жена, а не начальник, поэтому отстань!»
Если вы хотите включить этот диалог в произведение, знайте — над ним еще надо долго работать. Слово «помятый» не совсем подходит, «все просто сказка» звучит не очень естественно. Чем дольше вы будете работать над репликами, тем лучше они станут. Большинство диалогов требует именно такой пошаговой проработки. С каждым шагом вы будете накалять конфликт, вносить больше новизны, яркости и красок. С каждым шагом диалог будет все лучше и лучше.
Заповеди динамичного произведения
Заповедей три:
A. Будьте оригинальными.
B. Используйте всю палитру ощущений.
C. Будьте поэтом.
Перед вами скучный отрывок, содержащий заурядное описание событий.
В нем нет ничего особенного. Такое обычно получается в первом черновом варианте:
«Когда мисс Апплгейт приехала на вокзал, поезд уже ушел. Не зная, что делать, она металась по платформе. На пути следования поезда были остановки. Может, она успеет его перехватить на следующей станции? С этой просьбой она обратилась к таксисту. „Никак, - ответил он, - ничего не получится". Должен быть выход. Она вернулась на вокзал и спросила одного из служащих, когда следующий поезд. „Через два часа",- ответил он. Столько ждать она не могла. Неожиданно ей в голову пришла идея. А что, если она полетит на самолете? Точно, если она полетит на самолете, то успеет".
В эпизоде нет ничего оригинального. Давайте введем в эпизод кое-какие детали, и вы увидите, как он сразу оживет.
«Когда Беатриса Апплгейт приехала на вокзал Рено Амтрак, она увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего. Она металась по серым плитам старой платформы, не зная, что делать. Неожиданно ей вспомнилось, что пятичасовой поезд всегда останавливался в Верди - там загружают почтовый вагон. Она кинулась к худому как палка таксисту. Таксист, прислонившись к старому „плимуту", изучал листок с результатами скачек.„Сто долларов, если будем в Верди через пятнадцать минут", - выдохнула она, сунув купюру под нос таксисту.
Старый таксист прикинул все „за" и „против", сплюнул, произнес: „Не выйдет" - и снова углубился в чтение. Застонав от бессилия, Беатриса кинулась обратно на платформу. Должен быть выход! Она обратилась в справочную. Круглолицый служащий кивнул и произнес: „Следующий поезд в западном направлении отходит в 7.10".Наверное, на мысль Беатрису натолкнула сойка, кружившая в вышине. Летают ли чартерные рейсы из аэропорта Спаркс? До аэропорта она доедет за двадцать минут, оттуда долетит до Мэрисвилля и перехватит поезд, до того как он прибудет в Сакраменто!»
Пулицеровской премии с этим отрывком скорее всего не выиграть. Тем не менее он определенно лучше скучного и невнятного первого варианта. Мы избавились от общих фраз, добавили оригинальности. Однако мы все еще имеем дело с обычным описанием происходящего, эпизоду не хватает чувственности. Не будем забывать, хороший писатель обращается не только к визуальному ряду, но и к обонянию, осязанию, вкусу. Персонаж бросает то в жар, то в холод. Писатель может затрагивать чувства, принадлежащие к сфере человеческой психики: предчувствие, дежа вю и т. д. Вот пример.
«Беатриса Апплгейт, приехав на вокзал Рено Амтрак, увидела хвост уходящего пятичасового поезда на Сан-Диего, исчезающий в закатной дымке. Издалека донесся гудок. Порывы жаркого ветра, дующего из пустыни, уносили прочь клубы дыма, валившего из трубы паровоза. Ветер хлестал по щекам, обжигал ноздри. Стуча каблуками, она металась по серым плитам старой платформы. Что же делать? Она бросила взгляд на стену. На ней висела старая, покрытая пылью карта. Карта навела ее на мысль. До станции Верди десять минут - там у поезда стоянка - грузят почту. Неподалеку она увидела такси - старый черно-желтый „плимут" с ржавыми крыльями. Темнокожий таксист-мексиканец, устало прислонившись к машине, изучал листок с результатами скачек. От таксиста несло марихуаной и исходила опасность. Но все же это был шанс. Она извлекла из кошелька стодолларовую купюру и помахала ею у таксиста под носом. Его глаза загорелись.
; Перехватим поезд в Верди, и деньги - твои. Таксист задумался, несколько раз подбросил и поймал связку ключей.
; Не выйдет, - наконец качнул он головой».
Третья заповедь: будьте поэтом. «Легко сказать, но трудно сделать», — скажете вы. Тут вы правы, но сложности этим не ограничиваются. У третьей заповеди есть еще и поправка: «Не перестарайтесь». Третья заповедь требует от писателя использования фигур речи для усиления эффекта. Фигуры речи включают олицетворение, гиперболу, метафору и сравнение.
Олицетворение — наделение человеческими качествами неодушевленных предметов: «Я люблю свою машину, но она, похоже, меня ненавидит». Гипербола — чрезмерное преувеличение: «Моя бывшая жена была добра как эсэсовец, а нрав у нее был как у крокодила». Метафора — употребление слов и выражений в переносном смысле: «Диету она бросила в мае, и к ноябрю превратилась в бочку», «Джордж сунул руку в динамомашину, рука превратилась в гамбургер». Некоторые метафоры использовались столь часто, что превратились в клише: «смотреть на мир сквозь розовые очки». Сравнение — уподобление одного другому: «Конь наступил ему на ногу, она стала похожа на блин», «Парень Мэри глуп как пробка». Удачная фигура речи не только потрясет читателя, она вызовет определенные ассоциации. Диккенс, например, пишет, что «Скрудж прятался как устрица в раковину». Сравнение очень яркое, устрица не только отгораживается раковиной от мира, это создание еще имеет мерзкий вид.
