Гитара в музыке XX века.
74.
Льобет Мигель (исп. Miguel Llobet Sol;s) (1878–1938) – испанский гитарист и педагог, любимый ученик и последователь Ф.Тарреги.
Романтизм Мигеля Льобета по-утреннему чист и свеж, несмотря на то, что гитарист жил в период его предзакатного, сумрачного конца. В музыкальном мире испанского артиста дышится легко.
«El Mestre» – вдохновенное произведение с трогательной лирической мелодией и терпкой гармонией. Его мерный ритм напоминает колыбельную песню.
«Памяти Амелии» – столь же прекрасная пьеса, представляющая собой обработку каталонской народной песни: мелодия полна таинственной красоты и сладостного томления.
Рядом с этими вещами можно поставить «Рождественскую ночь» («La Nit de Nadal»), празднично-радостную песню, которая вызывает в душе благоговейный восторг перед материнской любовью Девы Марии.
Три произведения – три совершенно разные эмоциональные сферы!
Пьесы для гитары Льобета, равно как и его учителя Франсиско Тарреги, – это благоуханные романтические цветы.
Задумчивая мелодия «Романса» наполняет сердце ароматом первых фиалок.
Приподнято-одушевленная «Plany» заставляет мечтать о нежной возлюбленной.
Томительно-взволнованная «Lo Rossinyol» зажигает кровь пламенной страстью.
Именно об этих пьесах Мигеля Льобета, интонационно близких романсу, можно сказать, что их лирический герой «любит – как поет» (Николай Гумилев).
Игриво, шумно, блестяще, по-штраусовски легко и изысканно – так можно охарактеризовать «Скерцо-Вальс» Мигеля Льобета. Впечатлительный слушатель без труда ощутит, как по струнам гитары разбегаются солнечные лучи радости!
75.
Сагрегас Хулио Сальвадор (исп. Julio Salvador Sagreras) (1879–1942), аргентинский гитарист и композитор. В 1905 году создал собственную «Академию гитары». Основатель и первый президент Ассоциации гитаристов Аргентины. Является автором ряда пособий для обучающихся игре на гитаре, которые продолжают переиздаваться и пользоваться успехом: «Книги гитарных уроков. В 6-и частях» – прекрасного введения в игру на классической гитаре и в латиноамериканскую гитарную музыку, а также «Первых уроков гитары» – одной из наиболее популярных в мире книг для начинающих гитаристов.
Хулио Сальвадор Сагрегас известен как автор 200 произведений, большей частью на темы популярных народных песен и танцев. Они доступны и демократичны, понятны каждому рядовому слушателю, и при этом настолько мелодичны и красивы, что не могут оставить равнодушными поклонников аргентинской музыки. Что бы мы ни слушали: «Dulces Cadenas»(«Mazurca de Salon») («Приятный танец», или «Салонная мазурка») ор.1, «Miradas у Sonrisas» («Взоры и улыбки» ор.14, «Сонатину-этюд» №12 ор.25, «La Elegante» op.29 – все это трогает сердце, ибо повествует о любви и счастье. В каждой пьесе различны лишь их оттенки. Это романтическая окрыленность в «Салонной мазурке», блаженное слияние человека с теплотой предзакатного дня в пьесе «Взоры и улыбки», взволнованно-романсовые интонации «Сонаты-этюда» и сдержанная элегантность, рисующая, быть может, портрет импозантного мужчины в пьесе «La Elegante».
Еще одно амплуа Сагрегаса – педагогическая деятельность. Он издал ряд пособий для начинающих гитаристов. Его этюды из сборника «Первые уроки гитары» написаны для отработки определенных технических приемов, и одновременно они мелодичны и красивы, что делает их привлекательными для слуха юного музыканта. В этом же ряду находятся виртуозные пьесы Сагрегаса «Колибри» и «Moto Perpetuo» («Вечное движение»). В них есть где отличиться исполнителю и получить удовольствие!
76.
Турина Хоакин (исп. Joaqu;n Turina P;rez) (1882–1949) – испанский композитор, пианист, дирижер, Ученик М.Мошковского, В.д’Энди. Представитель так называемой новой испанской школы.
