М. САПАРОВ.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Ниже публикуется полный и откомментированный текст статьи М.А.Сапарова "Размышления о структуре художественного произведения". впервые напечатанный в книге: . Структура литературного произведения. - Л.:Наука, 1984. (Под ред. А.Ф.Бритикова и В.А.Ковалева).
Послесловие, комментарий и бибилиографические дополнения Т.В.Алексеевой
* * * * *
Академик В.А.Энгельгардт однажды не без иронии признался : «Опыт учит, что термин «структура» обычно бывает ширмой, за которой скрывается наше незнание. Это очень удобная ширма, за ней можно спрятать любую степень нашего незнания» [1].
Хотя скепсис ученого относился к употреблению термина «структура» в специфической области биохимии, результаты иных литературоведческих штудий последних двадцати лет давали известные основания отнести суждение В.А.Энгельгардта и к филологии.
В самом деле, на нашей памяти достаточно литературоведческих изысканий, в которых термин «структура» не только не был нагружен каким-либо концептуальным содержанием, но и поминался всуе, становился данью моде.
Зачастую случалось и так, что вместе со словесной обновой, вместе с сомнительным удобством ее приблизительного и необязательного употребления исследователь незаметно для себя усваивал такие методологические стереотипы , истинное происхождение и значение которых было не столь уж очевидным, но приобщение к которым по существу предполагало отказ от кардинальных научных принципов понимания литературного процесса.
Реальный эффект использования категорий «структура» и «элементы» в литературоведении зависит от того, как именно, с каких мировоззренческих, философских позиций истолковываются эти категории, компонентами какой теоретической системы они выступают.
Характеризуя ущербные, методологически несостоятельные литературоведческие построения, спекулировавшие на понятии структуры, академик М.Б.Храпченко, в частности, отметил: «Соотношение структуры и функции литературных явлений привлекло внимание сторонников формально-структурного метода. Однако, ни их общий подход к решению проблемы, ни результаты исследований не могут нас удовлетворить. Прежде всего, само понимание ими структуры не раскрывает реального строения литературных произведений, независимо от того, рассматривается ли художественная структура как определенная система грамматических категорий или же как единство других компонентов формы, характеризуется ли она как словесное выражение сообщения, цель которого заключена в нем самом, или же в качестве реализованного поэтического кода. Любое из этих истолкований структуры литературных произведений не дает «выхода» к многообразному историческому бытию. И их функция соответственно освещается весьма односторонне и тем самым неверно»[2].
Ясно, что в наши дни, определяя позитивный научный смысл понятия «структура художественного произведения», необходимо в полной мере учесть предшествующий опыт употребления терминов «структура» и «элементы» как в самом литературоведении, так и в сопредельных с ним научных дисциплинах. По опыту некоторых наук известно, что «категория элементов и структуры и их диалектика в ряде случаев значительно шире, глубже и точнее отражают объективные связи и отношения , чем категория содержания и формы»[3]. Понятие структуры уже понятия формы, ибо выражает только один аспект последней – внутреннюю организацию предмета, закономерность взаимосвязи его компонентов, причем далеко не любого предмета, а только целостной системы. С другой стороны, понятие cтруктуры не представляет собой лишь конкретизации, уточнения понятия формы, поскольку в структуре предмета запечатлена диалектика формы и содержания [4].
Однако емкость и универсальность философской категории структуры сами по себе еще не доказывают необходимости и правомерности структурного подхода к эстетическим проблемам, к анализу произведения искусства. Метод не может быть навязан априори, извне, о его действенности нельзя судить в отрыве от тех специфических задач, которые эта наука решает.
1
Проблема, которая побуждает современную эстетику обратиться к категории «структура», существует не одну тысячу лет. Ведь уподобление художественного произведения живому организму возникло еще в античности. Интуиция подсказала древним мыслителям, что органическая целостность произведений искусства, их завершенность и поразительная жизнеспособность есть, по сути дела, обнаружение некоей всеобщей и основополагающей эстетической закономерности. Достаточно вспомнить учение пифагорейцев о гармонии космоса как воплощении и источнике красоты или же аристотелевское «единство в многообразии». И знаменательно: в каких бы ипостасях на протяжении веков не являлось понятие целостности художественного произведения, без него не обходилось ни одно сколько-нибудь значительное эстетическое учение.
В конце Х1Х – первой половине ХХ века, когда наука (и физика, и математика, и биология) c бесспорной очевидностью обнаружила органическую целостность объектов, возникло и распространилось небывалое множество идеалистических толкований проблемы целого[5]. Не остались в стороне и буржуазная эстетика, обогатившаяся концепциями, трактовавшими целостность художественного произведения как замкнутость, отчужденность от непосредственной жизненной реальности. Искусство, как «мир в себе», как «микрокосм» было противопоставлено той социальной среде, в которой оно функционирует. Например, Рихард Гаман усматривал единственную особенность эстетического переживания в его «изоляции»[6], а Клайв Белл решительно утверждал независимость художественной формы от каких бы то ни было «сырых» конкретных человеческих эмоций[7].
Продуктивная критика изоляционизма [8] - ученого оправдания формалистического искусства - остается весьма актуальной, и она не может ограничиваться одним указанием на познавательную природу художественного творчества : изоляционизм ставит вопрос не столько о характере возникновения произведения искусства ( то есть вопрос гносеологический), сколько о способе его бытия ( то есть вопрос онтологический) [9]. В этой связи сохраняет свою ценность опыт советской эстетики 30-х годов, убедительно показавший, что если подходить к произведению искусства диалектически, оно не может мыслиться иначе, как процесс, обусловленный социально, культурно-исторически, причем соотносительность произведения с общественным сознанием, общественной практикой складывается в массе индивидуальных актов восприятия и эстетического переживания[10]. Иначе говоря, художественное произведение отнюдь не вещественная данность, «вещь», внеположная сознанию воспринимающего субъекта, а подвижный культурно-исторический конструкт, хотя и «закрепленный» с помощью материальных средств, но вне восприятия существующий только как возможность, а не как действительность. При этом, естественно, возникает вопрос, как же тогда объяснить объективность произведения искусства? Противоречие налицо : всякое восприятие субъективно, и было бы наивно думать, что субъект, «потребляющий» искусство - своего рода tabula rasa, или же зеркало, которое бесстрастно отражает все, что только перед ним явится. Хранимые нашей памятью ощущения, впечатления, переживания, многообразная личностная информация, неминуемо вторгаются в воспринимаемую нами целостность и оказываются ей сопричастны. При этом нельзя усомниться в объективном, вполне суверенном существовании произведения искусства как художественной ценности.
Возникает любопытная антиномия : художественное произведение представляет собой многосложный процесс, актуализируемый благодаря активности воспринимающего субъекта, благодаря личностному опыту, но ни эта активность, ни этот опыт ( в своей конкретности) не являются атрибутами художественного произведения. Ведь многообразие человеческого опыта неисчерпаемо: различны судьбы, склонности, существенны расхождения в степени одаренности, возрасте и т.п. Тем не менее произведение искусства, созданное большим мастером, приобретает в обществе черты константности и общезначимости. Эта ни с чем не сравнимая жизнеспособность достойна удивления, нередко кажется, что шедевры искусства вообще не подвластны ни времени, ни изменчивости вкусов и социального опыта. Больше того, - что, может быть, всего поразительнее, их целостность сохраняется даже при частичном повреждении самих памятников. Известны же античные статуи, которые, утратив отдельные детали, сохранили свою пластическую завершенность, гармоничность. Целое разбито, а целостность не нарушилась. И обломок статуи сохраняет внутренний ритм, внутреннее движение, на которых, как в каркасе зиждется цельный образ.