Гумберт Гумберт описывает свою первую встречу с Лолитой так: «Черный в горошек платок скрывал ее грудь от моих старых обезьяньих глаз». Глаза персонажа «обезьяньи» не только потому, что безобразны, но и оттого, что их обладатель — растлитель малолетних, животное. Когда мы впервые сталкиваемся с Шарлем Бовари, Флобер описывает его следующим образом: «волосы у него были подстрижены в кружок, как у сельского псаломщика». Без сомнения, сельские псаломщики стригли волосы именно так. Однако это сравнение наталкивает нас на определенные ассоциации. Сельские псаломщики, должно быть, ограничены, скучны, неинтересны. Именно таким и оказывается Шарль. Вождь, персонаж, от лица которого ведется повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки», говорит, что голос у Макмерфи «был громкий и воплощал в себе ад». Но голосом дело не ограничивается. Далее Вождь описывает старшую медсестру: «губы у нее были треугольные как у куклы, всегда сложены так, словно просили соску». Перед нами вдвойне удачное сравнение: губы у старшей медсестры как у куклы, но и сама медсестра как кукла — в ней нет ничего человеческого.
Как правильно подобрать фигуры речи для собственного произведения?
Гением быть необязательно, все дело в практике. Когда вы работаете над произведением, попытайтесь, чтобы в черновик попали все фигуры речи, которые придут вам в голову. Пусть иногда вам кажется, что некоторые из них звучат по-дурацки. Если вы хотите использовать в качестве определения прилагательное, которое вам не нравится, отложите ручку и подумайте немного. Может, вам удастся найти сравнение, передающее образ гораздо ярче. Персонаж высокого роста — высок как... Он умный — умен как... Щенок очаровательный — очарователен как... Чем больше практики, тем лучше станут ваши фигуры речи.
Будьте осторожны. Если откажетесь от фигур речи — произведение будет блеклым. А неудачные фигуры нелепы, как пингвины в джунглях. Они исказят смысл, превратят текст в курьез и абсурд. Все вышесказанное справедливо, если, оговоримся, вы не хотите написать комедийное произведение.
Вот пара подсказок.
Избегайте шаблонов: слепой как крот /холодный как лед /яркий как солнце /твердый как камень /здоровый как лошадь /слезы ручьями /море лиц.
Не используйте в одном предложении много сравнений подряд: «Она была высокой как телеграфный столб, худой как тростинка, ее кожа была мягкой как бархат, а глаза голубыми как море».
Не смешивайте метафоры: «Он зарывал свой талант в землю и прятал голову в песок».
Не пишите о том, чего читатель может не понять: «От него несло S02». (He все знают, что S02 - формула диоксида серы, пахнущего тухлыми яйцами.)
Не растягивайте сравнение:«Его руки были заскорузлыми как корни дерева, почерневшими за годы под землей, грубыми, словно изъеденные термитами, и крепкими, как и положено быть корням».
Будьте осторожны с объектом сравнения: «Вечер был погожий и теплый, небо было усыпано звездами как щеки больного оспой – нарывами».
Если вы описываете нечто отталкивающее, со сравнениями надо быть не менее осторожным: «Зажав нос, он заглянул в канализацию. На поверхности время от времени вздувались пузыри - зеленые, как елочные украшения».
Помните, читатель должен отчетливо представлять себе объект сравнения.
Избегайте подобных пассажей: «Ее лицо напоминало дорожную карту, на которую наложили план здания Пентагона».
Не перегружайте сравнение: «Ее глаза были подобны индийским сапфирам, которыми ювелир из Танжера украсил южноафриканские бриллианты».
Не смешивайте буквальные и фигуральные выражения: «Даблдей был отцом бейсбола, двух сыновей и дочери».
Несколько других важных приемов
Существуют определенные приемы, которые позволят вдохнуть жизнь и силы в вялое и скучное произведение. Например, в узор повествования можно вплести понятие времени.
«Она кинула взгляд на пустую серую прерию. Где-то там вождь Бегущий Медведь принял смерть, а седьмая кавалерийская бригада в один день вырезала тысячу индейцев. Грусть и печаль переполняли ее. „Суп готов", - произнес кто-то за спиной. Она повернулась и пошла обратно по двору, вымощенному серыми плитами. Раздвижная дверь была открыта, она вошла в гостиную. Обед уже был на столе. К тому моменту, когда она справилась с булочкой, вождь, индейцы и мясники из седьмой кавалерийской бригады были забыты».
Еще один сильный прием — пропустить эпизод через восприятие персонажа, т. е. другими словами, описать события с его точки зрения. Иногда персонаж воспринимает неверно то, что видит.
«Норман проснулся, потянулся в спальном мешке и взглянул на равнину Юкка. Солдаты, от которых он прятался накануне, исчезли. Он видел только башню и дома. „Сейчас, может, и разведаю, что им нужно", - подумал он».
Произведение должно быть живым, а не статичным. Меняется либо сам эпизод, либо его восприятие читателем. Вот статичная картина.
«За домом стоял красный хлев. Им не пользовались уже много лет. Краска облупилась, дверь слетела с петель, кормушки были опрокинуты».
Перед нами пейзаж. А теперь добавим в эпизод динамики.
«За домом стоял красный хлев. Задвижки на ржавых петлях со скрипом качались из стороны в сторону. Краска вздулась и облупилась, куски ее уносил ветер и швырял в пустые кормушки. В хлеву все еще слышалось эхо от визга тысяч свиней, которых некогда здесь держали».
Помните о третьей заповеди: «Будьте поэтом»? А поправку к ней: «Не перестарайтесь»? Автор следующего отрывка забыл об этой поправке.
«Милдред была маленькой курносой женщиной с ушами, как у мышки. Она всегда держала корпус прямо и походкой напоминала воробушка. Ее звонкий, чирикающий голосок только усиливал сходство. Однако на этом сходство с воробушком заканчивалось. Ноги у нее были, как у буйвола, причем не африканского, у него как раз ноги длинные и прямые, а тайского, ноги которого толстые, как кедр, использующийся при обшивке полубаков джонок в Гонконге».
Подводя итог, скажем, что ваше произведение должно быть ярким, насыщенным (побольше деталей, поменьше общих фраз), в нем должен чувствоваться темп. Используйте всю палитру ощущений: слух, зрение, вкус, обоняние, осязание. Не забывайте о духовном мире и помните о чувстве юмора.
VIII. Правка: последние мучения
Что такое правка и зачем она нужна?
