IV. Принципы построения сюжета
Что такое сюжет? Сюжет — это «изложение событий».
Красная Шапочка отправляется в лес, встречает там волка, идет к бабушке, снова видит волка, принимает его за бабушку, спрашивает: «Бабушка, бабушка, а почему у тебя такие большие зубы?», тут приходят дровосеки, и волку настает конец. Изложение событий является простым перечислением или пересказом того, что произошло либо в «реальном» мире, либо в мире «выдуманном». Совершенно очевидно, что в сказке о Красной Шапочке всего лишь излагаются определенные события.
Старик уходит в море, чтобы поймать большую рыбу, Майкл Корлеоне мстит убийцам своего отца, Лимас попадает в Восточную Германию — все это изложение неких событий. Каждый сюжет — изложение событий. Но это еще не все.
Подумайте над следующей цепочкой событий:
Джо вскакивает с кровати, одевается, готовит перекусить, прыгает в машину. Он проезжает несколько кварталов, останавливается у дома своей девушки. Она прыгает в машину. Девушку зовут Салли. Они едут на пляж, где валяются на горячем песке весь день. На пляже они обедают, а по дороге домой съедают мороженое.
Является ли изложенная цепь событий сюжетом?
Большинство читателей интуитивно скажут: «нет».
Все дело в том, что эти события не стоят вашего внимания. Джо поехал с девушкой на пляж, они там поели — ну, и что дальше? События в данной цепочке бессмысленны, потому что мы не видим их последствий. Если мы назовем сюжет «изложением событий», с таким определением далеко не уйти.
Необходимо отметить, что сюжет является «изложением последовательных событий». И это все?
Что, если я расскажу вам о страданиях каучукового дерева, когда на стволе делают надрезы, чтобы собрать сок, или об испытаниях и горестях, выпавших на долю мотолодки по дороге в Конго? Получилось бы интересно, надели я каучуковое дерево или мотолодку человеческими качествами. Джонатан Ливингстон — чайка с человеческим сердцем. Джонатан Ливингстон и паровозик, сказавший: «Думаю, у меня все получится», интересны не потому, что являются соответственно чайкой и паровозиком, а потому, что обладают человеческими душами.
Таким образом, сюжет — это не просто последовательность событий, а последовательность событий, в которых задействованы люди-персонажи.
Причем не просто персонажи, а интересные персонажи. Читать просто о ком- нибудь скучно. Хочется читать о персонажах, способных будоражить воображение. С учетом этого сюжет можно определить как «изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей». Неплохо, но все же чего-то не хватает. Мы забыли о том, что персонажи в результате конфликта должны меняться. Если персонаж на протяжении всего сюжета не меняется под действием страданий, которые видит или испытывает, получается не сюжет, а повествование о приключениях. Поэтому полное определение сюжета звучит так: «Сюжет — это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, меняющихся в результате произошедших событий».
Драматический сюжет
В произведении с драматическим сюжетом персонажи борются с трудностями. По сути дела, только такое произведение заслуживает внимания читателя. Можете написать роман, в котором персонажи страдают, становясь участниками определенных событий, при этом персонажи, не пытаясь справиться с трудностями, будут абсолютно инертными. Если персонажи под воздействием обстоятельств меняются, что ж, у вас получится сюжет, но его нельзя будет назвать драматическим. Чтобы получилась драма, персонажи должны бороться. Читатель может проникнуться сочувствием к персонажу страдающему, но только персонаж борющийся способен полностью приковать к себе внимание, захватить воображение. Помните Джо и Салли? Давайте поставим их перед дилеммой и посмотрим, что получится.
«Когда Джо отправляется утром к Салли, он обнаруживает, что за его машиной следует старый фургон. Джо удивлен: кто станет следить за ним? „Наверное, показалось", - думает он».
Интересно? Конечно. Происходит нечто странное. Нам любопытно, что будет дальше. С тем же успехом мы могли начать рассказ следующим образом: «В ювелирном магазине у мола Джо покупает кольцо с бриллиантом в полкарата. Сегодня вечером за ужином он собирается „поставить вопрос ребром". Да, они знакомы всего лишь две недели, но это ведь срок немалый...»
Интересно? Естественно. Нам хочется узнать, согласится ли Салли стать женой Джо и как повлияет ее ответ на развитие их отношений. А если добавить в сюжет немножко мистики?
"Джо не вспоминал о пророчестве несколько месяцев, но сегодня, когда он достал из ящика плавки, в его воображении снова возник цыган, произнесший на рождественской вечеринке: „Смерть твоя от воды придет, сынок... И это случится скоро..."»
Дилеммы, которые вы ставите перед персонажами, называются «сюжетными вопросами». Именно благодаря сюжетным вопросам читателю хочется знать, что произойдет дальше. Сюжетные вопросы — мелкая закуска, которую вы подаете перед началом пира.
Начало начал сюжета
С чего же начать последовательное изложение событий, вовлекающих интересных читателю людей-персонажей?
Вообще-то, начать сюжет нужно еще до того, как вы возьметесь за ручку. В моих словах нет противоречия. Если вы окинете взглядом всю жизнь человека, то увидите победы и неудачи, взлеты и падения. Вы выбираете один из эпизодов жизни героя, когда, например, его выкинули с работы и он стал заниматься бизнесом самостоятельно. Вы хотите поведать именно об этом периоде его жизни. Этот эпизод вам кажется самым ярким и волнующим.
С чего же начать рассказ? Скорее всего, лучше начать с момента, непосредственно предшествующего увольнению. Главные события будут разворачиваться после увольнения. Однако нам никогда не понять, какое влияние оказало увольнение на нашего героя, если мы не будем знать, что предшествовало моменту, когда он потерял работу. Что значит увольнение для героя? Это хорошо или плохо? Если работа была пыткой, увольнение приносит облегчение. Если герой отчаянно цеплялся за место, увольнение оборачивается страшной бедой — ситуация в корне отличная от предыдущей. Значение события для персонажа можно оценить только в контексте ситуации, сопутствовавшей событию. Именно поэтому читателю столь важно знать существовавшее положение вещей, конкретную ситуацию, в которой находился персонаж. События, предшествующие увольнению, происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт (борьба с обстоятельствами, когда герой организует свое дело) начинается с момента увольнения.
• Майкл Корлеоне в «Крестном отце», герой Второй мировой войны, считает себя патриотом и законопослушным гражданином. В начале романа он с осуждением относится к противозаконной деятельности отца. Перед нами изложено существовавшее положение вещей. Затем появляется ключевой персонаж Солоццо (дающий толчок действию) и предлагает клану Корлеоне заняться наркобизнесом. Ключевой конфликт в «Крестном отце» начинается с предложения Солоццо.
• Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» начинается еще до появления Макмерфи в психиатрической лечебнице (изложение существовавшего положения вещей). Собственно сюжет разворачивается уже после приезда Макмерфи.
• В начале «Рождественской песни в прозе» Скрудж вступает в конфликт с племянником, клерком и двумя джентльменами, собиравшими пожертвования. Все эти конфликты происходят в рамках существовавшего положения вещей. Ключевой конфликт начинается с появлением призрака.
• Роман «Шпион, который пришел с холода» начинается с того момента, когда Лимас заканчивает выполнение задания (изложение существовавшего положения вещей). Он предстает перед нами хладнокровным профессионалом, полным сил. Потом он получает новое задание - под видом перебежчика пробраться за «железный занавес».
• Хемингуэй начинает повесть «Старик и море» с описания событий вечера накануне отплытия старого рыбака (изложение существовавшего положения вещей). Когда на следующий день старик выходит в море - начинается ключевой конфликт.
• Флобер начинает «Госпожу Бовари» с рассказа о том, как Шарль Бовари женился в первый раз (изложение существовавшего положения вещей). Эти события происходят задолго до того, как Шарль встретил Эмму - главную героиню романа.
• В «Лолите» Набоков разворачивает перед нами биографию Гумберта Гумберта (изложение существовавшего положения вещей) и только потом являет нам Лолиту. Мы понимаем, что она нужна Гумберту Гумберту, еще до ее появления на страницах романа.
Для пьесы готовят декорации, оперу предваряет увертюра, а основному тексту конституции предшествует вводная часть. Точно так же автор излагает существовавшее положение вещей. Он показывает читателю мир произведения до начала ключевого конфликта. Излагать в произведении существовавшее положение вещей — все равно что подавать салат перед горячим.
Альтернатива
Если вы решили не рассказывать о существовавшем положении вещей, то неизбежно столкнетесь с определенными сложностями. Сначала нужно будет представить читателю героя, рассказать о дилемме и только затем поведать о существовавшем положении вещей. Допустим, вы решили начать с момента увольнения:
«В руках Джо держал извещение об увольнении. Он чувствовал, как по спине бежит холодок. Он кинул взгляд на хозяина. Хозяин дымил сигарой и равнодушно смотрел на Джо».
Читатель еще не знает всех обстоятельств ситуации, в которой оказался Джо, поэтому он не определил, достоин ли наш герой сочувствия или нет. Заставлять читателя сдерживать себя в проявлении симпатий — не самый умный ход. Читатель с самого начала должен проявить максимум симпатии к главному персонажу.
Вот еще один способ пропустить рассказ о существовавшем положении вещей:
«Сквозь дождь и туман Джо брел по Пятой авеню. В руках он сжимал чемодан с добром, которое выгреб из рабочего стола. „Как я скажу Саре, что меня уволили? - думал он. - Мы же только что купили новый «порше»"».
В данном случае мы не только лишились шанса познакомиться с Джо. Вдобавок ко всему пропущен очень острый эпизод со сценой увольнения. Конечно, этим можно заняться и потом, представив ее в виде воспоминаний Джо. Однако эффект будет безнадежно утрачен. Читателю уже известен результат увольнения и влияние, оказанное этим событием на персонаж. Будет лучше, если вы расскажете о событиях, предшествовавших началу ключевого конфликта. Вы дадите читателю возможность познакомиться с персонажем и проникнуться к нему сочувствием. Тогда к моменту начала основных событий обстановка достигнет необходимого накала.