Если взглянуть на произведение искусства с коммуникативной точки зрения, как на знаковую систему, то выясняется, что из общезначимых, «стереотипизированных» знаков, возможных в принципе и за пределами искусства, художественное произведение творит неповторимое, глубоко индивидуальное целое.
Если же рассматривать произведение искусства как процесс отражения – синтез, осуществляемый сознанием, - то произведение искусства оказывается сложным творческим актом, в результате которого из элементов неповторимого и конкретного опыта воспринимающего воссоздается общезначимое обобщенное целое.
Чтобы преодолеть антиномию художественного произведения и приходится вводить понятие, характеризующее его особую организацию – специфику его целостности – понятие структуры художественного произведения. Однако прежде выясним, в чем состоит разница между целым и целостным (выше мы не различали этих понятий) и каково их приложение к анализу произведения искусства.
«Целой» обычно называют систему, обладавшую «жестким» и наиболее полным взаимосоответствием качественных и количественных отношений, категория целого может в отдельных случаях совпадать с качественной определенностью предмета.
Иначе конституируется категория целостного [11]. Целостность определяется наличием закономерного, устойчивого и повторяющегося типа взаимодействия со средой; целостное образование нераздельно связано со своим прошлым и содержит в себе самом предпосылки своего существования и развития. Замечательное свойство целостных систем проявляется в относительной устойчивости их структур.
Применяя приведенное различение «целого» и «целостного» к анализу искусства, мы убеждаемся, что если материальный объект (или процесс) - «носитель» художественного произведения может быть охарактеризован как цельный, то само произведение необходимо обладает целостностью, а структура его есть структура целостности.
Известно, что специфическое содержание, которым наделяют понятие структуры различные науки и которое для представителей этих дисциплин является узаконенным, как бы само собой разумеющимся, оказывается далеко не бесспорным и нуждается в существенной корректировке, как только мы обращаемся к другой области знания. Нельзя, например, не учитывать, что значение термина «структура», принятое в обиходе математической теории структур, имеет мало общего со смыслом того слова в контексте, скажем, гештальтпсихолгии[13].
Существует, например, традиция, кстати, вполне обоснованная опытом некоторых естественнонаучных и технических дисциплин, в соответствии с которой под структурой подразумевается статистический аспект системы, при этом понятия структуры и развития оказываются в известном смысле полярны [14].
Однако природе искусства наиболее соответствует понимание структуры как неразрывной взаимосвязи определяющих закономерностей целостного образования и реального бытия и развития этого единства. Такого рода структура, получившая в литературе название «результатирующей»)[15], предполагает наличие некоего механизма, с помощью которого составляющие его элементы выявляют бесконечное богатство свойственных им возможностей, выявляют, однако, не самопроизвольно, а в меру необходимости, обусловленной совокупной целостностью.
Попробуем несколько конкретизировать и развить представление о структуре художественного произведения как о структуре «результатирующей», в обозначенном уточненном значении этого термина[16], тем более, что предпосылки такой конкретизации сложились в самом литературоведении.
Пониманию художественного произведения как процесса в значительной степени способствовали идеи А.А.Потебни. В.В.Виноградов в этой связи писал: «Только … в динамическом плане могут быть объяснены все необыкновенно противоречивые свойства художественного произведения : его относительная вечность и абсолютная мгновенность : единичность данных в нем образов при их безграничной потенциальной универсальности, его конкретность - при отвлеченности, его субъективная авторская замкнутость при огромной социальной общезначимости[17].
Структура художественного произведения не равнозначна структуре объекта непосредственного чувственного восприятия или же знаковой структуре – «тексту». Отождествление произведения искусства с его конкретной репрезентацией ведет к утрате содержания, к «высвобождению» неизменной и самодовлеющей «формы», которая в конечном итоге оказывается фикцией, пустым и лживым фетишем. Поучительна в этом плане практика структурализма, стремящегося отыскать в искусстве некую уникальную конструкцию художественности (структуру), пренебрегая ее конкретным наполнением (смыслом и содержанием элементов)[18].
2
Вполне объяснима и оправдана нацеленность литературоведческого профессионализма на точное следование тексту, на скрупулезный анализ непосредственной словесной данности литературного произведения. Понятно недоверие ко всякого рода рассуждениям по поводу текста, идущим мимо него, не основывающемся на пристальном и добросовестном прочтении. Это, однако, не может служить достаточным основанием для того, чтобы отождествить понятия «текст» и «художественное произведение», безоговорочно использовать их как синонимы. Между тем, именно текст объявляется главным и безусловным предметом литературоведения как науки, причем категория текста наделяется исключительными полномочиями [19].
Однако осознанное различие категорий «текст» и «художественное произведение» является существенным условием точности и глубины литературоведческого анализа. Ни «словесная ткань», ни «словесная конструкция» сами по себе не самодостаточны. Художественное произведение, являющее диалектику субъекта и объекта, не есть вещественная данность, знаковая структура, оно именно произведение, т.е сложно детерминированная духовно-практическая деятельность. Хотя и неотрывно сопряженная с материальной данностью артефакта, но никоим образом к нему не сводимая.
Стремление отождествить художественное произведение с текстом вызвано прежде всего затруднениями, которые вызывает понимание того, каким образом художественное произведение, будучи процессом, требующим для своей актуализации определенной и чрезвычайно сложной субъективной активности. При этом наделено вполне объективным внеличностным бытием, поскольку субъект искусства имперсонален.
Не входя в подробное обсуждение принципиальной несводимости субъекта искусства ни к эмпирической личности автора, ни, тем более, к личности воспринимающего, попробуем прояснить проблему известной аналогией между субъектом искусства и так называемым гносеологическим субъектом.
Здесь уместно вспомнить, что «гносеологический субъект в понимании марксизма не похож на трансцендентальный Субъект Канта, существующий где-то по ту сторону отдельных индивидов и представляющий собой некую идеальную сущность»[20]. Однако гносеологический субъект никоим образом не тождествен конкретной личности. Более того, он «не сводится к сумме индивидов, составляющих общество, - к сумме знаний и способов познавательной деятельности, которыми владеют эти индивиды, так как общественный субъект может обладать и такими выработанными на протяжении истории знаниями и способами деятельности, которые составляющие его на данном этапе индивиды по той или иной причине смогли… сделать своим достоянием»[21].
Подобно тому как «нет двух отдельно существующих субъектов : гносеологического и индивидуального, индивидуальный субъект - это способ существования гносеологического, общественного субъекта»[22], субъект искусства выявляется и обнаруживает себя лишь благодаря индивидуальному субъекту восприятия, т.е., иными словами, конкретным личностям, воспринимающим, переживающим и оценивающим художественное произведение.
Субъект искусства «существует не рядом с индивидуальными субъектами и помимо них, а через них, обладая реальностью лишь через действительную и возможную … деятельность индивидов, составляющих общество»[23].
Если приравнять художественное произведение репрезентирующему его предмету, артефакту, то становится невозможным осмыслить реальность субъекта искусства, неотождествимого с сознанием конкретной эмпирической личности и то же время являющего складывающееся в обществе и обусловленное всей совокупностью культурно-исторической практики «закономерное» единство предметности и деятельности.
Знаменательно, что с метафизических позиций рассмотрение художественного произведения (тем более «статических» видов искусства) как процесса кажется недопустимой уступкой субъективизму, подменой объективного содержания образа психологией воспринимающего субъекта.
Испытав на себе магию текста, трудно отделаться от мысли, что секрет ее именно в особом соединении слов, предложений, мотивов. Возникает желание разгадать «алхимию» слова, найти те наиболее действенные, художественно оптимальные структуры, с помощью которых обычные слова, не обладающие самостоятельной художественной ценностью, обращаются в чистое золото искусства.