Уильям Нотт в «Искусстве беллетристики» уподобляет правку бою с дьяволом. «Практически никому не избежать этого боя, только писатели ведают, как вносить правку. Обретение этого знания превращает любителя в профессионала».
Все, кто преподает на курсах литературного мастерства, знают: Нотт абсолютно прав.
Эта книга объясняет, как написать обалденный роман. Все начинается с самой общей идеи, задумки. Вам в голову пришла мысль о сюжете, персонаже, месте. Может, у вас просто бегут мурашки по спине. Вы садитесь и делаете несколько набросков. Вы размышляете, как задумку обратить в сюжет. У вас в голове идея — вы хотите написать о глупой блондинке. Кроме этой идеи пока у вас больше ничего нет. Как-то на вечеринке вы знакомитесь с глупой блондинкой по имени Даффи. Вы заинтригованы, у вас появляется желание работать над персонажем. Вы задаете себе волшебный вопрос, начинающийся со слов «А что, если?..» Что, если Даффи влюбится в монаха-трапписта? Что, если Даффи выиграет в тотализатор миллион долларов? Что, если она пойдет в армию? Постепенно начнет формироваться ключевой конфликт. Вы делаете наброски нескольких персонажей, пишете им биографии, облекаете их плотью. После раздумий над идеей рассказа вы останавливаетесь на следующем варианте: «глупость приводит к счастью». Потом вы составляете пошаговый план и с его помощью пишете черновик. И вот пробил час последних мучений — нужно править и шлифовать черновой вариант. Если все сделано как велено, значит, получилось драматическое произведение? Можно будет отнести рукопись в издательство и получить кучу денег? Так?
Ну... нет. Не совсем так.
Пришло время сказать правду. Если вы раньше никогда не писали, представьте, какой это адский труд, а потом помножьте на сто. Некоторым написать роман не легче, чем переплыть в ванне Атлантический океан.
«Ерунда, — махнете вы рукой, — если писатель — гений, все просто».
Ошибаетесь. Если вы гений, если у вас талант, писать еще сложнее.
«Почему же?» — спросите вы.
Потому что, когда автор пытается дать своей работе оценку, жизнь превращается в сплошное мучение. Пока он не поймет, в чем сильные и слабые стороны произведения, закончить работу не удастся. «Что здесь сложного?» — спросите вы.
Все дело в особенностях человеческого мышления. Когда раскрываешь чужую книгу, сразу становятся очевидными все ляпы, ошибки, слабые моменты, неудачные образы и метафоры и т. д. Загляните в черновик к любому писателю — сразу увидите все недочеты. Если персонажи ведут себя странно, вы это сразу заметите. В чужой книге легко найти скучные эпизоды. В книге, снова оговоримся, автор которой не вы, а кто-то другой. Вы никогда не найдете шаблоны и клише в своем произведении, хотя с легкостью обнаружите их в чужом. Чем больше у вас таланта, чем вы гениальней — тем легче упустить собственные недочеты. Почему? Ответ знает лишь Создатель. Но это правда.
Когда вы принимаетесь за правку, на вас лавиной обрушивается слепота — вы не видите огрехов собственного произведения. Но беда не только в этом. Вы любите свои персонажи. Далеко не факт, что их полюбит читатель. Вам персонажи кажутся неповторимыми. У читателя, возможно, будет другое мнение. Вы страдаете вместе с персонажами, плачете, когда у них случается беда, горюете, когда они гибнут. Читатель, возможно, только зевнет.
Чтобы успешно завершить работу над романом, необходимо научиться воспринимать его объективно. Надо научиться смотреть на роман глазами критиков. Только тогда вы сможете его качественно улучшить. Возможно, вам придется сократить или выкинуть несколько полюбившихся эпизодов, изменить сюжет, поменять персонажи, стиль, интонацию и темп повествования. Сначала вам нужно понять, что именно нужно менять, потом прикинуть, как это сделать, и только затем внести правку.
«Ой», — скажете вы.
Именно.
Допустим, вы закончили первый черновой вариант и решили дать почитать маме. Она придет в восторг. Той же реакции можете ждать от дяди Гарри. Роман понравится вашим друзьям, они будут подтрунивать над вами, говорить о миллионах, которые вы получите. Однако кое-кто из друзей может посмотреть вам в глаза и сказать: «Знаешь... честно говоря, мне показалось, что роман немножко скучноват... местами». Вы начинаете защищаться, друзья пожимают плечами. У вас екает сердце, в голову закрадывается мысль: «А вдруг они правы?» «Ладно, — говорите вы себе, — не исключено, что роман и впрямь местами скучноват. Но где эти места? Что мне с ними делать?» Сначала вам необходимо найти человека, который смог бы объективно оценить ваш роман. Нужно понять, работают ли приемы, к которым вы прибегли. Как это сделать? Найдите группу писателей и спросите их мнение.
Группы писателей и как с ними работать
Писатели везде собираются в группы, стремление быть вместе — заложено в них природой. Они сбиваются в стадо, как гуси. Существует три типа групп: «пушистые», «литературные» и «разрушающие».
Приятно быть членом пушистой группы. Как только писатель закончит чтение своего произведения, на него обрушивается шквал комплиментов: «Мне так понравился образ цветка, который пророс в бассейне!», «Я просто влюбился в персонажи! Люблю их больше своей мамы!», «Слушай, а зеленая черепашка на галстуке! Что за чудная метафора!»
Во время собраний пушистой группы писатели едят, что бог послал. Там часто подают шоколадные пирожные с орехами. После того как вы зачитали свой труд и его обсудили, вас охватывает эйфория — Нобелевская премия у вас в кармане. Жизнь прекрасна. Будьте настороже. Эта группа довела до краха писателей больше, чем комитет Маккарти.[1]
Зайдите к ним на собрание, захватив с собой к столу печенья, угоститесь шоколадными пирожными. Но ни в коем случае не давайте им читать роман, даже если вам посулят денег. Вы утонете в лести и комплиментах, утратите критический взгляд на вещи. Вам начнет казаться, что первый черновой вариант, которому поют дифирамбы, — настоящий шедевр.