Персонаж и события: их взаимосвязь
Аристотель в «Поэтике» пишет, что драма должна быть достаточно длинной, чтобы позволить персонажу пройти «от поражения к победе и от победы к поражению». Двадцать три столетия спустя Эгри повторяет мысль Аристотеля, утверждая, что персонаж должен «расти от крайности до крайности». Трус становится храбрецом, любимый — врагом, святой — грешником — все это конкретные примеры роста от крайности до крайности.
Когда вы работаете над планом романа, вам нужно продумать не только события, о которых пойдет речь, но и этапы развития персонажа (Эгри называет развитие персонажа «ростом»). Для того чтобы конфликт набирал обороты, персонаж должен развиваться, меняться от этапа к этапу, от одной крайности к другой. В этом вам может помочь пошаговый план.
Пошаговый план является детальной пошаговой схемой последовательности событий в произведении. С помощью пошагового плана автор держит сюжет в узде. Воспринимайте пошаговый план как чертеж, схему. Он крайне необходим. Вот пример пошагового плана, описывающего «шаги» (события) в романе:
А. Скрудж - «старый жадный грешник, выжимающий, выдавливающий, высасывающий из всех последние соки, крепкий и острый, словно кремень» (по словам самого Диккенса) - делец, живущий в Лондоне. Девятнадцатый век. Время суровое. Скрудж одинок, ему это нравится. Его деловой партнер Марли уже семь лет как в могиле. В канун Рождества к Скруджу заходит с поздравлениями племянник. Скрудж, недовольный тем, что его оторвали от работы, фыркая и повторяя: «Вздор!», гонит племянника.
B. В контору к Скруджу приходят двое джентльменов, собирающих пожертвования для бедных. Скрудж осведомляется, не закрылись ли работные дома. Получив отрицательный ответ, выставляет джентльменов за дверь. После этого Скрудж, по словам Диккенса, «очень довольный собой, вернулся к своим прерванным занятиям в необычно веселом для него настроении».
C. Потом Скрудж сообщает клерку, что тот может устроить завтра выходной, с условием «послезавтра явиться как можно раньше». Ворча, Скрудж ест «унылый обед» в «унылом трактире» и отправляется домой, в «мрачную анфиладу комнат».
Первые три события происходят в рамках существовавшего положения вещей. Это всего лишь расстановка декораций — ключевой конфликт между Скруджем и призраками еще не начался. Диккенс рисует нам портрет Скруджа, описывает его обычный день. Другими словами, Диккенс дает читателю возможность познакомиться с существующим положением вещей. Только после этого начинается ключевой конфликт.
D. Когда Скрудж приходит домой, то вместо дверного молоточка видит лицо Марли. Решив, что перед ним галлюцинация, Скрудж бурчит: «Вздор!» и входит в дом. С этого момента начинает разворачиваться сюжет.
E. Звеня цепями, Скруджу является призрак Марли. «Вздор! - говорит Скрудж. - Не верю!» После беседы с призраком Скрудж начинает верить. Призрак сообщает, что к Скруджу явятся три духа. «Может, лучше не надо...» - просит Скрудж.
События в сюжете уже изменили Скруджа. Он вырос теперь он не твердит, что все кругом «вздор», он напуган. «А не могут ли они прийти все сразу, Джейкоб?» — спрашивает Скрудж у призрака. Скрудж трепещет.
F. Призрак Марли исчезает. Скрудж хочет сказать: «Чепуха!», но осекается на первом же слоге (прогресс). Он крепко засыпает. На этом заканчивается первая глава. (Вторая глава начинается с появления первого из трех духов - Рождественского Духа Минувшего.)
Как видите, пошаговый план содержит схему развития сюжета в произведении, он показывает, как меняются персонажи, помогает автору направлять сюжет в нужное русло.
Прежде мы говорили о романе, главный персонаж которого — частный детектив Бойер Беннингтон Митчел. Пошаговый план этого романа может выглядеть приблизительно следующим образом:
А. Бойер Беннингтон Митчел сидит в кабинете. С тех пор как он занялся частным сыском, дела его конторы пошли под гору. Большая часть заказчиков, привыкнув к крутым методам отца, отказалась от дальнейших услуг. Осталась только пара-тройка клиентов. Они такие бедные, что не могут заплатить ни гроша. От Бойера собралась уходить секретарша - ей не нравится, что вместо денег она получает долговые расписки. Заказов у Бойера нет. Наконец в конторе появляется незнакомец. Он оказывается не клиентом, а судебным курьером. Бойера вызывают в суд - у него немалая задолженность по арендной плате.
В. В отчаянии Бойер идет домой. Он живет вместе с матерью. Мать пытается убедить его «бросить эту дурацкую затею». Она говорит, что у нее есть друг на бирже, так что Бойер без работы не останется. Но Бойер не хочет работать брокером, он хочет быть частным детективом. В жесткой форме он заявляет об этом матери. Спор с ней добавляет Бойеру сил (все, что рассказывалось до этого момента, было изложением существовавшего положения вещей). Мать видит, что Бойер не собирается уступать, и сообщает ему, что одна из ее знакомых спрашивала, занимается ли Бойер частным сыском. В надежде, что Бойер бросит работу, она ему ничего не сказала. Сейчас она видит его решимость и называет ему имя женщины. С этого момента начинается ключевой конфликт.
C. Женщина по имени Лидия Викхэм задумала убить мужа. Часть ее плана - для видимости нанять Бойера, чтобы он выяснил, с кем якобы изменяет ей муж. (Ни читатель, ни Бойер о ее замысле, естественно, не знают.) Она дает Бойеру аванс в две тысячи долларов, и он радостный уходит (прогресс).
D. Последующие пять дней Бойер следит за мужем Лидии и не обнаруживает ничего подозрительного. Бойер чувствует себя измотанным, ему кажется, что он зря взял у Лидии деньги.
E. Бойер сообщает Лидии о результатах. Лидия приказывает продолжить слежку. Бойер соглашается - ему нужны деньги.
F. В тот же вечер Бойер замечает, как муж, крадучись...
В правильно построенном сюжете события (А, В, С, D, Е и т. д.) вытекают одно из другого. Событие В невозможно, пока не произошло событие А. Событие С не может произойти до событий А и В. Читатели очень хотят знать, что произойдет дальше. Они полагают, что события, о которых им уже стало известно, должны иметь последствия. Из событий, связанных причинно-следственными отношениями, сплетается удивительная ткань сюжета. Когда читатели и критики называют сюжет «сильным» или «слабым», они имеют в виду как раз причинно-следственные связи событий. События и конфликты в сюжете влияют на персонажи. Благодаря этому влиянию реакция персонажей на конфликты меняется с развитием сюжета.
Давайте возьмем еще один пошаговый план и посмотрим, как по мере развития сюжета меняется характер персонажа.
A. Перед нами Энди Симмс, девятнадцати лет, хлюпик и тряпка. На дворе 1968 год, война во Вьетнаме в самом разгаре. Энди боится, что его призовут в армию. Он готовится к занятиям как заведенный, чтобы схватить на экзамене хотя бы тройку и не лишиться отсрочки. Его специальность - «социология»: на этом факультете легче учиться. (Существующее положение вещей изложено, декорации расставлены.)
B. Девушка Энди по имени Хильда хочет, чтобы он стал инженером. Кому нужна социология? «Где техника, там и деньги», - говорит она. Сначала Энди упрямится, но он боится потерять Хильду и переводится на технологический факультет. (С этого момента начинается сюжет.)
C. Технические премудрости не даются Энди. Он полностью выкладывается, но получает двойку за двойкой. Он начинает пить, что пагубно сказывается на его учебе. Нервы его сдают. Наступает конец семестра, время сессии. Энди проваливается на экзаменах и лишается отсрочки от армии. Он проходит медкомиссию, и его признают «годным к несению службы без ограничений». Он впадает в отчаяние, становится раздражительным, вспыльчивым. Вскоре друзья бросают его, и он остается в одиночестве.
D. Хильда уходит от Энди, так как считает его неудачником. Уныние Энди превращается в депрессию, по утрам он даже не может встать с постели.
E. Его призывают в армию. Когда он является на призывной пункт, то ведет себя как шизофреник. Призыв в армию он переживает отстраненно. Энди плохо отдает себе отчет в том, где он и что с ним. В голову ему приходит мысль сбежать в Канаду, но он ее отметает. Если он сбежит, то станет предателем. Он ненавидит армию, но любит свою страну. (На этом этапе персонаж начинает развиваться, расти. Сейчас он находится в самой нижней точке - его мучает страх, одиночество, беспокойство. Он подавлен и слаб.)
F. В лагере для новобранцев Энди вскоре замечает, что, если он не жалуется и делает, что ему велят, сержанты к нему не цепляются. Неожиданно обнаруживается, что он метко стреляет из М-16. Первый раз в жизни он находит занятие, которое может делать хорошо. С его помощью взвод выигрывает соревнования по стрельбе. Энди - лучший стрелок во всем лагере. Вдобавок ко всему Энди очень вынослив, несмотря на то что особой физической силой не выделяется. Когда проводят двадцатимильные форсированные марши, он всегда приходит первым. Благодаря успехам Энди начинает испытывать к себе уважение. (Он развивается, обнаруживает свои достоинства.)
G. Случается страшное: Энди отправляют во Вьетнам. Он хотел попасть в учебку, но успехи в меткой стрельбе определили его судьбу. Во Вьетнаме нужны снайперы. Энди, трясясь от страха, едет во Вьетнам. Он держится только благодаря уверенности в себе, которую обрел в лагере, - характер Энди выдержал проверку.
