Маски вне времени. Пармская обитель - 1947 год

            

              Человеческое общество,  есть процесс   поступательного,  пусть и  противоречивого  движения.  Развитие  его невозможно без поиска. Как остро выразился Фонвизин «Всякая тварь что-нибудь да значит, и чего-нибудь да ищет». Философ Ницше справедливо заметил, что «ищет же оно того, кто повелевает». Во взаимосвязи единичного и общего  поиск сильной или пассионарной личности непрерывен и постоянен. 
 
              Новаторство  творческого метода Стендаля заключается  в том, что он одним  из первых начал анализировать психологию  внутренней  жизни человека, а не только описывать эпохальные исторические реалии и действия индивидуумов.   Диалектика самой  жизни  «в лицах»  представлена так выпукло и контрастно,  что  при  чтении его  романов, наполненных  яркими  психологически  характеристиками ,   возникает  иллюзия настоящего образного вИдения.  Неслучайно  исследователи не раз  говорили   о кинематографичности прозы  писателя,  что  ещё раз подтверждает вывод о том, что  автор  опередил своё время.   

             В данном эссе речь пойдёт о фильме  «Пармская обитель» /Рим. Март-октябрь. 1947 год/, поставленного по мотивам романа Стендаля. Подчёркиваю: по мотивам  романа… ибо в чём-то они похожи, а чем-то нет. Да и возможно ли в рамках экранного времени вместить всё богатство философских размышлений Стендаля и описание мельчайших разного толка  подробностей?!  В предлагаемых обстоятельствах  Кристиан-Жак мог рассчитывать на успех только в случае воплощения  на экране собственного оригинального авторского решения.

            Как  содержание фильма соотносится с  замыслом писателя,  насколько совпадают исторические реалии? И стендалевские ли образы на экране вообще? Всё это с учётом мнения критики я пыталась выяснить в процессе своей работы.  И, конечно же, не остаться в стороне от главной темы, которую можно символически обозначить  в двух словах: образ любви.
 

 
                1. Роман и  его киноверсия.



            В фильме, как и в романе,  действие    разворачивается  в Италии, в княжестве Пармском. Полногласно  звучит и тема борьбы патриотов за объединение Италии. Причем, в произведении  четко прослеживается хронология:  основные события  происходят в ранний период итальянского национально-освободительного движения — от первого вступления французских войск в Милан в 1796 году и до последних вспышек восстания карбонариев в 1831 году. Все это показано у Стендаля в пространных описаниях времени, биографий и характеров основных героев.

           В фильме же, наоборот, не делается упор на хронологию и конкретные исторические факты, впрочем как и на бесспорность  быта, манер и даже самой речи персонажей. Зато смело лепятся маски героев, которые могли бы поднять  дух послевоенной Франции. Ведь  народ не «ушёл» ещё  от баррикад Парижского восстания и тема  восстановления попранной национальной гордости была как никогда актуальна. С уходом же  в отставку де Голля,  мечта и тоска по сильной личности, которую проповедовал Стендаль, вновь овладела массами. Упадок национального самосознания и энергии масс, скепсис среди большей части интеллигенции должны быть, если не совсем преодолены, то хотя бы кем-то или чем-то компенсированы.

           Фигура  главного героя Фабрицио дель Донго является безусловно центральной как в романе, так и в фильме. И Жерару Филипу необходимо было найти  то главное звено, оперевшись на которое, можно было бы «вытянуть» роль. Ведь речь шла вовсе не о роли героя любовника в обычном понимании этого слова, а о герое действенном, утверждающим свой нравственный императив среди порока и тирании. Волею судьбы его Фабрицио  занесен в маленькое полицейское государство Парму, где правит деспот и тиран, а гвардия доносчиков и тюремщиков гнобят народ  всеми  доступными   методами и средствами.  На  фоне карикатурного анахронизма деспотии Пармского княжества,  его Фабрицио предстает как бы новым человеком, которым движет стремление  к самоутверждению и счастью.