Найти литературную группу вам не составит труда. Подойдите к самому маститому писателю в группе и поинтересуйтесь, что он думает о «Поминках по Финнегану» Джойса. Если обнаружится, что маститый писатель осилил больше трех абзацев, будьте уверены — вы попали в литературную группу. Вашу работу прочтут и начнут сравнивать с классиками. Вам настоятельно порекомендуют прочесть «Исповедь безумной дамы» Смирнова. Вы узнаете об имажинистах, Фрейде и экзистенциализме такое, что вам раньше и не снилось.
На встречах литературных групп подают французский сыр и белое вино (причем обязательно в бутылках с затычкой из пробки). Сыр и вино, как правило, превосходны. Замечания, что вам предстоит выслушать, ужасны. Вы узнаете, что пишете совсем как Берта Макфонси — это известие поможет вам как мертвому припарки. Писатели, принадлежащие к литературной группе, «творят в экспериментальном ключе». Зачем они экспериментируют и кому их эксперименты нужны, они, как правило, сами не знают.
Разрушающая группа — единственная, куда стоит обратиться за помощью. Когда вы придете туда в первый раз, вам покажется, что там проводят особый курс психотерапии. Его цель — полностью разрушить самомнение писателя. Вы услышите: «Эй, приятель, что у тебя все такие вялые? У тебя не персонажи, а лапша. Они ведь морпехи, а ведут себя как парикмахеры». Все замечания будут в таком духе. На некоторых семинарах допускаются нападки на автора: «Ты пишешь макулатуру, потому что сидишь дома и ни черта не знаешь о мире, в котором живешь. Разуй глаза!» или «Такое мог написать только республиканец» и т. д. Тем не менее в большинстве разрушающих групп замечания касаются только произведения, а не личности автора. Членам группы в радость растоптать ваше произведение. Это хорошо. Выслушать их замечания непросто, но сталь закаляют в домне, а не под краном с горячей водой.
Сначала вы озвереете. Может, расплачетесь или напьетесь, будете биться головой о стену. Потом, если у вас хватит воли, возьмете себя в руки, вспомните полученные замечания и задумаетесь: что же увидели другие, но не заметили вы?
Вам надо быть крайне внимательным. Подчас критики хотят, чтобы автор выполнял все их требования, писал то, что нравится им. Поэтому, когда вносите правку, помните: вы пишете свою книгу, а не чужую. Думайте, как внести правку, чтобы сохранить идею. Если ваш роман о любви, не поддавайтесь на уговоры написать счастливый конец. Убедитесь, что группа единодушна в своих советах. Не следует плясать под дудку двух-трех писателей, которые требуют от вас изменить то, что вам абсолютно не хочется менять. Спросите мнения других. Если большинство согласится с замечаниями, то вам, возможно, придется внести исправления. Выслушав все замечания, тщательно их обдумайте и прикиньте, какие изменения внести. Обсудите планируемые изменения с критиками. Затем беритесь за дело. Безжалостно перекраивайте пассажи, требующие правки, но не меняйте ни слова, пока полностью не уверены, что это пойдет на пользу.
Как обойтись без группы
Что делать, если никак не найти разрушающую группу, а создавать ее самому нет ни сил, ни желания? Обратитесь за помощью к друзьям или станьте на время критиком.
Если друзья не желают говорить правду, есть способ ее вытянуть. Скажите, что рукопись, которую они читали, не ваша. Скажите, ее вам дал почитать друг и сейчас спрашивает вашего мнения, а вы не знаете, что ответить. Вам нужна помощь. У друзей с души свалится камень. Если они решат, что рукопись не ваша, они, не боясь вас обидеть, выложат все, что о ней думают. Неважно, признались вы друзьям в авторстве или нет. Выбивайте признание, что конкретно им не понравилось: персонажи, ситуации, в которых они оказываются, темп (слишком быстрый, слишком медленный), ясность изложения и т. д. Допрашивайте их, как Перри Мейсон — свидетелей. Пусть критики выскажут свое мнение, не возражайте им. Никогда непытайтесь защищаться — это бессмысленно: в следующий раз друг дважды подумает, прежде чем выскажет замечание. Когда сядете за правку, отметайте замечания, с которыми не согласны. Роман — ваш, вы — царь и бог. Вы сможете выжать из друзей больше, если составите список элементов произведения и попросите выставить оценку за каждый из них. Попросите друзей подойти к вашей просьбе со всей тщательностью. Включите в список сюжет, описание персонажей, язык и т. д. Чем длиннее список, тем лучше. Если список состоит из десяти пунктов и шесть-семь из них получают высокую оценку, вы на правильном пути. Пункты, получившие низкую оценку, требуют вашего пристального внимания.
Еще один способ определить слабые места в произведении — к каждому эпизоду рисовать кривую читательского интереса. Пусть оценят каждый эпизод по десятибалльной шкале. Если интерес к эпизоду невелик, он получает пятерку, если откровенно скучен — единицу, если полностью захватывает читателя — десятку. Если одну и ту же главу или эпизод все читатели оценивают в районе шестерки или ниже, вы знаете, над чем работать. После того как друзья закончат чтение, можете устроить «опрос общественного мнения». Пусть они проголосуют за наиболее и наименее полюбившиеся персонажи, выберут лучший эпизод, худший эпизод и т. д. Вы также можете попросить подробно пересказать сюжет. Те эпизоды, что друзья пропустят, — самые скучные.
В принципе лучше вас самих проанализировать собственное произведение не удастся никому. Самоанализ — навык приобретаемый, и при должной практике можно стать настоящим профессионалом. Поскольку без этого навыка никуда не деться, можете сразу приступить к тренировкам. Перечитайте рукопись. Представьте, что ее написал кто-то другой. Представьте, что рукопись — больной, а вы врач, и надо ставить диагноз. Попробуйте надиктовать роман на магнитофон, а потом послушайте, что получилось. Благодаря смене способа восприятия вы, может быть, заметите огрехи, ускользнувшие от вашего внимания. Попробуйте рассказать другу сюжет романа от начала до конца. Что вы упустили? Где начинали мямлить? Это и есть слабые места вашего романа.