Н. Энди приписывают к взводу, ведущему разведку в джунглях. Энди страшно, кусок в горло не лезет (происходит откат к предыдущему состоянию упадка духа), но он не сдается и находит силы преодолеть страх. Меткость ему пригодилась. На одном из заданий его взвод попадает в переделку. Шквальный пулеметный огонь на протяжении четырех часов не дает им поднять головы. Солдаты понимают: их единственный шанс - лобовая атака. Самоубийство, бесспорно, но, если получится заглушить пулемет, некоторым удастся выжить.
I. Энди считает план безумием. Он отказывается подчиниться приказу, ползком пробирается на холм. На рассвете - перед ним как на ладони пулеметные гнезда противника. Он открывает огонь. Пока противник пытается захватить холм, взводу удается ускользнуть. Вскоре враги понимают, что по ним ведет огонь только один человек, и отступают. Энди - герой. Его награждают «Серебряной звездой». Если мы вновь заговорим о развитии характера Энди, можно с уверенностью утверждать - сейчас достигнут пик. Энди горд, полон оптимизма, уверенности в себе и своем будущем.
J. Когда Энди возвращается домой, Хильда хочет снова завязать с ним отношения. Однако Энди уже не тряпка, вертеть собой он не даст. Он переезжает в Калифорнию, где собирается поступить в колледж и стать социологом. Теперь он сам себе хозяин, он победил страх. Он прошел путь от одного пика (ужас, пессимизм) к противоположному пику (уверенность в себе, оптимизм).
Использование пошагового плана
Особых формальных правил составления пошагового плана не существует. Некоторые писатели разрабатывают его детально, некоторые обходятся набросками. Решать автору. Пошаговый план нужен для того, чтобы отслеживать причинно-следственную связь событий А—В—С—D—Е—F и т. д., а также наблюдать за ростом и развитием персонажей.
Можно ли изменить пошаговый план? Потом, когда уже написано две трети чернового варианта романа? Что делать, если вы добрались до эпизода, когда взвод попадает в переделку, и вам вдруг кажется, что Энди должны ранить? Ладно. Но если его ранят, то это событие повлияет на дальнейшее развитие сюжета. Какое влияние окажет ранение на эпизод с награждением Энди «Серебряной звездой»? Если он покалечен, как нам быть с его уверенностью в себе? Перед тем как что-нибудь менять, подумайте о последствиях. Если вам кажется, что изменения улучшат сюжет, — действуйте. Пошаговый план — ориентир, а не смирительная рубашка.
События в сюжете не рождаются сами по себе. В них вдыхает жизнь весь комплекс событий, имевших место ранее. В этом заключена логика создания художественного произведения, логика, наделяющая сюжет органическим единством.
V. Путь к кульминации, или Доказательство идеи
Кульминация, развязка и вы
• Кульминация - это мишень, а сюжет - стрела, летящая к ней.
• Кульминация - это противоположный берег, к которому вы строите мост своего произведения.
• в Кульминация - это финиш марафонского забега.
• Кульминация - это завершающий удар в бою, который разворачивается в вашем произведении.
• Можно сказать иначе.
• Сюжет - это вопросительный знак, кульминация - знак восклицательный.
• Сюжет - это голод, кульминация - насыщение.
• Сюжет - это бросок шайбы, рука на эфесе, палец на спусковом крючке, кульминация - пуля между глаз.
«Кульминация - эта конец, ради которого на свет появилось начало. Напряжение в сюжете по мере его усложнения нарастает и достигает точки, в которой наконец разрешается ключевой конфликт. Персонажи перенесли испытания, их трепала жизнь, они были наказаны. В результате они прошли определенные этапы развития. Когда напряжение нарастает, усиливается и давление на персонажи, достигая наконец «критической точки». Эта точка и есть кульминация. В ней разрешается ключевой конфликт. Как разрешить его вам?
Конфликт разрешается за счет того, что Эгри называет революционными изменениями.
У древних греков было свое обозначение предложенного Эгри термина — перипетия. Аристотель в «Поэтике» дает такое определение перипетии: «Перипетией называется изменение имеющегося положения вещей на противоположное. То, противоположное, положение вещей - последовательность вероятностных или обусловленных чем-то событий. Эти события вызывают страх или сострадание - те эмоции, что и призвана вызывать трагедия. Эти события приведут либо к счастливому, либо к несчастливому финалу».
В работе «Основы сюжета» (1959) Уильям Фостер-Харрис утверждает: «Художественное произведение пытается донести до читателя мысль, что ответ на любой вопрос неким фантастигеским образом заключен в самом вопросе. Чтобы получить ответ, нужно вывернуть вопрос наизнанку».
В кульминации трус обретает храбрость, любимый человек соглашается сочетаться узами брака, неудачник побеждает, победитель проигрывает, святой грешит, грешники искупают грехи. Именно это и подразумевает термин «революционные изменения». Положение вещей меняется кардинально: все переворачивается с ног на голову.
• В «Рождественской песне в прозе» кульминация наступает, когда Рождественский Дух Грядущего показывает Скруджу его самого на смертном одре. Скрудж умоляет дать ему шанс измениться. Скрудж просыпается утром. Наступило Рождество. Герой был окружен духами и призраками, теперь он снова среди людей. Он видел собственную смерть, но сейчас он еще жив. Несомненно, в кульминации мы наблюдаем революционные изменения.
• В «Крестном отце» нам кажется, что клан Корлеоне полностью уничтожен и члены семьи вот-вот с позором покинут Нью-Йорк. Майкл Корлеоне наносит удар по врагам. Выместив на них всю ярость, он в один день добивается победы. Репутация и положение семьи восстановлены. Без сомнения, произошли революционные изменения.
• Лимас в романе «Шпион, который пришел с холода» в момент кульминации практически спасен. Все что нужно - перелезть через стену, и он за пределами Восточной Германии. Однако предательство руководства убивает в нем волю к жизни; он выбирает смерть. Крайне неожиданный поворот событий, революционно меняющий концовку.
• Когда по настоянию старшей медсестры Макмерфи делают лоботомию, нам кажется - медсестра победила. Она одерживала победу за победой на протяжении всего действия романа «Пролетая над гнездом кукушки». Но Кизи доказывает нам, что человеческий дух непобедим. В других пациентах просыпается воля к борьбе, а один из них, Вождь, находит в себе силы бежать. Так что в кульминации мы наблюдаем революционные изменения.
• В кульминации «Лолиты» заглавная героиня покидает Гумберта Гумберта. Несмотря на то что ее уход был предсказуем, сюжет меняется резко, революционно. Гумберт Гумберт быстро впадает в безумие. Человек любящий превращается в человека ненавидящего.
• Старый рыбак в повести «Старик и море» в отчаянии: за восемьдесят четыре дня он ничего не поймал. Он станет посмешищем. Все меняется, когда ему удается поймать большую рыбу. Вот вам еще один пример революционного изменения событий.
• Самоубийство Эммы в «Госпоже Бовари» - бесспорно, революционный поворот событий. Женщина, мечтавшая «прожигать жизнь», предает себя смерти.
Сюжет — это борьба. Вы начинаете повествование с событий, предшествующих моменту столкновения главного героя с дилеммой. Персонаж бьется над дилеммой, дилемма перерастает в кризис. Кризис достигает того накала, той точки, когда он должен быть разрешен. Персонаж совершает определенный поступок, приводящий сюжет к кульминации. Результат разрешения кризиса может быть как благоприятным, так и неблагоприятным. Но в любом случае вся ситуация в корне меняется, происходят революционные изменения, суть которых не столь важна.
Кульминация, идея, развязка. Главное — ничего не перепутать.
Конец повествования часто называют «кульминацией» или «развязкой».
Смысл этих слов приблизительно одинаков. Как правило, определить границы кульминации или развязки невозможно. Кульминация — это конкретный момент, когда читатель понимает, что ключевой конфликт разрешен. Такой момент наступает, когда убивают Годзиллу, героиня соглашается выйти замуж, победа одержана, враг разгромлен, а главный злодей погибает. Однако разрешение ключевого конфликта не означает, что идея произведения доказана.
Идею произведения доказывает единство кульминации и развязки.
Допустим, вы решили написать рассказ, цель которого — доказать идею: «бессовестный честолюбец добьется славы и успеха». Эгри говорит, что если идея произведения удачна, она должна заключать в себе персонаж, конфликт и вывод. Персонаж у нас уже есть — бессовестный честолюбец. Назовем его Мартин Креншо. Коль скоро Мартин желает добиться славы и успеха, ему нужно подобрать поле деятельности. Пусть этим полем станет политика. Мартин собирается баллотироваться в сенат. Будет ли он лгать? Конечно.
Способен ли он на мошенничество? Без сомнения. А на убийство? Он будет на шаг от него. Цель вашего рассказа (кульминация) будет достигнута, когда Мартин станет сенатором. Его избрание разрешит ключевой конфликт. Идея вашего рассказа в том, что бессовестный честолюбец добьется славы и успеха. Значит, вы с самого начала знаете, что Мартин станет сенатором. Он будет мухлевать с избирательными бюллетенями, давать взятки, дискредитировать своих оппонентов и т. д. Его отношения с семьей натянуты до предела. Мать отречется от него. По мере приближения дня выборов давление на персонаж будет возрастать. Наконец, наступает день выборов. Ночью ведется подсчет голосов. Мартин одерживает победу! В развязке мы видим, как он купается в лучах славы. Богатство не за горами. Он мирится с семьей и оппонентами и обещает стать лучшим сенатором за всю историю штата. Идея рассказа доказана в кульминации (победе на выборах) и развязке (примирении с оппонентами и семьей).