В начале XX века Хоакин Турина жил в Париже. Учился игре на фортепиано у М.Мошковского, композиции – у д’Энди, известного своей приверженностью к строгому классическому стилю. Не потому ли произведения для гитары испанского композитора зачастую несут печать инертности, безликости? Нехватку творческого темперамента можно объяснить также его чрезвычайной загруженностью: Турина проявил себя как пианист, дирижер, педагог, музыкальный теоретик и критик. Понятно, что занятия композицией нередко приходилось откладывать в сторону.
Музыковеды утверждают, что масштаб дарования Хоакина Турины уступал композиторам-предшественникам – Альбенису, Гранадосу, де Фалье. На самом деле следует задуматься, насколько пагубной оказалась для раскрытия его таланта академическая манера письма, перенятая им у д’Энди. Творческие порывы сковывало традиционное мышление и приверженность к позднему романтизму, который безнадежно устарел к началу XX века.
Еще Клод Дебюсси предупреждал Турину о возможном отрицательном влиянии академизма на его творчество. Гений тем и отличается от талантливых музыкантов, что обладает невероятно тонким художественным чутьем, позволяющим прокладывать дороги в будущее. Дебюсси знал, куда следует двигаться, Турина шел по проторенному пути.
Мастерство Хоакина Турины в гитарных произведениях мнимое; в его руках испанские мелодии и ритмы не превращаются в яркие образы. Он, как краснодеревщик, обрабатывает древесину, украшает плоскости резьбой, полирует, однако его музыкальные изделия бездыханны, нежизненны.
Турине обычно недостает композиторского темперамента. Его произведения – это фантазии на испанскую тему. В них интересны не образы природы, не глубокие чувства, а пленительный испанский стиль, для выражения которого автор использует роскошные гитарные фактуры.
Турина увяз в топи позднего романтизма, отчего его гитарные пьесы оказались совершенно беспомощными, невзирая на их яркий «испанский колорит».
Надо обладать завидным чувством юмора, чтобы утверждать, будто успех гитарной пьесы «Фандангильо» (ор.36) Хоакина Турины затмил его камерные и симфонические произведения. Кто сегодня, кроме гитаристов, знает «Фандангильо»? Стоит ли тогда говорить об остальном его творчестве?..
Три пьесы Хоакина Турины «Терротин», «Солярис» и «Рафага» есть не что иное, как беспомощное подражание испанскому стилю Альбениса и Гранадоса. Ландшафты страны, ее города и селения, горы и долины видятся нами, словно через запыленные очки; контуры размыты, нет ярких красок. Фантазия автора весьма скудна, К примеру, в пьесе «Малагенья» Исаака Альбениса, которым восхищался Турина, ритм импульсивнее, аккомпанемент роскошнее, мелодия несравненно краше.
Анданте из Сонаты op.61 Турины производит впечатление неглубокой музыки. Простые, поверхностные мелодии композитора не убедительны.
Соната op.61 Хоакина Турины не вызывает восторга; за роскошью гитарных фактур скрывается авторское безличие. Одними лишь громкими разгуадо и блестящими пассажами нельзя воссоздать испанский национальный стиль, тогда как мелодическая скудость композитора не позволяет ему проникнуть в потаенные глубины человеческой души, трудно представить, что у кого-то могут вызвать сердечный трепет глухая или же сумрачная бездумность – именно те его эмоции, содержание которых аморфно.
77.
Понсе Мануэль (исп. Manuel Mar;a Ponce Cu;llar) (1882-1948), мексиканский композитор, пианист, педагог. Совершенствовался в Италии, Германии, Франции (в т.ч. у П.Дюка).
«Эстреллита» Мануэля Понсе, что в переводе с испанского означает «Звездочка», – это серенада влюбленного.
«Gallega» – это галисийская песня, величавая и вместе с тем хранящая тепло жизни.
Интермеццо для двух гитар – пьеса с романтической мелодией. В ее звуках чудится синева неба и «роз огонь небесный», мерный «монолог фонтана и горестной звезды дрожащий свет» (Энрике Гонсалес Мартинес).
«Тема с вариациями и финал» написана Мануэлем Понсе для своего друга и покровителя Андреса Сеговии. Творческий союз композитора и гитариста беспрецедентен!
Что мы найдем в «Вариациях»?