Хотите добиться более объективного подхода к собственному роману? До того как займетесь его анализом, отложите на некоторое время рукопись в сторону. Три-четыре месяца — срок недолгий. Некоторые писатели выжидают год. А пока идет время, работайте над следующим романом. В редактуре важнее всего подход. Во время правки без всякого сожаления выкидывайте лишнее, вносите изменения. Тщательно изучая каждый эпизод, помните основополагающий принцип: если вам кажется, что эпизод никуда не годится, значит, так оно и есть.
Проанализируем собственное произведение шаг за шагом
Первый вопрос, который вы должны себе задать: доказана ли идея роизведения. Допустим, идея вашего романа: «жадность приводит к счастью». Перечитайте свою работу, а вдруг вы обнаружите, что к счастью приводит что-нибудь еще. Например, удача. Если так и есть, вам надо внести исправления в рукопись, чтобы содержание соответствовало идее. Мы уже договорились, что вы должны верить в идею, считать ее достойной доказательства. Если доказать ее не получилось, загляните в пошаговый план, пройдитесь по событиям в сюжете и подумайте, какие изменения требуется внести, чтобы доказать идею.
Вы можете обнаружить, что все дело в персонаже, что к счастью ведет не жадность, а самопожертвование. Тогда, несмотря на то что вы находитесь на завершающем этапе, имеет смысл изменить идею. Если вы пойдете на это, необходимо исправить роман так, чтобы его содержание доказывало новую идею.
Задумайтесь, удалось ли затронуть чувства читателей. Сможет ли читатель отождествить себя с персонажем? Есть ли в романе эпизоды, в которых положительные герои ведут себя глупо или подло? Если да, то эти герои могут утратить симпатии читателей.
Персонажи контрастны? Они действуют на пределе возможностей? Они выдерживают тест на правдоподобие во всех эпизодах? Они надежно заперты в тигле конфликта? У них есть доминирующие страсти? Они тверды и решительны? Вы случайно не создали стереотипные персонажи?
Главные герои должны расти от крайности до крайности. Как с этим делом обстоит у вас?
Все ли конфликты в романе развиваются планомерно? У вас есть статичные конфликты? А скачкообразный?
Во всех ли конфликтах присутствует развязка? Возникнет ли у читателя ощущение законченности романа?
Конфликты разнообразны? Повторы есть?
Правильно ли выбран момент начала повествования? Может, вы начали издалека, и, пока обстановка накалится, проходит слишком много времени? Или вы начали слишком резко, и, толком не познакомив читателя с персонажами, сразу бросаете их в горнило развивающегося конфликта?
Есть ли связь между событиями? Может ли читатель отследить последовательность событий A-B-C-D?
Есть ли в кульминации элемент неожиданности? Будят ли кульминация и развязка в душе читателя сильные чувства?
Есть ли в романе ирония или идеальная справедливость? Если нет, могут ли они появиться?
Заметна ли многогранность характера главных персонажей? Меняется ли у героев эмоциональное состояние? Удалось ли вам полностью раскрыть образы главных героев?
Есть ли в романе эпизоды, которые могут вызвать у читателя разочарование? Если да, их надо выкинуть.
Задайтесь вопросом, правильно ли выбран тон повествования. Он не раздражает? Может, он поучительный? Не имеет ли смысл выбрать другую форму повествования?
Вы прибегали к ретроспекции? Так ли она нужна?
Вы не упустили важных конфликтов? Вы полностью описали все значительные события?
Пройдитесь по каждому эпизоду. Везде ли присутствует развивающийся конфликт? Взволнует ли он читателя до глубины души? Если эпизод с конфликтом можно выкинуть без особого вреда для романа - выкидывайте.
Прочитайте все диалоги, обращая внимание на каждую реплику. Каждая ли реплика способствует дальнейшему развитию сюжета? Проясняет ли она образ персонажа? Она красочная? Оригинальная? Может ли персонаж сказать что-нибудь поумнее?
Удалось ли в повествовательных эпизодах использовать всю палитру ощущений (слух, зрение, вкус, обоняние, осязание)? Вы не забыли о внутреннем мире и юморе? Имеет ли смысл в некоторых предложениях поменять страдательный залог на действительный? Достаточно ли деталей? Не много ли общих фраз? Роман написан убедительно? Или он слабый и скучный?
Говорят, Эрнест Хемингуэй переписывал некоторые эпизоды по тридцать-сорок раз, пока не добивался желаемого результата. Критики признают: Хемингуэй — гений. Он работал упорно, потому что был гением?
Может, именно благодаря упорной работе из-под его пера вышли гениальные произведения?
IX. Размышления о литературном творчестве
Как стать писателем
Если вы учитесь в стоматологической школе, вам предстоят выпускные экзамены. Когда вы их сдадите — получите диплом. Он даст вам право реализовать на практике свои навыки. Чтобы успешно сдать выпускной экзамен, надо долго учиться, пройти практику, провести тысячи часов, копаясь во рту у пациентов под надзором старшего врача, потратить уйму денег, сдать зачеты. В итоге вы получите степень доктора, начнете сверлить, пломбировать и рвать зубы. Если вы навострились ставить золотые коронки, в приемной у вас играет приятная музыка, медсестра улыбается пациентам, может быть, вам даже удастся разбогатеть. Пока вы учились, вы медленно превращались из обычного человека в хирурга-стоматолога. Теперь, возможно, вы даже считаете себя выше других. Если вас кто-нибудь попросит представиться, вы гордо произнесете: «Сэм Смут, хирург-стоматолог».
Курса обучения, по окончании которого можно сказать: «Я писатель», не существует. Вы можете получить диплом магистра изящных искусств по классу «литературное творчество», стать доктором наук по специальности «современный романизм». Диплом не сделает вас писателем. Писатель — тот, кого издают.
С точки зрения общества, писатель, которого не издают, не отличается от старого попрошайки. Друзья будут над вами хихикать, соседи шептаться у вас за спиной. Дядя Альберт попытается уговорить вас стать хиропрактором. Тетя Бетильда отведет вас в сторону и прочтет лекцию о том, что жизнь — жестокая штука и пора наконец взрослеть. Вокруг вас будут роиться кредиторы. Мама будет пытаться вас подбодрить, а ночью плакать в подушку, размышляя, что она упустила, когда воспитывала вас.