Вам не понравился рассказ? Хотите, чтобы бессовестный честолюбец был наказан? Как? Хотите, чтобы с ним случилось несчастье? Желаете ему смерти? Унижения? Ладно, давайте попробуем. Теперь идея нашего рассказа другая: «кара бессовестному честолюбцу — смерть» (совсем как в «Макбете»). У Мартина нет совести. Он хочет стать сенатором любой ценой. Он лжет, мошенничает, раздает взятки и т. д. От него уходит жена, отрекается мать, дети становятся коммунистами. Но Мартин идет к цели, ничто не может его остановить. Накануне выборов результаты опросов показывают, что отрыв от конкурентов минимален. Мысль о проигрыше невыносима. Впав в безумие, Мартин хватает пистолет и на следующее утро, в день выборов, стреляет из засады в своего конкурента. Пуля попадает в ручку, лежащую в кармане, конкурент отделывается царапиной. Людям кажется, что случилось чудо, конкурент получает необходимый перевес в голосах и выигрывает выборы.
Отчаявшись, Мартин напивается и проговаривается, что в конкурента стрелял он. Против него выдвигается обвинение в покушении на убийство. Чтобы спастись от позора и тюрьмы, Мартин кончает жизнь самоубийством. В данном случае кульминационным моментом в рассказе являются не выборы, а самоубийство нашего персонажа. Вот до чего доводит честолюбие и отсутствие совести.
Завершающий конфликт
Конфликт, происходящий после кульминации, после разрешения ключевого конфликта называется завершающим.
Конфликты по мере развития сюжета нарастают и усугубляются, напряжение усиливается, накал достигает пика, и в результате наступает момент кульминации. Конфликт развивается. Потом — бабах! — кульминация. Модель развития конфликтов после кульминации прямо противоположна описанной.
Шторм прошел, напряжение скорее снижается, нежели идет по нарастающей. После кульминации происходит еще целый ряд событий. Однако, сколь бы ни были драматичны эти события, читателя они мало волнуют. Ему хочется поскорее узнать, какое влияние оказала на персонажи кульминация. Завершающий конфликт часто используется для доказательства идеи произведения. Он также служит для того, чтобы у читателя создалось ощущение — сюжет изложен до конца. Вот вам пример.
«Не успел он [Скрудж] отдалиться от дома, как увидел, что навстречу ему идет дородный господин - тот самый, что, зайдя к нему в контору в сочельник вечером, спросил:
; Скрудж и Марли, если не ошибаюсь?
У него упало сердце при мысли о том, каким взглядом подарит его этот почтенный старец, когда они сойдутся, но он знал, что не должен уклоняться от предначертанного ему пути.
; Приветствую вас, дорогой сэр, - сказал Скрудж, убыстряя шаг и протягивая обе руки старому джентльмену. - Надеюсь, вы успешно завершили вчера ваше предприятие? Вы затеяли очень доброе дело. Поздравляю вас с праздником, сэр!
; Мистер Скрудж?
; Совершенно верно, - отвечал Скрудж. - Это мое имя, но боюсь, что оно звучит для вас не очень-то приятно. Позвольте попросить у вас прошения. И вы меня очень обяжете, если... - Тут Скрудж прошептал ему что-то на ухо.
; Господи помилуй! - вскричал джентльмен, разинув рот от удивления. - Мой дорогой мистер Скрудж, вы шутите?
; Ни вкоей мере, - сказал Скрудж. - И прошу вас, ни фартингом меньше. Поверьте, я этим лишь оплачиваю часть своих старинных долгов. Можете вы оказать мне это одолжение?
; Дорогой сэр! - сказал тот, пожимая ему руку. - Я просто не знаю, как и благодарить вас, такая щедр...
; Прошу вас, ни слова больше, - прервал его Скрудж. - Доставьте мне удовольствие - зайдите меня проведать. Очень вас прошу.
; С радостью! - вскричал старый джентльмен...»
Вы не увидите в этой сцене «напора и накала», свойственных набирающему обороты конфликту. Воспринимайте завершающий конфликт как операцию по очистке захваченной территории от противника, после того как в долгой войне была выиграна решающая битва.
Помимо ключевого конфликта в сюжете также имеются второстепенные конфликты. Их можно разрешить как до, так и после кульминации.
Джо ищет работу — это ключевой конфликт. Ему сопутствует второстепенный конфликт — от Джо по ходу сюжета уходит жена. Конфликт между Джо и женой не требует обязательного разрешения в кульминации, когда Джо находит новую работу. Однако в таком случае придется решать вопрос о примирении героя с женой. Они могут расстаться навсегда или помириться. Вы можете предположить, что они, вероятно, помирятся потом. Например, она может согласиться поужинать с Джо. Вам достаточно намекнуть на то, как разрешится второстепенный конфликт. Читателю этого бывает вполне достаточно.
Если читателю ситуация покажется притянутой за уши, он может заподозрить автора в мошенничестве.
В некоторых произведениях завершающий конфликт отсутствует вовсе. Это происходит потому, что все конфликты разрешаются в момент кульминации.
В романе «Шпион, который пришел с холода» кульминация, являющаяся также концом романа, выглядит следующим образом:
«Они, казалось, некоторое время колебались, прежде чем снова начать стрелять: кто-то уже отдал приказ, а они все равно не стреляли. Наконец они выстрелили в него два или три раза. Он стоял, озираясь по сторонам, как ослепленный светом бык на цирковой арене. Падая, Лимас успел увидеть маленькую легковушку, зажатую между огромными грузовиками, и детей, весело машущих ему из окна».
Доказательство идеи, которую воплощает в себе персонаж
У всех главных персонажей в произведении своя судьба. Таким образом, каждый персонаж воплощает в себе идею. Если цель вашего произведения — отстоять идею: «ложь ведет к краху», вам необязательно представлять лжецами все персонажи, одного вполне достаточно. Проще говоря, «одна-единственная ложь ведет к краху».
Доминирующая страсть Майкла Корлеоне в «Крестном отце» — любовь к семье. Любовь приводит к тому, что он становится доном, т. е. возглавляет незаконную деятельность своей семьи, несмотря на то что в начале романа эта деятельность вызывает в его душе отторжение. Идея, которую воплощает данный персонаж: «любовь к семье приводит к преступлениям». У Майкла есть брат Сонни. Он, как и Майкл, любит семью, но воплощает совсем другую идею. Сонни вспыльчив, он — боец. Когда сестру Сонни избил муж, Сонни бросился ей на помощь, хотя и понимал, что враги рядом и его, возможно, заманивают в ловушку. Он гибнет. Идея, которую он воплощает: «вспыльчивость приводит к смерти».
В романе «Пролетая над гнездом кукушки» кульминация наступает, когда Макмерфи делают лоботомию. Идею, которую воплощает в себе персонаж, можно выразить так: «бросишь вызов неограниченной власти — погибнешь». Но на этом роман не заканчивается. Благодаря уроку, который преподал Макмерфи, к Вождю возвращается разум и ему удается бежать. Он воплощает идею: «обретенная воля к борьбе ведет к свободе». Другие пациенты помогают Вождю бежать, доказывая своим поведением идею всего романа: «человеческий дух несокрушим». Действия старшей медсестры, тирана и диктатора, порождают бунт. Ее персонаж несет в себе идею: «тирания приводит к бунту».
Шарль Бовари любит свою супругу Эмму. Она доводит его до отчаяния. Идея, которую воплощает Шарль: «любовь приводит к отчаянию».
А какую идею воплощает Боб Кретчет? Несмотря на мерзкое обращение, он продолжает работать у Скруджа и в результате получает награду. Персонаж воплощает идею: «преданность ведет к счастью». Персонажи не статичны, они живые. Они могут меняться. Они развиваются: среди одиночества находят любовь, в безысходности оставляют место надежде, радость у них сменяется отчаянием и т. д. Не думайте, что персонаж всегда остается неизменным. Чтобы написать захватывающий, живой, сильный роман, помните: персонажи должны меняться под действием конфликта. Суть этого изменения заключена в идее, которую несет в себе персонаж.
Секрет потрясающей кульминации
Как и в анекдоте, в художественном произведении ключ ко всему — кульминационный момент. Роман, как и анекдот, может быть сложным, интересным, увлекательным, но при отсутствии кульминации-развязки он теряет всякий смысл. Хотите потрясти читателя кульминацией-развязкой? В таком случае просто доказательства идеи произведения недостаточно. Потребуется кое-что еще.
Во-первых, найдите какой-нибудь неожиданный ход.
Читатель уже в конце книги, он знает: вот-вот наступит развязка. Он видит: страниц осталось мало. Главный герой по шею увяз в трясине и, кажется, спасти его может только чудо. Читатель уверен, что герой обречен. И тут — неожиданный ход: герой снимает ремень, наматывает его на ветку дерева и одним рывком вытягивает себя из болота.
Семья Корлеоне связана по рукам и ногам, прежний крестный отец убит, враги обступили семью со всех сторон. Неожиданный ход: Майкл Корлеоне, новый дон, в один день жестоко расправляется со всеми врагами семьи.
Скрудж видит собственную смерть, свой могильный камень. Кажется, все кончено. Неожиданный ход: он видел не то, что будет, а то, что возможно произойдет. Он просыпается рождественским утром — он спасен.
Когда Макмерфи делают лоботомию, кажется, что бунт обречен. Неожиданный ход: Вождь бежит из лечебницы.
Лимас почти дома. Все кончено. Ему осталось только перелезть через стену. Неожиданный ход: он выбирает смерть.
Во-вторых, играйте на чувствах.
Люди читают книги, чтобы сопереживать героям, волноваться за них. Если кто-нибудь просит вас искать в романах скрытый символизм, смутные намеки, рассматривать нюансы различных философских взглядов, гадать над подтекстом, постигать смысл экзистенциального — не слушайте. Это сгубило многих писателей и читателей. Люди читают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача — заставить читателя сопереживать.
Накал страстей в драматическом произведении постоянно растет и достигает своего пика в момент кульминации. Талантливый писатель может отправить кульминацией в нокаут.
Известие о том, что Макмерфи сделали лоботомию, повергает в шок. Когда узнаешь, что старик все-таки поймал большую рыбу, радуешься за него. Лимас выбирает смерть — читатель оглушен. Когда видишь, как Скрудж, поняв, что еще не пропустил Рождество, скачет от радости, скачешь вместе с ним. Когда Майкл Корлеоне начинает мстить, болеешь за него всей душой. Кто не уронит слезу над Эммой Бовари, принявшей яд, или над Гумбертом Гумбертом, умершим от отчаяния?