Прежде всего, мексиканский национальный колорит и, соответственно, менталитет коренных жителей этой латиноамериканской страны. Их чувства и переживания не похожи на наши, их эмоциональный мир затронут фаталистической обреченностью. Они мыслят, как существа младенческого возраста, но по-своему мудро.
До нас доносятся отголоски обычаев и образа жизни индейцев: удары тамтама, веселье магических танцев и совместное «птичье» пение. Гомон, помпезность сменяются смятением и настороженностью перед невидимой угрозой. Тяжелое настроение постепенно уходит, проявляются лирические чувства и вновь звенят в лесной чаще зычные голоса. Наступает пора веселья, шуток, состязаний, слышатся исступленные удары по одному и тому же предмету – возможно, это какое-то магическое действо, заклинание. Вот таким экспрессивным, порывисто-страстным выглядит Финал.
Найдутся скептики, которые скажут: «Ничего подобного здесь нет! Не следует фантазировать без достаточных оснований». Но, спрашивается, как можно воспринимать музыку, не прибегая к помощи воображения? Кто поймет ее потаенный смысл, не раскрывая тех образов, которые изначально волновали душу композитора? Ведь любая мысль – это до предела спрессованное чувство. Одно без другого не существует, они коррелятивны, соотносительны, как выражаются ученые. Поэты о подобном явлении говорят иначе. Мексиканец Сальвадор Диас Миран (1853–1928) пишет в «Sursum» («Ввысь» по-латыни): «Вот истина, что пестует сознанье, / бунтующее сердце пожирая. / Оно как плод на дереве познанья: / вкуси – и навсегда лишишься рая».
Мазурка Мануэля Понсе опять-таки посвящена Андресу Сеговии. Пьеса довольно странная по настроению: трагедийно-лирическая, пестрые мотивы, прерывистый ритм, неясная испано-мексиканская национальная основа. Все это создает прецедент отталкивающей, неприятной поэзии.
Когда внутренняя жизнь человека есть блуждание во мраке и скорби, он уже не земное существо. Его чувства и переживания становятся бесцветными, их движение – бесцельными.
Сознательно или помимо своей воли Мануэль Понсе многие свои произведения сделал безрадостными. Только легкие штрихи указывают на едва ощутимую печаль (Прелюдия № 1), на затушеванную радость (Прелюдия E-dur), на бег полифонических звуков в никуда (Прелюдия №17). Эмоции пропадают в бездне небытия.
Мирная идиллия танцующих пастуха и пастушки прерывается набежавшим облачком, но не надолго... Не хотел ли тем самым композитор обозначить свое горестное безмолвие в пьесе, написанной в старинном стиле под названием «Ballet»?
Андрес Сеговия издал две тетради Прелюдий Мануэля Понсе. Они состоят из 12 пьес. Это психологически тонкая, рефлексивная музыка. Вслушаемся в каждую из миниатюр.
Прелюдия №1 – лирический монолог.
Прелюдия №2 – забавы ребенка.
Прелюдия №3 – одиночество.
Прелюдия №4 – неуклюжий медвежонок.
Прелюдия №5 – сосредоточенность на самом себе.
Прелюдия №6 – восточная красавица.
Прелюдия №7 – навязчивая мысль.
Прелюдия №8 – бесцельное существование.
Прелюдия №9 – забавная игрушка.
Прелюдия №10 – народный мотив.
Прелюдия №11 – неопределенность.
Прелюдия №12 – аморфные чувства, в которых есть некий намек на лирику, звучавшую в начале цикла.
Что мы видим в целом?
Душа человека находится в подземной темнице, только иногда мрак рассеивают воспоминания о счастливом детстве. Впрочем, последние номера говорят о безысходности – той, о которой читаем в стихотворении «Мертвые волны» мексиканского поэта Мануэля Гутьерреса Нагеры (1859–1895): «Но, увы, никогда обреченным / не увидеть нам света дневного... / И блуждают, как прежде, во мраке / нашей внутренней жизни потоки».
У Мануэля Понсе наблюдается два рода скерцино: темные и светлые. Причем светлые связаны с мексиканским национальным колоритом.
Скерцино №1 настороженно-мрачное, будто на грудь давят тяжелые плиты безысходности (мерные удары аккордов).
Скерцино-майя для двух гитар – это светлая, хрупкая лирика, которая невольно пробуждает в воображении образ радуги, повисшей красочной аркой над землей.