Как ни печально отметить, титул настоящего писателя вам вручает издатель. Не забывайте и о том, что всякая птица когда-то была яйцом. Каждый издающийся писатель когда-то был неиздающимся, включая Эрнеста Хемингуэя, Льва Толстого, Вирджинию Вулф и Джеймса Джойса.
Существует несколько способов избежать ярлыка «будущий писатель». Можно сказать, что вы писатель, но не говорите, что работаете над художественным произведением. Допустим, вы пишете детектив о том, как университетский профессор убил проститутку. Скажите, что пишете книгу о сексуальных отклонениях в среде ученых. Это хорошая тема для документальной книги. Друзья восхищенно покачают головами. В том, что вы писатель-документалист, нет ничего плохого. Все их считают людьми практичными, воспринимающими жизнь серьезно. К тому же многие полагают (возможно, не без оснований), что документалистику может написать любой мало-мальски грамотный человек. Поэтому все будут думать, что ваш труд достоин всяческих похвал.
Еще один способ скрыть свое творчество — сказать, что вы поступили на ускоренные курсы и мечтаете получить ученую степень в области литературоведения. Никто не будет ломать голову над тем, что вы делаете весь день и полночи, запершись в комнате. Все решат, что вы упорно занимаетесь. Если спросят, что вы так молотите по пишущей машинке, скажите, что работаете над курсовой. Все знают — это дело непростое.
Некоторые писатели в начале своего творческого пути вообще уходят в подполье. «Затворники» никому ничего не рассказывают. Они прячут рукописи за холодильниками. Они пишут от руки, чтобы никто не услышал стук пишущей машинки. Пока тайна не станет явью, никому и в голову не придет, что они любят читать, не то что даже писать. Близкие могут решить, что «затворник» встречается в подвале или в гараже (в зависимости от того, где он трудится над романом) с любовницей.
Сработает любой из приведенных выше способов. Впрочем, есть еще один, но он сложнее. Он называется «подход Джона Уэйна». Сожмите зубы, уприте руки в боки и скажите: «Я пишу роман, а будете скалиться — дух вышибу!»
Короче, вы поняли.
Что важнее таланта
Вы всем сердцем должны хотеть стать писателем. Если такого желания нет — вы дилетант, и даже не пытайтесь браться за перо. Кто такой писатель? Это не просто человек, который прочел книжку по сочинительству и тут же принялся стучать на машинке. Что вы поставите первым пунктом в списке качеств, которыми должен обладать писатель? Высшее образование? Его не было ни у Чарлза Диккенса, ни у Джейн Остин, ни у сестер Бронте, ни у Даниеля Дефо. Вспомним хотя бы несколько современных писателей, которым отсутствие университетского диплома ничуть не помешало создать шедевры. Это Эрнест Хемингуэй, Трумэн Капоте, Дэшил Хэммет, Эмброуз Бирс, Вилла Катер.
А как же талант? Если вы начнете ездить по литературоведческим симпозиумам и конференциям, вы обнаружите, что в Америке нет недостатка в талантах. Практически любой, приложив немного усилий, может придумать оригинальную метафору или написать связное предложение. Некоторые могут придумать сюжет, не прочитав ни единой книги по сочинительству. Глянете на их работу, сырую и требующую правки, — и вздрогнете от радости. «Гениально!» — подумаете вы.
Тем не менее подавляющему большинству людей, обладающих талантом, никогда не стать писателями. Почему? Им не хватает главного: усидчивости, настойчивости, самодисциплины. Талант только мешает. Человек думает: раз он талантлив, писать легче. Это не так, степень таланта не играет роли.
Чтобы написать роман, нужно потратить очень много времени и энергии. Требуется пожертвовать временем, которое вы обычно проводили с друзьями и близкими. Редко можно встретить писателя, который играет в гольф, боулинг или целыми днями сидит у телевизора: сочинительство — как наркомания, оно забирает у вас все.
В «Искусстве беллетристики» Уильям Нотт задает риторический вопрос: «Насколько требуется быть увлеченным?» И сам же дает ответ: «Нужно быть увлеченным настолько, чтобы с готовностью бросить все усилия на овладение искусством создания художественного произведения». У большинства из тех, кто мечтает о писательской стезе, все начинается с грез. Они читают о жизни любимых авторов: Хемингуэй рыбачил в Мексиканском заливе, Фолкнер развлекался в Голливуде, пиршества, оргии, наркотики и т. д. Как правило, все эти россказни сочиняются в отделах по связям с общественностью различных издательств. Биографы приукрашивают жизнь знаменитостей, они думают, что так книги будут лучше расходиться.
Если хотите почитать сказки — возьмите любую биографию, где излагаются «сексуальные пристрастия» Эмили Дикинсон. Люди пишут и такое.
Правда заключается в том, что жизнь большинства писателей скучна и неинтересна. Львиную долю времени они проводят за работой. Они пишут и правят, страшась до безумия, что, когда роман выйдет в свет, читатели сочтут его глупым, банальным или скучным. Иногда писатели ходят на вечеринки, но даже там они погружены в размышления о работе. Если писатель не пьян до бесчувствия, он держит рот на замке. Он знает, что его считают мудрецом. Любую его фразу взвесят, обсудят и переврут.
Хотелось бы донести следующую мысль: в литературном творчестве нет романтики и шарма. Это тяжкий труд. Вам воздастся, но будет очень трудно. Вы будете работать в одиночестве. Вам придется напрягать все силы, бороться с сомнениями. Когда приходит вдохновение, вы пишете страницу за страницей, словно внутри вас бурлит горная река. Но иногда голова становится как кирпич и не выдавить ни строчки. Порой, перечитав написанное, вы думаете, что собака после специальной дрессировки написала бы лучше. В какой-то момент вам кажется, что вы создали шедевр, превзошли самые смелые ожидания, вы мчитесь к агенту, а он советует сменить тему и написать о чем-нибудь другом.
Неудивительно, что процент самоубийств среди писателей очень высок.
Литературное творчество с точки зрения математики, или Чтобы дойти до цели, вкалывайте, даже если похмелье
Любой стоящий писатель придерживается определенного графика.