В-третьих, пусть свершится художественная справедливость.
Что есть справедливость? Справедливо оправдать невиновного, наказать виноватого, наградить добродетельного. Художественная справедливость — это наказание, соответствующее тяжести преступления, или награда, по достоинству оценивающая добродетель. Длань, творящая художественную справедливость, не должна быть явной. Это не полиция. Допустим, человек утопил старую тетку в ванне. На деньги, полученные по страховке, он купил лодку. На лодке он выходит в море, где и тонет вместе с ней. Это пример художественной справедливости. Наказание соответствует преступлению, а воздающая по заслугам длань (судьба? случай? Бог?) невидима.
Представим честолюбца, жаждущего богатства, славы и власти. Он мечтает о дне, когда они с женой будут купаться в золоте. Но честолюбие ожесточает его. Когда он получает все, о чем мечтал, он остается один. Жена ушла к другому человеку, более доброму и нежному. Цель достигнута, но она утратила смысл. Это художественная справедливость.
Если не можете полностью оправдать невиновного или сполна наградить добродетельного, пусть они получат хоть что-нибудь. Читатель хочет видеть торжество справедливости. Допустим, вы пишете рассказ про угнетенных. Ваш герой трудится на текстильной фабрике. Он пытается создать профсоюз, профсоюз разгромлен, затея вашего героя закончилась провалом. Злодеи победили. Но если ваш герой в борьбе обрел мужество, самоуважение и любовь прекрасной женщины, он все же получил больше. В дальнейшем, в иных сражениях и войнах он обязательно победит. Даже в смерти есть победа. Месть Гамлета свершилась. Макмерфи вдохнул волю в Вождя.
В-четвертых, найдите новые черты характера у персонажей.
Будет неплохо, если в момент кульминации у персонажей проявятся новые черты характера. «Ух ты, — скажут читатели, — Джо-трусишка наконец набрался храбрости. Вот молодец!» Ваша героиня обнаруживает, что ее возлюбленный — хам. Славные ребята бегут из тюрьмы. Если концовка обрадует читателя, кульминация удалась.
В-пятых, благодаря кульминации-развязке произведение должно восприниматься как единое целое.
По мере развития сюжета у персонажей возникает определенное количество проблем и задач. Некоторые из этих задач вращаются вокруг основной проблемы главного героя, скажем, алкоголика. В кульминации он может вступить в Союз анонимных алкоголиков, а может покончить с собой. Так или иначе, ключевой конфликт разрешен. Однако может еще остаться целый ряд вопросов и проблем, которые будут беспокоить читателя. Будет ли дочь, как прежде, ненавидеть отца? Что станет с женой? Найдет ли бывший алкоголик работу? На все вопросы можно ответить только в мелодраме. Но даже в хорошей драме некоторые вопросы требуют развернутого ответа. На другие вопросы можно ответить лишь частично. Не забывайте: кульминация должна оставлять у читателя чувство, что история рассказана полностью.
• Скрудж изменился, он никогда больше не будет скрягой
• Корлеоне восстановили власть.
• Макмерфи мертв, но Вождь обрел душу и больше ее не утратит.
• Старик добился уважения к себе.
• Лимас мертв.
• Гумберт Гумберт мертв.
• Эмма Бовари мертва.
А эта глава подошла к концу.
VI. Взгляд, подход, ретроспекция и пара ловких приемов из запасов писателя
Что такое подход?
Когда автор характеризует персонаж и пишет: «Марвин ненавидел три вещи: черствые пончики, колбасу, которую готовила жена, и республиканцев», мы узнаем о взглядах персонажа. Взгляды персонажа являются сочетанием его пристрастий, предрассудков, жизненных установок. Взгляды персонажа определяют его восприятие окружающего, они основываются на его физиологии, психологии и социальном положении.
Позицию рассказчика тоже можно назвать подходом или взглядом. Позиция рассказчика раскрывает нам, в каком отношении он находится к персонажам. Рассказчик может быть невидимым свидетелем, беспристрастно, словно журналист, рассказывающим нам о происходящем. Он может быть всезнающим волшебником, способным читать мысли. Он просто может быть одним из героев произведения.
Беспристрастный подход
Если рассказчик постоянно находится вне персонажей, в стороне от их внутреннего мира, если он ведет повествование как журналист, мы имеем дело с беспристрастным подходом. Рассказчик повествует нам о действиях персонажей так, словно он смотрит спектакль. Вот пример:
«Джо проснулся в три часа ночи. Он встал с кровати, открыл аптечку, взял пузырек, плеснул из него в стакан на три пальца. В стакане зашипело. Когда жидкость перестала бурлить, он ее выпил, зажав нос. Потом он оделся, зарядил дробовик, сунул его под куртку, сел в бронированный автомобиль и поехал к банку».
Подобная форма повествования называется беспристрастным подходом, потому что рассказчик находится вне персонажа, рассматривает его действия «объективно». Он словно не ведает о «субъективных» сторонах героев. Мы не знаем, что герой чувствует, о чем думает, что собирается сделать. Рассказчик играет роль наблюдателя, аккуратно записывающего все, что видит и слышит.
Вы спросите, когда применяют беспристрастный подход? Крайне редко. Беспристрастный подход нужен, когда требуется создать вокруг персонажа ореол тайны. Его используют в детективах и шпионских романах, выводя на сцену главного злодея. Имея дело с такой формой повествования, мы знаем о действиях героев, но не получаем ни малейшего представления об их внутреннем мире. Иногда читатели могут принять подобную форму, поскольку знают — такова задумка автора.
Но как правило, беспристрастное повествование быстро утомляет читателей. Они хотят познакомиться с персонажами поближе, а беспристрастное повествование такой возможности не дает. Поэтому, следуя примеру большинства авторов, избегайте подобной формы. Конечно, бывают исключения. Роман Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол», ставший шедевром, написан именно в беспристрастной форме. Однако в работе над романом Хэммет столкнулся с определенными сложностями. Чтобы раскрыть внутренний мир героев, он уделял много внимания описанию их жестов, манер, выражения лиц. Это привело к значительному увеличению объема произведения.
Модифицированный беспристрастный подход
Один из способов поближе познакомить читателя с персонажами — прибегнуть к модифицированному беспристрастному подходу. При данном подходе рассказчик не осведомлен о внутреннем мире героев, он только строит о нем догадки. Некоторые догадки могут оказываться неверными. В результате получится то, что зовется «рассказчиком ошибающимся». Другими словами, рассказчик, используя модифицированный беспристрастный подход, честно излагает происходящее. Он доносит до нас то, что заметит любой наблюдательный человек. Рассказчик делает те же выводы, к которым пришел бы читатель. Пока рассказчик говорит правду, все хорошо. Но если он начнет утаивать или лгать, он вызовет у читателя недовольство.
Вот пример модифицированного беспристрастного подхода:
«Фоби со стоном пробудилась. Она спала плохо, ей приснилось что-то дурное. Может, ей снился Чарли. Может, она просто простыла. Кто знает? Позже выяснилось, что в тот день она приехала в город на „пикапе", купила за восемнадцать долларов подержанный кольт 38 калибра и коробку патронов. Продавец потом рассказывал, что у нее было странное выражение лица. Глаза ее горели ненавистью. Какие мысли крутились в голове Фоби, когда она снова села за руль? Ее муж в постели с другой - наверно, этот образ пронзал ее сознание словно молния. «Убью эту суку!" - скорее всего, думала она. Она вошла, распахнув дверь. Ее трясла холодная ярость. Она навела пистолет на парочку в постели и нажала на курок...»
Несмотря на беспристрастность изложенного, читателю персонаж кажется ближе. Это происходит потому, что рассказчик создает иллюзию субъективного подхода. Рассказчик не претендует на то, что понимает, что творится в голове у персонажа, он только высказывает предположения. Подход является беспристрастным, поскольку рассказчик смотрит на персонаж со стороны, не сообщая нам достоверной информации о его истинном состоянии.
Все остальные подходы в повествовании являются субъективными. Это значит, что рассказчик знает о мыслях и чувствах по крайней мере одного персонажа.
Повествование от первого лица
Повествование от первого лица всегда является субъективным. Рассказчик знает о мыслях и чувствах одного персонажа, поскольку сам им является. Рассказчик может взять роль любого персонажа, он может быть главным героем, может быть его соперником. Повествование в романе «Пролетая над гнездом кукушки» ведется от лица Вождя, персонажа второстепенного, в «Лолите» — от лица главного героя, Гумберта Гумберта.
В повествовании от первого лица много плюсов, особенно для начинающих писателей. Начинающий писатель чувствует себя уверенней. Все мы в той или иной степени отдавали дань эпистолярному жанру, поэтому писать от первого лица привычней. Более того, повествование от первого лица воспринимается как свидетельство очевидца, оно выглядит более правдоподобным.
Итак, большинство начинающих авторов пишут от первого лица. «А что в этом плохого? — спросите вы. — Так же легче писать, да и правдоподобия достичь проще».
Загвоздка тут вот в чем: чтобы написать от первого лица большое произведение, нужно обладать недюжинным умением. Вы не можете переместиться туда, где рассказчик оказаться не в состоянии. Вам не удастся поведать о событиях, свидетелем которых рассказчик не был. В противном случае придется пуститься в длительные объяснения.
Вот вам пример. Допустим, повествование ведется от лица матери, дочь которой любит ходить по тусовкам. В четырнадцатилетнем возрасте дочку соблазняет местный Казанова. Сцена соблазнения очень важна, вы хотите донести ее до читателя. И как вы это сделаете? Мать в момент соблазнения отсутствовала, она ни о чем не знает. Может, дочь расскажет ей об этом позже?