Довольно распространенное в обиходе литературоведения высказывание: «смысл произведения заключен в его тексте», строго говоря, ошибочно, поскольку единственной, первой и последней объективной данностью, с какой наука о литературе имеет дело, провозглашается текст. Как утверждал, например Ю.Лотман, «художественный текст можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключить в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию».[24]
Теоретики, противопоставляющие текст реальной полноте бытия художественного произведения, как правило, не замечают, что под их пером фатально мистифицируется само понятие «текст», поскольку тексту присваивается роль субъекта художественной деятельности. Так, М.Гиршман, уверенно заменяющий понятие «художественного произведения» понятием «художественного текста», отличаемого им от текста словесно-буквенного, полагает, что «художественный текст» это и есть эстетическая реальность произведения.
На используемом М.Гиршманом языке «образных» абстракций специфика и статус «художественного текста» определяются примерно так: в художественном тексте «нет ничего, кроме внутреннего, ибо в каждом его моменте вовлекается и осваивается художественная реальность, сокровенная суть которой, в свою очередь, проявляется во вновь созданной эстетически значимой внешности. Постигая ее, мы вместе с тем открываем внутренне присущую тексту содержательную глубину, материально в нем воплотившуюся. И чем более конкретизирована художественная реальность в своей материальной – в том числе и ритмической – определенности ( в пределах, определяемых спецификой и материалом данного искусства), тем ближе мы к ее идеальной духовной сути».[25]
Даже если принять используемый М.Гиршманом способ изъяснения, позволяющий беспрепятственно сводить «идеальную духовную суть» к «материальной определенности», возникает опасение: а не теряется ли при этом предмет литературоведческого анализа. Манипулируя категориями внутреннего и внешнего, М.Гиршман нимало не озабочен тем, что в одном случае внешним оказывается воссоздаваемая в художественном произведении объективная реальность, а внутренним - собственные закономерности произведения искусства, в другом – внешним оказываются материальные средства «плана выражения», а внутренним - художественный смысл. Но так или иначе, решительно нельзя согласиться с повторяемым на разные лады как якобы само собой разумеющимся тезисом о тождестве «внутреннего и внешнего», будто бы характеризующем эстетическую реальность.
Ведь как это хорошо известно со времен Гегеля, соответствие внутреннего и внешнего в художественном произведении предполагает не их тождество и «взаимоисчерпание», а существенную противоположность и противоречие.
Поскольку М.Гиршман понимает художественный текст как «материальное воплощение» художественного содержания, то ему представляется, что внешняя организация, непосредственно воспринимаемая упорядоченность этого самого «материального воплощения», не может быть ничем иным, как адекватным выражением «духовной сути». И, следовательно, анализируя собственные закономерности «материального воплощения», мы тем самым постигаем своеобразие художественного содержания произведения.
Это теоретическое заблуждение легло в основу предпринятого М.Гиршманом исследования «Ритм художественной прозы». Несмотря на обилие и разнообразие привлеченного автором материала, который зачастую сам по себе интересен, понятие «ритм художественной прозы» не становится более определенным. Более того, возникает сомнение в необходимости возводить это понятие в ранг самостоятельной литературоведческой категории.
Правда, может возникнуть вопрос, почему не кто иной, как М.Бахтин, давший в свое время детальную критику так называемой материальной эстетики, решительно боровшийся против отождествления «художественного произведения» с вещью, в одной из поздних своих работ по сути дела приравнивает значение понятий «художественное произведение» и «художественный текст».
«Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, - то и искусствоведение (музыковедение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами(произведениями искусства).Мысли о мыслях, переживания переживаний, слово о словах, тексты о текстах».[26]
Дело, однако, в том, что М.Бахтин, увлекшись идеей диалога как адекватной формы бытия культуры, рассматривал произведение исключительно как звено коммуникативной цепи: автор – произведение = читатель.
При таком подходе действительно трудно, да и вряд ли необходимо, фиксировать различие понятий «художественное произведение» и «художественный текст». «Событие жизни текста, то есть, его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов», [27] – пишет М.Бахтин. Дело, однако в том, что художественное произведение обладает надличностным бытием. Интерсубъективное содержание произведения определяется в конечном счете его соотношениями с объективной реальностью. Хотя при этом акт коммуникации является единственно возможной формой обнаружения и выявления этого надличностного содержания художественного произведения, тем не менее общественная сущность произведения отнюдь не сводится к взаимодействию лишь двух сознаний, оно вбирает в себя все богатство культурно-исторической практики.
Представление о художественном произведении («художественном тексте») как о своего рода машине смыслообразования, преднамеренно рассчитанной, скомпонованной и собранной, функционирование которой предопределено ее внутренним устройством, порождает, по крайней мере, две методологические установки.
Во-первых, появляется стремление выяснить, как «сделано» литературное произведение, логически определить правила («грамматику») его компоновки, классифицировать способы, коими оно воздействует на читателя.
Во-вторых, поскольку в акте художественного творчества единственно полномочным субъектом, личностной волей которого предопределено конкретное претворение закономерностей художественного синтеза, с очевидностью оказывается автор, возникает понятное намерение проникнуть в психологию творца, именно в ней отыскать объяснение художественному своеобразию того или иного произведения.
Пожалуй, обе эти установки в той или иной форме, с той или иной степенью осознанности всегда присутствуют и в обыденном отношении публики к искусству, и в научном его постижении. Они «законны» лишь в той мере, в какой художественное произведение сопоставимо с иными продуктами человеческого труда и иными выражениями человеческой индивидуальности.
Однако обе эти установки, как только они доктринерски провозглашаются научной программой познания искусства в его художественной сущности, тотчас же утрачивают свою рациональную основу и совлекают исследователя на путь фетишизации закономерностей и фактов, которые хотя и имеют отношение к исследуемому феномену, при фетишистской их абсолютизации «мертвеют», обессмысливаются, превращаются в бессодержательные клише.
Так, технологически конструктивный взгляд на художественное произведение упускает из вида органичность всякого подлинного искусства. Как всякое живое образование произведение искусства остается самим собой, сохраняет и воспроизводит свою форму лишь в устойчивой нерасторжимой связи с реальной действительностью; оно живо благодаря той действительности, которую вбирает в себя и которая находит в нем свое претворение, свой человеческий смысл. Поэтому-то искусство зачастую существует и воспринимается не как сотворенная человеком и четко детерминированная им «вещь», а на правах самой действительности.
Поскольку художественное произведение, взятое in vivo, в его непосредственной целостности, сопротивляется замыканию на внешне объективированную, доступную исчислению форму, современные ревнители искусствометрии стремятся любыми допустимыми средствами извлечь произведение из той стихии, в которой оно только и обнаруживает свою внутреннюю многосложную динамику, - из стихии его «естественного» восприятия.
Знаменательно, например, что одна из давних структуралистских штудий предварялась такими рассуждениями: «1. В настоящей работе делается попытка объективного изучения плана содержания поэтического текста. Традиционное литературоведение прибегает при изучении плана содержания к анализу целых высказываний поэта, явно выражающих его мировосприятие, таких, например, как
И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
При таком анализе неизбежен субъективный подход к тексту, появляющийся в наложении модели мира исследователя на модель мира поэта. Преодолеть в какой-то мере этот субъективизм можно, в частности анализируя текст на низших уровнях – слов и синтагм, например. При этом искажения оказываются меньшими, так как на авторскую модель мира накладывается лишь языковая модель исследователя, а эту модель можно считать узуальной».[28]
Поскольку связи литературного произведения с действительностью непрерывны и простираются в бесконечность, поскольку они не могут быть исчерпаны каким-то ограниченным набором дефиниций, литературовед испытывает понятный соблазн в той или иной форме воспроизвести эту непрерывность, бесконечно дробя единый и многосложный процесс на
малые, но измеримые и поддающиеся однозначному определению отрезки.