          
           Чтобы  разобраться вслед за Стендалем, почему Фабрицио, несмотря на свою знатность и богатство,  не мог укладываться в рамки общепринятых  взглядов и моделей поведения, следует подробно всмотреться в его биографию. Из содержания романа мы узнаём, что  сын маркиза дель Донго Фабрицио провел детство в родовом замке Грианта, где вырастал на руках своей тёти – сестры отца Джины  Пьетранера. После гибели на дуэли своего мужа, участника наполеоновских походов – графа Пьетранера, молодая вдова  поселилась в вышеобозначеном имении и, по сути, была  ангелом-хранителем  для  растущего Фабрицио.
               
            В фильме она предстаёт в исполнении  блистательной Марии Казарес  уже  герцогиней Сан-Севериной , живущей в своём пармском дворце с верным и бесконечно влюблённым в неё премьер-министром графом Моска. Роль  её личного друга,  государственного деятеля   и дипломата  весьма  тонко представил на экране итальянский  актёр  Туллио Карминати. Мария Казарес, по мнению некоторых критиков, вдохновенно сыграла в определённом смысле маску –  образ обобщенный, но пленительный.  Она разрывается между фанатичной любовью и преданностью к Фабрицио и бессилием перед жестокостью пут  деспотичной власти. В этой связи невольно вспоминается легендарная Кармен.

          В романе объясняется,   почему  Джина Пьетранера в одночасье превратилась в герцогиню Сан-Северину  и оказалась в Парме.  Главной причиной была опять-таки  судьба Фабрицио.  Тот с детства  проникся  восторженным чувством  к Наполеону.  Узнав    о высадке императора в бухте Жуан,  семнадцатилетний  юноша  под чужим именем  отправляется во Францию, чтобы присоединится к войскам императора. Оказываясь  наивным  свидетелем битвы при Ватерлоо, Фабрицио  не сразу понимает, какая участь  может ожидать  его, как бывшего сторонника.   Время  вершителя судеб народов истекло, а его, по сути неискушенного созерцателя последней агонии сего,   по  ложному доносу  причислили к заговорщиком и должны были вот-вот арестовать. В надежде найти высоких покровителей графиня Пьетранера  увозит племянника в Милан, где и состоится её встреча и знакомство со своим будущим спутником жизни. В тот период граф Моска делла Ровере Соредзана служит  министром полиции и финансов, а также военным министром  принца Пармского Ранунция Эрнеста IV.  Влюбившись, женатый граф готов следовать за молодой вдовой везде и всюду.  И чтобы перевести Джину в Парму и приблизить ко двору,  устраивает ей  фиктивный брак со старым герцогом  Сан-Северина,  мечтавшим при его посредстве получить  орден от принца.  Такая афёра  позволила бы ей  жить в Парме в качестве сиятельной персоны.
 
           По тем временам  это была  чуть ли не политическая авантюра. Но главное дело сделано. Ненаглядный племянник новоявленной  герцогини Сан-Северина обрел дом  и надежную защиту. Граф Моска, ставши   премьер-министром,  открыто покровительствует и своей любимой, и её родственнику. Опасаясь прежде всего  за  будущее  Фабрицио,  герцогиня при поддержке графа Моска   избирает для  горячо любимого племянника   безопасное  жизненное поприще и с его согласия   посылает  изучать богословие в Неаполитанскую духовную академию. Премьер-министр же  через свои дипломатические связи обещает со временем сделать его архиепископом Пармским, если тот изъявит охоту стать прелатом.

           В Неаполе новоиспеченный семинарист приобретает репутацию прилежного, но  ветреного юнца. Красота  его в сочетании с каким-то особенным, необъяснимым  обаянием пользовалась несомненным успехом у женщин, но всем своим любовных историям он предпочитал лишь прогулку на хорошем коне. Спустя три года Фабрицио выдержав экзамены, получает право зваться «монсиньор» и, наконец, едет в Парму. Такова  предыстория дальнейших событий показанных уже непосредственно в фильме.


          Жерару  Филипу, однако, предстояло сыграть образ не «искателя приключений», который казалось бы вытекал из предлагаемого коммерческого сценария, а того,  кого бы принял и оценил зритель в те смутные для Франции годы. Это был как бы повзрослевший герой Радиге, превратившийся из одержимого в более зрелого и мыслящего. Желание Фабрицио сокрушить тирана продиктовано  глубокой внутренней нравственностью, к  которой Жерар Филип и призывал молодое поколение. Поэтому образ, созданный им стал таким близким и вдохновляющим для современников. В нем была сосредоточена духовная сила и чистота помыслов, а также  активность, проявляющаяся в стремлении  и  способности к сверхнапряжениям и жертвенности  ради доминирующей социальной или идеальной потребности, осознаваемой как цель.
 