Допустим, вы работаете по восемь часов в день пять дней в неделю. Полтора часа вы тратите на дорогу до работы, столько же обратно, и еще час на обеденный перерыв. Домой возвращаетесь усталым. Надо уделить время жене, спать не меньше восьми часов, ходить по магазинам, сдавать одежду в химчистку, дважды в год проходить осмотр у стоматолога. Сколько времени у вас осталось?
У среднестатистического американца в неделе остается сорок часов свободного времени, которое он проводит у телевизора. Предположим, у вас напряженный график, в неделе остается только двадцать часов свободного времени. Если вы перестанете смотреть телевизор, что пойдет вам на пользу, то за год сможете написать роман и подготовить его к публикации. Таким образом, за отрезок времени между тридцатью и семьюдесятью годами вы сможете написать тридцать девять романов и прославиться как самый плодовитый писатель в мире. А теперь назовите хотя бы пять авторов, которым удалось написать тридцать девять романов. Не получается? Сколько романов написал Хемингуэй? Десять? А Толстой? Четыре-пять? Тридцать девять романов?
«Ерунда, — скажете вы, — не может быть».
Если всерьез взяться за дело, за час можно написать как минимум две страницы черновых записей. Человек медлительный напишет две страницы. Некоторым писателям удается за час написать от десяти до двенадцати страниц черновых записей. Допустим, вы пишете медленно, и больше двух страниц в час вам не выжать. Ладно, если вы будете писать по сорок страниц в неделю, то за месяц у вас получится примерно 172 страницы черновых записей (биографии персонажей и пошаговый план): 2 страницы в час х 20 часов в неделю х 4,3 недели = 172. Теперь можно приступить к первому черновому варианту.
Предположим, вы хотите написать роман на четыреста страниц. На первый черновой вариант уйдет десять недель: 2 страницы в день х 20 часов в неделю х 10 недель = 400. Итак, через 14,3 недели готовы биографии персонажей, пошаговый план и первый черновой вариант. Теперь вы принимаетесь за второй черновой вариант. На это уходит еще десять недель. На третий черновой вариант еще десять недель. Прошло 34,3 недели, и вы уже готовы наводить глянец. Вы хотите, чтобы ваш роман стал шедевром, поэтому глянец вы наводите два месяца, или 8,6 недели. Подведем итог: на биографии героев, пошаговый план и три черновика ушло 34,3 недели, плюс 8,6 недели было потрачено на правку и наведение глянца. Итого получается 42,9 недели. Еще осталось 9,1 недели, чтобы отдохнуть на Гавайях.
Естественно, далеко не все писатели делают черновые записи. Есть писатели-педанты, взвешивающие каждое слово. Писатели-педанты за два-три часа управятся только с одной страницей. Но какая это будет страница! За неделю они могут написать максимум от десяти до двенадцати страниц. Зато романы писателей-педантов не требуют серьезной правки, достаточно слегка навести глянец. За год они могут написать более пятисот страниц. За полтора года писатель-педант может создать шедевр, даже если половина написанного находит последнее пристанище в мусорной корзине. Даже писатель-педант может быть плодовитым, как Диккенс.
В следующий раз, когда кто-нибудь скажет, что хочет стать писателем, но у него нет времени, поинтересуйтесь, сколько часов он проводит у телевизора.
Как закончить роман? Весь секрет в систематичности. Садитесь за работу каждый день в одно и то же время. На время работы откажитесь от всего, что может вам помешать. Никаких телефонных звонков, никаких разговоров с соседями, забежавшими на пять минут поболтать. Работать в бедламе нельзя. Кто-то звонит? Не беспокойтесь, звонком займется автоответчик. По телевизору идет интересное кино? Посмотрите в другой раз. Умерла любимая золотая рыбка? Похороны придется пропустить. Даже похмелье не оправдание.
Конвейер должен работать.
Некоторые писатели не любят работать по графику. Они просто ставят себе цель: например, писать по тысяче двести слов в день. Какой способ избрать — не так уж и важно. Главное, чтобы работа двигалась по плану.
Что делать, если муза уехала в отпуск
Иногда писатели оказываются в творческом тупике. В один прекрасный день писатель садится за пишущую машинку. Он готов приступить к работе, но вдруг обнаруживает, что в голове пустота. Ничего. Ноль. Ваше поведение в данной ситуации покажет, кто вы на самом деле: настоящий писатель или обычный человек, который только и делает, что мечтает им стать.
Если вы обнаруживаете, что не можете написать ни строчки, не поддавайтесь панике. Малодушный тут же кинется в ближайший бар заложить за воротник, чтобы пробудить музу. Это может сработать, но конечный результат будет удручающим. Почти все, что вы написали, находясь в состоянии алкогольного опьянения, придется выкинуть. То же самое можно сказать про марихуану, кокаин и «спид». Бесспорно, Эдгар По творил, напившись в стельку. Но не будем забывать, что он мочился под себя и умер в сорок лет полной развалиной.
К тому же Эдгар По — исключение. Джеймс Миченер не пьет. Ему уже за восемьдесят, а он все еще пишет чертовски хорошие романы.
Если вы застряли, важнее всего помнить, что такое случается со всеми. Беспокоиться не о чем. Главное, чтобы в крови не упал уровень адреналина. Для разогрева перепечатайте то, что уже написано. Послушайте веселую музыку —может помочь. Иногда полезно прочитать вслух то, что уже написано. Делайте, что хотите, главное — не бросайте работу. Трудитесь, барабаньте по клавишам, даже если понимаете, что пишете белиберду. Если у вас достаточно упорства, вы выйдете из тупика. Но вам никогда из него не вырваться, если бросите работу. В следующий раз вы сдадитесь еще быстрее. Не путайте творческий тупик с эмоциями, влияющими на творчество (яростью, ленью, печалью и т. д.).
Назовем четыре причины, приводящие к творческому тупику: незнание собственных персонажей, попытка писать и править одновременно, страх неудачи, боязнь успеха.
Когда вы садитесь за черновик, персонажи оживают, у них появляются желания. Персонаж, в котором вы не разобрались, может воспротивиться вашей воле, когда вы попытаетесь заставить его сделать то, чего он не хочет.