Зачастую такой метод не только не дает полноты и объемности знания, но и, по сути дела, упускает исследуемый предмет. Ведь, как это хорошо известно, сколь угодно обстоятельная, но механическая совокупность сведений о компонентах связного единства не дает знания целого. Иными словами, актуализация художественного произведения требует от читателя вполне определенной «эстетической дистанции» (если позволить себе несколько переиначить смысл термина, введенного Э.Баллоу), такой дистанции, при которой всякая частность могла бы быть воспринята и оценена в масштабе целого.
Безусловно, «медленное чтение», если разуметь под этим термином чтение внимательное, вдумчивое, предельно активизирующее филологическую чуткость к слову, внимание к деталям – чрезвычайно обогащает литературоведа. Но еще М.Н.Куфаев, одним из первых приступивший к разработке философских и социологических проблем чтения, справедливо указывал, что лишь «то медленное чтение полезно, где медленность объясняется работою нашего внимания, где наблюдаем мы за развитием мысли автора…, там же, где медленность вызывается вялостью нашего воспринимающего аппарата и проч., пользы от медленного чтения не много».[29]
Очевидно, что «медленности чтения» должны быть положены пределы. В противном случае текст будет настолько «растянут» и «атомизирован», что динамические смыслообразующие связи между его элементами разрушатся, станет совершенно невозможным переживание и осмысление произведения как целого.
Поучительная аналогия : мы рассматриваем фотографию, запечатлевшую жизнь врасплох, во все ее непроизвольности и многообразии деталей, каждая из которых таит свой собственный сюжет и уводит наше воображение далеко за рамки изображенного. Но вот мы берем лупу, для того, чтобы подробно разглядеть эти интригующие, живо схваченные детали, и что же? Фотографы хорошо знают, что если какую-нибудь деталь фотоизображения взять сверхкрупным увеличением, то на снимке, сделавшимся расплывчатым и неудобочитаемым, проступит так называемое зерно. Подобное фрагментирование структуры, сдвиг ее в иной масштаб не дает нового, более точного представления об изображаемом предмете, изображение размывается и обессмысливается. Оно дробится абстрактными точками и пустотами. Разумеется, мы в силах наделить каждое такое пятно-точку каким-то символическим значением. Однако это значение будет обусловлено лишь нашим произволом, и ничем иным.
3
Структура художественного произведения при ближайшем рассмотрении оказывается многосложной иерархией структур. И хотя в отдельных видах искусств эта многоступенчатость проявляется по-разному, можно выделить три основных слоя, наличествующих во всяком произведении.
1. Слой материального образования – объекта непосредственного чувственного восприятия.
2. Слой предметно-представимого – слой образной реконструкции.
3. Слой предметно- непредставимого – слой художественного значения[30].
Произведение искусства характерно взаимодействием и единством всех
трех слоев, однако их непосредственное слияние привело бы к гибели художественного произведения как такового. Созерцая картину, мы видим одновременно и плоскую поверхность с нанесенными на нее мазками, и трехмерное пространство, в котором явлены изображаемые художником предметы, люди, ситуации; при слушании музыки в нас запечатлевается и последовательность звучаний и человечески осмысленное интонирование.
Нетрудно убедиться, что подобные слои присутствуют и в других искусствах. Теперь представим себе слияние реальности изображающей с реальностью изображаемой. ( По отношению к литературе это вообще «непредставимо»). Вместо скульптуры нам пришлось бы лицезреть человека из плоти и крови, картина оказалась бы проемом в стене, а музыка – немощным звукоподражанием. Исчез бы в этом случае и третий слой, возникающий как результат взаимодействия первых двух; только соотнося то, «посредством чего» сказано, с тем, что сказано, мы постигаем художественный смысл произведения.
Не следует думать, что первый слой структуры равнозначен материальному образованию, являющемуся объектом – «носителем» художественного произведения. В сознании, разумеется, представлен не сам объект, а его образ. Говоря о взаимодействии слоев структуры, мы имеем в виду, что все три слоя есть опосредованное целостностью произведения отражение объективной реальности в сознании воспринимающего субъекта. Правда, каждому слою соответствует свой порядок, «масштаб» явлений и, следовательно, свой «уровень» опыта.
Целостность произведения, обнимающая и схватывающая его элементы, по-разному выявляется вовне: например, как звукоритмическая мелодическая организация, как сопряженность стилистической окраски эпитетов и метафор, как сюжетное единство, или же единство изобразительно воспроизводимой «картины». Целостность, таким образом, строится на разных уровнях иерархической структуры совокупного произведения.
Невозможно сказать наперед, на каком из уровней произведения энергия его художественного единства выявит себя более определенно, станет доминантной.
В подлинном искусстве иллюзия относительной независимости уровней снимается в актуальном бытии произведения, т.е. в его восприятии и переживании.
По-видимому, всякому читателю приходилось сталкиваться с такими литературными произведениями, поэтическое содержание которых складывается как бы помимо текста, вопреки непосредственному значению слов, его составивших. Для понимания этого феномена не годятся термины «подтекст» или «затекст», поскольку речь идет о своеобразном «освобождении» смысла от текста. Поистине:
Есть речи – значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Возьмем для примера удивительное стихотворение Лермонтова «Завещание», в котором, казалось бы, отсутствуют внешние атрибуты поэтичности, специфическая «художественная речь» - ни одного тропа! – но которое, вместе с тем, является бесспорным свидетельством поэтического гения М.Ю.Лермонтова.
Наедине с тобою, брат, Отца и мать мою едва ль
Хотел бы я побыть! Застанешь ты в живых…
На свете мало, говорят, Признаться, право, было б жаль
Мне остается жить! Мне опечалить их;
Поедешь скоро ты домой: Но если кто из них и жив,
Смотри ж… Да что? Моей судьбой Скажи, что я писать ленив,
Сказать по правде, очень Что полк в поход послали
Никто не озабочен. И чтоб меня не ждали.
А если спросит кто-нибудь… Соседка есть у них одна…
Ну, кто бы ни спросил, Как вспомнишь, как давно
Скажи им, что навылет в грудь Расстались!...Обо мне она
Я пулей ранен был; Не спросит…все равно,
Что умер честно за царя, Ты расскажи всю правду ей,
Что плохи наши лекаря, Пустого сердца не жалей;
И что родному краю Пускай она поплачет…
Поклон я посылаю. Ей ничего не значит!
Стихотворение ошеломляет несоответствием между крайней простотой, будничностью, даже некоторой элементарностью речи и огромностью поэтического содержания. Не в силах объяснить магию стихотворения, столь несомненно ощущаемую, иные комментаторы начинают приписывать этим стихам фактически отсутствующие в них качества.
Например, один известный писатель, справедливо говоря о поэтической мощи этого стихотворения, относит ее за счет «богатства» языка. Между тем подчеркнуто невыстроенная прямая речь героя состоит по существу из самых заурядных штампов : «умер честно за царя», «плохи наши лекаря», «поклон родному краю», «писать ленив» и т.п. И никаких внешних признаков волнения! Искать разгадку поэтичности стихотворения в его синтаксисе, особой организации словесного материала – занятие явно неблагодарное. Ни о какой « повышенной энергии фраз умирающего», «ощущении интенсивности жизни ввиду приближающегося конца», «частом дыхании» [31] говорить не приходится.
Это трудно признать, еще труднее объяснить, но высший и конечный синтез поэтического качества - в данном случае - происходит не на уровне слов. Более того, их непосредственное значение вроде бы и не имеет отношения к поэтическому смыслу целого.
Центр силового поля, в котором выстраиваются и группируются слова, вынесен за пределы образуемой ими словесной структуры. Более того, энергия этого центра столь велика, что поэт обнаруживает равнодушие к слову как таковому - некое видимое пренебрежение к форме.