                2.  Маски: герои и марионетки.


          А вот и сценарная канва сменяющихся эпизодов фильма, которая во многом соответствует духу и психологизму романа  Стендаля.   Молодой  маркиз Фабрицио  возвращается в Парму из Неаполя, где изучал богословие.  Вот он  быстро и грациозно скачет на коне! По пути встречает прячущегося в лесу карбонария по имени Ферранте Палла . И узнаёт, что это  революционер, борющийся за особождение Пармы от австрийского  владачества,  а также человек, давно и безнадёжно влюблённый и его тетушку.   Имея за плечами путь практикующего врача, тот  не может найти себе места в карликовых итальянских государствах периода Реставрации. Более того,  в обстановке интриг и полицейской слежки, он вынужден скитаться и прятаться от полиции.  Узнав от него, что Парма превращена в тюрьму, в которой задушены все свободы, Фабрицио продолжает свой путь.

                Фабрицио опять в дороге.
                С каким изяществом  в седле
                Летит сквозь бури и тревоги
                По мрачной Парме на коне!


                И вот Фабрицио уже представлен ко двору, где производит фурор:  его манеры отличаются благородной сдержанностью, он необыкновенно красив… Подобно свежему ветру он врывается в затхлый аристократический круг, полный зависти и предрассудков.  Настороженное внимание у придворных молодой человек вызывает своими «банапартистскими» взглядами, являясь как бы носителем мятежной силы очистительного бунта.   
            
                Но особенное  расположение   Сан-Северины к своему племяннику, заставляет весь придворный мирок находиться в ожидании  любовной интрижки. На глазах у всего княжеского двора  герцогиня флиртует и расцветает от  переполнявших её чувств,  не сводя глаз со своего кумира… Её свобода ярко контрастирует с придворными нравами застывших в поклонах "марионеток»,  беспрекословно повинующихся правителю-самодуру и только «оживающих»  в предвкушении очередного его скандала. Мелькают искаженные высокомерием и желчью  лица придворных, которые не скупятся на сплетни и ядовитые реплики.

                Влюбленный  в герцогиню принц Эрнесто IV  вскоре начинает  плести сети привычных интриг. Он давно добивается «личного расположения» герцогини, и ловя свою, всё время ускользающую из рук добычу,  пишет и посылает графу Моска анонимные письма, называя его «рогоносцем». Граф же переживает тайные муки ревности.  И предчувствия его не беспочвенны. По сути его гражданская жена появляется со своим племянником буквально везде, особенно в театре и на балах, где  вальсирует исключительно с ним. Кажется, она готова следовать за своим Фабрицио хоть на край света. Понимая насколько далеко могут зайти их фантазии,  граф Моска   с помощью своего агента следит за молодым человеком,  и даже  пытается  расширить круг его личных интересов…

               Не без тайного участия графа молодой дель Донго заводит один роман за другим:  то навещает  одну из бывших знакомых ещё по Неаполю светских дам, то влюбляется в актрису провинциального театра.  Из-за первой  бывшей  своей возлюбленной  он дерётся на шпагах  и  побеждает  её  любовника,  а из-за новой пассии – актрисы-«коломбины»  Мариетты убивает  её ревнивого мужа-«пьеро» -  владельца театрика  Джилетти.  Хотя  Фабрицио  защищался, а не нападал и убил того при самообороне, - по приказу принца  его арестовывают и приговаривают к двенадцатилетнему заключению в крепости.

               Но именно  в условиях мрачной тюрьмы, в  заточении  происходит глубочайший внутренний переворот  героя. Здесь, из окна своей камеры, тот  впервые увидел ангелоподобное создание – дочь коменданта крепости и начинает испытывать к ней небывалую нежность.  Душу  юноши  наконец-то настигает  всепоглощающая и большая любовь. Юная мадемуазель Конти, дочь коменданта тюрьмы, становится любимой девушкой молодого узника.
И это при том, что они вынуждены общаться лишь знаками внимания, которыми служили посылаемые издалека  взгляды и улыбки. Таким образом,  башня Фарнезе окажется своего рода  символом  мистического уединения и духовного преображения героя, где завершится путь его исканий  идеальной возлюбленной.
 