Допустим, персонаж, согласно пошаговому плану, должен ограбить банк. Вы приступаете к этому эпизоду и обнаруживаете, что герой не хочет брать в руки револьвер. Может так получиться, что вы создадите не такие персонажи, какие вам хотелось. В таком случае вам будет сложно заставить их действовать по вашей указке. Когда будет нужно говорить, они промолчат. Вам покажется, что вы увязли в трясине. Вы ударитесь в панику. Это первый тип творческого тупика.
Чтобы преодолеть творческий тупик первого типа, побеседуйте с персонажами. Попытайтесь понять, почему они не хотят вам подчиняться.
Может, вы подталкиваете героев к неестественным поступкам. Дайте героям более серьезные мотивы или измените пошаговый план. Так или иначе, как только вы начнете копаться во внутреннем мире персонажа, решение задачи станет очевидным и вы вернетесь к работе. Вы преодолеете тупик.
Попытка писать и править одновременно приводит к творческому тупику второго типа. Сначала нужно написать черновик романа, все точки над «и» расставите потом. Не надо превращать рукопись в шедевр, ведь это пока только черновик.
Педантом станете, когда дело дойдет до редактуры. Тогда будете сидеть над каждым словом, раздумывая, что с ним делать: оставить, заменить или выкинуть. Когда вы пишете черновик, некоторые недостатки становятся очевидными сразу. Отдельных писателей это доводит до безумия — они сразу кидаются править. В результате их уже ничего не устраивает. Темп работы замедляется, писатели начинают думать над каждым словом. Потом они бросаются вносить правку в исправления. Затем появляется страх, что они никогда больше не напишут ничего стоящего. В конечном итоге они не в состоянии выдавить из себя ни слова.
Как выйти из такого творческого тупика? Печатайте с выключенным монитором. Если вы пишете от руки или пользуетесь пишущей машинкой, выключите свет, чтобы стало темно. Главное — не видеть результат ваших трудов. Поработав так денек-другой, вы выйдете из тупика.
Творческий тупик третьего типа — страх неудачи. Писатель оказывается в тупике этого типа, когда работа над рукописью почти закончена. Воображение начинает рисовать, как издательства одно за другим отказываются публиковать роман. Страх, пусть даже на подсознательном уровне, что роман не опубликуют, тормозит работу. И писатель застревает где-то в середине последней главы.
Творческий тупик третьего типа можно преодолеть с помощью крика. Кричите, что есть мочи, вопите, что вам ничего не страшно, вы не остановитесь ни перед чем, вам плевать, сколько издательств вам откажут. Представьте, что сломались пишущая машинка или компьютер. Орите на них. Обычно это помогает.
С творческим тупиком четвертого типа все несколько сложнее. Вам хочется знать, с какой стати бояться успеха.
Когда вы добиваетесь успеха, происходят странные вещи. Ваша жена начинает к вам иначе относиться. Друзья-неудачники завидуют вам. С вами будут пытаться спорить. Вас будут спрашивать, как вам пришла в голову идея романа, сколько денег вы получили, над чем работаете в данный момент. Люди будут вам рассказывать о своих любимых писателях. Когда выяснится, что вы их не читали, люди будут вас считать за идиота, потому что их любимые авторы пишут в сто раз лучше, чем вы. Как это вы не читали Джони Карсона? А почему «Тайм» или «Нью-Йорк Таймс» не опубликовали отзыв о вашем романе? Вы будете в центре внимания. Что же в этом плохого?
Некоторые психологи утверждают, что одна из самых распространенных в Америке фобий — страх выступления перед большой группой людей. Люди боятся этого пуще смерти. Почему? Людям страшно быть замеченными, быть центром внимания в зале, полном людей. Преуспевающий писатель всегда заметен. Он часто становится центром внимания в зале, полном людей.
Начинающий писатель ждет этого с ужасом. Так возникает творческий тупик четвертого типа.
Если боитесь успеха, напишите на титульном листе рукописи чужое имя. Работайте под псевдонимом. Так поступают многие писатели. Вы даже не подозреваете, что, может, ваш сосед — автор лучших бестселлеров по рейтингу «Нью-Йорк Таймс». Бояться славы нет причины. Можно стать писателем, избегнув ее.
Творческий тупик пятого типа является комбинированным вариантом двух и более типов тупиков. Пытаясь преодолеть тупик, варьируйте различные способы, пока не сдвинетесь с мертвой точки.
Что делать, когда работа закончена
Вы сами почувствуете тот момент, когда работа подойдет к концу. Вас будет тошнить от одного только вида рукописи. Вы достигнете этапа, когда любое исправление изменит роман, но не улучшит его.
Теперь книгу надо отдать корректору, который вычитает текст, исправит все ошибки, опечатки и описки. Потом роман нужно перепечатать. Это стандартная процедура подготовки романа к отправке в издательство. Она была многократно описана в книгах, которые можно взять в местной библиотеке.
Самая известная работа — «Писательский рынок», не говоря уже о «Дайджесте писателя», который выходит каждый год. Четко следуйте правилам, в этом деле не место оригинальности.
Дальше вам надо найти литературного агента. Если вы написали стоящий роман, агента вы найдете без труда. Впрочем, вы найдете его, даже если достоинства романа вызывают сомнения. Поговорите с другими писателями, попросите порекомендовать вам агента. Если не можете получить рекомендацию, возьмите список литературных агентов в библиотеке. Отправьте им краткое содержание романа, одну из глав и письмо, в котором сообщите сведения о себе, своем образовании, деятельности в литературной среде (включая курсы и семинары, которые вы посещали) и всех предыдущих публикациях. Вложите в письмо конверт с обратным адресом и маркой.Если вам позвонит агент и попросит не посылать роман другим агентам — значит, скоро вы узнаете, какое будущее ожидает ваше произведение. Будьте честны с агентами, и они ответят вам тем же. Не работайте с несколькими агентами одновременно. Высылайте рукопись агенту, предварительно взяв с него обещание прочесть ее побыстрее. Если он задержит роман дольше чем на месяц, поторопите его или потребуйте вернуть рукопись.
Когда у вас появится агент, пусть он занимается переговорами с издательствами, заключает контракты и защищает ваши права. А сами тем временем принимайтесь за следующий роман.