А если она не ладит с матерью? Как сделать их разговор правдоподобным? К тому же, если повествование ведется от первого лица, автору придется раскрывать внутренний мир других персонажей только через их поступки, взгляды и слова. Начинающему автору это будет очень непросто. В повествовании от первого лица таится еще одна опасность — читателю станет скучно. Когда речь зайдет о чувствах или поступках героя, бесконечные «я» воспринимаются либо как жалобы, либо как хвастовство.
Роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджера блестяще написан от первого лица. То же самое можно сказать про серию рассказов о Марлоу, созданных Раймондом Чендлером. По стопам этих авторов пошло много новичков, но их попытки закончились крахом.
Всевидящий взгляд
Когда рассказчик прибегает к приему всевидящего взгляда, помимо рассказа о событиях, он посвящает нас во внутренний мир героев. Такая форма повествования является наиболее субъективной. Наибольшее распространение она получила в викторианскую эпоху. В те времена авторов главным образом волновали проблемы общества. Писатели чувствовали необходимость развернуть перед читателем как можно более полную картину происходящего. Для этого приходилось раскрывать мысли и побуждения подавляющего большинства персонажей. Писатели викторианской эпохи подчас описывали мысли и чувства каждого персонажа в каждом конкретном эпизоде. Выглядело это примерно так:
«Генри приехал в два часа дня. Он чувствовал себя измотанным и окоченевшим [раскрывается внутреннее состояние Генри]. Кэтрин встретила его у дверей. Ей подумалось, что он похож на утопшую крысу [раскрывается впечатление, которое Генри произвел на Кэтрин]. Она провела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Он ждал в библиотеке с полудня, его мысли от лихорадочных раздумий путались [раскрывается внутреннее состояние деда]».
В результате автор подробно знакомит читателей с обществом и его проблемами. Однако поскольку взгляд автора постоянно перескакивает с одного персонажа на другой, читателю не удается близко познакомиться ни с одним из персонажей. В связи с этим в наши дни авторы крайне редко прибегают к подобной форме повествования.
Модифицированный всевидящий взгляд
В случае модифицированного всевидящего взгляда рассказчик описывает, что творится в душе не у всех, а у отдельных героев: обычно у главного и еще двух-трех менее значимых. Такой тип персонажей называется «открытым». У подобной формы повествования много достоинств. Когда рассказчик раскрывает внутренний мир персонажа, читатель волшебным образом сливается с героем. Дар всеведения рассказчика ограничен только несколькими персонажами. Читателю нет необходимости постоянно перескакивать из внутреннего мира одного героя во внутренний мир другого. В то же время у читателя есть возможность близко познакомиться не с одним, а сразу с несколькими персонажами. Вот как можно переделать эпизод в викторианском стиле, приводившийся выше:
«Кэтрин открыла дверь и замерла в потрясении. Перед ней стоял мокрый и усталый Генри. Он явно окоченел от холода. Она немедленно отвела его в библиотеку, где, изнывая, ходил кругами дед. Она знала - дед ждет в библиотеке с полудня. Она чувствовала - его мысли путаются от лихорадочных раздумий» [все изложено с точки зрения Кэтрин].
Дар всеведения рассказчика можно ограничить и одним персонажем. Такой подход имеет большинство недостатков повествования от первого лица. Однако отличие состоит в том, что рассказчик находится вне персонажа.
Выбор формы повествования
Представьте, что вы сели за роман. Вы вставляете бумагу в печатную машинку или включаете компьютер. Вы достаете рабочие записи, биографии персонажей, пошаговый план, прикрепляете к стене большой лист, на котором написана идея произведения. Вы думаете, что все готово. Неожиданно вы обнаруживаете, что не можете написать ни единого абзаца, потому что не знаете, к какой форме повествования прибегнуть. Вы знаете следующие формы повествования: беспристрастную, от первого лица, всевидящий взгляд, модифицированный всевидящий взгляд — но вам от этого не легче. Когда лучше вести рассказ от первого лица, а когда этого лучше не делать? Если нужно вести рассказ от первого лица, кто станет этим лицом? Подойдет ли на эту роль главный герой?
Некоторые писатели совмещают формы повествования. Так, в одном романе можно столкнуться с повествованием и от первого лица, и от третьего, с повествованием беспристрастным и субъективным. «Сработает ли этот прием в моем романе?»— думаете вы.
Многие начинающие писатели считают, что чем чаще они меняют форму повествования, тем лучше. Они тешат себя иллюзией, что создают авангардистское произведение и их работа является литературным экспериментом. Они меняют форму повествования, чтобы показать свою мнимую гениальность. Их не волнует яркость и красочность образов. Такой подход можно назвать дурачеством, если не откровенной глупостью. Чтобы выбрать правильную форму повествования, задайтесь вопросом: «Кто станет лучшим рассказчиком?»
Форма повествования отражается на тоне, а выбор тона повествования зависит от жанра произведения.
Давайте определимся, что такое «тон повествования». У персонажа есть свой голос, своеобразная манера разговаривать. («Слышь, я че те скажу, Вильбур, на хрена мне сдались твои часики».) Тоном повествования называется своеобразие речи того или иного персонажа. В тоне повествования автор может отобразить своеобразие собственной речи. Если писатель не хочет идти по такому пути, он может специально выдумать рассказчика. В XVIII — начале XIX веков тон повествования в романах был авторским. Если, скажем, сэр Эдмонд Э. Смитерс садился за роман, он писал его от первого лица, излагая в нем собственные взгляды. Он представлял читателю персонажи, как своих знакомых.
«Реджинальд был крепким малым. Воспитан и, думаю, исполнен благих намерений. Он легко смотрел на жизнь и хорошо обращался с женой. Сильно он ее не бил, разве что за дело, например, когда она повышала на Реджинальда голос. Однажды вечером ему вдруг стало интересно, а как его жена выглядит голой. Такого зрелища он еще не видел, хотя они были женаты уже двадцать два года. Был, правда, один случай, когда на мгновение его взору предстала ее обнаженная грудь. Это случилось в первый год их совместной жизни. Началось землетрясение, и с жены свалилось платье...»
Тон повествования в приведенном отрывке дружелюбный и слегка сардонический. В нем есть свое очарование. Однако такой тип рассказчиков исчез вместе с динозаврами. Где-то на пороге XX века во времена нарастающего скептицизма в сфере изящных искусств стали раздаваться голоса, утверждавшие, что автор не может знать, что происходит с персонажами, когда они остаются одни. В ответ на эту критику всевидящий рассказчик стал «невидим». Писатели перестали рассказывать о своих персонажах в фамильярном тоне. Если рассказчик вдруг высказывал свое мнение о персонажах или поворотах сюжета, критики начинали вопить о вмешательстве автора. С тех пор рассказчики занимались простым изложением событий, а мнение держали при себе. Большинство современных авторов придерживаются этого правила, когда ведут повествование от третьего лица. Однако это правило не имеет силы закона. Латиноамериканские писатели и некоторые иконоборцы в США, типа Курта Воннегута, обратились к былым формам повествования и добились значительных успехов.
Большинство авторов, склонных к сардоническим замечаниям и острым комментариям, предпочитают повествование от первого лица. В таком случае рассказчик сам является героем произведения и может говорить все, что ему вздумается.
Тон повествования и жанр
Как уже было сказано, тон повествования зависит от жанра художественного произведения. Жанр, как вы помните, связан с «типом» художественного произведения. Ваш роман может быть любовным, научной фантастикой, фэнтези, мистическим триллером, детективом и т. д. В большинстве жанров лучше всего использовать повествование от третьего лица, прибегнув к модифицированному приему всевидящего взгляда. Это стандартный подход, его от вас ждут как читатели, так и издатели. От стандартов и норм можно отходить только при наличии серьезной причины. Допустим, вы захотели написать веселый рассказ о жителях глухих деревень. Лучше всего, если рассказчиком станет очевидец событий. Привнесение местного колорита добавит в рассказ изюминку и одновременно сделает его более правдоподобным и художественно достоверным. Если вы пишете вестерн, рассказчиком может быть либо дед-старожил, либо закадычный друг главного героя. Если у вас любовный роман о страсти, вспыхнувшей между медсестрой и молодым хирургом, пусть об этой страсти поведает медсестра. У вас научно-фантастический роман? Предоставьте слово марсианину.
Повествование в произведении может вестись полностью в нейтральном ключе, а личность рассказчика быть неизвестна. Однако такой подход должен компенсироваться исключительным правдоподобием и достоверностью происходящего. Перед вами два одинаковых отрывка. Первый написан от третьего лица.
«Мэри была отличной хозяйкой - опрятной, аккуратной. Когда Боб возвращался домой в шесть часов - ужин всегда был на столе. Боб прилично зарабатывал, по воскресеньям ходил в церковь. Характер у него был спокойный. Ему нравилось помогать Мэри в работе по дому. Мэри вышивала, пела в церковном хоре и обожала смотреть телевизор. Однако в их супружеской жизни чего-то не хватало. Мэри было скучно. Она любила Боба и детей, но у нее было слишком много свободного времени. Поэтому, когда Махони по кличке „Исусик" предложил ей поработать проституткой три раза в неделю, она подумала: „Классно! У меня тогда хватит на курточку, я давно к ней присматриваюсь..."»
Чувствуете, не хватает правдоподобия? Теперь давайте взглянем на тот же самый отрывок, написанный от первого лица.
«В нашем городишке такое произошло - не поверите. Есть тут у нас женщина, Мэри Прингл: не красавица, не уродина. Замужем она за одним мужиком по имени Боб, я с ним иногда в боулинг режусь на Спайд-лейн. Короче, в один прекрасный день сидит Мэри в ресторанчике „У Бина", обедает. Тут ее приметил Исусик. Так у нас кличут одного разбитного мужичка. Он пасет пару девок рядом с мотелем „Сисайд Ранч". Чего в ней Исусик нашел - ума не приложу. В общем, подсаживается он к ней и спрашивает, деньжат, мол, по-быстрому заработать не хочешь? Мэри обалдела и чуть со стула не упала. А он не унимается: ты, мол, только с виду такая простушка, а потенциал у тебя, в натуре, немалый».