                И происходит невозможное: ради освобождения Фабрицио  две влюбленные женщины  - Джина Сан-Северина и   Клелия Конти – переступают через ревность и объединяют свои усилия по его освобождению. Герцогиня подготовит побег, а дочь коменданта   передает ему напильник и веревки. И вместе с тем, дает слово Мадонне:  если Фабрицио окажется на свободе, то она больше никогда  не увидит его. Кажется и он  готов поверить в это, когда перед спуском с башни обнимает и целует её  со словами: «Любовь моя! Я больше никогда не увижу тебя из окна моей камеры…»

                Но любовь Фабрицио это не увлечение, а  одержимость. Достаточно вспомнить его настроение после побега.  Герцогиня  увозит  недавнего узника из Пармы и прячет  на Пьемонте,  следя каждое его дыхание… а он весь «там» -  камера узника стала за месяцы заточения единственным  пристанищем  его настоящей  любви. Он постоянно спрашивает у врача:  когда может сесть на коня, чтобы ехать опять  в Парму. На лодочной прогулке по озеру он  признается Джине,  в ответ на её вопрошающие слова о  прежней любви, что она  его самый близкий друг, как и прежде. Когда же она, еще рассчитывая на его былое прекраснодушие и обожание, обращается  к воспоминаньям,  он  честно отвечает: только рыбаки стали теперь другими.

                Герцогиня Сан-Северина, понимая, что окончательно потеряла надежду на любовь Фабрицио, всё же  ради его спасения готова пойти на всё,  даже на продажу своей чести… Она жертвует собой ради любви. А принц получает то, о чём мечтал ни один год. Но перед смертью, как говорят, не надышишься. Молодой карбонарий Ферранте  Палла мстит за её поруганную честь, как за честь всей Италии.  Смелый итальянец убивает монарха во имя торжества свободы и справедливости.  А вслед за смертью тирана и гибелью его самого, как народного героя-мстителя,  начинается революция 1830 года и дальнейшие события происходят уже в другое, неромантическое время.

                Согласно содержанию  романа,  Фабрицио  добровольно возвращается в крепость в ожидании суда. Оправданный, получивший высокую церковную должность коадъютора, а затем архиепископа пармского,  он находит утешение только в любви Клелии, нарушившей свой обет. После её смерти и смерти сына,  Фабрицио дель Донго удаляется в пармский монастырь и ненадолго переживает возлюбленную, отказываясь от мирских почестей и славы.

                В самом же фильме окончание несколько иное: показана последняя встреча, и факт «грехопадения», но дальнейшие их  отношения  не раскрываются. Последнее  свидание Фабрицио с Клелией –  точка «невозврата» перед  окончательным уединением в Пармском монастыре, где он  проведёт  оставшиеся годы своей  жизни. Монастырь станет для него более страшной темницей, чем замок Фарнезе. Ведь можно уйти из тюрьмы, но нельзя уйти от самого себя. Можно сказать, что путь исканий истинной веры и завершился для него в тюремной башне, где он осознал  до конца свое  предназначение –  ЛЮБОВЬ.



                3. То, над чем  посмеялся бы Стендаль...
 
   
                Фильм «Пармская обитель»  впервые вышел на экраны только через семь месяцев после съёмок  -  в мае 1948 года. И следует признать, что такой напряжённой   и страстной полемики вокруг картины культурная общественность страны ещё не наблюдала.  Начнем с точки зрения лучшего критика послевоенной Франции Андре Базена.  Тот весьма положительно отозвался о кинокартине.  Небезынтересно узнать,  что Андре Базен вместе с кругом соратников начнёт выпускать в 1951 году журнал «Les Cahiers du cin;ma», который даст теоретическую базу движению «Новая волна» и станет  своеобразной кузницей кадров принципиально нового французского кино, оттеснившего  в 60-е годы   послевоенное романтическое. Но тогда, в 1947 году «Пармскую обитель» Кристиана-Жака  он решительно одобрит, считая , что  она «значительно выше среднего уровня экранизаций и фильмов вообще, а также потому, что она, в конечном счёте, является увлекательным введением к роману Стендаля, которое, конечно же, привлечёт к нему новых читателей». Добавлю, что группа операторов в составе Альдо Грациати, Николя Айе, Анкизе Брицци,Ромоло Гаррони получила за свою работу премию на Международном кинофестивале в Локарно(Швейцария)  в 1948 году.