Личность, неповторимым движением души которой создается единство стихотворения, никак в нем не обрисована, она, собственно, не дана, а задана.
Лишь достигнув последних, заключающих фраз:
Пустого сердца не жалей,
Пускай она поплачет…
Ей ничего не значит!
в которых столь неожиданно явлены и трагическая глубина отчаяния, и неистребимая жажда любви и веры, читатель угадывает тайну героя. Это последнее, внезапное, как бы мельком сказанное «Ей ничего не значит», замыкает вольтову дугу поэтического смысла. В его ослепительном огне сгорают, уничтожаются словесные штампы, хотя только теперь мы можем оценить в полной мере мощь напряжения, вынесенного и переданного непритязательной, казалось бы, словесной конструкцией.
Только теперь поэтический смысл целого, предвосхищаемый и как бы изначально скрытый в стихотворении, вполне высвобождается и обретает самостоятельное движение в сознании читателя.
На этом примере, кстати, видно, что понимание и оценка не просто завершают, а подытоживают восприятие художественного произведения, они, если угодно, обуславливают восприятие, входят в него на правах движущей, направляющей силы.
Структура художественного произведения двумерна, она развивается во времени и вместе с тем – в каждом моменте ( в каждом «сечении») - предстает как нечто синтетически сложное, как результат взаимопроникновения и интеграции элементов предшествующего процесса.
4
Достойно удивления, что теоретики, упорно настаивающие на понимании художественного произведения, в том числе и литературного, как некоей опредмеченной структуры, непременно мыслимой по образу и подобию механически неизменного твердого тела, никогда не останавливаются на сопоставительном анализе понятий «книга» и «литературное произведение».
А между тем очевидно, что исключительно важная категория книги, внутренний абрис которой не столь уж самоочевиден, заслуживала бы специального внимания со стороны эстетиков, исследующих вопрос об онтологическом статусе литературного произведения [32].
Действительно, одно и то же литературное произведение, тождественное самому себе, может быть явлено человеческому восприятию существенно различными способами : в виде единичной рукописи, в виде прекрасно иллюстрированного типографского издания, тиражированного в миллионах экземпляров, в виде текста, образуемого конфигурациями света и тени на экране с помощью эпидиаскопа, в виде живой речи актера, читающего произведение по радио, и т.д.
Позволительно спросить, какова же все-таки та материально-вещественная данность, которая является единственно соответствующей «онтологическому статусу» художественного произведения? Стоит только задуматься о том, сколь различны могут быть способы фиксации текста : и листы книги, и целлулоидная лента негатива, и магнитная видеозапись, и запись в актерском исполнении на граммофонном диске. Наконец, и об этом тоже не стоило бы забывать, литературное произведение может быть вполне адекватно сохранено памятью человека. Не стоит же думать, что пушкинские или лермонтовские стихи, воспроизводимые нами мысленно, при этом уже утрачивают объективный статус литературного произведения.
Каков бы ни был, однако, способ «материальной фиксации» литературного произведения, как, впрочем, и всякого произведения искусства, художественное содержание не может быть непосредственно извлечено из самой структуры материализованных знаков, хотя только благодаря этой структуре художественный образ воспроизводится вновь и вновь в читательском восприятии.
Текст есть по существу программа той сложной субъективной деятельности, в результате которой актуализируется художественное произведение, становится художественной реальностью. Собственно буквенная запись не является аналогом произведения, или, как иногда полагают, его «материальным» инобытием.
Для пояснения этой мысли обратимся к устаревшему и по большей части забытому музыкальному аппарату – шарманке. Мелодия, извлекаемая шарманкой, понятно, не возникает сама собой. Она «записана» с помощью особого механического устройства, определенного расположения штифтиков на валу или отверстий в специальном круге (именуемом нотным листом) , которые в определенной последовательности открывают вентили к трубкам, вызывают звучание. Разумеется, расположение и взаимная координация штифтов на валу шарманки есть своего рода запись мелодий, исторгаемых этим инструментом.
Однако структура, образованная штифтами вала, не может служить объяснением созидаемого мелодией художественного образа. Даже механическое исполнение произведений нуждается в некоей питающей его энергии, некоей привносимой извне активности. И дело не только в том, что для извлечения мелодии необходимо, чтобы кто-то стал вращать вал, а штифтики при вращении стали бы открывать и закрывать вентили, ведущие к трубам органчика. Гораздо важнее другое - последовательность разрозненных звуков слагается в гармоническое единство лишь благодаря способности «музыкального» слуха соотнести и интерпретировать звучания.
Структурное время произведения искусства не есть время его механической развертки, простой смены одних «кадров» другими. Это время связано с накоплением и превращением качества. Его следовало бы сравнить не со временем разматывания клубка или механического движения по прямой линии, а со временем роста и становления организма, развития связного целого.
Неизбежная неодновременность, сукцессивность восприятия произведения искусства преодолевается целостным, симультанным [33] образом, который запечатлевается как результат последовательной развертки в воспринимающем сознании.
Если произвести усекновение структуры романа в процессе чтения, , т.е., попросту говоря , приостановить чтение на каком-либо эпизоде , а затем попросить читающего воспроизвести прочитанное, он, по-видимому, не сможет повторить освоенные главы слово в слово. Тем не менее, в его сознании присутствует целостное представление о прочитанном, которое, кстати, определяет ожидание читателя, связанное с будущими главами.
Все ранее воспринятые детали объединяются, интегрируются памятью и соединяются с тем, что зритель, читатель, слушатель имеет объектом непосредственной перцепции. Деталь, сменившаяся последующей, не исчезает, она преобразуется и закрепляется единством художественного произведения. Структура всякого художественного произведения представляет собой процесс, в котором элементы целого не просто выстраиваются один подле другого, а взаимопроникают друг в друга. Но это не статическое состояние слитности, а постоянное срастание.
Так, мелодия в восприятии вовсе не предстает протяженной линией, какой она является при эмпирическом рассмотрении временной последовательности. Мелодия для того, кто ее воспринимает, есть живое образование, постоянно изменяющееся и растущее, в котором прежнее сохраняется, влияя на ожидание будущего.
Иначе говоря, каждый временной срез произведения как процесса самовоспроизводящегося в диалектическом единстве объекта и субъекта неминуемо объединяет:
1) уже осуществившееся, выкристаллизовавшееся и «затвердевшее» прошлое;
2) непосредственно переживаемое настоящее;
3) еще не осуществившееся, но уже предвосхищаемое будущее;
В первом приближении может показаться, что специфическая позиция воспринимающего по отношению к литературному произведению может быть уподоблена его позиции по отношению к любому внешнему предмету.
Однако если принять во внимание, что читателю приходится удерживать в восприятии и соотносить с непосредственно воспринимаемым отрезком текста сложный комплекс сосуществующих и взаимодействующих элементов, одни из которых предстают как непосредственная данность, другие возникают на периферии поля зрения, третьи оказываются «позади», то резонно предположить, что читатель постигает литературное произведение не столько извне, сколько изнутри. И все же даже если уподобить восприятие литературного произведения тому, как происходит ознакомление со сложным архитектурным комплексом, а такое ознакомление, как известно, предполагает не только движение зрителя внутри здания, но и определенную последовательность точек зрения, иными словами, определенную упорядоченную работу зрительного внимания и интеллекта – даже такое сравнение будет упрощенным. Ибо восприятие литературного произведения не может быть уподоблено приему и переработке информации, некоей расшифровке текста.