Обратите внимание, насколько правдоподобнее стал отрывок, когда мы добавили в тон повествования удивление. Рассказчик словно говорит:
«Слушайте, да я и сам не верю, а ведь все это правда». Почему мы искренне верим в невероятные способности Шерлока Холмса? Наверное, отчасти потому, что нам о них с таким восхищением поведал доктор Ватсон.
Если вы все еще не решили, какую из форм повествования выбрать, напишите несколько вариантов одного и того же эпизода и отложите их в сторону на пару дней. Когда вы их снова перечитаете, решение придет само собой.
Величайшее чудо магии отождествления
Все мы любим подглядывать. Художественная литература как ничто другое дает нам возможность заглянуть во внутренний мир человека. Когда мы читаем книгу, мы проживаем жизнь персонажей, они становятся нам родными. В художественных произведениях сконцентрирована суть человеческой жизни. То, что мы находим в книгах, кажется более реальным, чем окружающий мир.
Если писатель талантлив, то сила отождествления читателя с персонажами оказывается настолько всепоглощающей, что читатель забывает об окружающем мире, полностью погрузившись в мир воображаемый. Писатель — своего рода волшебник, накладывающий на читателя чары.
Чтобы сплести чары, писателю нужно прибегнуть к магии отождествления.
Что это за магия? Как только начнете рассказ, киньте пробный камень — поставьте персонаж в ситуацию, вызывающую у него душевное волнение. Персонажи художественных произведений — люди, а у людей есть чувства. Чтобы сразу заставить читателей сопереживать персонажу, он изначально должен находиться в затруднительном положении:
• Гумберта Гумберта в самом начале «Лолиты» терзают муки любви. Читатель сочувствует ему.
• Лимас беспокоится об одном из агентов, который должен вернуться из Восточной Германии. Читатель немедленно погружается в действие и заражается беспокойством Лимаса.
• «Крестный отец» начинается с того, что второстепенный персонаж приходит с жалобой на двух людей, напавших на его дочь. Читатель испытывает к нему сочувствие.
• Повесть «Старик и море» начинается с описания страданий старого рыбака, которому долгое время не удается поймать ни единой рыбки. Боль старика рождает у читателя жалость и сострадание.
• Флобер начинает «Госпожу Бовари» с описания «бедного Шарля», месье Бовари, которому впоследствии изменит жена. Флобер рассказывает о том, что пришлось пережить Шарлю в школе, и читатель сопереживает герою.
• В «Рождественской песне в прозе» Диккенс играет не на сострадании, а на омерзении, которое у читателя вызывает Скрудж.
Итак, персонажи в самом начале произведения испытывают чувства (страдание, муки любви, беспокойство). Теперь персонажи надо швырнуть в горнило развивающегося кризиса. Затронув чувства читателя, вы только вызовете интерес. Отождествление произойдет, когда персонаж будет поставлен перед выбором, а читатель при этом полу-хит возможность умствовать в процессе принятия решения. Если читатель повторяет: «Давай, Гарри, еще чуть-чуть!» или «Не женись на этой дуре!», произошло отождествление с персонажем. Отождествление наступает, когда читатель начинает болеть за персонаж, подталкивать его к правильному выбору.
Широко распространено заблуждение, что отождествление возможно только с положительным персонажем. Гумберта Гумберта вряд ли можно назвать персонажем положительным. Он влюбляется в нимфетку, женится на ее матери, чтобы приблизиться к объекту своей страсти. Он мошенник, обманщик, убийца — восхищаться тут нечем. И все же читатель отождествляет себя с ним. Почему?
Потому что Гумберт Гумберт страдает. Потому что он борется. Потому что он человек и его чувства тронули читателя.
Развеять чары отождествления так же легко, как и создать. Для этого читателю достаточно утратить к персонажу сочувствие. Подобное может произойти, если персонаж будет жесток к другим героям, которым читатели сочувствуют больше. Сочувствие будет утрачено, если персонаж начнет принимать идиотские решения, т. е. перестанет действовать на пределе своих возможностей. Вспомним героиню из ужастика, которая, услышав леденящие кровь звуки с чердака, тут же отправляется туда со свечой. Сочувствие будет утрачено, если персонаж покажется читателю слишком заурядным и шаблонным. Читатель хочет видеть бойца, а не слабака, рыдающего от жалости к себе.
Искусство ретроспекции
Многие авторы излишне часто прибегают к ретроспекции или используют ее неправильно.
Читателям очень хочется знать, что произойдет в следующий момент. В этом заключена магия сюжета. Автор заставляет читателей заинтересоваться персонажем, после чего ставит его перед лицом конфликта. Проходит немного времени, и читателям уже не оторваться от сюжетных коллизий. Им хочется знать, как персонажи выберутся из того множества передряг, которые для них уготованы автором.
Допустим, ваш герой, Сэм Смут, решил завязать с героином. Он проходит программу реабилитации. Жена, может быть, передумает подавать на развод. Вы решаете прибегнуть к ретроспекциии вернуться к тем временам, когда Сэму было четыре года. Вы хотите рассказать, как он в детстве упал с качелей. Именно эта травма впоследствии внесла разлад в жизнь Сэма. Вам кажется, читатель будет очарован. Замечательно, вы пишете отличный ретроспективный эпизод. Что получилось? Читатель доходит до ретроспективного эпизода, и либо пропускает его, поскольку ему интересно, что произойдет с Сэмом в «настоящем», либо отправляет роман в мусорную корзину. Мы сопереживаем «взрослому» Сэму. Нас не волнует, что произошло с ним в четырехлетнем возрасте. Это элементарно. Большинство читателей на дух не переносят ретроспективные эпизоды. Тем не менее огромное количество начинающих писателей при первой же возможности прибегают к подобным эпизодам.
Почему? Об этом наверняка знает только Создатель, но я все же выскажу предположение. События в «настоящем» сюжета вызывают тревогу у самих авторов. Отождествление писателей с героями их романа происходит сильнее, чем у читателей. Именно поэтому, когда герои вступают в конфликт, писатель начинает за них беспокоиться. Чтобы снять напряжение, писатель вводит ретроспективный эпизод. Конфликт в «настоящем» сюжета еще не начался, а конфликты, изложенные в ретроспективном эпизоде, серьезных последствий не имеют. Они в «прошлом» по отношению к «настоящему» сюжета. Писатель может вздохнуть с облегчением. Другими словами, глупые писатели прибегают к ретроспективному эпизоду, чтобы избежать конфликта.
В качестве довода в свою защиту писатели приводят учение Зигмунда Фрейда. Согласно концепции Фрейда, травмы, полученные человеком в детстве, определяют его поведение во взрослом возрасте. С того момента, как данная концепция была впервые озвучена, авторы пытались подходить к своим персонажам с позиций психоанализа. Поначалу читатели были поражены глубиной погружения во внутренний мир героев. Но психоанализ — концепция давно уже не новая. Возврат в прошлое персонажей — прием избитый. Кому какое дело, что Мелвин хотел заняться этим со своей мамой? Мы хотим поскорее узнать, кого он пристрелит в конце четвертой главы. Чего тогда зря время тянуть?
В работе «Профессиональный подход к созданию художественного произведения» Джина Оуэн пишет: «Некоторые издатели прямым текстом заявляют, что примут к публикации только те произведения, в которых четко соблюдается хронологический порядок повествования и не используется ретроспекция», а другие «не запрещают ретроспекции.... большинство издателей сходится на том, что к этому литературному приему следует прибегать только в случае крайней необходимости».
Вы спросите, как узнать, что возникла такая крайняя необходимость? Она возникает, если действия персонажа начинают противоречить логике всех его предыдущих поступков. Допустим, ваш персонаж женоненавистник, потому что он на самом деле робок. Он скрывает, что в постели с женщиной — ноль. Он влюбляется, в будущем его ждет трагедия. Однако единственный способ сделать сюжет достоверным — объяснить, что стало причиной его беды. Другими словами, ретроспективный эпизод должен быть неразрывно связан с «настоящим» сюжета. Читателю не должно показаться, что автор для оправдания персонажа использует мелодраматический прием. Включение ретроспективного эпизода оправдано, если это единственный способ раскрыть одну из граней персонажа. К ретроспекции прибегают, если в «настоящем» персонаж выглядит отталкивающим, а писатель хочет снизить негативное впечатление или даже сделать персонаж привлекательным.
Диккенс удачно воспользовался ретроспекцией, когда Рождественский Дух Минувшего заставил Скруджа вспомнить прошедшую жизнь. Используя конфликт, разворачивающийся между Скруджем и Духом в «настоящем», Диккенс одновременно знакомит нас с эпизодами из жизни Скруджа, сформировавшими его характер. Без этих эпизодов мы никогда не смогли бы понять, как Скрудж стал таким скрягой, в конце мы бы не прониклись к нему такой симпатией. Что бы произошло, откажись Диккенс от ретроспекции? Скрудж молил бы Дух о пощаде в «настоящем». Скрудж мог бы пожаловаться, что в детстве его все обижали, что мать умерла при родах, а бессердечный отец ему этого так и не простил. Но мы помним, как жестоко вел себя Скрудж с остальными. Его мольбы показались бы нам неискренними. Совершенно очевидно, Диккенсу было нужно включить эпизоды из детства Скруджа, свидетельствующие об его одиночестве. В данном случае у Диккенса был единственный способ осуществить задуманное — обратиться к ретроспекции.
Перед тем как ввести в сюжет ретроспективный эпизод, хорошенько подумайте. Вдруг вам удастся произвести на читателя не менее сильное впечатление, оставшись в «настоящем»? Если же у вас нет другого выхода и ретроспективный эпизод необходим, помните, он строится по тем же принципам, что и все драматическое произведение: многомерные персонажи, набирающий обороты конфликт, внутренние конфликты и т. д.