          Причем, мнение Андре Базена было совершенно отдельным, самостоятельным и никак не связано   с взглядами  двух непримеримых участников настоящего «критического поединка». Речь идёт о скрестивших  острые «шпаги»  корифеях –  издателе академического Стендаля в серии «Плеяда» Анри Мартино и признанном «бейлисте»  Луи Арагоне. Для справки отметим,  что учёные  труды Анри Мартино «Сердце Стендаля. История его жизни и его чувств»,  «Творчество Стендаля. История его книг и его мысли»,  и  Луи Арагона «Свет Стендаля» -  принадлежат к числу раритетных  мировых исследований, отразивших  не только различные стороны творческой деятельности Стендаля, но и содержащих новые  важные выводы и обобщения.

                Причисляя Кристиана-Жака к ловким ремесленникам от искусства, Анри Мартино  смертельно боялся «искажений» Стендаля и  был изначально против экранизации романа,  а  вынося окончательный вердикт,  восклицал  с горечью: «Стиль, ритм, нежный пленительный воздух стендалевского романа начисто исчез из этого банального фильма». Анри Мартино публично обвинял  постановщиков фильма  в предательстве по отношению к Стендалю. От  лица мощного  клана  стендалеведов   в статье «Как мы далеки от Стендаля» А.Мартино писал о превратном толковании образа  Фабрицио:  «…Из фильма  трудно уяснить, что он за птица: ни духовное лицо, ни мирянин, ни офицер. И зачем нам постоянно твердить, что Фабрицио бедный сиротка или что маркиз Крещенци – выскочка, наживший себе состояние торговлей хлебом и купивший себе титул на эти деньги».    Он критикует кажется всё и вся, что есть в фильме: «Зачем столько ляпусов и накладок, искажающих картину нравов и дух эпохи: Фабрицио без сапог моется перед герцогиней, а та,  в свою очередь, мажется ночным кремом перед Моской и Фабрицио?... К чему эти революционные сцены, затянутые, худосочные, усыпляющие однообразием и такие чуждые Стендалю?  А это немыслимая башня Фарнезе, больше похожая на небоскрёб…»  Образчиком полного «дурновкусия», привнесенного режиссёром  против «воли» Стендаля Андре Мартино считал оргию – танцы подвыпивших тюремщиков с женщинами в тюремном дворе перед побегом Фабрицио.
 
                В отличие от такого  разноса «по пням и кочкам», который учинил на страницах прессы  стендалевед от академизма,  Луи Арагон  утверждал совершенно обратное, а именно: со времен прославленной «Ванины Ванини»  не было фильма,  более отвечающего духу Стендаля.  Напомним, что этот немецкий фильм (1922г.) А. Герлаха по  сценарию, написанному по одноименной новелле Стендаля Карла Майера,  сосредоточил пристальное внимание на психологических причинах и последствиях тирании, что оказалось знаковым явлением для  Германии и мира в целом.
              Луи Арагон не без иронии отметил, что  случись Стендалю прочитать отзывы в прессе, он вволю посмеялся бы.  Каким бы  нонсенсом  это не покажется, но стендалевед  смело  обнародовал одну из сторон  творческого  «кредо»  писателя, который «безо всякого стеснения брал себе всё,  что плохо лежало, и спокойно переносил в  свои  произведения целые пассажи чужих авторов». И далее он утверждает о невероятном передергивании писателем действительных исторических фактов.