Допустим, сложные образные структуры, возникающие при освоении читателем начальных «кусков» цельного текста, есть нечто ненаделенное той же мерой объективности и безусловности, какой обладает сам текст. Не следует ли отсюда, что эти образные структуры есть нечто возможное, но совсем не обязательное и не характеризующее в полной мере со всей определенностью литературное произведение как таковое. Между тем даже самый поверхностный анализ литературного произведения как развернутого во времени единства, убеждает нас в том, что упомянутые образные структуры не только не могут быть отброшены, но, наоборот, именно они служат ключом адекватного художественного прочтения всего последующего.
Итак, аутентичная, т.е. собственно художественная структура произведения искусства обнаруживается лишь в процессе его актуализации (филогенетически – в индивидуальном восприятии, онтогенетически – в историко-культурном процессе). Эта структура, повторяем, не может быть представлена как статическая, пространственная, преимущественно экстенсивная, ибо ее развертывание, говоря словами Ю.Тынянова, протекает под знаком «соотносительности и интеграции»[34]. Она не может быть представлена и как сугубо временная.
В каждом «сечении» произведения наличествует диалектика единовременности и последовательности, дробности и единства, которую обозначил еще Ф.-В.Шеллинг: «Идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого…»[35].
В органически целостном произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую деталь, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы питают любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями.
И только в том случае можно говорить об органичности произведения, если организм мыслить так, как определяет его Ф.Энгельс в «Диалектике природы»: «…организм есть, несомненно, высшее единство…»[36].
Как мы уже отмечали, всякий сколько-нибудь внимательный анализ актуального бытия художественного произведения, то-есть его становления и самодвижения в художественном восприятии(чтении, переживании, понимании), сразу же обнаруживает, что этот процесс не только требует активной деятельности («труда и творчества») читателя(зрителя, слушателя), но и предполагает непосредственное вовлечение в структуру произведения сугубо личностного опыта, эмпирически конкретных впечатлений, чувствований индивида. Тем не менее во множестве субъективных восприятий произведение искусства воссоздается тождественно самому себе, не утрачивая определенности своего художественного смысла, своей высокой универсальности и всеобщности.
Такое преодоление антиномичности субъективного и объективного для натуралистического толкования искусства кажется чем-то непостижимым, сверхъестественным.
Впрочем, понимание художественного произведения как динамически устойчивой целостности может быть облегчено с помощью одной естественно-научной аналогии, хотя, разумеется, аналогия ни в коей мере не может претендовать на полноту научного доказательства.[37].
Заметим при этом, что противопоставление «живого» - «неживому», когда говорят о внутреннем строении художественного произведения, достаточно условно. Аналогия с «жизнью» и «живым» служит нам лишь знаком отталкивания от жестко механистической логики, представляющей взаимодействие отдельных элементов художественного произведения по образу соударения шаров на биллиардном поле или же шарнирного сочленения.
В наши дни старое сопоставление художественного произведения с живым организмом подразумевает, что всякое целостное и самобытное художественное явление наделено чертами, свойственными органическому процессу : пребывает в постоянном самовосстановлении и характеризуется высочайшим уровнем саморегулирования. Об этих особенностях живого стоит сказать особо, понимая, конечно, ограниченность такого уподобления.
Каждая клетка и каждая часть организма непрерывно разрушаются, но эти разрушения постоянно восполняются восстановительными реакциями. Фактически в каждую последующую минуту живое существо не тождественно самому себе по своему «материалу».
Известно, что ежегодно заменяется 90% атомов человеческого тела. Хотя в течение года лишь незначительная часть телесного вещества не подвергается замене, формы и функции тела сохраняются или же изменяются постепенно. Объясняется это тем, что тело поддерживает свою форму в текучем равновесии.
Явление «метаболического вихря» позволяет уяснить существенную закономерность, скрытую от обыденного взгляда: бытие организма, который кажется нам наиболее индивидуализированным образцом конкретной предметности, оказывается сложной структурой процессов. Его целостность – сугубо функциональная целостность[38].
Организм представляет собой иерархическую структуру организованных процессов, координация и согласованность которых между собой позволяет достичь высокой степени адаптации. Испытывая самые разные воздействия, подвергаясь множеству случайностей, живая целостность сохраняет себя и, вовлекая извне чужеродный «вещественный материал», разрушает его и преобразует в живую материю[39].
Художественное произведение в восприятии, т.е. в своем актуальном бытии, оказывается процессом, который по способу организации приближается к органическому процессу.
Целостность произведения искусства обусловлена единством отдельных фаз развивающейся целостности. Диалектическое сочетание становления и «кристаллизации», лабильности и устойчивости придает художественному произведению черты живого. Подобно любому организму произведение искусства живет лишь до тех пор, пока в него (и через него) поступают все новые и новые частицы, то есть в нашем случае «кванты» субъективного опыта. Каждая клетка художественной ткани проникается субъективностью воспринимающего, несет в себе нечто неповторимо личностное. Однако, попадая в художественный организм, элементы субъективного опыта преобразуются художественной целостностью, претерпевают глубокие изменения и обретают имперсональность. Вариабельность и случайность индивидуального опыта поглощаются инвариативностью и универсальностью художественного единства.
5
В последние годы нередко приходится слышать о том, что-де структурализм умер, и поэтому якобы критика структуралистского истолкования искусства утратила свою актуальность.
Думается, что подобные утверждения далеки от действительного положения вещей.
Безусловно, ореол сенсационности и экстравагантности, которым были окружены структуралистские новинки 15 – 20 лет назад, померк. Поза ниспровергателей-бунтарей наскучила и опостылела иным структуралистским радикалам. Ныне они не прочь породнится с традиционным академическим литературоведением, ищут и находят гибридную полуструктуралистскую, полутрадиционную терминололгию, гораздо охотнее пишут о так называемом « плане содержания».
Но спрашивается, делает ли все это структуралистские догмы более приемлемыми , преображает ли их по существу ?
Отчасти отказавшись от эпатирующих форм, структурализм отнюдь не отказался от своей методологической программы, философская уязвимость которой, кстати сказать, была достаточно очевидна и двадцать лет назад. В современном литературоведении мы находим немало примеров примитивно редукционистского подхода к произведениям художественной литературы. Они свидетельствуют о том, что методология структурализма отнюдь не утратила своей агрессивности.
Характерны, например, методологические принципы, отстаиваемые в недавней работе А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова «Поэтика выразительности»[40]. Любопытна преамбула исследования, дающая отчетливое представление об эволюции структурализма : « Содержательный инвариант различных уровней и компонентов литературного текста (Т) называется его темой(Q). При этом текст есть выразительное воплощение темы, и его структура имеет вид вывода Т из Q на основе типовых преобразований – приемов выразительности. Темы «невыразительны», они призваны фиксировать чистое содержание, приемы – «бессодержательны», они повышают выразительность, не меняя содержания.
Тематические инварианты, подвергаемые выразительными вариациями, могут констатироваться не только в пределах одного текста, но в целом множестве текстов (Т). Например, - в таком, как произведение одного автора, обнаруживающие, как правило, значительное тематико-выразительное единство. Самый общий тематический инвариант такого множества Т называется центральной инвариантной темой данного автора (Q), а результаты ее выразительной разработки ( на основе ПВ), также инвариантные для Т, - инвариантными мотивами автора (М = М ). Вся система инвариантных тем, мотивов и дальнейших, более конкретных реализаций Q вплоть до характерных для автора, предметов, деталей, и т.п.), иерархически связанных друг с другом отношениями выразительности, называется поэтическим миром (ПМ) автора. ПМ – это как бы общая инвариантная часть выводов разных текстов, принадлежащих данному автору, некая общая тематико-выразительная грамматика всего корпуса его Т»[41].
Как видим, излагаемая А.К.Жолковским и Ю.К.Щегловым концепция, выдвинутая ими под названием модели «Тема –Приемы выразительности –Текст», всего лишь модернизация давней опоязовской схемы «Материал – приемы словесной выразительности – словесная конструкция».