Мексиканское скерцино близко по своему характеру к народной песне, полной воодушевления и радости.
Мануэль Понсе создал «Классическую сонату» («Дань памяти Фернандо Сору») и «Романтическую сонату» («Дань памяти Францу Шуберту»), которые посвятил Андресу Сеговии.
Эти значительные произведения заставляют задуматься о типах художественной стилизации, существующих в музыкальной практике. В первую очередь надо выделить стилизацию:
1) верную букве и духу оригинала;
2) верную букве оригинала;
3) верную духу оригинала;
4) верную и букве и духу оригинала, но имеющую личностный оттенок автора произведения;
5) верную и букве и духу оригинала, однако значительно переосмысливающее его основу;
6) верную и букве и духу оригинала, при этом качественно перевоссоздающее его, что делает стилизацию самостоятельным художественным произведением.
К первому типу стилизации надо отнести Сюиту №3 Мануэля Понсе, которую одно время приписывали знаменитому немецкому лютнисту Сильвиусу Леопольду Вайсу.
Классическую и Романтическую сонаты следует отнести ко второму типу. В них сохранена близость к музыкальному материалу и в меньшей мере соблюдена близость к внутреннему содержанию музыки Сора и Шуберта. Причем «Классическая соната» ближе к первому типу, а «Романтическая» дальше от него.
«Дань почтения Фернандо Copу» стилистически более или менее едина, авторский оттенок, выражающий мексиканскую безысходность, едва заметен и он вовсе исчезает в четвертой части, в силу чего здесь мы соприкасаемся с живой, радостной музыкой, очень непосредственной и в отдельных местах вдохновенной (словно весенний, бурлящий ручей несется по полям и оврагам!)
Иначе обстоит дело с «Данью почтения Францу Шуберту». В ней субъективный налет более явственный и к концу сонаты усиливается. В четвертой части романтизм почти исчезает, уступая место мексиканскому фаталистическому экспрессионизму. Так что в сонате по существу два стиля. В коде марш переходит в помпезные аккорды, в апофеоз торжествующей бессодержательности.
И что? Архитектоника сонаты искажена, части несоразмерны: Аллегро модерато длится более семи минут, Анданте эспрессиво – три минуты, Аллегретто виво – три с половиной, Аллегро нон троппо – семь с половиной. Итого 21 минута звучания. Это слишком много, притом последняя часть явно перегружена. Воспринимать такое диспропорционально-громоздкое произведение нелегко.
Но вернемся к типам художественной стилизации.
К третьему типу, когда сохраняется близость только к духу оригинала, можно отнести «Фантазию благородного рыцаря» Хоакино Родриго, к четвертому – «Кармен-сюиту» Родиона Щедрина, к пятому –неоклассические произведения Игоря Стравинского, к шестому –гениальные творения вроде «Моцартианы» Чайковского и «Классической симфонии» Сергея Прокофьева.
Андрес Сеговия сделал переложение для гитары «Трех мексиканских песен» Мануэля Понсе и, разумеется, в таком же духе, как он сам перерабатывал песни народов мира. Как всякая национальная музыка, они оригинальны и поэтичны. В них поется о чистой, юной любви, о невесте, которой кланяются семь белых цветов, распустившихся у дороги (смотрите стихи Хосе Горостиса, чье творчество ориентировалось на фольклорные традиции). Впрочем, содержание песен может быть каким угодно.
Вальс, как и Мазурку, Мануэль Понсе посвятил Андресу Сеговии. В основном он лиричен, хотя иногда возникает всплеск тревожных чувств. По колориту пьеса близка к табладовской зарисовке: «Ночь необъятна в море сна. / Как раковина облако / и как жемчужина луна».
Часто музыка Мануэля Понсе выражает нечто неопределенное –аморфное эмоциональное состояние, которое невозможно выразить словами. Некую механическую бодрость найдем в первой части Сонаты №1, что-то вроде радости, окутанной мраком, встретим в третьей части Сонаты №3.
Возникает предположение, что Понсе претворял особенности индейской музыки, психологию коренного населения, чувства которого непонятны европейцу из-за их сложности, неуловимости: неясно, что написано на лице туземца, и уж тем более непонятна его душа.