               И тут я, с позволения читателя, как  историк и в какой-то степени используя литературоведческие данные,  решила разобраться по сути. Опираясь на источники,  методом сопоставления я  также обнаружила, что Стендаль не слишком заботился  о подлинности исторических событий.          Начну с того, что толчком для создания романа «Пармская обитель» (1839) Стендалю  послужило изучение хроник семейства Фарнезе. Скажу сразу же: династия Фарнезе прекратила своё существование ещё в начале восемнадцатого века, а  сама история,  перенесенная автором в 19 век,  произошла ещё в веке 15 с некоторой корректировкой насчет  прообразов главных персонажей. По этому поводу Л.Арагон писал: «Сан-Северина – это Ваноцца Фарнезе (шлюха, нажившая себе состояние распутством), Фабрицио –её племянник Алессандро, а граф Моска – кардинал Ленцуоли, племянник папы Каликста 3.» И действительно, исторический прототип Фабрицио – Алессандро Фарнезе (1468-1549), кардинал, с 1534 г. римский папа Павел III.
              Далее, по-Стендалю  действие происходит в княжестве Пармском.  На самом же деле, это семейство жило в вовсе не в Парме, а  герцогстве Моденском, где и произошло, кстати, восстание, спровоцированное самим герцогом. Сама же Парма  была  не княжеством, а герцогством, принадлежащим в 1815 году Марии Луизе, жене Наполеона. И уж совершенной несуразицей кажутся сведения о крепости, в которую был брошен Фабрицио, ибо её не существовало вовсе.
             Тем не менее, это не помешало Оноре де Бальзаку – второму великому писателю Франции –  высоко и публично оценить роман.  Не без искренней признательности отметим также, что стендалевский  метод описания, особенно  батальных сцен, развил и углубил при работе над эпопеей «Война и мир» русский гениальный писатель  Л.Н. Толстой.

             Принципиальная позиция и авторитетное мнение   Луи Арагона, который по его собственным словам смотрел фильм с «невыразимым волнением»,   смогли  отразить обвинения  в адрес создателей  фильма. Известный  деятель культуры заявил во всеуслышание: «Мне кажется, что «Пармская обитель» - замечательный фильм, которым мы можем гордиться (в особенности, если сравнивать его с печальными голливудскими опытами), и, гораздо важнее обратить внимание на то, какой большой актёр в этом фильме Жерар Филип, сколько внутреннего огня у Марии Казарес…  а стендалевские характеры это или нет – дело другое».


*     *     *


             Кристиан-Жак  полностью изменил жанр произведения и  создал романтическую, приключенческую ленту  в  несколько американизированном стиле   «вестерна плаща и шпаги».  В  отличие от Стендаля он  не пошёл по пути  углублённых  философских размышлений,  которые  утяжелили бы  и без того напряженную фабулу приключенческого фильма.  Здесь   зритель не найдёт ни чёткой,  конкретной  исторической основы,  ни бытовых примет того времени.   Образы  носят обобщенный характер, хотя это живые, полнокровные люди. 

            Как и в романе, в  картине  раскрывается тема свободолюбия и борьбы за освобождение от тирании.  Герои фильма   также  сильные личности, ненавидящие всякий произвол.  Поэтому  неслучайно революционный карбонарий выдвинут, как герой, на первый план,  а  принц Пармы окарекатурен. Но если  Стендаль превратил  изображение нравов этого крохотного полицейского государства в символическую картину всей Европы периода реакции после Наполеоновских войн, то режиссер, на мой взгляд, пошёл еще дальше –  он создал клоунские маски представителей основных ветвей власти, начиная с герцога и кончая надсмотрщиком тюрьмы. 

            В напряжённой политической атмосфере сорок седьмого года якобинский дух стендалевского романа был как раз ко времени. Он утверждал истины как о непрочности  и непостоянстве  любой власти вообще, так и  целительной силе  сопротивления и борьбы за свободу.  Как сказал русский философ И.А. Ильин: «Без этой свободы человеческая жизнь не имеет ни смысла, ни достоинства, и это самое главное. Смысл жизни в том, чтобы любить, творить и молиться. И вот без свободы нельзя ни молиться, ни творить, ни любить». В действенности и неистовой энергии героев  заключен  некий урок тем кругам и лицам, которые забыли  о своих нравственных обязанностях и  предпочли отваге и общественной доблести тактику невмешательства  или  жалкое прозябание мещан.

               И  думаю, что Стендаль остался бы доволен  таким сценарием, который вполне  современен и сегодня.  Он оказался не только увлекательным,  но и  волнующим, так как в нём была отражена  история неповторимой,  возвышенной любви.



                июль  2013