Во-первых, А.К.Жолковский исходят из того, что цель, преследуемая художником, безусловно известна. Это и дает им формальное право судить о мере эффективности примененных художественных средств. Между тем, как только исследователи заявляют о своем понимании намерений художника и того, как эти намерения осуществлены в художественном результате, они тем самым обнаруживают свое человеческое отношение к воссоздаваемой художественной реальности, но в то же время, в силу принятых на себя методологических ограничений, ничем это отношение не мотивируют и не обосновывают, Впрочем, обойтись вовсе без каких-либо обоснований или хотя бы лаконичных экивоков не удается даже самым последовательным приверженцам структуралистской методы : так или иначе суждения об отношении искусства и отображаемого им мира присутствуют и в структуралистских опусах, - беда, однако, в том, что на куцем техницистском жаргоне изъясниться о содержательной стороне дела просто невозможно.
Во-вторых, что не менее важно, эти аналитики полагают, что отображаемая действительность (тема) сама по себе никаким художественным содержанием не обладает («невыразительна») и, следовательно, всякое художественное впечатление должно быть отнесено за счет употребленных приемов выразительности».
Положение это недоказуемо именно потому, что оно неверно. Механическому применению его сопутствует иллюзия некоей универсальности приемов, способных, якобы, порождать художественность практически из ничего, поскольку «материал» сам по себе инертен и невыразителен. Между тем хорошо известно, что сведение искусства к некоей сумме «приемов» прежде всего выхолащивает и обесценивает сами эти приемы.
С другой стороны, при таком взгляде на вещи тема лишена жизненности и самодвижения и ее потенциал ограничен возможностями тех формально-логических преобразований, которые она может претерпеть. Тема, будучи выведена из круга постижения писателем реальной действительности, становится неким блуждающим и необъяснимым фантомом, необязательным поводом для демонстрации писательской техники. Неудивительно, что «Поэтика выразительности» чуждается историзма. Утратив жизненную конкретность анализируемого предмета, нетрудно потерять и ощущение его эстетической неповторимости, его художественной законченности и полноты.
«Важнейший аспект описания как целостных художественных структур, так и отдельных мотивов и конструкций – указание того круга текстов, которым они соответствуют. С этим связан и другой существенный вопрос, несут ли рассматриваемые единицы содержательные функции, конкретизируя те или иные тематические элементы (например, важные для автора ценностные установки), или играют сугубо выразительную роль… Однако большинство объектов, в частности инвариантные мотивы разной степени абстрактности, носят смешанный характер, представляя собой результаты обработки тематических элементов приемами выразительности; при этом он и могут быть более или менее специфичны для отдельных авторов, целых литературных школ и т.д. Да и чисто выразительные конструкции могут в рамках индивидуальных поэтических систем получать строго фиксированное место и нагружаться вполне определенными тематическими функциями, специфическим для данного ПМ.»[42].
Таким образом, в рассуждениях А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова «приемы выразительности» выступают как чисто формальные преобразования, ничему в действительности не соответствующие; это своего рода правила игры в художественность. Авторов более всего прельщает именно мнимая перспектива формализации пересчета и последующей каталогизации процедур, определенная комбинация которых якобы усиливает эстетическое воздействие, при том, потенциальная возможность оных заключена, якобы, в избранной автором теме. Тема – как мы уже отмечали, по убеждению авторов – сама по себе не только не выразительна, но и эстетически инертна, поскольку не содержит в себе ничего специфически художественного.
Представив уделом художественного творчества вариации на заданную тему, авторы, однако, обходят вопрос о том, чем и кем предопределены или не предопределены темы, которыми ограничено творчество того или иного художника. Иными словами, схему художественного процесса, предложенную А.К.Жолковским и Ю.К.Щегловым, можно представить следующим образом: писатель, заполучив некий исходный материал (Тему) и располагая неким множеством преобразований, которым он волен подвергнуть этот материал, использует такую последовательность (комбинацию) выразительных приемов, которая обусловливает художественный эффект. Совокупность излюбленных тем в соединении с приемами их аранжировки и определяет так называемый поэтический мир(ПМ) писателя.
Литературоведческий анализ при этом уподобляется анализу шахматной игры ( в том числе и в жанровом отношении): можно разбирать отдельную партию мастера, анатомируя и оценивая каждый сделанный им ход, можно анализировать весь «корпус» партий, сыгранных шахматистом, характеризуя при этом излюбленные ходы, стиль игры в целом, можно, наконец, детально рассмотреть какой-то отдельный элемент игры или же ее фразу.
Заметим, что такого рода подход, весьма многообещающий для тех, кто хотел бы усилить собственную «игру»[43], основан на ряде допущений, которые, как правило, никак не оговариваются. А между тем допущения эти совсем не бесспорны.
Шахматная партия, действительно, может быть препарирована как последовательный выбор из некоего множества формальных комбинаций[44]. Постичь же имманентную художественную структуру литературного произведения, не обременяя себя пониманием выраженной в произведении реальности, принципиально невозможно.
Дело в том, что у каждого первородного художника, если не принимать в расчет его эпигонов, «приемы выразительности» сами по себе весьма философичны, они не просто способ трансформации некоего содержания, объективно существующего и помимо искусства, они само это содержание.
Книга А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова неопровержимо свидетельствует о том, что противопоставление «невыразительности тем», якобы призванных фиксировать «чистое содержание»(?), «бессодержательности» приемов выразительности есть вовсе не научная абстракция, допускаемая в методических целях. Она соответствует прежде всего идейно-эстетической устаноке авторов, развиваемой и отстаиваемой ими формалистической традиции истолкования искусства.
* * *
В этих заметках мы остановились лишь на некоторых аспектах такого понимания структуры художественного произведения, которое дает возможность изучать его как устойчивый процесс, как динамическую целостность.
Дальнейшая теоретическая разработка функционального понимания структуры художественного произведения как процесса потребует, разумеется, соответственно ориентированных историко-литературных и культурологических исследований.
Но это уже другая тема…
Примечания
1.Энгельгардт В.А. Специфичность биологического обмена веществ // Специфичность биологического обмена веществ. – М., 1964. – С.47.
2. Храпченко М.Б. Внутренние свойства и функции литературных произведений // Контекст-1974. – М.:1975. – С.15.
3. Свидерский В.И. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и в познании. – М.. 1962. – С.6 См. также: Свидерский В.И., Зобов Р.А. Новые философские аспекты элементно-структурных отношений. – Л., 1970.
4. Поэтому не правы те, кто видит в структурном анализе «формалистическое игнорирование содержания», но не точен, как мне кажется, и Ю.Лотман, отождествляющий структуру литературного произведения со структурой содержания ( см.: Лотман Ю.М. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры // Вопросы языкознания, 1965, №3).
5. «Неовитализм, холизм, гештальтпсихология и структурализм, универсализм, некоторые разновидности универсализма, - все эти и многие подобные им течения буржуазной философии и социологии взяли своим знаменем мистически истолкованный принцип целостности»(Блауберг И.В. Проблемы целостности в марксистской философии. – М., 1963, с.4).
6. Гаман Р. Эстетика. М., 1913.
7. Bell Clive. Art. – N.Y., 1914, P.266.
8. Изоляционизм в эстетике как понятие, объединяющее в себе все разнообразие проявлений неокантианской традиции, определено Мелвином Рейдером во вступительной статье к антологии «Современная книга по эстетике», М., 1957, С.71-79.
9. Нам представляются весьма вескими аргументы В.В.Ильина и А.С.Кармина, обстоятельно обосновавших правомерность применения термина «онтология» в диалектико-материалистической философии (см.: Ильин В.В. и Кармин А.С. О предмете онтологии // Проблемы диалектики. – Л., 1974, вып.4, С.10-23).