Такого рода «дикий» экспрессионизм, встречающийся в произведениях Мануэля Понсе, сближает его творчество с пьесами кубинца Лео Брауэра.
«20 вариаций на тему испанской фолии и фуга» Мануэля Понсе –произведение монументальное. Андрес Сеговия считал его одним из самых значительных сочинений для гитары. Испанский виртуоз в 1932 году в издательстве Шота опубликовал его в собственной редакции.
Открываются «Вариации» сдержанной, суровой, скорбной темой. В цикле есть лирика, арабеска, плач, токката, патетика, мелодраматизм, вечное движение, скерцо, танец, марш, песня, – словом, то многое, что составляет нашу повседневную жизнь.
Фуга – самая вдохновенная часть «Вариаций». В своей основе она –это спокойное, безмятежное лирическое созерцание.
В целом это произведение не является чем-то экстравагантным, никого не удивит и тем более не поразит. Оно скорее интимно-личностно, образует плавно текущий поток мыслей, прерываемый относительно резкими контрастами: перед нашим взором будто предстает небо с редкими облаками, куда-то плывущими над бездной людских скорбей.
Сонатина «Meredional» Мануэля Понсе состоит из трех частей: «Сатро» («Военный лагерь»), где энергичную тему прерывают возгласы смельчаков, «Сорlа» («Куплет»), в которой лирику сменяет речитатив двух собеседников, «Fiesta» («Праздник»), захватывающая нас в танцевальную стихию улицы.
Что может быть традиционнее этих привычных испанских образов? Однако на музыку Понсе падают огненные блики костров, вокруг которых мексиканские индейцы свершают свои магические обряды!
На картине Э. Барреда «Цветы» (1950) изображен цветок, а рядом, на белой стене дома – его тень. В таком же соотношении находятся Испания и Мексика, Хоакин Родриго и Мануэль Понсе.
С первых звуков Концерта для гитары с оркестром мексиканского композитора угадывается влияние Родриго: пленительная мелодия, вобравшая в себя колорит старины, выражает неувядаемое цветение жизни. Это вроде бы облик Испании. Однако неожиданно врывается сумрачно-лиловое беспокойство ее падчерицы, Мексики. Затем обе стихии сливаются в единый поток.
Разработку не раз прерывают смятенно-тревожные состояния духа, пока вновь не заявляет о себе воля к жизни. Лирику второй части Концерта постоянно перебивают прихотливые индейские ритмы. Она же, невзирая на экзотическую пестроту красок и острые психологические коллизии, ширится, нарастает, как морская волна в шторм, пока не доходит до лирико-драматической кульминации. Напряжение возрастает. Чеканный ритм оркестра, зажав в тисках растерянность и страдание, постепенно затихает. Завершается концерт сдержанной лирикой гитары.
Что это было для композитора: наваждение? Химеры? Или это фреска художника Диего Риверы, выражающая истинный национальный дух Мексики?
78.
Пернамбуку Жоао (Cissa Guimar;es (1883–1947) – бразильский композитор и гитарист. Большая часть музыкальных записей и выступлений на радио относятся к концу 1920-х годов.
Только две гитары способны создать такое празднично-пленительное настроение, какое мы видим в Шоро Жоао Пернамбуку. Человек полон блаженства и неги от ощущения радости жизни. Искрящееся солнце и пальмы чаруют глаз.
«Dengoso» Жоао Пернамбуку имеет танцевальный характер. Название пьесы можно перевести с португальского как «жеманный, манерный». Ее причудливый ритм создает некую суетливость, хотя надо всем преобладает умиленное чувство, какое испытывает зритель при виде танцующей негритянки-подростка.
Жоао Пернамбуку выразил почтение той разновидности «образной» музыки, какая блестяще представлена «Полетом шмеля» Римского-Корсакова или «Шмелем» Эмиля Пухоля. Его Этюд №1 – это одноголосная виртуозная миниатюра, которую без особого риска можно озаглавить «Колибри», столь распространенную в гитарной музыке.
«Gra;na» Пернамбуку – танец городских окраин, грубой, манерной мелодики. Жизнь, как сказал бы бразильский поэт Мануэль Байдейра (1886-1968), – это «яростное клокотание».
Рядом с этой пьесой можно поставить его «Interrogando» и «Р; de Mico», где назойливо заявляют о себе напористо-шустрые американские фокстроты.