Завязка
Завязка настолько важна, что Лайос Эгри наряду со статичным, скачкообразным и медленно развивающимся конфликтами выводит еще один тип — завязывающийся конфликт. Завязка, скорее, росток будущего конфликта. Вот вам пример завязки:
«Джо встал с постели, позавтракал, зарядил пистолет и поехал в город».
Читатель думает: «А зачем он зарядил пистолет?» Автор озадачил читателя.
Завязка — это искусство создать в сюжете загадку. Если загадки легкие, интерес читателя вялый. Если загадки сложные, читатель полностью погружается в сюжет. Вы можете вводить завязку легко и естественно: «После того как Сьюзи впервые увидела в классе Эдди, она написала в дневнике: „Если он не пригласит меня на выпускной бал - брошусь с водонапорной башни"».
Вот вам еще один пример:
«Джо заехал на собачий питомник вечером, после того как разругался с соседом Эмилем из-за газонокосилки. Он спросил хозяина питомника, сколько стоит питбуль. Оказалось - четыреста долларов. Джо сказал, что подумает: чтобы наскрести деньги, потребуется время. В тот вечер, наевшись гамбургеров, он сидел на пороге дома. Он пил виски и слушал, как в ветвях стонет филин. Наконец, он принял решение...» Завязку можно ввести простым повествованием, без описания действий персонажей.
«Когда Питер вышел с работы, он еще не знал, что за сюрприз поджидает его в машине. Он завел машину. Шум мотора заглушил шипение змеи».
Завязку также используют, чтобы читатель быстрее проскочил через особенно скучный эпизод. Гений может писать так, что у него не будет ни одной скучной строчки. И все же большинству авторов не избежать скучных эпизодов. Представим, что вы пишете роман. Ваш герой собирается в поход. Во время сборов происходит событие, которое в последующем сыграет значительную роль. Поэтому о сборах в поход придется рассказать, хотя в них не будет никакой драмы. Допустим, герой купил дешевую веревку, из-за которой потом застрянет на склоне какой-нибудь горы. Чтобы заинтересовать читателя описанием сцены приобретения веревки, можно намекнуть, что веревка — причина дальнейшей неудачи. «Когда Рудольф зашел в магазин купить снаряжение в дорогу, он еще не знал, что совершает самую страшную ошибку в жизни».
Эта строчка заставит читателя насторожиться. Что за ошибку совершает Рудольф? Перед читателем загадка, он заинтригован — цель автора достигнута. Иногда эпизодом дело не ограничивается, и скучная часть повествования растягивается на главу или даже больше. Допустим, у вашего персонажа по имени Джефри не все в порядке с головой. В конце романа он пытается электрической косилкой снять скальп с будущего тестя. Однако в начале романа Джефри предстает перед нами сладким как патока. Если возникают сложности, он замыкается в себе, как устрица в раковине. Опасаетесь, что такой персонаж вгонит читателя в сон? Чтобы читатель не уснул, надо намекнуть, что этот сладенький, набожный, святой Джефри на самом деле маньяк-убийца. Как это сделать? Как дать понять, что близится буря? Вы можете намекнуть об этом от лица автора, как в предыдущем примере про веревку:
«По дороге в церковь Джефри увидел дом, который когда-то сторожил маленький серый пес. Однажды вечером он убил эту псину в припадке ярости. Но это было в прошлом. Сейчас он сдержал ярость в глубинах естества, уверенный, что она больше никогда не вырвется наружу». Намек может быть озвучен одним из персонажей. «Когда Джулия вернулась из магазина, на пороге дома она увидела дряхлую старуху. Бледное как смерть лицо старухи покрывали морщины. Из-за вытаращенных глаз с черными провалами зрачков старуха напоминала дохлую рыбину.
- Это ты собралась замуж за Джефри?
- Да, - кивнула Джулия, - у нас в субботу свадьба.
- Знай, он сумасшедший. Безумие у него в крови.
Старуха повернулась и побрела прочь.
- Стойте! - крикнула Джулия. - Откуда вы знаете?
Старуха остановилась, хихикнула и бросила через плечо:
- Откуда? Оттуда. Мы с ним родня, безумие есть и во мне».
Намеки о дальнейшей судьбе главных героев могут звучать из уст второстепенных персонажей. Можно намекнуть о дальнейшем развитии событий, описывая действия главного персонажа. Покажите, как персонаж реагирует на мелкие неудобства.
Его поведение подскажет, как он поступит, попав в сложное положение.
Допустим, персонаж утопил котенка, который ему докучал мяуканьем. Можете рассказать, что персонаж сжимает кулак так, чтобы ногти глубоко впились в кожу. Возможно, его чарует вид текущей крови. Или он кричит на пешеходов, перебегающих дорогу перед его машиной. Завязка — своего рода обещание. Если вы не выполните обещание, то обманете читателя.
Символы: плохой, хороший, безобразный
Символом можно назвать объект, несущий кроме основной еще и дополнительную смысловую нагрузку. Предположим, вы описываете ковбоя, который скачет на лошади и жует вяленую говядину. Вяленая говядина — это еда. Она не является символом, поскольку не несет никакой дополнительной смысловой нагрузки.
Теперь представим, что прошло десять лет. Ковбой стал преуспевающим нефтяным магнатом. В один прекрасный день он заходит в ресторан. Там он назначил встречу с лучшим другом, которого собирается кинуть на миллион долларов. Неожиданно он видит в меню вяленую говядину. Он погружается в воспоминания. Он давно уже такого не ест. Однако эта еда — напоминание о прошлой жизни, когда он был простым честным работягой. Вяленая говядина стала символом. Теперь это не просто еда. Для ковбоя вяленая говядина — символ простоты, честности, тяжелого труда. Давайте назовем ее «жизненным символом», поскольку ее образ имеет серьезное значение в «жизни» персонажа. Вот еще несколько примеров жизненных символов:
• В романе «Моби Дик» жизненным символом становится Белый кит. Моби Дик не просто кит, он живое воплощение зла.
• Буква «А», которую носит на себе героиня «Алой буквы» Готорна - жизненный символ. Героиня изменила мужу
• Старому рыбаку в «Старике и море» удалось поймать рыбу. Это символ его мужества, т. е. жизненный символ.
• Пригоршня угля, в которой отказано клерку, - символ жадности Скруджа. Когда Скрудж в конце повести перерождается, он отправляет клерка за целым ведерком угля. Этот поступок - символ его щедрости, а пригоршня угля - жизненный символ.
Данные жизненные символы являются таковыми не только для читателя, но и для персонажей. С точки зрения писателя эти символы можно назвать «найденными». Писатель по ходу действия находит символы, которые могут помочь читателю сосредоточиться на сюжетных конфликтах и перипетиях. Вы можете обнаружить подобные символы во всех художественных произведениях мира, что были написаны от начала времен. В последнее время символы подвергались серьезным нападкам, в основном со стороны одного направления в литературной критике. Представители этого направления называют себя «имажинистами». Имажинистов породили «новые критики» сороковых и пятидесятых годов. Все зло пошло от них: они утверждали, что автором книги является не писатель, а читатель.
Имажинисты полагают, что символ может быть не только жизненным, но и «литературным». Литературный символ, в отличие от жизненного, несет дополнительную смысловую нагрузку не для персонажа, а только для читателя.
Допустим, каждый раз, когда в сюжете появляется отрицательный персонаж, автор обращает внимание на его начищенные туфли. Туфли — символ зла. Но для кого они символ зла? Естественно, не для персонажей. Писатель играет символами. Он словно говорит читателю: «Давай поглядим, найдешь ли ты скрытый смысл в образе туфель?» Хороший автор не ставит читателя в тупик.
Вот еще один прием имажинистов. Имажинист может написать следующий рассказ.
«Над домом, где живут Генри и Генриетта, развевается красный флаг. В гостиной дома красный ковер. Генриетта случайно порезалась, и у нее идет красная кровь. Потом у них происходит ссора, заканчивающаяся дракой. Генри сплевывает красным. Затем он, повязав красный галстук, уезжает на красном такси».
Ни один из персонажей рассказа не связывает красный цвет с происходящими событиями. Автор использует красный цвет как образ, «связывающий события рассказа воедино». Образ необязательно должен быть цветом, он может быть самолетом,цветком в горшке, одним из спутников Юпитера, кошкой, парой ножниц или грязных носков. Короче говоря, образ может быть чем угодно. Подобные образы иногда называют «управляющими метафорами». Если вы начнете пользоваться таким приемом, как управляющая метафора, вместо шедевра у вас получится грубая поделка. Если вы столкнулись с писателем, который говорит: «Вот закончу роман, а потом введу в него символы», знайте, он попал под влияние школы имажинистов. Имажинисты часто склонны к использованию символов, которые называются «классическими аллюзиями». В этих символах сокрыта завуалированная отсылка к Библии или древнегреческим богам. Имажинист может создать персонаж по имени Боб Пантеон. Фамилия подразумевает богоподобие персонажа, т. к. пантеон — собрание всех древнегреческих богов. Если вы хотите написать потрясающий роман, не тратьте время на классические аллюзии. В романе важнее всего персонажи и конфликт, который планомерно развивается и приходит к точке кульминации.
Как правильно использовать символы? В виде символа можно представить цель героя. Если персонаж мучает одиночество и он ищет спасения — представьте спасение в виде символа. Найдите то, что герой видит и хочет обрести, но не может. Символом в данном случае может стать членство в каком-нибудь клубе. Если персонаж хочет добиться положения в обществе, символом может стать пара туфель из крокодиловой кожи или розовый «кадиллак- эльдорадо». Абстрактные желания вполне допустимы в реальном мире, но в художественном произведении они будут смотреться неудачно. Жизненные символы помогут читателю сконцентрироваться на сюжетных конфликтах. Именно с этой целью и следует использовать символы. В этом их ценность.