Более того, по-видимому, именно в процессе развития нашей эстетической теории наиболее отчетливо выявились отрицательные последствия пренебрежения относительно самостоятельными онтологическим аспектами такой важнейшей категории как «художественное произведение». К примеру, рассмотрение художественного произведения исключительно в гносеологическом плане крайне затрудняло определение специфики искусства, отрывало эстетику от практики искусствоведения. С другой стороны, вульгарное отождествление бытийного статуса художественного произведения с физической реальностью артефакта, что, как не трудно догадаться, соответствует распространенным, но философски порочным намерениям подменить онтологию теоретической физикой, открывает двери позитивистской методологии, потворствует эстетически несостоятельным притязаниям искусствометрии и т.д.
10. «Для искусствоведа-метафизика, скажем, - писал И.Маца, - определенный ритм членения архитектурных м асс остается той же формой и на памятнике VII века, и на фасаде текстильной фабрики 1928 года… Для искусствоведа-марксиста и форма и содержание суть не вечные, а конкретные исторические категории» ( см.: Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930, С.44-45.)
11. См.: Самойлов Л., Зубков И. «Целостность как категория материалистической диалектики и ее место в системе категорий // Вести. МГУ, сер.8. Экономика. Философия. №2, 1965.
12. См.: Биркгоф Г. Теория структуры. М., 1952.
13. См.: Garner Y. Uncertainty and structure as psychological concepts.- N.Y., 1962; Allport F. Theories of perception and the structure. – N.Y., 1965.
14. Диапазон значений, приобретаемых термином «структура» в различных областях научного знания и практической деятельности человека, представлен в сборнике, составленном Джорджем Кепешем: Structure in art and science. – L., 1965.
15. См .: Зобов Р.А. Некоторые вопросы теории структур и понятие целого: Автореф. канд.дисс. – Л., 1965.
16. В настоящей статье развивается и уточняется концепция, основные положения которой были сформулированы автором в статьях: Saparov M. // Das Literarische Werk als Structur // Kunst und Literatur. – 1970 - №3. – S.293-308; Сапаров М.А. Между «художественностью» и сциентизмом // Художественное и научное творчество. – Ленинград, 1972. – С. 116-142; Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. – с.85-103.
17. Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., 1971. – С.10.
18. См., например: Barthes R. Critique et verite. – Paris, 1966. В содержательной статье «Структура и смысл», посвященной критике структурализма в литературоведении, французский философ Микель Дюфренн задавал резонный вопрос:»Можно ли воссоздать смысл, исходя из бессмыслицы, или же смысл заключается и в самих элементах, включенных в структуру?» (Dufrenne M. Structure et sens. La critique Literaire // Revue d,Esthetique. – 1967, №1). См. наше изложение статьи М.Дюфренна(опубликованное по литерами «Н.П.»): Н.П. Французский философ о структурализме в литературоведении // Вопросы философии. – 1968, №11.
19. См., например: Лотман Ю. Этот трудный текст // Литературное обозрение. – 1979. - №3. – С.47.
20. Лекторский В.А. Проблема субъекта и объекта в классической и современной буржуазной философии. – М., 1965. – С.112.
21. Там же.
22 Там же, с. 113.
23. Там же.
24. Лотман Ю.М.Структура художественного текста. – М., 1970, с.360.
25. Гиршман М. Ритм художественной прозы. – М,, 1982. – С.67.
26. Бахтин М. Проблема текста : Опыт философского анализа // Вопросы литературы, 1976. - №10. – С.123.
27. Там же, С.127.
28. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. – М., 1966. – С.199.
29. Куфаев М.Н. Избранное. – М.. 1981.- С.185.
30. Эта схема (как и всякая схема), разумеется, не полна и «не исчерпывает» реального строения произведения искусства. Так. В литературном произведении переход от первого слоя ко второму осуществляется посредством ряда промежуточных звеньев, да и сами слои достаточно сложны по структуре.
Мысль о «слоистости» художественного произведения имеет давнее происхождение. Как известно, в современной западной эстетике учение о «слоистой» структуре художественного объекта разрабатывается феноменологией и некоторыми близкими к ней теоретиками. При всем неприятии нами философских позиций этих учений следует заметить следующее: беспощадная борьба феноменологии с с господством психологизма в западной эстетике конца XIX – начала XX века, представлявшая собой столкновение двух разновидностей субъективного идеализма, была весьма поучительна. Ограничиваясь анализом психологии художника и психологии «потребителя» искусства, психологическая эстетика утрачивала само художественное произведение как объективное явление. Феноменология «вернула» искусству объективность , но истолковала последнюю самым превратным образом, противопоставив ее общественной практике. Однако строение художественного произведения, во многом верно фиксируемое учеными-феноменологами , «опирается» не на «вневременные сущности», а на исторически сложившиеся и общественно закрепленные формы сознания.
См., например: Долгов А. Эстетика М.Дюфренна // Теории, школы, концепции: Художественное произведение и личность. – М., 1975. – С.53-67;
Цурганова Е. История возникноывения и основные идеи «неокритической» школы в США // Теории, школы, концепции. Художественный текст и контекст реальности // М., 1977. – С.13-36.
31. История русской литературы в 4-х т. Л., 1981, Т.2. – С.450.
32. «Книга, - писал М.Н.Куфаев, - довольно растяжимое и условное понятие. Мы будем понимать ее , как вместилище всякой мысли и слова, облеченных в видимый знак, все то, что могло бы, при некотором техническом видоизменении, получить вид и характер книги в самом узком смысле этого слова. Отсюда: ассирийская клинопись, латинский свиток (volumen) и современный фолиант и брошюра - все книги». – См.: Куфаев М.Н. Избранное. – М., 1981. - С.21.
33. Воспользуемся этими терминами итальянского происхождения (сукцессивность от succtssio – cледование, преемственность; симультанность от simul- вместе,, совместно), поскольку они широко приняты в музыкознании и сразу же вводят наши рассуждения в русло устоявшихся, апробированных представлений. Как недавно заметил писатель В.Белов, «музыкальная терминология, по-видимому, самая богатая, с успехом может быть использована для разговора о любом другом виде искусства» (Белов В. Лад. – М.. 1982. – С.289.)
34. Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. – Л.: «Academia», 1924. – С.10.
35. Шеллинг Ф.-В. Система трансдендентального идеализма. – Л., ГИЗ-Соцекгиз, 1936. – С.388. См.: Schelling F.W.T. System des transzendentalen Idealismus. – Gamburg, 1957. – S.293.
36. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т.20. – С. 566.
37. На недопустимость отождествления социального и биологического в объяснении специфики художественной деятельности справедливо указывал академик М.Б.Храпченко ( см.: Храпченко М.Б. Размышления о системном анализе литературы // Вопросы литературы, 1975. - №3).
38. См.:Афанасьев В.Г. Проблема целостности в философии и биологии. – М., 1962; Югай Г.А. Проблема целостности организма. – М., 1962.
39. См.: Bеrtalanffly L. Theoretische Biologie, Bd 2. – Berlin, 1942; См. также: Берталанфи Л. фон. Общая теория систем: критический обзор // Исследования по общей теории систем. – М., 1969.
40. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности // Wiener
Slawistischer Almanach. Sonderbamd 2. – Wien, 1980.
41. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Поэтика выразительности, с.7
42. Там же, с.122.
43. Знаменательно, что одна из ранних статей А.К.Жолковского так и называлась: «Об усилении». См. сб.: Структурно-типологические исследования. – М., 1962. – С.167-171.
44. См.: Линдер И. Эстетика шахмат. – М., 1981; Крогиус Н.В. Психология шахматного творчества. – М., 1981.
..